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compositions qui lui avaient servi de modèle, si ce n'est une certaine incorrection dont il ne put jamais se défendre, et qui fut peut-être l'origine de son invention. Si i\lonteverde n'avait écrit que ces ouvrages, son nom serait resté dans l'obscurité avec ceux d'une foule de maîtres de chapelle qui furent ses contemporains, et dont les œuvres sont maintenant oubliés.

La seconde cause qui agit sur les changemens qui devaient s'opérer dans le style de la musique religieuse, fut l'invention du drame musical. J'ai déjà eu» occasion de parler plusieurs fois de cet événement mémorable dans l'histoire de l'art, et je ne reviendrai plus sur ce sujet ; mais je dois faire remarquer l'influence qu'il dut avoir sur le goût général de la société, et sur toutes les parties de la musique. Cet événement, combiné avec l'invention de la basse libre, appelée basse continue^ par Louis Viadana, devait faire naître l'idée d'introduire des accompagnemens dans le style religieux : c'est ce que fit Carissimi. Mais avant que ce grand artiste imprimât une nouvelle direction à cette partie de la musique, d'autres en avaient déjà rendu le style plus léger, et diverses révolutions plus ou moins sensibles s'étaient opérées. Elles

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n'eurent d'abord que des effets partiels; mais, au commencement du dix-huitième siècle, elles se firent sentir d ivantage lorsque la fusion des styles des écoles allemande et italienne eut lieu. Je m'explique.

Pendant que les noms de Palestrina et des autres grands musiciens de l'Italie se répandaient dans toute l'Europe, et que les compositions de ces' habiles maîtres faisaient les délices des nations les plus éclairées, quelques pauvres chantres de village travaillaient en silence, dans le nord de l'Allemapie, à préparer le siècle brillant de Bach, de Haendel, de Haydn et de Mozart. Luther, grand homme, dont l'influence ne se borna point à changer la croyance de quelques peuples, et qui devait imprimer une direction nouvelle à l'esprit humain, en substituant l'exercice de la raison à la foi ; Luther , dis-je, élève et ami de Senfel, le plus habile musicien de l'Allemagne, et savant musicien lui-même, avait senti la nécessité de compléter sa réformation, en substituant dans les prières les langues vulgaires au latin, et la musique rhythmée des cantiques au plain-chant. 11 composa lui-même un grand nombre de ces cantiques . et invita les meilleurs musiciens de

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l'Allemagne à s'occuper de cet objet important. Dès lors une nouvelle carrière fut ouverte au génie musical d'un peuple heureusement organisé. Jusqu'à Luther , ce que l'Allemagne avait eu de musiciens s'était borné à cultiver le style généralement adopté depuis les vieux maîtres de l'école gallo-belge ; mais après lui commença une manière novivelle, inhérente au sol qui la vit naître , et qui a toujours conservé son type original, malgré toutes les révolutions qui se sont opérées dans l'art.

Trois hommes qui n'ont point joui de la réputation qu'ils méritaient contribuèrentsurtout à imprimer à l'école musicale de l'Allemagne ce cachet particulier qui la distingue encore : ce furent Adam Gumpeltzhaimer , Jean-Léon Hasler et Chrétien Erbach. Le premier, chantre de l'église de Sainte-Anne à Augsbourg, naquit à Trosbcrg, en Bavière, vers i56o. Après avoir étudié la musique sous la direction de J. Enzemûller, il passa une partie de sa jeunesse dans la condition médiocre de simple musicien de chapelle chez quelques ])rinces , et finit {)ar accepter la place de chantre à l'école d'Augsbourg. Là, sans autre ambition que de remplir les devoirs de sa place, et de cultiver la

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musique pour son propre plaisir, toute sa vie fut employée à former des élèves, et à écrire des cantiques et des psaumes à quatre , cinq et six voix, dont il a fait imprimer dix recueils, qui sont devenus excessivement rares , et dont on aurait à peine connaissance , si Abraham Schade et Bodenschatz n'en avaient inséré des extraits dans leurs collections intitulées : Promptuari miisici et Fiorilegiiim porteuse. J'ai mis en partition quelques motets composés par Gumpeltzhainier; et j'ai vu avec étonnememnt et admiralion que sa modulation , qui a pour base la tonalité moderne, est toujours vive, inattendue, et cependant douce et naturelle; qualités dont nul avant lui n'avait donné d'exemples, et qui, depuis lors, sont devenues le type du style de Bach et de Ha^ndel. Moins riche de forme que la musique de Palestrina, celle de Gumjîcllzhaimer a cependant de l'élégance et de la pureté , et l'emporte beaucoup sur l'autre par K; piquant de l'harmonie. Ou y trouve surtout cette sorte de rêverie mélancolique, type de la musique allemande, que Gumpeltzhaimer a la j^loire d'avoir fait connaître le premier, ou du moins l'un des premiers. Sans rien inventer, l'ilUistre compositeur de Préneste s'est immor-

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talisé par la perfection qu'il a mise en toutes choses. Le pauvre maître d'école d'Augsbourg, tout en ouvrant des routes nouvelles, est resté dans l'obscurité. Si l'on cherche les causes de cette difTérence dans la destinée de deux grands musiciens, on la trouvera dans la protection qui était alors accordée aux arts en Italie , tandis que les artistes allemands languissaient dans une sorte de servitude ; dans l'éclat de la littérature italienne, qui faisait connaître les noms des grands artistes en tout genre; tandis que la langue allemande, à peine formée, n'était parlée que dans l'intérieur de la Germanie ; enfin , dans les relations habituelles de l'Italie avec la i'rance, l'Espagne. l'Angleterre et les Pays-Bas, avantage dont l'Allemagne ne jouissait pas. Quels que soient les talens d'un artiste , il ne peut se faire une réputation brillante qu'autant que les circonstances le stîcondent.

Plus heureux que (lumpeltzhaimer , Hasler, protégé par un riche négociant d'Augsbourg , eut l'avantage de pouvoir se rendre en Italie pour y étudier le contre-point sous la direction d'André Gabrieli , célèbre organiste de Saint- Marc de Venise. Gharmé des talens de ce musicien, l'empereur Rodolphe II l'appela à sa

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cour, et lui accorda des lettres de noblesse. Après avoir été successivement au service de ce prince et des électeurs de Saxe, Chrétien II et Jean-Georges , Hasler mourut de phthisie , le 5 juin 1612, laissant une réputation plus brillante que celle de Gumpeltzhaimer , quoiqu'il soit douteux qu'il l'ait égalé comme homme de génie. Hasler fut cependant un grand compositeur ; n'eùt-il produit que l'ouvrage admirable qui a pour titre : Psabnen und clirislUclic gesœnge vier stimmen (psaumes et cantiques à quatre voix, INuremberg, 1607, in-4°) , il serait au premier rang des fondateurs de l'école allemande. L'excellente éducation musicale qu'il avait reçue en Italie lui avait donné une pureté de style qu'on trouve rarement unie au sentiment harmonieux qui domine dans les compositions de ces anciens maîtres. Sa modulation est moins piquante que celle de Gumpeltzhaimer, mais l'ensemble de ses morceaux a plus de suavité. Le hasard , qui avait fait naître ces deux artistes distingués à la même époque, ne pouvait mieux préparer l'avenir brillant de la musique allemande, et surtout de la musique religieuse.

C'est lui fait bien remarquable que la ville

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d'Augsbourg ait possédé à la même époque les trois plus grands musiciens de l'Allemagne, et que tous trois aient vu le jour dans l'espace de moins de dix ans. En effet, Chrétien Erbach, organiste de cette ville, que j'ai nommé avec Gumpeltzhaimer et Hasler, naquit à Algesheim dans le Palatinat, vers i56o. En examinant avec soin ses ouvrages, et particulièrement celui qui esf intitulé : Cantionum sacrarum If-^ vocunij llhcr secundm, Augsbourg, 1600, j'ai remarqué que le caractère de sa musique participe du style de Hasler et de celui de Gumpeltzhaimer. Moins élégant peut-être que le premier, moins pénétrant que le second, il a fait un heureux mélange des qualités qui les distinguent, et a pris mie place honorable à côté d'eux.

Jusque vers le milieu du seizième siècle, il n'y avait eu dans toute l'Europe qu'un style, qu'une manière pour la musique d'église. Ce style, qui n'était autre que celui de Josquin et des autres contra-puntistes de l'école gallo-belge, était également cultivé par les musiciens italiens, français, allemands et même anglais. 11 faut posséder beaucoup de savoir, d'érudition et de tact, j)()m' distinguer quelque diffé-

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rence dans la manière d'écrire de \\ illaert, de Zarlin, de Henry Isaac, de Goudimel et de William Bird. !Mais vers 1 58o on aperçoit déjà quelque tendance à la séparation des écoles ; et, au commencement du dix-septième siècle, la physionomie des écoles française, italienne et allemande, est déjà prononcée, de telle sorte qu'il n'est presque plus possible de les confondre l'une avec l'autre. Dès cette époque, il y eut progrès presque continuels en Italie et en Allemagne; mais en France il y eut décadence. Les travaux de Palestrina, de Hasler et de Gumpeltzhaimer ne permettaient plus aux musiciens italiens et allemands de rétrograder ; mais l'école française fut long-temps privée d'im homme supérieur. On restait ce qu'on était depuis long-temps, pendant que les autres écoles avançaient : il fallait donc qu'on finit par se trouver en arrière. C'est de cette époque de sommeil que date le retard de la musique fran çaise comparée aux autres ; elle a toujours fini par arriver, mais vingt-cinq ans plus tard que celle des autres nations. 11 semble y avoir maintenan. an mouvement favorable qui la porte en avant, pendant que les autres restent slationnaires.

sir, LA MCSJQii- d'kgi.isi:. 4^'^

Zarlin assure que Willaert fut l'inventeur de la musique d'église disposée en plusieurs chœurs ; des compositions en ce genre, si elles existent encore, doivent se trouver à Saint-Marc de Venise, mais elles n'ont jamais été publiées. Près d'un siècle s'était écoulé depuis que Willaert avait fait ces premiers essais, lorsque Benevoli, élève de Bernard Nanini, et maître de chapelle de la Basilique de Saint-Pierre, à Rome, qui avait reçu de la nature le génie de ces comj)ositions immenses, entreprit d'écrire des messes pour seize, vingt, vingt-quatre, et même trentesix voix disposées en quatre, cinq, six ou neuf chœurs. La vaste étendue des églises d'Italie et l'usage assez conmiun d'y établir plusieurs orgues ont rendu [)ossible l'exécution de ce genre de musique si compliqué, surtout depuis que les facteurs d'orgues italiens avaient trouvé le moyen de faire jouer par le même organiste des orgues placées aux diverses extrémités de l'église, sé})arémenl ou ensemble, comme cela se pratiquait à l'église de Padoue, qu'on nomme par excellence le Sainte à l'époque ou Burney fit son voyage musical en Italie. Toutefois, malgré cetU; ingénieuse découverte, il sera toujours extrêmement didiciic d'obtenir une exé-

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cutioii satisfaisante de ces grandes comi)ositions, soit à cause de l'éloignement des chceurSy dont les sons ne parviennent pas à l'auditeur à l'instant de l'émission , soit par l'impossibilité de Taire naître dans les dilTérens chœurs l'unité de sentiment. J'ajouterai que, malgré tout le talent de Benevoli, il n'a pu éviter une foule de mouvemens vicieux à la réunion des différens chœurs , à cause de la difficulté excessive de faire mouvoir un si grand nombre de voix. Il est vrai que ce défaut de pureté s'alfaiblit beaucoup dans cette foule immense de parties qui se croisent en tous sens ; niais cette confusion de mouvemens même est un défaut essentiel pour l'oreille, qui ne peut avoir de jouissance que dans une perception nette et dégagée d'une attention pénible.

Une innovation plus importante est due à Carissimi; je veux parler de l'introduction des accompagnemens d'orchestre dans la musique d'église. Peut-être a-t-on à reprocher à ce compositeur célèbre d'avoir privé, par cette innovation, la musique religieuse de la gravité qu'elle avait au[)aravant; mais, d'un autre côté, il ouvrit par-là le chemin d'une multitude d'effcls qui étaient inconnus auparavani . <'l qui

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donnèrent à ce genre de musique une variété dont elle était dépourvue. Le soin que prit Carissimi de ne pas faire jouer continuellement ces instrumens, et d'en opposer les effets à ceux de l'orgue, prouve la délicatesse de son goût. Ce grand musicien, n'eùt-il que ce litre à la gloire, mériterait la place distinguée qu'il occupe dans l'histoire de l'art ; mais il s'est encore rendu recommandable par les formes dramatiques qu'il a introduites dans la musique sacrée. C'est dans son Stabat qu'il en fit l'essai pour la première fois, et qvi'il ouvrit une carrière nouvelle aux hommes de génie qui lui succédèrent. Son élève de prédilection, Alexandre Scarlatti, perfectionna son ouvrage en imaginant de ne point faire suivre les voix par les instrumens, et de leur donner lui dessein particulier. Mais c'est surtout par le sentiment profond qui règne dans la plupart de ses motets, par l'originalité de ses motifs et par la forme dramatique des chœurs de ses messes que ce grand artiste mérite notre admiration. Malgré toutes les acquisitions de moyens, de procédés, d'instrumens nouveaux et de formes que la musique a laites depuis la mort de Scarlatti, on ne peut examiner les compositions de ce musi-

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cien sans être frappé de la force de génie qui lui a fait devancer son siècle pour la connaissance des efl'ets d'harmonie, pour la suavité des chants, et pour la simplicité de moyens par lesquels il arrive aux plus beaux résultats : c'est Scarlatti qui a préparé les progrès de la musique italienne du dix-huitième siècle dans la musique sacrée comme dans le style théâtral.

DE l'action physique DE LA MLSIOl E. l\2J