BE

Ht

j>j^J-lJI j l'(l)

Le mouvement est donc différent selon le mode d'interprétation auquel on obéit (2).

Celui de vivace ca?itabilei indiqué plus loin dans les éditions anciennes, nous paraît être l'expression vraie du texte original. Néanmoins, nous ferons remarquer une lacune de nature à confirmer notre opinion.

(t) Vadagio de l'introduction de la svmphonic en mi bémol de Mozart, est dans les mêmes conditions.

(2) Ce que nous disons pour Vadagio peut s'appliquer à Yallegro. On trouve particulièrement dans les sonates pour le piano de Haydn, le mouvement allegro souvent conçu dans une mesure large, c'est-à-dire dont les quatre temps sont subdivisés. Dans ce cas , le mouvement est naturellement modéré.

On est surpris tout d'abord de trouver, joints l'un à l'autre, les termes opposés de vivace et de cantabile. Mais en se rendant compte de leur destination précise, on reconnaît 1° que vivace est la qualification du mouvement généralement affecté à un premier morceau de symphonie (lequel a été omis par l'auteur, mais bien certainement sous -entendu) : celui d'allegro, — c'est donc par conséquent un allegro vivace; 2° que le cantabile est la qualification du sentiment affecté au mouvement, c'est-à-dire : allegro vivace cantabile; de sorte que le vivace, ainsi placé, donne plus de vivacité à [l 'allegro sous-entendu, bien que son effet soit cependant atténué par le cantabile. Quant à le concevoir comme le mouvement réel du morceau, le vivace seul est inadmissible.

Dans la vitesse, on peut poser en principe que le mouvement vrai s'établit suivant la quantité de notes (eu égard à leur valeur respective) contenues dans certaines mesures caractéristiques. En faisant cette épreuve, on pourra se convaincre que le premier morceau de cette symphonie a pour caractère distinctif celui de X allegro et non celui du vivace (1).

L'interruption des croches battues par les seconds violons et les violoncelles dans la romance, ne s'explique pas autrement que parla disparition des unissons et des octaves. C'est une leçon donnée au maître !

Quant à la variation de flûte, la version gravée dans les parties d'orchestre (éditions Sieber, Imbault, Simrock) nous semble réaliser en tous points l'idée de l'auteur. En effet, après avoir exprimé un simple gruppetto, dans les deux premières

(1) Sans l'application de ce principe, le presto h 2/4 qui termine le finale de la symphonie héroïque de Beethoven serait pris pour le mouvement réel, et non comme un allegro presto.

mesures de la seconde reprise, il est à présumer qu'Haydn a conçu alors et déterminé une forme plus rapide , pour les répétitions qui se succèdent, par l'emploi si judicieux du trille qui enjolive ce passage d'arabesques aussi gracieuses que délicates.

Dans notre collection complète des parties d'orchestré des symphonies de Haydn, se trouve la 21% La Reine, corrigée avec le plus grand soin, c'est-à-dire contenant toutes les rectifications que nous venons de mentionner : les erreurs redressées, les nuances premières remises à leur place, les liaisons traditionnelles observées, les mouvements vrais rétablis, etc., travail que nous avons réalisé en comparant et en collationnantles éditions nouvelles avec les éditions anciennes.

Les symphonies dont nous avons revu les parties d'orchestre ainsi que les partitions gravées, et qui sont l'objet de cette étude, nous espérons les publier un jour comme complément de notre travail.

Haydn. 41e Symphonie. {Ut mineur.)

PARTITIONS

Éditions : Le Duc, Choron (Paris), Breitkopf et Hârtel (Leipzig), Bote

et Bock (Berlin).

Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

Éditions : Forster (Londres), Sieber, Imbault (Paris).

Nous avons fait le même travail pour la symphonie en ut mineur, la 41e.

Il ressort de cette étude que , dans la partition Breitkopf et

Hârtel, le nombre des nuances ajoutées (sans compter les redites), comparativement à celles énoncées dans les éditions Sieber et Imbault, s'élève au chiffre 52 ; que, la plupart du temps, les liaisons n'étant point à leur place, il en résulte une altération sensible dans le mode d'interprétation de certaines intentions du maître. Et pour ne citer qu'un exemple, entre mille, nous choisirons le début de X allegro.

Il est utile, avant tout, de faire remarquer que les staccati, les legati créaient anciennement des moyens d'opposition d'exécution que l'on observait scrupuleusement. En conséquence, ce qui avait été dit staccato était naturellement reproduit legato et vice versa. Ainsi, partant de cette remarque, nous voyons le thème principal du premier morceau exposé selon son caractère et sa nature, c'est-à-dire forte et staccato, ce qui le distingue du cantabile qui suit.

Allegro. â . •

ff

gçe

rr

Mais, lorsque le motif reparaît, dix-huit mesures plus loin , en imitations progressives, caractérisées par une attaque accentuée pour chacune des entrées , sur une pédale furiosa en triolets martelés, c'est alors que le motif change d'aspect, et que les noires sont liées de deux en deux, de manière à déterminer un contraste des plus sensibles avec le détaché des basses.

3B r?rr

ÉB

ff

ff

TT

Mais cette physionomie nouvelle n'a point été admise dans l'édition de Bote et Bock où ce passage est, comme au début, accompagné de points.

Cette opposition de caractère se rencontre encore dans la seconde reprise de X allegro. Ici l'opposition s'établit entre le rhythme et le chant.

Hautb.

àâ

JEZ3C

Eh bien ! pour conserver la régularité du rhythme, on a surmonté de points les deux premières notes du hautbois, supposant, à tort, que celui-ci était en imitation avec les basses.

r4PH

On n'a pas compris que la liaison des quatre croches qui suivent, en forme de variante, est la conséquence naturelle de la liaison des deux noires : celles-ci sont, en effet, l'exposé simple du chant varié. C'est, par conséquent, d'un côté le rhythme, de l'autre l'expression.

La partition éditée par Bote et Bock est plus exacte ; elle se rapproche, en grande partie, de celle de Le Duc, à paroles 26 nuances qu'on y trouve en plus. Elle rachète, au moins, un peu celle de La Reine. En revanche, les liaisons et les accents n'y sont point ménagés. Cette interprétation est par trop soulignée. Inutile de dire que toutes les rectifications signalées ici ont été faites à cette symphonie dans notre collection.

Il est un fait certain : c'est que la recherche minutieuse de l'unité dans l'expression des signes, en général, et qui consiste à rapporter à une seule et même forme primitivement énoncée les idées de même nature, enlève à ces idées le charme d'une physionomie nouvelle que l'auteur leur a parfois donnée. Les exemples ci-dessus mentionnés en sont la preuve.

Haydn. 19e Symphonie. {Concertante.)

PARTITION

Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES .D'ORCHESTRE

Édition : Forster (Londres).

Cette symphonie se distingue surtout par la composition de l'orchestre. C'est la seule où Haydn «jeune alors, comme on peut le présumer d'après le style des fragments suivants», a employé quatre cors.

La partie principale de cor solo, destinée sans doute à quelque virtuose possédant, à cette époque, un instrument exceptionnel (un cor de petite dimension portant une embouchure étroite, une sorte de cornet (1), en un mot), est par

(1) On lit dans la Liberté du 30 décembre 1871 :

« On vient de faire à Heidelberg une importante découverle : la trompette dont se servaient les anciens compositeurs, tels que Bach et Haendel, est retrouvée.

« C'est un artiste de la chapelle royale de Prusse qui a fait cette découverte.

« Cet instrument est un tube droit de quatre pieds de long. Il est en si bémol, et peut, au moyen d'une coulisse, monter jusqu'au ton de ré.

« Dans une réunion qui a eu lieu à Berlin, Kosleck Ta fait entendre. L'as-

conséquent injouable sur le cor ordinaire. Elle semble avoir été écrite pour favoriser les « anciens joueurs de cors » dont parle Dauprat dans sa méthode (1), et qui faisaient alors « abus de notes élevées ». Le passage suivant, tiré de la troisième symphonie, s'il est authentique, en est une preuve irrécusable. Il peut, avec raison , « être considéré comme une folie des premiers cors du temps ».

Cor en mi bémol

Adagio de la symphonie (n° 3) en si bémol.

Le changement désigné ci-après comme ayant été ce fait par les modernes », n'est pas, comme on va le voir, semblable à la version adoptée dans la partition (édition Le Duc) et dans les parties d'orchestre (édition Sieber).

EÈg

Changement fait par les modernes.

Changement adopté dans la partition et dans les parties d'orchestre.

Serait-ce trop s'avancer que d'attribuer le premier change-

semblée a été émerveillée de rémission facile et agréable des sons qui dépassaient d'une octave, à l'aigu, ceux que donne la trompette dont on, se sert actuellement dans les orchestres.

« Ainsi s'expliquent ces passages jugés de nos jours inexécutables, dont sont remplies les œuvres des anciens maîtres.

« Nous appelons l'attention de nos fabricants d'instruments de cuivre sur cette importante révélation. Jennius. »

(1) Dauprat, ancien professeur de cor au Conservatoire.

gement aux « joueurs de cors du temps, moins habiles » , l'autre à l'auteur lui-même? La version de la partition et des parties d'orchestre, tout en présentant plus de facilité d'exécution, conserve au moins, avec une intention évidente, la physionomie distincte de l'idée première.

« Les cors, ajoute Dauprat, ne travaillent plus assez les cordes hautes des tons graves, pour qu'on puisse leur donner de pareils traits. »

« Haydn n'a plus employé ces moyens depuis. »

Mais revenons à la symphonie concertante.

La difficulté d'exécution est probablement une des causes pour lesquelles la 19e symphonie est restée ignorée, sans parler de l'œuvre elle-même. Il semble d'ailleurs que tous moyens de publicité devaient lui être constamment refusés.

En effet, que faut-il pour qu'une œuvre soit connue du public? Qu'on la joue ! Et celle-ci a-t-elle été jamais exécutée? Oui, peut-être, en Allemagne, lors de son apparition; en France, nous ne le croyons pas; mais, en Angleterre, assurément non! quoiqu'elle y ait été éditée. Des preuves certaines l'établissent.

Écrite dans des conditions exceptionnelles, et qu'il est rare de trouver réunies, cette symphonie exige, nous l'avons dit, quatre cors, luxe d'instrumentation pour l'époque. Ces quatre instruments sont employés deux par deux d'une manière alternative, produisant successivement l'appel et l'écho, ou la demande et la réponse. La partie de cor solo est, pour ainsi dire, assimilée à une partie de clarinette*

La partition copiée portant le n° 27 de la collection des symphonies d'Haydn, à la bibliothèque du Conservatoire, contient les quatre parties de cors obligés qui ne laissent

aucun doute sur leur authenticité. Cependant, soit à cause de la difficulté d'exécution qu'elles présentent, soit parce que les orchestres ne possédaient point alors quatre cors, toujours est-il que l'on s'est servi d'un expédient fort ingénieux sans doute, quoique bien simple, pour tout concilier. Ainsi, après avoir remarqué que les quatre cors ne donnent, à la fois, que dans les forte, qu'ils sont presque toujours soumis au dialogue, deux par deux, en imitation double , on a combiné les quatre parties de manière à les réduire à deux, en faisant jouer constamment et l'appel et l'écho par les deux mêmes cors. Tel est le procédé auquel, en Angleterre, on a eu recours lors de la publication des parties d'orchestre.

Mais, où l'habileté de l'arrangeur peut justement être contestée, c'est dans l'exactitude même qu'il a si soigneusement apportée à son travail, et cela pour ne rien omettre dans sa réduction qui, comme on va le voir, n'est que trop fidèle.

Haydn, en écrivant pour quatre cors, a quelquefois mis certaine réponse dans une tonalité différente de celle de l'appel. En effet, le ton des premier et second cors n'est pas toujours le même que celui des troisième et quatrième : ces combinaisons pouvaient se réaliser avec quatre parties distinctes. Mais on n'a point maintenu cette disposition. Il en résulte que dans l'édition publiée à Londres, les quatre parties de cors originales sont littéralement fondues en deux, mais que les tons s'y trouvent confondus. On peut aisément se figurer le charivari qui en ressortirait à l'exécution.

Nous ne nous sommes occupé de cette symphonie, nous devons l'avouer, qu'au point de vue du curieux : elle manquait à notre collection, nous avons dû, n'importe à quel prix, nous

la procurer. Nous avons cherché longtemps, mais on conviendra que notre attente a été couronnée de succès.

Nous avons rétabli, dans notre collection, les quatre parties de cors, d'après la disposition originale de la partition. Cette restitution n'est malheureusement pas de nature à rendre l'exécution de cette symphonie plus facile ; mais, si le texte ne peut être soumis à l'audition, il ne blessera pas du moins les yeux à la lecture.

Cette symphonie privée de ses moyens d'exécution doit, par respect pour le maître, subsister dans sa forme originale comme œuvre de bibliothèque.

Haydn. 31e Symphonie* [Lettre q)(\),

PARTITIONS

Éditions : Le Duc, Choron (Paris), J. Rieter, Biedermann (Leipzig). Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

Éditions : Sieber, Imbault (Paris).

La 3 le symphonie de Haydn offre quelques particularités dignes d'attention.

Cette symphonie a été publiée, en parties d'orchestre, premièrement par Forster (à Londres) , ensuite, en partition, par

(1) Désignation de l'édition Forster. Cette symphonie, dit C.-F. Forsler, dans son ouvrage intitulé : Mozart et Haydn à Londres, avait été choisie par Haydn pour être exécutée, sous sa direction, à Oxford, en juillet 1791, à l'occasion de sa nomination au grade de docteur en musique.

Le Duc (à Paris). Elle est comprise dans la « collection choisie des symphonies d'Haydn, en partition, publiées, mises en ordre par A. Choron. »

C'est mises dans an ordre arbitraire qu'il convenait de dire, attendu que les numéros des symphonies ne se rapportent aucunement (ainsi que dans la plupart des éditions d'Allemagne) avec ceux de la première édition française (de Sieber). On ne saurait trop blâmer ces changements de classement adoptés par les éditeurs.

L'édition Le Duc compte 26 symphonies dont 24 forment la collection Choron. Les partitions gravées d'après les parties d'orchestre publiées antérieurement sont, en général, remplies de fautes : elles n'ont même pas été revues, lors de la publication de cette « collection choisie » ! Enfin le classement adopté par Choron est, ainsi que partout ailleurs, une fantaisie d'éditeur. Ce fait ne peut s'expliquer que par rapport au nombre restreint des symphonies contenues dans chacune des éditions, à part celle de Sieber qui est la plus complète et la plus authentique (1).

La composition de l'orchestre de la 31e symphonie comprend : le quatuor, une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors (éditions Sieber et Imbault).

On entend par quatuor d'orchestre les premiers et seconds Violons j les altos (quelquefois divisés) et les basses (violoncelles et contre-basses), disposées, tantôt séparément ou en accolade, tantôt sur une seule portée contenant les indications de violoncelle et de tutti.

(1) Sieber [ût exécuter au concert des amateurs là première symphonie de Haydn, en 1770 et publia les premières éditions françaises de toutes les œuvres de ce grand homme. (Fétis.)

Cette dernière disposition, adoptée par Haydn , dans ses premières symphonies, a laissé subsister la dénomination de quatuor , c'est-à-dire de quatre parties. Aujourd'hui , c'est quintette qu'il faudrait dire , le violoncelle et la contre-basse formant presque toujours deux parties distinctes.

Le quatuor sur quatre portées, telle fut aussi la disposition que suivit le graveur pour le tracé de la partition (édition Le Duc) d'après les parties d'orchestre (1) ; car il se contenta d'une même portée pour le violoncelle et la contre-basse, s'inquiétant fort peu si cette dernière formait une partie réelle.

C'est ainsi que la partie spéciale de contre-basse, gravée dans les éditions Sieber et Imbauit, égarée, peut-être, ou n'ayant présenté , aux yeux du graveur , aucune différence avec celle du violoncelle (que l'on considérait encore comme basso) , fut omise dans la partition gravée. Il en résulta la fausse indication, en tête de la portée inférieure, de violoncello e basso.

La partie réelle de contre-basse , gravée dès l'origine en France, a dû, bien certainement, être exécutée, lors de l'audition de la symphonie, antérieurement à l'époque de la publication de la partition informe de Le Duc (1800). Cependant, l'omission que l'on rencontre également dans les premières éditions d'Allemagne et d'Angleterre, a fait naître quelques doutes sur l'authenticité de la partie séparée d'orchestre, publiée en France, des musiciens allemands ayant ajouté « non sans quelque habileté » , paraît-il s des contre-basses de leur façon. Mais ce n'est pas tout.

(1) Haydn envoyait ses compositions à ses éditeurs non en partition, mais en parties détachées, d'une écriture serrée et sur de petites feuilles carrées.

La partition éditée récemment par Rieter- Biedermann contient, outre une partie de contre-basse inexacte , des trompettes et des timbales ajoutées.

On remarquera, d'une part, que ces instruments ne sont point gravés en parties séparées dans les éditions Sieber et Imbault, de l'autre, que la partition Rieter-Biedermann étant de 1868, on ne peut attribuer à Haydn la conception des parties ajoutées. D'ailleurs cette symphonie n'est nullement de nature à justifier l'emploi de tels instruments de la part du maître.

Il est vrai de dire que Haydn a parfois ajouté des trompettes et des timbales à quelques-unes de ses symphonies, dont il a fait au reste un choix judicieux : notamment, celle en si bémol, la 52e, etc. Mais, comme on sait, ces parties ajoutées ont été publiées presque aussitôt, et l'on y reconnaît le style de l'auteur jusque dans les plus minutieux détails. — Nous citerons, entre autres, l'arpège si ingénieux de l'accord à'ut, par la trompette, sur la pédale fa de la timbale, à la péroraison de l'andante de la symphonie (52e) en si bémol, tandis qu'il n'en est pas de même pour la 31° symphonie, où les parties de trompettes et de timbales ont constamment un rhythme vulgaire, différent de celui des instruments à vent. Cela manque d'unité et de pondération tout à la fois. Le caractère distinctif, original de l'œuvre est complètement dénaturé ; on ne reconnaît point là Haydn.

On peut s'en convaincre à l'aspect des premières mesures de l'allégro, où le dessin ajouté tient en même temps de la fanfare et du pas redoublé. Ces parties nouvelles, n'ayant jamais été reproduites autrement que par des copies inexactes du manuscrit de Haydn, ne figurent dans la partition de

Rieter-Biedermann qu'après avoir reçu, toutefois, de nombreuses corrections (1).

La même édition refuse l'entrée des contre-basses, dans l'adagio, à la 10e mesure, après la lettre B. Cela n'enlève pas les deux octaves signalées entre les basses et les seconds violons, mais détruit précisément l'intention du compositeur qui ne pouvait laisser ainsi son quatuor à l'abandon. D'ailleurs, l'imitation du motif par les basses est assez saillante pour concevoir l'apparition d'un nouvel instrument.

Mais un point plus difficile à traiter est sans contredit le suivant.

Les mesures 6 et 7 de l'adagio , après la lettre G (édition Rieter-Biedermann), sont indiquées comme ayant été l'objet de plusieurs variantes. La marche de la basse est diversement exprimée :

Copies de Londres.

Copies de Vienne.

Sg

?Pf=t

La version suivante est tenue pour bonne dans la partition Rieter-Biedermann.

Ces mesures correspondent au passage suivant de l'adagio,

(1) Comme il est dit, d'ailleurs, dans l'avant-propos placé en tête de la partition, au sujet de la timbale dont le sol de la mesure 14 de l'allégro, après la lettre g, peut, avec raison, paraître « étrange ».

réalisé ici d'après les parties d'orchestre , éditions Sieber et Imbault.

Flûte.

Violon.

Bassons.

On voit que c'est la cadence rompue qui a été rejetée.

Nous considérons, cependant, cette dernière version comme la vraie.

Ce qui effraye, nous ne dirons pas les puristes (cette dernière version seule est écrite purement), mais ceux qui voient la « chimère » partout, c'est l'attaque du la par la flûte sur le si de la basse, au deuxième temps, bien que cette septième ne soit, par le fait, qu'une note de passage. En effet, le la descend diatoniquement, en tombant sur le si, à la consonnance fa dièse pour remonter ensuite par l'accord de sixte à un repos momentané. La gamme des violons précédant le la atténue la dureté de l'entrée de la flûte : celle-ci pourrait avoir doublé tout le trait à l'octave. En définitive, le mouvement conjoint du dessin mélodique rend la marche des parties régulière : il n'y a donc rien de fautif dans cette réalisation. La disposition scolastique de ce passage se traduit ainsi qu'il suit :

Tandis qu'au point de vue de la pureté d'harmonie, la pédale des basses, continuant la prolongation du /# jusqu'à la troisième croche de la mesure, détermine l'accord de ré (sixte et quarte), à la résolution de la cadence parfaite effectuée par les bassons , ce qui est incorrect.

Nous ne ferons pas le relevé des nuances ajoutées dans l'édition de Rieter-Biedermann ; cela nous conduirait trop loin. Du reste, les éditeurs en font mention dans la préface; on est donc prévenu.

Pourquoi aussi a-t-on changé la physionomie caractéristique du thème de l'allégro? Qu'on nous le dise; son véritable caractère est pourtant le staccato. C'est la première fois que nous le voyons lié et pour ainsi dire méconnaissable.

Mais il nous faut revenir encore une fois aux contrebasses.

La partie séparée d'orchestre, gravée dans les éditions Sieber et Imbault contient des pauses dans les cinq dernières mesures de la première reprise du trio du menuet. Dans la partition Rieter-Biedermann on trouve une partie inventée , là où justement la présence des contre-basses est inadmissible. Il est évident qu'aux mesures ci-dessus énoncées, les

fondamentales des accords formant la partie mélodique, Haydn s'est bien gardé de les reproduire, comme basse et en octave , même par mouvement contraire.

Qà

BE

t^rï