V 5^ VÎT

Réalisation fansae.

Hosart.

(Menuet de la symphonie en sol mineur.)

Texte.

Réalisation fausse.

i y f ji ï ji' i n;r i j.ij.i i tfir inj i f i

(Andante de la mène symphonie.)

^"•'- #"£>MJ'ir'S

^ jM ^ul

Réalisation ' Jtci fausse. ^wWï

(1) Cette physionomie distincte aflectée à la mesure s'explique parfaitement, selon nous , par la nuance elle-même qui, de cette manière, ne présente aucun doute. En efTet, le forte (pour mieux dire la nuance relative, le sforzando ou appui expressif) doit comprendre les deux notes syncopées» le piano commençant aux deux croches qui suiTent : on comprend alors Timportance des deux noires exprimant si clairement les deux notes posées de la phrase mélodique.

Cependant cette intention est méconnue, et, à Texécution, on interprèle ce passage de la façon suivante :

BeetliOTeii.

(Premier morceea de la symphonie hérol^ne.)

F]i. i i^fi i /],j' i >^

asi" jA.irj M i r.Mjiii''irY;|'Tf|

^iAfiiP i Ji,!) „K|i ^

(Scherso de la lymphonie en s< bémol.)

•Air

"gi" ^^^ ' l Ti' i li'7i 11 I

(Aodante de la symphonie ea ut mineur.) ^ ertfse

Texte.

'^ W l ij M ^

Réalisation fauitae

?•#' il'IJTl'i^Til^

Texte.

(Andante de la Pastorale.)

liSgo" ^^

En respectant le sentiment rhythmique de chacune des mesures principales énoncées dans le texte de ces différents exemples, on détermine le véritable caractère du rhythme brisé conçu dans Tesprit des auteurs. Autrement, en exprimant par une réalisation fausse ce qui n'est point indiqué, c'est-à-dire en substituant, soit pour l'œil, soit pour l'oreille, à chaque rhythme brisé, la mesure qui lui est propre, on dénature complètement la pensée du compositeur.

BeetltOTen. « Discussion sur la suppression de deux mesures

dans le scherzo de la symphonie en ut mineur. »

Nous revenons aujourd'hui sur une discussion qui dure depuis près d'un demi -siècle. Après tout ce qui a été dit, une remarque reste à faire. C'est une excuse pour reprendre un sujet auquel on trouvera peut-être un intérêt nouveau.

On lit dans Schindler (1) : « Pendant le festival du Bas- Rhin, qui eut lieu à Âix-la-Ghapelle, en 1846, sous la direction de Mendelssohn, on parla d'une lettre de Beethoven adressée aux éditeurs de la symphonie en ut mineur, Breitkopf et Hârtel, lettre dans laquelle le mattre demande la suppression de deux mesures du scherzo qu'on avait laissées dans les parties imprimées, et qu'il qualifie de grosse faute/ Gela se rapporte à la rentrée du motif principal, après Vut majeur.

(1) Histoire de la vie et de Vceuvre de Beethoven^ p. 377.

Voici cet endroit avec les deux mesures marquées en astérisques :

n'^ir|Jr77rfyrinr,f|f,yi ^

OaCt et Basson

•• • • • ••«•••« iaa* • • •«.<

pooo rxiartL

a Dans les deux mesures en question, on voit que le maître a écrit la même phrase à' une autre manière que dans les deux mesures suivantes. Ce sont ces deux mesures qui devaient être supprimées, selon la volonté du sublime compositeur. »

a La publicité donnée par Mendelssohn à la lettre de Beethoven, trente-six ans après la composition de l'œuvre, n'a pas manqué d'exciter un vif intérêt. »

Nous avons vu pareille émotion se produire, lorsque Rossini modifia le trille du violoncelle solo dans Touverture de Guillauroe-Tell, dont il sera parlé plus loin.

a Mais cet événement inspira de la méfiance à la majorité des musiciens présents ; plusieurs chefs d'orchestre se prononcèrent pour le maintien des deux mesures. •• L'illustre Habcneck écrivit qu'il n'oserait point abandonner les deux mesures, qu'il s'exposerait à un orage violent de la part de l'orchestre du Conservatoire.

« L'existence de la lettre de Beethoven, probablement de l'année 1809, ne peut être contestée sans nul doute (2),

(1) Ces deoi mesures sont snpprimées dans la nouvelle édition de Bieter- Diedermann (Leipzig, Winterlhar, 1862).

(2) Cependant Ries n*en fait aacunement mention.

104 CURIOSntS MUSICALES.

et elle devrait être publiée en fac-simile. Mais il est possible que le maître en ait écrit une autre après, en sens contraire, par laquelle il pouvait faire grâce aux deux mesures supprimées, étant assuré qu'elles faisaient un bon effet et qu'elles étaient bien attachées. De tout cela, il aura oublié de prévenir l'éditeur. Cette symphonie fut d'ailleurs très-souvent répétée et exécutée en sa présence , depuis sa publication jusqu'à la mort de Beethoven, pendant dix-huit ans, sans qu'il ait dit

un 'mot sur cet endroit.» a Gomment pouvait-il laisser

faire les mesures en question, après s'être prononcé contre elles? La tradition prouve que Beethoven a changé d'idée sur ce point. i>

(( Cette question peut être résolue en dernier lieu si l'on considère ce qui suit. — En examinant les manuscrits des grands ouvrages de Beethoven, on y aperçoit souvent de vrais combats pour les périodes rhytbmiques ; on y trouve fréquemment deux, trois ou quatre mesures effacées, puis, au dessus, on lit ces mots : « supprimé» , « c'est bien » , « cela reste »> etc. « Si l'on compare, après cela, les manuscrits corrigés avec les imprimés, il s'ensuit que les endroits effacés, sont redevenus bons. — En considérant le cas présent avec la connaissance de cette manière d'agir pour formuler un jugement critique, il nous parait évident que les deux mesures supprimées d'abord, furent rétablies et reconnues pour bonnes plus tard. »

Maintenant, si l'on veut nous permettre d'ajouter une remarque, la présence des deux mesures contestées s'expli* quera logiquement. Ainsi, en examinant attentivement le passage dont il s'agit, on voit que Beethoven a eu soin d'exposer le motif du scherzo, à son début, avec une grande simplicité ;

CURIOSITÉS MUSICALES. i05

d'observer une carrure des plus rigoureuses ; de lier et de soutenir toutes les notes de la phrase. Â la rentrée, le thème est présenté sous deux aspects différents : l"* par des uotes soutenues et liées ; 2'' par des notes détachées et portées. La première période contient deux membres de phrase , ayant entre eux une similitude de forme. En outre, on trouve une symétrie'^ une disposition semblables des diverses valeurs affectées aux notes, comme au commencement du scherzo. Le premier trongon de chaque membre de phrase a des notes soutenues, le deuxième des notes brèves ; ce contraste amène admirablement le pizzicato qui suit. A la plainte succèdent les sanglots I

Cette disposition de valeurs est évidemment motivée. Gomment alors ne pas reconnaître la fonction des deux mesures signalées? — soit pour reproduire, à la rentrée, au moins trois mesures du thème (sans compter la mesure de la tenue ajoutée qui précède), dans sa forme première, c*est-àdire sostenuto ; — soit pour établir un contraste , entre les notes soutenues et détachées, à Taide d'une répétition, de deux en deux mesures, du même trait, ainsi que cela se produit dans le second membre de phrase.

Mais supprimons pour un moment ces deux mesures. La carrure sera, comme au début, rigoureuse, dans chaque membre de phrase (en retranchant toutefois la mesure de Yut blanche pointée), et Topposition des valeurs sera produite alors par ralternative du sostenuto et du staccato.

,t M^-fir,f | f,i^ ll > l ,L ( y i r, i 'HSf l i^

Eh bien! le contraste, ôertainement voulu par Fauteur, est-

i06 CURIOSITÉS MUSICALES. •

il suffisamment exprimé de cette manière? Le pizzicato qui suit peut-il être considéré comme une conséquence naturelle du staccato^ le sostenuto ayant moins de développement, et l'opposition de valeurs étant par conséquent moins accusée?

Tandis qu'avec Tappui de la première note prolongée, avec les trois mesures du thème legato^ après lesquelles viennent les deux mesures d'écho, en détaché, avec la reprise du soste^ nuto auquel succède de nouveau le staccato , l'intention du maître est, selon nous, complètement réalisée, et la conduite des périodes est des plus habiles et des mieux raisonnées.

Quant à la mesure ajoutée au thème {Vut blanche pointée, liée à Vut noire), elle confirme notre appréciation. On ne peut lui donner d'autre raison d'être que celle d'établir le sostenuto d'une manière plus sensible, avant de l'opposer sm pizzicato ; car, au point de vue de la carrure, elle est inutile, les phrases qui précèdent la rentrée du motif étant parfaitement carrées.

En définitive , il est rationnel de retrouver, à la reprise du thème pizzicato^ le développement donné au premier membre de phrase de la première période. En effet, on compte dans la première période un nombre égal de mesures (à l'exception de la tenue que le pizzicato ne pouvait rendre). Et cette pondération s'obtient, d'un côté, par la présence des deux mesures contestées; de l'autre côté, par la reproduction des notes ut J^, ré qui élargissent la carrure.

^r^jj.' Jiprri^^i^rir^^pir^ttpirriyijwfifiryr^^'^

Ne peut-il pas en être de ces deux mesures contestées

CURIOSITES MUSICALES. i07

de Beethoven , comme des quatre mesures de Mozart, dans sa symphonie en sol mineur, seulement avec cette différence que Mozart écrivit de deux manières différentes la même pensée, laissant à choisir Tune des deux instrumentations, tandis que Beethoven, entraîné par son idée mélodique, la reproduit d'abord textuellement, puis lui donne une physionomie nouvelle qu'il adopte alors comme exposé d'un rhythme nouveau dont les conséquences sont merveilleuses.

On trouve, selon nous, dans cette répétition mélodique, le point de départ de ces reprises fréquentes, de ces parcelles de mélodie successivement reproduites, d'un principe nouveau, enfin, dont i'éclosion devait se manifester d'une manière si prodigieuse dans la symphonie avec chœur (premier morceau).

Mais est-il bien certain que les intentions du maître soient telles que nous les supposons? Nos eCTorts pour les découvrir répondront du moins en notre faveur. Mais nous demandons, à notre tour, que 'penserait Beethoven s'il voyait, par exemple, le poco ritardando qui accompagne le motif du scherzo, remplacé par un molto ritardando?... C'est pourtant ce à quoi on est arrivé aujourd'hui, à l'exécution, quand cela n'atteint point au MOLTISSIMO RITARDANDO !

Il n'a été nullement question jusqu'ici, croyons^nous, delà reprise du finale (allegro, ut majeur) indiquée, dans la partition et les parties d'orchestre, par des mesures destinées spécialement à la première et à la seconde fois , laquelle reprise nous n'avons, du reste, jamais entendu exécuter deux fois. Cependant l'ombre d*un doute ne peut se produire sur ce point; quant à l'intention de l'auteur, elle est des plus précises. Telle a été sa pensée première.

Beethoven aurait-il changé d'avis? On ne le dit point, et

Dous ignorons comment ce finale était interprété sous sa direction. Il nous paraît aujourd'hui peu probable, qu'après l'effet produit par la grande explosion de Tattaque du majeur, Beethoven ait persisté à maintenir une disposition observée, peut-être, en vertu de l'usage consacré, quand plus loin, à la rentrée du majeur, il a si judicieusement conçu une forme différente pour le retour du thème principal.

Ici, qu'on nous permette d'exprimer un sentiment personnel.

Cette seconde attaque du majeur, on l'a jugée généralement comme présentant une conception inférieure à la première, et d'un effet moins saisissant La faute en est, selon nous, à la manière de l'interpréter, et peut-être aussi de l'exécuter. Ainsi l'intention du maître n'a pas été de recommencer avec similitude rentrée si admirablement ménagée, et en même temps si grandiose, de la marche triomphale ; mais bien de laisser concevoir à l'auditeur le désir, et plus encore l'attente, delà reproduction du même effet. Mais, après en avoir fait naître l'idée, tout à coup Beethoven coupe court , et , par un crescendo que son peu de durée doit rendre formidable , arrive comme un tonnerre à cette seconde explosion anticipée!

Deux exemples, bien que de nature opposée (suppression et addition) trouvent naturellement place ici : c'est, d'un côté^ le désaveu de l'auteur, au sujet de quatre mesures inventées; de Tautre, au contraire, l'indication formelle d'une mesure ajoutée par le maître lui-même.

On lit dans Ferdinand Ries (1) :

(i) Notice biographique sur L.Taii BeetiioTen, par le D'F.-G. Wegeler et Ferdinand Ries.

« Dans la sonate pour piano en sol majeur (œuvre 31) , à la fin du premier allegro, Nageli avait intercalé quatre mesures de son cru ; après la quatrième mesure de la dernière reprise, on avait ceci :

^iJ^-^^lj )^^

a Quand je jouai, dit Ries, ces mesures, Beethoven se leva en fureur, accourut près de moi et me chassa presque du piano : « Où est cela? De par le diable! » — On peut à peine se figurer son étonnement et sa colère quand il le vit imprimé. »

— Un fait analogue, bien que moins irrévérencieux envers le maître, est resté dans notre mémoire : c'est, pareillement, dix-huit mesures, empruntées cette fois à Beethoven et intercalées dans le finale d'une de ses sonates. Voici comment.

En 1857-88, on fit, à la société des concerts, l'essai d'une symphonie nouvelle de Beethoven, fabriquée de différents morceaux appartenant à diverses sonates pour piano , et orchestrée par le chef de l'école française, Auber. Le finale de la sonate^ op. 2 (1), était maintenu comme finale de la symphonie. Huit mesures avant la fin , se trouvaient intercalées les dix-huit mesures suivantes , extraites du finale de Vappassianata , op. 87, la péroraison du morceau n'ayant point paru apparemment assez développée.

On voit quelle est l'influence de la vraie place des idées et

(1) Le presltisimo en/a mineur transposé en/a dièse.

no CURIOSITÉS MUSICALES.

du rhythme respectif de chacune d'elles, par ce déplacement d'une pensée ainsi transformée.

.VîoIoD et Cornet à Pistons

QuaUior.

,tf 'I Tn i rniirpLr^^iMi

Dans Foriginal, cette pensée est exprimée comme il suit :

Presto.

A l'égard du second exemple, F* Ries s'exprime ainsi : « n se passa un fait très-digne d'attention au point de vue

de l'art, au sujet d'une des dernières sonates de Beethoven pour piano seul (œuvre 106, en si bémol majeur, avec la grande fugue). Gravée, elle a quarante et une pages. Il m'avait envoyé cette sonate à Londres pour la vendre ; elle devait paraître dans cette ville en même temps qu'en Allemagne. La gravure était terminée et j'attendais de jour en jour une lettre qui me fixerait le jour de la publication; je la reçus, mais avec cette singulière indication : a Mettez au commencement de radagioy c'est à la neuvième ou dixième page de la gra*^ vurcy ces deux notes pour faire la première mesure^ »

Ii2

J'avoue qu'involontairement je fus saisi de cette idée : « Est-ce que vraiment mon cher ancien maître aurait le cerveau un peu dérangé? » Le bruit s'en était souvent répandu. Envoyer une dépêche pour mettre deux notes à un si grand ouvrage, complètement travaillé, achevé depuis six mois ! Mais quel fut mon étonnement quand j'en vis le résultat ! Jamais des notes n'ont eu autant d'effet et de puissance, ajoutées à un morceau terminé. On ne peut s'en faire d'idée, même quand on les voit au commencement de la composition. [Je conseille à tous les amateurs d'essayer le commencement de cet adagio sans ces deux notes, puis de le reprendre avec ces mêmes notes qui forment maintenante première mesure. Je ne doute pas qu'ils ne partagent ma pensée. »

4dagio sostenuto..

te

BeethoTen.

«U Vomini di Pp0iiietM«

Ballet en trois actes de Figano.

PARTITIONS

Copies : Collection des œuvres complètes de Beethoven (bibliothèque

de M. Oeldeyez) ; Bibliothèque de la société des concerts. ÉDITION : Breitkopf et Hârtel (Leipzig).

a Ge ballet, dit M. de Lenz, fut représenté la première fois en 1799, à Vienne, et sur le thé&trede la Scala, à Milaut en 1813.»

D'après M.le docteur Son nleithner, « la première représentation du ballet de Prométhée eut lieu au théâtre de Burg, le 28 mars 1801. Dans le courant de cette année, et dans Tannée suivante, ce ballet fut donné assez souvent. Il disparut ensuite de la scène et ne fut repris qu'en 1843, au théfttre de la porte de Garinthie, sous son titre primitif, en deux actes et six tableaux, mais, cette fois, avec la musique de Beethoven, de Mozart et de Joseph Haydn. On n'avait conservé de la partition de Beethoven que les morceaux les plus intéressants. Ge ballet se maintint en scène pendant plusieurs années. En 1843, on donna, le 22 mai, au thé&tre de la Scala, à Milan, un ballet, sous le même titre , de Salvatore Vigano ; ce ballet différait beaucoup du premier travail de Vienne. La musique était en partie de Beethoven, de Mozart et d'autres compositeurs. i> Toute la musique du ballet parut, de 1802 à 1805, en divers arrangements. — La partition d'orchestre n'a été gravée qu'en 1865, par Breitkopf et Hârtel, à Leipzig.

Lorsque, en 1843, nous eûmes l'idée de collectionner les œuvres complètes de Beethoven, il nous fut adressé un envoi de la musique du ballet de Prométhée y arrangée pour quatuor, ainsi que pour piano et violon, par Zulchner. Nous en fîmes immédiatement l'essai.

Plus tard, en 1850, nous demandions, en Allemagne, une copie de la partition d'orchestre. Notre désir était de la communiquer à Girard (1), comme nous avions fait précédemment de la cantate de Beethoven, qu'il fit traduire et exécuter à la Société des concerts.

Nous étions dans l'attente d'un envoi de musique, lorsqu'un jour, à l'une des répétitions d'essai, au Gonservatoire, on fit

(i) Chef d^orcb«98tre de laSociété des conoerts.

la lecture de plusieurs fragments de Prométhée. Nous avions trop tardé, paratt-il, pour réclamer au ministère le dépôt de la partition, et Prométhée s' étant trompé d'adresse était passé dans les mains de Girard.

Un fait assez curieux se produisit à cette audition. La partie tion remise à Girard, n'étant point cousue, et, de plus, mal en ordre (1), il en résulta, dans un morceau, à la péroraison^ un enchaînement de phrases qui nous parut étrange. Nous découvrîmes aussitôt que Tordre de la pagination avait été interverti. Mais, le plus joli de Taffaire, c'est que Tenchalnement des pages déplacées se rencontrait à merveille avec la tonalité et la résolution réclamées par Toreille, en sorte qu'à la première exécution (2 avril 18S4), le fragment fut ainsi interprété au concert.

L'année suivante (25 mars 1855), eut lieu, après avoir nous-même signalé Terreur, la seconde audition. Mais^ cette fois, on avait eu soin de supprimer le finale dans lequel se trouvait le déplacement de la pagination. Ce moyen offrait une garantie certaine.

Enfin, quelque temps après , nous reçûmes l'envoi d'une copie toute fraîche de la partition d'orchestre du ballet de Prométhée,

Ce retard nous ménageait une nouvelle surprise.

La partition qui nous a été adressée, contient, dans certains endroits, une instrumentation différant avec celle de la partition envoyée antérieurement à Girard (2) ; en outre, on y trouve une partie de clarinette solo^ là où dans l'autre parti* tion règne le silence, etc., etc.

(1) Même encore aujourd'hui.

{1) Aujourd'hui , cette partition appartient à la Société des concerts.

CURIOSITÉS MnStCM.ES. H 3

Ce point plus délicat encore que ceux dont nous ayons parlé est aussi plus difficile à résoudre. En effet, sur quoi peut-on fonder une opinion ? D'après quels indices est-il permis d'invoquer le texte original? Les parties d'orchestre n'ont point été gravées dès l'origine, et les copies de la partition ne sont pas d'accord entre elles !

Les éditeurs Breitkopf et Hârtel affirment cependant que, pour leur édition, les œuvres de Beethoven ont été «collationnées sur les manuscrits originaux et comparées avec le texte des premières éditions publiées, dont la plupart, comme on le scdtj ont été corrigées de la main même de Beethoven» ; que là, par conséquent, est « l'expression exacte de la pensée du mattro)).

Mais , deux choses nous surprennent néanmoins : c'est, d'une part, le faisceau merveilleux des manuscrits réunis (1); de l'autre, cette exactitude assurée des originaux, de ces innombrables pages formant tant de chefs-d'œuvre I

Mais poursuivons.

A l'égard de ce point unique, touchant le ballet de Promé' thée^ on peut supposer avec raison que certains changements peuvent avoir été apportés par l'auteur; que l'instrumentation a pu être retouchée, soit à cause de certaines conditions d'orchestre, soit pour répondre à une nouvelle mise en scène : le livret du ballet n'étant point arrivé jusqu'à nous, il est impossible d'avoir une idée exacte de l'intention scénique du compositeur. Cette hypothèse peut être admissible, ce nous semble, par suite des exemples que l'on rencontre. Ainsi, sans

(1) Beethoven n'attachait aucun prix à ses manuscrits autographes; le plus aonrent, sitôt qu'ils avaient été gravés, ils étaient jetés dans une chambre voisine ou par terre au milieu de sa chambre avec d^autres morceaux de n^usique^