ROSSINI

Du trille majeur et du trille mineur dans Pintroduction de r ouverture de Guillaume-Tell.

Il est nécessaire de présenter ici une double analyse de ce passage : l^^ie /a dièse tenu avec le trille majeur {sol {(); 2"" le fa dièse tenu avec le trille mineur (so/bj), par le violoncelle solo.

Le trille majeur est, comme on sait, indiqué au-dessus de la tenue, et pendant toute sa durée, dans la grande partition gravée, édition Troupenas (f 829). On Ta exécuté ainsi, depuis la première représentation de Touvrage (3 août 1829), soit à Topera, soit à la Société des concerts, etc., jusqu'au jour (16 novembre 1861) où Touverture fut dite «spontanément» par l'orchestre del'opér'k devant l'illustre maître (1) qui assistait à la répétition générale du ballet : Y Étoile de Messine.

(1) « L^une des bonnes fortunes du ballet nouveau (yÉtoilê de Messine) accueilli par le public avec lorce bravos et rappels, c^est d'avoir reçu, avant de

Après cette audition, Rossini fit « remercier )> messieurs les artistes, et, en même temps, il leur signala comme une c( grosse faute » le trille majeur à la troisième mesure de la cadence; à dater de cette époque, on ne le fit plus autrement que mineur.

Était-ce sérieux de la part de Rossini ? On en peut douter, connaissant les dispositions habituelles de son esprit. Il aurait, ditron, dès le début de l'ouverture, feint de ne point se reconnaître, et accusé malicieusement l'auteur du ballet de réminiscences rossiniennes.

Mais revenons à la question.

Les parties d'orchestre copiées à l'opéra d'après le manuscrit, celles qui ont été gravées par Troupenas, contiennent, ainsi que la partition, le trille majeur. Ce serait donc par oubli que l'auteur, à en juger par la rectification dont il est question , aurait omis l'indication du mineur à la troisième mesure du trille.

Il est vrai de dire que certains changements ont été apportés à la partition manuscrite, lors des répétitions de l'ouvrage, et que pas un de ces changements ne figure dans la partition gravée. Nous mentionnerons, entre autres, les quatre triples croches, substituées aux triolets en doubles croches des violons, dans le trio du second acte (grande partition, page 409); le mode mineur substitué au mode majeur dans le même

naître, la Yîsite de Rossini, qui avait bien youlu venir à la répétition générale. L'orchestre a salué Tillustre maestro, en lui jouant dans un entr'acte Touvertare de Guillaume-Tell. Les cris de vive Rossini ! ont éclaté de toutes parts après l'eiécution du chef-d'œuvre, dont l'auteur était si ému, qu'il a chargé M. Alphonse Royer de prendre la parole pour lui et de remercier ses interprètes. Maintenant si le maestro ne vient pas quelque jour entendre sou opéra tout entier, qu'en penseront les clianteurs? Serait-ce une épigramme à leur adresse?»

(Paul Smith, Revue et Gazette musicale, 17 novembre 1861.)

trio (page 406); l'accord de dominante précédant le mode mineur adopté (4« mesure, page 406), placé premièrement sur le troisième temps, ensuite sur le quatrième, et aujourd'hui supprimé, etc. — Du trille il n'en fut pas mention.

Si le trille majeur a toujours été observé, pendant plus de trente ans, ce que nous affirmons, comment se fait-il que cette (( grosse faute» n'ait point été signalée plus tôt? Rossini n'si pas été sans réentendre son ouverture. En tout cas, si le trille mineur est l'idée première de l'auteur, on doit avouer qu'elle a mis le temps à nous parvenir. Mais ne serait-ce pas plutôt, l'hypothèse est admissible, une idée nouvelle, une fantaisie du maître à laquelle on donne aujourd'hui le cachet de la priorité?

L analyse détaillée de l'introduction va éclairer la question.

Nous signalerons en premier lieu cette extension donnée à la carrure des phrases mélodiques, à l'aide de laquelle Tauteur parvient à un degré si élevé d'expression et de sentiment : les mélodies ont ainsi une forme indécise, un caractère rêveur, qui distinguent cette admirable préface.

Cependant, si, pour un moment, on veut bien nous permettre de laisser de côté, et cela pour nous faire mieux comprendre, tous les intéressants détails qui poétisent la pensée, on pourra examiner Tidée mélodique prise isolément, celle-ci se trouvant alors réduite à sa plus simple expression, et présentée sous une forme précise, selon les lois rigoureuses de la carrure. On appréciera la valeur des divers ornements, la mélodie étant ainsi dépouillée de toutes ses richesses. Cette transformation ofTre un exemple des plus curieux.

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On peut aisément se rendre compte de la fonction de chacune des mesures indiquées en petits caractères. L'idée mélodique est alors comprise en une période composée de deux membres de phrase, contenant chacun quatre mesures. La carrure est parfaite. Mais quelle roideur de forme ! quelle régularité dans les contpurs I Le dessin est sec, aride, en un mot, scolastique. Gomme, au contraire, la cinquième mesure ajoutée développe d'une manière admirable chaque membre de phrase! Le sentiment de reprise que fait naître la carrure disparaît par rallongement de la phrase pour faire place au sentiment naturel d'enchaînement contenu dans les développements qui se succèdent.

La seconde période, réduite, par le même procédé, au nombre de quatre mesures, est séparée, dans l'original, par

2i8 CURIOSITÉS MUSICALES.

uoe progression chromatique de deux mesures en forme d'échos.

 l'aide de ces imitations modulées , la carrure est effacée. Elle est incertaine; et le motif majeur apparaît, rayonnant, sans avoir été prévu par Tauditeur, ce qui augmente encore le charme de la mélodie.

Après les six premières mesures du majeur, l'extension donnée à la phrase par le trémolo prolongé de la timbale, détruit ici le rhythme établi, en retardant l'enchaînement de ridée mélodique.

Sans cette mesure, les deux membres de phrases se trouveraient liés Tun à Vautre d'une façon directe et régulière ; il est évident que la mesure jijoutée à la carrure a pour but de donner plus d'ampleur à la phrase, interrompre le sentiment rhythmiqne, et présenter le dialogue qui suit sous une physionomie distincte.

Plus loin, on voit, d'après le procédé que nous avons employé, que la conclusion tonale peut s'effectuer, à la rigueur, par le concours d'une seule mesure de fa dièse trille ( la dernière) déterminant l'accbrd de septième dominante.

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etc.

Les trois mesures de la cadence qui précèdent l'accord de dominante forment, en effet, une sorte de prolongation de la note /a dièse, note commune aux accords qui s'enchevêtrent, et sur laquelle est placé le trille comme ornement mélodique. Cette succession d'accords variés, ces tonalités indéterminées, ces dispositions enharmoniques si ingénieusement conçues, font de ce passage un trait de génie. Mais, ce que par intuition le génie sait découvrir, la science peut, de son côté, l'expliquer.

Or le fa dièse trille embrassant quatre mesures fait, comme on voit, partie intégrante des accords exprimés pen-

dant toute la durée de la cadence. Ces accords peuvent aisément se définir et se chiffrer. Cependant, on doit remarquer que l'accord de la troisième mesure contient une note enharmonique qu'il ne faut pas confondre avec la note vraie de raccord. Le chiffrage qui se rapporte aux notes écrites (7 ) ne saurait convenir à Taccord vrai. Le si dièse de la mesure précédente ne peut se changer enharmoniquemeut en ut naturel, qu'autant que l'accord de septième dominante a sa résolution normale , c'est-à-dire la tonique {sol majeur). Autrement ce n'est point un accord de dominante, puisque la tonalité est indéterminée; l'oreille ne peut concevoir, dans ce cas, le changement enharmonique. A l'audition, et par rapport à l'ordre naturel d'enchaînement , l'accord vrai de cette mesure est celui de ré — la — sijfi — /ajf, accord de sixte augmentée avec quinte juste, renversement altéré de l'accord de septième diminuée sijfi —réjjl — fajf^ — la: Yut naturel n*étant proprement dit qu'une substitution, afin de faciliter l'exécution des intervalles de seconde mineure (inférieure et supérieure) ui — si — w/, qu'il faudrait remplacer par les notes sij^ — la x — si ^ pour être exact.

Ainsi, le fa dièse est compris dans les deux accords ci-dessus désignés; quant au trille, il est majeur dans l'un, mineur dans l'autre. Mais, eu égard à l'accord réel auquel il se rapporte, le trille ne peut être interprété autrement qu'avec le sol dièse, puisque cette note est contenue dans la gamme du ton sous-entendu {ut dièse mineur), résolution normale de l'accord de septième diminuée. En outre, le sol dièse se rencontre également dans la gamme de mi majeur, tonalité que fait pressentir la cadence, et que la conclusion détermine effectivement. Les notes du trille {fajji — soljfi) sont donc contenues

toutes deux dans les différentes gammes des diverses tonalités qui se succèdent sans s'établir.

La relation qui existe entre ces diverses tonalités par la persistance des deux notes communes, se trouve par conséquent brisée par Tapparition du sol naturel produisant le trille mineur.

Examinons maintenant le changement survenu si inopinémenty cette version nouvelle qui semble vouloir détrôner la première.

Nous avons démontré conmient Taccord de^ septième dominante se trouve employé dans la troisième mesure de la cadence. C'est simplement une substitution de note, une faciUté d'exécution disposée habilement. Mais, si cette disposition enharmonique eût été de la part de l'auteur la réalisation exacte de l'accord conçu dans sa pensée, c'est alors que, selon noys, cette seconde version ne saurait prétendre à la perfection de conception qui est le cachet habituel du mattre.

Le génie, comme on sait, a le privilège de concevoir par intuition toutes choses dans un ordre parfait, aussi bien dans l'ensemble que dans les détails. Les éléments les plus variés viennent concourir à la réalisation de l'idée mélodique, et celle-ci reçoit à son insu les développements qui lui sont naturels. Le génie guidant, Tinspiration fait naître les ressources infinies de la science la plus profonde.

En quoi cette transformation enharmonique peut-elle avoir sa raison d'être? Serait-ce pour motiver la modification du trille, le sol naturel, un simple jeu de doigt? Mais, si cette substitution d'accord est exigible par le fait seul d'une interprétation particulière du sentiment de la mélodie, on convien-

dra du moins que Tapparition soudaine de la* dominante du ton de mij rompt trop tôt alors la progression harmonique à laquelle le compositeur semble s'abandonner.

Un exemple analogue, et qui renferme, selon nous, la perfection de conception, est le suivant, tiré du concerto pour violon de Beethoven. Ici le changement de mode indiqué à la cinquième mesure de la cadence a sa raison d'être, par suite de la progression harmonique qui se développe comme une conséquence naturelle de la modification du trille.

Beethoven. Concerto de violon. (Partition, page 32, édition Richaolt.) g ^

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Tandis que le trille majeur j dans Guillaume' Tell, loin d'éveiller un sentiment de progression et de tonalités diverses, fait pressentir, pendant toute la durée de la cadence,

la conclusion tonale retardée avec un art prodigieux jusqu'à la limite naturelle de la carrure. Ce passage est des plus remarquables et des plus saisissants.

En résumé, telle est notre opinion sur ces deui versions : Tune est le produit de Timagination , de l'inspiration naturelle, du génie, en un mot; Tautre est le résultat de la fantaisie, de la recherche, d'une retouche que l'on ne saurait admettre, surtout quand cela porte atteinte à une conception si merveilleuse !

Nous ne terminerons pas cette analyse sans parler de la fausse relation contenue dans les deux versions que nous venons de comparer, et qui s'effectue de la troisième à la quatrième mesure de la cadence. Cette fausse relation est due à la disposition des notes de l'accord compris dans la quatrième mesure : disposition conçue par le compositeur en vue d'un effet de sonorité que ne pouvait produire l'enchaînement direct de l'harmonie. L'intention de l'auteur est évidente, au reste, car cette fausse relation disparaît si l'on ajoute mentalement un accord intermédiaire dont l'omission s'explique parfaitement.

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Le sentiment de la tonalité première étant détruit par les accords qui se succèdent sous la prolongation du trille, la carrure, dans ce cas, devait être observée rigoureusement. Cette condition était nécessaire pour obtenir l'effet voulu, par le retard de la conclusion tonale.

Il nous reste encore à signaler un changement plus récent que celui du trille. Nous voulons parler de l'adjonction des contre-basses aux violoncelles dans l'introduction.

Dès la première représentation de Guillaume-Tell, l'introduction de l'ouverture a toujours été interprétée par des violoncelles seuls. Rossini la fait exécuter ainsi aux répétitions de l'ouvrage. Â la Société des concerts, cette tradition a été conservée jusqu'en 1864, époque à laquelle les contrebasses ont été introduites et à l'Opéra et au Conservatoire.

EstKîe là encore une intention nouvelle de l'auteur, ou a-t-on voulu faire prévaloir l'arrangement gravé dans les parties d'orchestre (1)? Pourquoi le maître ne les a-t-il pas ajoutées

(1) En effet, les parlies d^orchestre grayées contiennent un arrangement combiné avec des contre-basses et des altos en remplacement du qnlntelte de ▼ioloncelles soli.

plus tôt, — lors de la modification du trille , par exemple, — si toutefois ce formidable appareil est la vraie base de Tinstrumentation conçue dès Torigine , ce que nous avons peine à croire? Et voici pour quelles raisons.

En examinant le mode d'instrumentation de l'introduction, on distingue cinq parties de violoncelles soli accompagnées de basses ripiennes. Telle est Findication que porte la grande partition gravée (1). Basses ripiennes» cela veut-il dire violoncelles et contre-basses, ou autrement, basses doublées accompagnant le quintette solo? Cette dernière acception donne* rait à sous-entendre du moins des violoncelles sans contrebasses. On conviendra , toutefois, que l'indication du maître est bien vague. Néanmoins, elle ne laisse aucun doute dans notre esprit L'effet obtenu par les violoncelles seuls est tellement différent de celui que produisent les contre- basses^ jointes aux violoncelles, qu'on ne saurait se méprendre sur l'intention du compositeur.

La perfection d'instrumentation n'existe, selon nous, qu'avec les violoncelles seuls. Ils caractérisent deux parties distinctes en parfaite pondération. La balance est égale : d'un

(1) Dans la partition d'orchestre copiée à TOpéra, d'après le mannicrit, oa troaye la dinsion sairante :

t<'?ioloncelle solo

2« Tioloncelle solo

3« Tioloncelle solo — 4« Tioloncelle solo • — 5« Tioloncelle solo

idem ripieni |

et dans le violon conducteur :

Tiolonc.

c. ripieni |

ce qui est plus explicite encore.

côté, les cinq violoncelles solij de l'autre, les basses ripiennes, c'est-à-dire les Tîoloncelles d'accompagnement.

Et c'est précisément cette pondération qui est détruite par l'adjonction des contre-basses. Les agrégations d'accords dont la variété résulte de l'ingénieuse disposition des parties, ne se trouvent-elles point renversées par les contre-basses ? Il est évident que l'accord d'ut , placé à la onzième mesure doit embrasser^ entre les deux notes graves, un intervalle de quinte, et non un intervalle de douzième. Gomment expliquer la tenue syncopée de la tonique^ à la péroraison, les mi, con arco, placés au-dessous de la portée? Ne caractérisent-ils point d'une manière précise l'instrument auquel ils ont été bien certainement affectés : le violoncelle? Autrement ce serait vouloir couvrir et étouffer la mélodie.

Le seul endroit, à vrai dire, où les contre-basses font moins disparate, est celui du pizzicato. Mais il est d'un effet tout différent. Les notes graves des contre-basses se trouvant séparées par les contre-temps à l'octave des violoncelles, les temps forts acquièrent de cette façon un poids énorme, et donnent par conséquent une lourdeur extrême à l'accompagnement. Telle n'a pu être l'intention de l'auteur. Tandis qu'interprété par les violoncelles entre eux ce dialogue est d'une légèreté qui explique le pizzicato. Les mêmes notes reproduites à l'unisson par un même instrument, de force égale et de même timbre sont d'un effet tout particulier. Le rhythme, bien qu'ordinaire , présente une nouveauté jusqu'ici sans exemple. Le battement de la même note pincée alternativement produit une sorte d'écho dans ce dialogue de pizzicato. Et si le trémolo de la timbale est , suivant l'expression poétique , le signe précurseur de Torage, les pizzicati des vio-

loQcelles ne pourraient-ils pas se comparer à ces larges gouttes d'eau tombant des nues, par intervalle, avant de fondre avec l'impétuosité du torrent?

Et^ si Ton ne fait entrer la contre-basse qu'à la 17* mesure, comme cela se pratique à TOpéra , depuis la reprise de l'ouvrage (2S novembre 1867), sur quel signe est alors fondée l'apparition de ce nouvel instrument? La partie inférieure de la partition doit être affectée, dès le début jusqu'à la fin de l'introduction, soit aux violoncelles, soit aux contre-basses; rien n'autorise à l'interpréter tantôt d'une façon tantôt d'une autre.

Ces impressions, nous avons eu le bonheur de les éprouver pendant les trente-cinq années de notre séjour à l'Opéra. Quelles seront les impressions de la génération nouvelle pour toutes ces nouveautés qui aujourd'hui nous surprennent autant qu'elles nous affligent? Nous n'osons le prévoir!