SCHUMANN
Schenso de la symphonie en 0I liéniol.
PARTITIOiN ET PARTIES D'ORCHESTRE.
ÉDITION : Breitkopf et Hârtel (Leipzig).
En musique comme en littérature, toute composition renferme trois parties distinctes : Tinvention^ la disposition, Télocution, qui par leur état de perfection constituent une œuvre d'art, un chef-d'œuvre.
D'après les lois de la grammaire, toute œuvre doit être écrite correctement, et d'une manière précise : ce qui s'entend d'un côté comme de l'autre par orthographe.
Mais, si les œuvres littéraires nous sont présentées d'une façon irréprochable , sous ce rapport , les œuvres musicales, bien que reproduites textuellement, laissent beaucoup à désirer. Et cela, parce qu'en musique, on se plaît à confondre la théorie avec la science que l'on considère comme étant un obstacle au génie.
L'orthographe, en musique , consiste à écrire correctement et selon les règles de la grammaire musicale, c'est-à-dire Tharmonie.
Quant à la clarté, la précision, la pureté de forme touchant la notation, cette partie qui se rapporte au solfège peut se comparer justement aux diverses figures ou lettres qui composent les mots et forment les différents genres d'écriture. Maison comprendra aisément que le système compliqué de la notation offre bien plus de difficultés que le système de chaque genre d'écriture.
Ce côté formant, pour ainsi dire, le point de départ de l'expression écrite de la pensée, n'a pas toujours reçu, de la part des auteurs, une exécution parfaite, soit qu'il ait été négligé ou incompris. Aujourd'hui que son importance est reconnue , il importe d'apprécier, à sa juste valeur, les écarts, les imperfections, les insuffisances même que l'on rencontre, à certaines époques, dans les œuvres des auteurs.
Un point des plus intéressants, en ce qu'il présente deux côtés appréciables : celui de la règle ; celui du sentiment — et ce dernier, comme on sait , joue un rôle important dans là notation — est à signaler dans la symphonie en si bémol de Schumann.
Dans le scherzo , le compositeur a employé alternativement les mesures à deux et à trois temps.
Nous exposerons ici , pour donner plus de clarté à notre étude, la charpente sur laquelle le morceau est conçu. Par ce mode d'analyse, il sera facile d'appliquer le principe de notation qui convient aux divers enchaînements des mesures binaires et ternaires qui s'y rencontrent.
• jitolt o TÎvace.
Scbeno. 3S
MoHp piA Tnaoe;
TrioL
îhnpo If
.(.! ' ^ ^ '^ faé^-
Ce scherzo contient, comme on vient de voir, deux trios conçus, l'un dans lerhythme binaire, l'autre dans le rhythme
(1) Yoir laptrtttioB.
ternaire. L'enchaînement des diverses mesures employées présente une certaine difficulté d'exécution qui se reproduit naturellement par suite du renvoi des reprises et du da capo. La première partie du scherzo se rapportant au menuet est un 3/4, le premier trio, un 2/4, et le second trio, un 3/4*
Le début de chaque motif s'effectue au temps faible ou temps levé, c'est-à-dire au troisième temps, pour la première comme pour la seconde reprise du scherzo : ce qui fait que la dernière mesure de chaque reprise est séparée, après deux temps, par une double barre munie de points ; — le troisième temps du début de la phrase venant s'y ajouter complète chacune de ces mesures coupées.
11 en est de même pour le premier trio. Celui-ci commence en levant, au deuxième temps , à la première comme à la seconde reprise : par conséquent la dernière mesure de chaque reprise est séparée, après un temps, par une double barre munie de points; — et le second temps du début de la phrase s'y ajoutant complète chacune de ces mesures coupées.
Le second trio ne présente rien de particulier.
Mais, eu égard au sentiment des mesures binaire et ternaire, cette manière d'écrire est-elle régulière, par rapport à l'enchaînement? Ce point mérite attention.
Pour déterminer d'une manière précise l'attaque du scherzo, il faut, nécessairement, compter ou sous-entendre deux temps de silence, afin d'établir dès le début le rhythme ternaire. De même que pour le premier trio , il faut compter ou sous-entendre un temps de silence, afin de caractériser dès le point de départ le rhythme binaire.
Ce qui est obligatoire au début Test également dans le courant du morceau , lorsque les mêmes attaques se reproduisent par l'enchaînement des reprises et du da capo (1).
Ainsi donc, pour passer alternativement d'un rhythme à l'autre, il faut que chaque reprise commençant au temps faible se termine sur le temps fort dont la durée détermine, soit le rhythme ternaire, soit le rhythme binaire, selon que l'enchaînement le commande. En principe, le temps fort de la mesure à trois temps a la durée égale à celle des deux premiers temps réunis fie troisième est faible. Le temps fort de la mesure à deux temps , c'est le premier.
D'après cet exposé, si l'on examine attentivement la charpente que nous avons donnée du morceau , on s'apercevra aisément des irrégularités que présente la notation. On voit, en effet, que la note finale du scherzo doit reposer, la première fois, sur un temps fort de valeur double, par suite du renvoi, et, la seconde fois, sur un temps fort de valeur simple, par suite de l'enchainement du trio ; que le repos final du premier trio doit avoir, la première fois, une durée égale à un temps, par l'effet de la reprise, et, la seconde fois, une durée égale à deux temps, par l'efTet du da capo au rhythme ternaire.
Il faut donc forcément, d'un côté, retrancher un temps, de l'autre, en ajouter un ; c'est ce qui s'exprime ordinairement par une mesure repétée que Ton désigne comme numéro deux.
(1) Voir la 32« mesure du scherzo; les 16«, 32', 108* du premier trio.
Molto vî^'oe.
Sd&eno.
!•» trio.
Molto pitt irinc«L
ne
Mais, si Ton ne recooDalt point ce principe, si Ton voit^ au contraire, dans la notation adoptée par l'auteur, une opposition manifeste au sentiment d'enchaînement que nous venons de définir, le chef d'orchestre sera contraint d'effectuer rigoureusenieut le passage d'un rhythme à un autre, selon le nombre de temps exprimé dans chaque mesure finale des différentes phrases. Ce mode d'exécution
(1) Voir les parties d'orchestre.
produira nécessairement un déplacement des chiffres indicatifs.
Cette interprétation sera mieux comprise par un exemple.
Bipito ▼frace..
scheno. yi^j I Ji-I
PE
I f^tJ I
!•» trio.
Mofto^fu yirai^
jiiiiji
i^K^f If i^r^
(1) De cette façon, le temps leré n'appartient pins à la phrase méloâiqne qai sait, ce qoe démentent formellement et la mesure 32 da scherzo et les mesures 16, 32 et 108 dn premier trio , ainsi qoe la réminiscence de ce dernier à la péroraison, lorsqi^ le 2/4 reparaît corne iopra tna un poco ptà lento. Ici le temps frappé a sa valeur exacte; il appartient conséqnemment à la phrase* la dîTisioB binaire étent exprimée dès le débi^.
U résulte de ces observations que le déplacement des chiffres indicatifs devient une nécessité absolue pour déterminer les périodes des mesures à 3/4 et à 2/4.
Par la comparaison de ces différents modes d'interprétation, on peut facilement apprécier le côté correct d'une de ces deux manières d'écrire.
De r£c#le eUuMiique et de TEeole dite de ravenir.
Les compositeurs allemands de la génération actuelle ont, paratt-il ( leurs admirateurs ne sauraient en douter), la prétention de former École. Indépendamment, ces prétendus maîtres de l'avenir ne tendraient à rien moins qu'à détruire l'École classique, parce que les procédés qu'ils emploient ne ressemblent en rien à ceux des maîtres anciens. Toute comparaison serait alors impossible, ce qui n'est pas dépourvu d'une certaine prudence. Mais détruire l'École classique, si l'on y arrivait jamais, ce serait supprimer l'art lui-même.
Avant qu'il en soit ainsi, et comme, heureusement pour nous, il en est temps encore, essayons de faire la comparaison que l'on semble redouter. Cherchons d'abord à définir, d'une manière succincte, l'École classique.
 chaque époque, les maîtres^ eux-mêmes, ont pris pour modèle les maîtres leurs prédécesseurs, et ont suivi religieusement les règles fondamentales de l'art qu'ils ont tour à tour, et à juste raison, considérées comme la base de toute création dont les lois sont, à la fois, naturelles et immuables. Ils ont progressé, néanmoins, en parcourant la seule voie qui existe
pour arriver à la perfectioD ; ils ont élargi le cadre des conceptions de Fesprit, en créant des éléments nouveaux qui sont venus s'ajouter aux ressources merveilleuses et fertiles de Tart. Mais ces maîtres, après leurs devanciers» ont toujours respecté les lois établies et reconnues indispensables à toute œuvre réelle; sans s'écarter des mêmes principes, ils ont dicté de nouvelles lois dont la pratique a démontré, au fur et à mesure, et avec une autorité des plus puissantes, le judicieux emploi. Le langage après s'être épuré a trouvé des formes élégantes et choisies ; les règles de composition, objet de la grammaire et de la rhétorique musicales, sont venues répondre insensiblement aux besoins, aux exigences du style parvenu alors à un état des plus corrects.
Avec ces perfectionnents se sont élevées, agrandies, les trois parties constitutives de toute production (voire même celle du génie), c'est-à-dire Tinvention , la disposition, l'élocution.
Gomment ces conditions essentielles , sans lesquelles l'art ne saurait exister, sont-elles aujourd'hui considérées par la génération nouvelle? L'étude des classiques et des modernes, ainsi que l'analyse de leurs œuvres nous donneront les moyens nécessaires pour répondre à cette question.
Nous traiterons de chaque point séparément.
1* De l'invention.
Dans tout morceau^ ou partie d'une œuvre quelconque, on peut apprécier le degré de valeur donnée à chacune des trois conditions de l'art : Tinvention, la disposition, l'élocution.
L'invention, en fait de composition musicale, se manifeste
dans toutes les parties constitutives de TœuTre, mais plus particulièrement encore, et avec une évidence des plus sensibles, dans la création des idées et surtout des motifs ou thèmes principaux de chaque morceau.
Ne cherchons à établir pour le moment aucune distinction; faisons abstraction du mérite particulier de chaque œuvre; puisons indistinctement, mais en tenant compte du genre, dans les productions des auteurs classiques et des auteurs modernes. U est aisé d'invoquer en souvenir tels ou tels motifs principaux de morceaux divers dont on a gardé mémoire. Le plus ou moins, et même Tabsence de valeur du c6té de l'invention sera appréciable d'une façon toute particulière, ce qui nous permettra d'établir une comparaison touchant ce premier point. Nous pouvons citer, par exemple, assuré d'éveiller le môme souvenir chez nos lecteurs, le motif ou thème principal de chacun des morceaux suivants :
1« Le premier allegro de la symphonie en si bémol d'Haydn ;
2* Le premier allegro de la symphonie en sol mineur, de Mozart;
Miiiiiiiiiir^ir^iiiiii m
3* Le premier allegro de la symphonie ea'si bémol, de BeethoTen;
^J'th m\h^fh'^y\pthf.'':''r\^^^
^i JyRïtf,
4^ Le premier allegro de la symphonie en la majeur^ de Mendelssohn;
il:
4'f r>Yi7 i ri,ff i rrff |f'ff^if i
5® Le premier allegro de la symphonie en ut majeur, de Schumann.
i' h T.N .. M ,i 'i .'WP^^
[ Hi m II iipi "ij I
l* Le deuiième motif de Tallegro de la 50* symphonie d'Haydn ;
2* Le deuxième motif de Tallegro de la symphonie en sol mineur, de
Mozart;
if ^l' i r& l ffrfli'
3« Le deuxième motif de Tallegro de la symphonie enr^majeur, de
Beethoven;
4* Le deuxième motif de Tallegro de la symphonie en la mineur, de
Mendelssohn;
5" Absence de deuxième motif àaûûs Tallegro de la symphonie en ut
majeur, de Schumann.
Le premier motif ou thème principal des morceaux suivants :
r L'andante en iol majenr de la 49* symphonie d'Haydn ;
20 L'andante en fa majeur de la symphonie en ut, de Mozart; 3* L*adagio de la symphonie, en H bémol^ de Beethoven ;
ftij rTr i J'-xr n i jjirTii| l ' yin I
4" L'adagio de la symphonie^ en la mineur, de Mendelssohn ;
I Ull'l l'l"il
5° Le larghetto de la symphonie^ en 5/ bémol^ de Schumann.
jAiii' i i \ ^\ \ lu(SS \ Th
i"" Le premier motif de Tallegro de l'ouverture des Nozzjt di Figaro^ Le premier motif de Tallegro de l'ouverture de la Flûte enchantée,
Mozart;
2® Le premier motif de Tallegro de l'ouverture de Leonore, Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de Fidelio, Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de Prométhée,
Beethoven ;
3° Le motif principal^ dans les ouvertures de Weber ;
4<> Le thème de l'allégro de l'ouverture de Manfred, de Schumann.
Etc.^ etc.
Il est évident que la valeur, du côté de l'invention, cette condition première, — don de la nature qu'on nomme génie, — n'est point au même niveau , à considérer isolément chacune des idées prises soit comme thème principal, soit comme deuxième motif des morceaux mentionnés ci-dessus. On reconnaîtra qu'il est juste d'assigner un rang plus ou moins élevé à la valeur intrinsèque de l'invention qui a présidé à l'éclosion de ces différents motifs. Ce sera, quant à ce premier point, établir en même temps une comparaison dont chacun peut ôtre juge.
2® De la disposition.
La disposition est la richesse des idées. Les développements, les combinaisons diverses, les épisodes, le travail de la seconde reprise, avant le retour du motif principal (1), en un mot, la conduite du morceau, toutes ces parties d'un tout dont l'intérêt dépend de l'imagination jointe à la science, tels sont les éléments qu'il s'agit de coordonner et qui sont du domaine de la disposition.
La comparaison de morceaux de même nature nous fera apprécier l'intérêt qu'ils renferment ainsi que la différence qu'ils présentent sous le rapport de la facture, c'est-à-dire la disposition .
On peut , par exemple, comparer entre eux les morceaux
suivants :
1« Le 1"' morceau (en entier) de la symphonie La Reine, Haydn; 2« Le i"' morceau (en entier] de la symphonie en solmiueuT, Mozart ; 3*> Le i*' morceau (en entier) de la symphonie héroïque^ Beethoven; 4* Le i'^' morceau (en entier) de la symphonie en la maj.^ Mendelssobn; 50 Le {^ morceau (en entier) de la symphonie en ut majeur^ Schumann.
(1) Partie de l'œavre qui olïre tant dUntérét chex les grands maîtres de l'Ecole classique.
On conçoit combien d'observations il y aurait à faire sur ce point. Cette étude particulière ne peut s'entreprendre autre* ment que par l'analyse complète des différents morceaux que Ton veut comparer. Nous donnons plus loin, comme modèle, l'analyse du premier morceau de la symphonie en ut majeur de Schumann, laissant à choisir, parmi les autres morceaux cités précédemment, l'œuvre avec laquelle on voudra établir la comparaison en ce qui touche le degré de valeur affectée à ce deuxième point : la disposition.
3* De rélocution.
L'élocution, c'est le style ; les lois générales, particulières, absolues; les exceptions de la grammaire musicale, c'est-à-dire l'harmonie; le choix des expressions, c'est-à-dire des accords; le contour des phrases, la contexture des périodes, l'émission exacte et correcte de la pensée , c'est-à-dire l'écriture, et mieux encore, la notation, tels sont les éléments de rélocution.
Par la lecture des auteurs, par l'analyse de leurs œuvres, on distingue les variétés inlBinies de style, la diversité produite, pour ainsi dire, par la main-d'œuvre de la réalisation de la pensée.
En somme, pour résumer cet aperçu touchant les trois conditions essentielles de toute production de l'esprit, on peutavaucer en toute assurance, quant au premier point, que l'invention, quelle qu'en soit la valeur, est de nature et de caractère différents dans chacune des œuvres de chaque auteur et de chaque époque. Quant aux deux autres points.
CURIOS[TÉS MUSICALES. 243
ils diflerent du premier, en ce qu'ils sont, comme une mine inépuisable, les deux cAtés par lesquels tout changement, toute nouveauté, tout progrès peuvent se concevoir sans pour cela détruire et les principes et Tart lui-même* Ces deux points offriront sans cesse à Timagination des ressources nouvelles, surtout s'ils sont explorés par le génie.
Les auteurs les plus avancés de TÉcole dite de Pavenir ont acquis une telle célébrité, que nous sommes dispensé d'inscrire ici leurs noms. Il serait cependant curieux de trouver le point de départ de cet abandon des principes de l'École classique. D'après un savant biographe (1), l'auteur chez lequel on trouve le germe de ces éléments nouveaux à l'aide desquels toute barrière est aisée à franchir, c'est Mendelssohn. On rencontre effectivement dans l'œuvre de ce maître certaines tendances au romantisme qui ont séduit malheureusement trop d'imitateurs. Ainsi , on n'a pas été sans remar-^ quer chez Mendelssohn certains écarts, sorte de rupture avec les principes sévères et rigoureux de l'École classique, comme^ pour ne citer que quelques exemples, la fantasia qui trône en reine dans la conception de la forme; l'amplification apportée à l'harmonie naturelle d'où résulte tout un système nouveau d'accords , de dissonances libres dont, hélas, nous voyons aujourd'hui les funestes conséquences.
Puis Schumann est venu exagérer Mendelssohn, et tant d'autres compositeurs.
Or ce genre de progrès ne nous parait malheureusement que trop à craindre, avec les tendances de certains systèmes!
 l'aide de la division que nous venons d'établir, division qui nous permet d'apprécier tout morceau d'une œuvre quel-
(1) J.-F. Fétis.
conque sous les trois aspects principaux, il nous sera possible de poursuivre la comparaison dont cette étude est Tobjet. L'analyse d'une œuvre contemporaine nous servira de développement aux deux derniers points que nous avons envisagés eu égard à l'École classique. Il sera plus aisé de les juger, alors que la comparaison des deux Écoles apparaîtra pour ainsi dire d'elle-même. En effet, chaque différence que nous allons voir se produire désormais sera incontestablement à ravantage d'une des deux Écoles qui, naturellement, vont se trouver en présence l'une de l'autre.
Analyse du premier morceau de la symphonie m ut majeur
de Schvmann.
Ce morceau se compose d'une introduction (49 mesures), d'une première reprise (S6 mesures), et d'une seconde reprise (286 mesures). — Total : 391 mesures.
L'introduction commence par des appels de cors et de trompettes qui reposent uniquement sur les notes de tonique et de dominante prolongées, et dont la durée détermine un rhythme large et parfois incertain. Le quatuor murmure un dessin de valeurs égales qui accompagne et harmonise les notes tenues des instruments à vent.
L'allégro a pour motif principal :
(^» jiuj..j i .(.^oTr^^^
h^ \ ''in i ''i P i "' i j ' ■!
Ce motif poursuit sans relâche le rhytbme indiqué partiel* lement dans Tintroduction.
De ce rhy thme, exposé avec tant de persistance, il n'en est plus question dans le courant de la première reprise. Un dessin nouveau qui sert de développement amène la modulation à la dominante. Ici, il y a absence de deuxième motif ou d'idée mélodique. Cette lacune, indépendamment du vide qu'elle produit, donne à la modulation un sentiment constant de dominante sans lui permettre de s'établir comme tonique. Il est vrai de dire que le da capo s'effectue tout naturellement.
La seconde reprise est tonnée des développements, plus grands encore, des dessins contenus dans la première reprise ; le motif principal , et , comme on voit , unique , n'apparatt avant son retour qu'à de rares intervalles, et toujours par fraction. Enfin il revient dans son entier avant la transposition , dans le ton primitif du morceau , de la première reprise , intégralement ; après quoi , vient la péroraison.
Tel est le plan du morceau que nous allons examiner, à cbacun des points de vue dont il vient d'ôtre question. Notre appréciation ressortira de la comparaison. De cette manière nous pourrons nous abstenir de formuler notre opinion ; on la devinera aisément.
Ainsi, nous placerons à côté de chaque partie de ce morceau la partie qui lui correspond et que nous emprunterons à tel ou tel autre morceau de symphonie d'un mattre classique ; il sera facile ensuite de les envisager séparément sous leurs différents aspects.
On peut comparer, par exemple, l'introduction de la sym-
phonie en ut majeur de SchumanDi avec rintroduction de la symphonie en si bémol de Beethoven.
Au point de vue de l'invention , il li'est pas douteux qu'il n'y ait une plus grande valeur de conception d'un côté que de Fautre.
Sous le rapport de la disposition, une dissemblance se présente. Ainsi, d'un côté l'introduction est indé* pendante; aucun lien n'existe avec l'allégro. Tandis que de l'autre côté, les appels de cors et de trompettes se retrouvent à la péroraison du morceau. De plus, le rhythme du motif de l'allégro prend naissance vers le milieu de l'introduction.
La différence que nous rencontrons ici est, incontestablement, à l'avantage d'un des deux côtés. Mais, bien que les causes d'intérêt, en ce qui concerne la disposition, soient en proportion des moyens employés, reste à savoir si la quantité des moyens est une raison suffisante?
Pour apprécier la différence qui existe, voyons si l'auteur a tiré parti des divers éléments qu'il a employés»
La pensée musicale est de trois sortes. Elle est ou mélodique, ou harmonique, ou rhythmique. Ces différentes manières d'être sont parfois réunies.
Pour découvrir les ressources qu'offre une idée quelconque, il convient de l'envisager selon son caractère distinctif.
Or ce qui caractérise les appels de cors , ce n'est évidemment ni la mélodie ni l'harmonie. On est donc surpris, d'une part, de l'abandon de cette idée rhythmique, aussitôt son exposition terminée; d'autre part, du retour de cette même idée, vers le milieu de la péroraison , où elle est étouffée par une instrumentation qui la couvre complètement. Au lieu de ga-
gner comme énergie, comme puissance, elle perd au contraire sa force là où le besoin commande impérieusement. En effet, après avoir été émise premièrement par les cors, trompettes et trombone, dans la nuance pianissimo^ Tidée délaissée n'a en dernier lieu que les trompettes seules pour interprètes, et cela dans le fortissimo. On ne saurait cependant douter de l'intention du compositeur, rien qu'à voir le passage accompagné du mot marcato. Il est certain que le mode de réalisalion que l'auteur a employé pour rendre sa pensée est impuissant.
Ce sentiment que Ton pourrait appuyer d'exemples remarquables, nous amène à conclure que l'intérêt que l'on est en droit d'exiger, au point de vue du rbythme, fait entièrement défaut, [et que l'effet qui devrait ressortir du retour imprévu de ce motif de l'introduction n'est point obtenu. Le caractère solennel du commencement est totalement éclipsé à la fin.
L'allégro, sous le rapport de l'invention , présente : 1* le motif principal, énoncé plus haut(l}; 2'' l'absence d'un deuxième motif (2) ; 3"* des progressions successives dont on appréciera le degré de valeur (3).
Au point de vue de la disposition, une remarque a été Cedte déjà. Nous appellerons l'attention sur les développements épisodiques (4) et sur la rentrée du motif abandonné dès son exposition (S).
En ce qui concerne l'élocution, nous ferons un relevé des
(1) Comparez ce motif avec celui de la symphonie héroîqae, par exemple.
(2) Nulle comparaison à établir, par conséquent. .
(3) (Par la comparaison qu'il plaira de faire).
(4) Que l'on pourra comparer aYec ceux de la symphonie héroïque, entre antres.
(5) Ici, les points de comparaison sont trop nombreux pour les indiquer.
GURIOSITËS MUSICALES.
points discutables. Nous inscrirons les mesures 33, 34, 35 et 36 de Tintroduction. A.
âj j j
La réalisatioUf sans être fautive, n*est cependant pas des
plus correctes. La partie de premier violon est écrite y par rapport au dessin des seconds violons, de manière à augmenter encore la difficulté d'exécution pour les mesures 34 et 36* L'attaque (indiquée par une +) forme seconde avec la note du deuxième temps des seconds violons, flûte, hautbois, clarinette et basson, — dissonance qu'il faut accepter forcément comme une anticipation. — II en résulte, à l'exécution, un manque de précision capable de compromettre l'ensemble. Le trait des premiers violons, pour avoir son aplomb nécessaire, demanderait que la note retardée restât en place. B.
La mesure 50 de l'allégro contient un accord singulier, au premier temps. G.
it
^^'Cok.
Quatuor.
L'harmonie naturelle que réclame le chant exigerait pour basse la formule employée mesure 46. Cependant la basse de la mesure SO attaque un ré qui descend à Vut , après quoi ce dernier monte immédiatement au ré. L'accord est celui de seconde et sixte suivi de l'accord simple de sixte. La dissonance ré (non préparée) effectue sa résolution naturelle. Mais ce qui vient troubler cet état de choses, ce sont les deux notes de cors, ut^ mi, superposées , au premier temps de la mesure. C'est à la fois l'emploi de la note retardée, avec
celle qui retarde. Dans quelle intention la basse prend-elle ici {mesure 50) le ré, si non pour reproduire exactement, quatre mesures plus loin, la phrase des premiers Tiolons? Pourquoi ne pas continuer l'imitation jusqu'à la fin? Le re aurait au moins sa raison d'ôtre. Mais la chimère n'y trouverait point son compte.
Ces deux exemples sont les plus remarquables que l'on rencontre dans ce morceau. Il reste encore de nombreux dé<tails que l'on pourrait signaler, si ce n'était la difficulté et parfois l'impossibilité de les préciser sans y joindre la no* tation. C'est particulièrement dans la réalisation harmonique où l'on trouve ces amplifications d'accords (1) , ces dissonances fréquentes dégagées de tout principe, que se produit une dissemblance des plus marquées avec la pureté de style et d'élocution des maîtres illustres de l'École classique.
(1) Par exemple, mesure 12, 2* reprise, elc.
