CHAPITRE m

Du oostume au théâtre.

Ce chapitre n'est qu'un corollaire du précédent, que Son importance nous a déterminé à traiter à part.

Les anachronismes du costume ont été pendant trèslongtemps l'une des plaies de l'art théâtral. Nous en avons déjà vu quelque chose pour ce qui regarde les mystères; après les mystères, et jusqu'à Lekain, il en fut à peu près de même.

En tête de V Épithalame pudique ^ pièce jouée au collège de Tournon en 1583, l'auteur, d'Urfé, a désigné quel devait être le costume d'Apollon : il avait une grande robe de taffetas cramoisi orange garnie d'argent, un mantelet d'argent flottant sur les épaules, une perruque, etc. A la représentation de la pastorale ^Arimène, dont nous avons parlé au chapitre précédent (1596), les acteurs « estoient habillez à la forme des pasteurs d'Arcadie, tous de satin de diverses couleurs, enrichiz de clincamp... les habits fort esclatants, riches et bien faicts. Circimant, habillé de satin noir, à la mode des anciens mages d'Egypte. Assave, le pédant, de noir, en robe pedantesque. Orithie, nymphe de jaulne doré, avec une coiffure pointue, à la mode des nymphes. » Voilà l'idée qu'on se faisait alors de la couleur locale en fait de costumes.

Quand vint le théâtre régulier, les premiers comédiens ne se doutaient même pas de ce que devait être l'accoutrement de leurs rôles. Et d'abord les héros tragiques prirent dès lors,, et gardèrent un siècle et demi, l'habitude de comparaître en perruques à trois mar- ^aux, qui leur semblaient plus conformes a la majesté

de la pièce et du personnage. Mondory est à peu près le. seul que le ridicule de cet usage eût frappé ; on le cite pour avoir rejeté les perruques et avoir toujours voulu jouer avec de petits cheveux courts : sa réforme s'arrêta là.

Les pièces de Rotrou étaiept représentées sous le costume contemporain, tel qu'on peut le voir dans les planches de Callot *. JPlus tard, Baron et Dufresne se montraient dans Venceslas en habits français et avec des cordons bleus qui ressemblaient à Tordre du Saint- Esprit *. Le Cid et Cinna^ aussi, ce semble, firent leur apparition en costume de cour de l'époque ; c'est-à-dire que les hommes- avaient généralement la fraise plate, les hauts-de-chausses à bouts de dentelle, le justaucorps à petites basques, la longue épée, les souliers à nœuds énormes; et les fenames, le corsage court et rond, le sein découvert, la grande, ample et solide jupe à queue, les talons hauts, les cheveux crêpés et boufiants ou retombant en boucles. Auguste portait une couronne de lauriers par-dessus sa vaste perruque. Il paraît pourtant bien difficile que toutes les tragédies romaines de Corneille aient été jouées sans avoir déterminé un certain mouvement, un certain effort, très-insuffisant à coup sûr, vers le costume romain. Nous savons, en particulier, que la demoiselle Petit dé Beauchamp représenta Rodogune avec un magnifique habit à la romaine que lui avait donné Richelieu'. Elle eût pu mieux choisir la pièce, mais ce costume antique n'en était pas moins un effort de couleur locale qui fut remarqué. En règle générale, les cadeaux d'habits faits par les grands seigneurs aux comédiens avaient un tout autre résultat, comme nous le verrons plus loin» En faisant jouer sa

1 Four ce chapitre, nous avons profité pins d'une fois «l'an corieax article publié par M. Emile Lamé dans la revue le Pfésent, n" 13.

2 fmmaî de Colîé, II, p. 278.

3 Dtaui dn Radier, TàHélès Ith/oriq»; t. I.

CHAP. Jli. — DU COSTUME AU THÉATBE 3«

Bradamante ridicule (1664), le duc de Saint- Aignan donna à la troupe du Palais-Royal, suivant le registre de La Grange, cent louis d'or pour la dépense des habits. Cela peut faire juger de leur magnificence. La garderobe des comédiens était souvent très-riche : qu'on parcoure l'inventaire de celle de Molière publié par M. Eudore Soulié. Ils se préoccupaient beaucoup plus de la richesse que de l'exactitude des costumes.

Les tragédies de Racine étaient jouées aussi en grands

et solennels habits de cour, qu'on tâchait de modeler

sur ceux des empereurs romains, mais en les tournant à

la moderne. Les femmes se contentaient, pour toutes

modifications à leurs habits ordinaires, de hausser leurs

talons, de surcharger de broderies le corps de brocart

et le manteau à taille de l'habit de cérémonie, enfin de

se mettre sur la tète des voiles, d'immenses panaches et

des couronnes. On a fait remarquer avec justesse que

non-seulement la déclamation et la pantomime des

acteurs étaient en rapport avec le costume théâtral et

en ont suivi les péripéties, mais que ce rapport existait

souvent aussi entre le costume et les défauts des

pièces. Rien n'est isolé au théâtre ; au contraire, tout

se tient et s'enchaîne. Lorsque Quinault lait dire à

Thomiris :

Que l'on cherche partout mes tablettes perdues,

il commet un anachronisme aussi naïf que l'actrice qui représentait Thomiris en panier, et on ne concevrait pas ces mots dans la bouche d'une Thomiris vêtue en vraie reine des Scythes. De même ces costumes de cour appelaient naturellement la galanterie et le langage choisi des héros de Racine. Corneille avait raison de trouver trop Français les Turcs de Bajazet; mais, sous l'habit du Turc en scène, on devinait le gentilhomme de la cour de Franco. La gravure phicéo m tète do

VAmanê libéral, de Scudéry, nous montre quel était le costume officiel des Turcs dans les tragédies d'alors. Sous Louis XIV, il se fait un progrès de couleur locale: le Turc porte un turban empanaché ou surmonté d'une corne; il a une grande ceinture et un sabre recourbé; mais là se bornent l'effort et le progrès, et le reste de l'habit est contemporain.

Toutefois il est juste de dire que Racine avait parfaitement senti Tinvraiseniblance et le ridicule du costume théâtral, en homme qui connaissait à fond l'antiquité. Il essaya plusieurs fois de s'opposer à ces anachronismes, par exemple, lorsque Baron voulut jouer Achille dans Iphigénie, avec les cheveux frisés et bouclés. Mais il pouvait bien peu de chose à lui seul contre le parti pris des comédiens. Nous avons déjà vu Baron en faute sur ce point, et nous pourrions J'y montrer bien d'autres fois encore : en effet, ce grand acteur, si digne pourtant de s'élever au-dessus du mauvais goût commun, et de réformer cet usage, comme il avait fait pour la déclamation ampoulée et chantante de ses prédécesseurs, ne semble pas même avoir soupçonné l'absurdité des costumes tragiques, ou, du moins, avoir essayé de la combattre en rien. Plus tard, on le vit jouer le jeune Misaêl, dans les Machabées de la Motte, vêtu comme eût pu l'être le fils d'un bourgeois de Paris, avec un toquet d'enfant et les manches pendantes *.

Baron nous a donné lui-môme un renseignement curieux sur les costumes du théâtre à son époque, dans V Homme à bonnes fortunes (IV, se. viii), où Pasquin avoue avoir prêté le justaucorps de son maître pour un jeune

1 Oq a remarqué qu'il visait toujonrs à la noblesse dans ses costumes. Ainsi, pour Arnolphe de VÉcote desfemmeSj il s'habillait, contrairement à la tradition établie, avec une sorte de dignité bourgeoise, un habit de velours des bas noirs, le cliapeau sur la tête, etc. C'est peut-être tout simplement* il est vrai, parce qu'Aroolphe [avait des prétentions nobiliaires, ayant pris le uom pompeux de M. de la Souche.

homme qui faisait le roi dans une trag-édie de collège. Or, les trUi^^édies étaient jouées alors au collège avec tout l'appareil des représentations publiques '. On voit donc que les héros tragiques se montraient en habits de ville ; seulement ce devaient être des habits riches. Les guerriers portaient des tonnelets ou petits paniers ronds s'attachant au-dessous de la cuirasse, et sur ces tonnelets un court jupon tombant jusqu'aux genoux*. Les Grecs et les Romains paraissaient avec des chapeaux à plumes, des gants blancs à franges d'or, une épée suspendue à un large baudrier. On ne songeait qu'à l'opulence et à la majesté du costume, sans songer à consulter les érudits, que l'on consulte peut-être trop parfois aujourd'hui, par un excès d'un autre genre et qui n'est guère moins fâcheux, car il arrive (par exemple dans des pièces comme les Merveilleuses de M. Sardou), à déplacer l'intérêt et à détourner l'attention de l'œuvre proprement dite, en substituant à la vérité relative et de convention, qui est la vérité théâtrale, une exactitude matérielle et absolue, qui non -seulement n'est pas nécessaire, mais a ses inconvénients sur un lieu d'illusion comme la scène.

Des esprits sensés étaient frappés de ces grotesques travestissements, et les railleries ne firent pas défaut. Sorels'en est moqué dans lâMaison des jeux {Sevcj,i6A2y in-8°, p. 454 et suiv.) : « J'ai vu quelquefois passer à Paris de ces gens-là qui n'a voient chacun qu'un, habit pour toute sorte de personnages, et ne se déguisoient que par de fausses barbes ou par quelque marque assez faible, selon le personnage qu'ils représentoient. Apollon et Hercule y paraissoient en chausses et en pourpoint... Cet Hercule, se voulant faire remarquer, avoit seulement les bras retroussés comme un cuisinier qui

1 V. le chapitre vi.

S Andrieux, notice en tète des Mémoires de MademoiieUtCi9iT9AA'^'-%*%

est en faction, et tenait une petite bûche sur son épaule pour sa massue, de telle sorte qu'en cet équipage Ton l'eût pris encore pour un gagne -denier qui demande à fendre du bois. Pour Apollon , il avoit derrière sa tête une grande plaque jaune prise de quelque armoiriè, pour contrefaire le soleil. » Scarron n'était que rigoureusenient exact quand il montrait, au début de son Roman comique^ le Destin faisant son entrée au Mans, avec « des chausses troussées à bas d'attache, comme ceux des comédiens quand ils représentent un héros de l'antiquité.» Plus loin, le Destin joue le rôle.d'Hérode, couché sur un matelas, et un corbillon sur la tête en guise de couronne, et mademoiselle de la Caverne ne se donne môme pas la peine de changer de costume pour jouer ceux de Marianne et de Salomé, parce que, comme le fait observer la Rappiniôre, avec son habit ordinaire elle peut passer pour tout ce qu'on voudra dans une comédie.

La parodie de la Cléopâtre de la Chapelle, au quatrième acte àuMagotin de la Fontaine et Champmeslé, nous apprend que la célèbre reine égyptienne paraissait sur la scène en habit espagnol, et les auteurs s'écrient:

On va vous prendre ici pour Jeanneton la folle !

Le dix-huitième siècle marcha sur les traces du dixseptième. 11 me parait curieux de citer, à ce propos, le passage suivant du Spectateur anglais (23® dise.) : « Tous les acteurs qui viennent sur le théâtre (en France) sont autant de damoiseaux. Les reines et les héroïnes y sont si fardées, que leur teint paraît frais et vermeil comme celui de nos jeunes laitières. Les bergers y sont tout couverts de broderies,.. J'y ai vu deux Fleuves en bas rouges, et Alphée, au lieu d'avoir la tète couverte de joncs, conter fleurettes avec une belle perruque blonde et un plumet... Dans Y Enlèvement de Proserpinç, Plutpn était équipé h la française. s>

Dufresne, représentant Gustave, sortait des cavernes de la Dalécarlie en habit bleu céleste à parements d'hermine. C'était non-seulement dans un magnifique palais, mais couvert d'un habit de brocart d'or, que Sarrazin: Pharasmane disait à l'ambassadeur de Rome :

La nature marâtre, çn ces affreiix climats.

Ne produit, au lieu d'or, que du fpr, des soldats *.

Du reste, Sarrazin était un des acteurs les moins soigneux de la vérité du costume.

Pendant la première moitié du dix-huitième siècle, on conserva à peu près Thabit à la romaine du siècle précédent, d'après les traditions de Baron ; la grande perruque sur laquelle on mettait le casque, au besoin, et le tonnelet de plus en plus bourré, de façon à faire d'énormes hanches au héros. On vit le Toi Priam vêtu en marchand arménien. Mais le costume des femmes se modifia davantage, suivant les variations de la mode. Adrienne Lecouvreur abandonna les grands panaches, prit des étoffes de soie plus légères, la poudre, les paniers (qui, aussitôt après leur invention, furent adoptés par Andromaque et Mérope, aussi bien que par Araminte et Célinaône, et par les héros tragiques en môme temps que par les danseurs), conserva le corps de brocart, et la jupe de dessus s'étendant derrière elle en manteau de cour*. C'est sous cet accoutrement qui ne différait guère de celui des petites maîtresses que par une coiffure de mauvais goût, laissée à Timagination de l'actrice, que furent jouées les tragédies de Voltaire à leur apparition. Et chacun de se récrier sur la beauté et la convenance de ces costumes. On croyait qu'elle renouvelait rhabillement tragique alors qu'elle ne faisait que suivre les cl^angements de la mode. Les grands

1 Encyclopédie, art. DécoratioUt par Marmpntel. î Em. Lamé, Prenant, n* 13.

seigneurs et les grandes dames contribuaient à entretenir cet abus par la générosité avec laquelle ils faisaient cadeau d'une partie de leurs gardes-robes aux acteurs. Ce genre de présents était passé en usage dans la noblesse de Paris et de province *.

Le duc d'Aumont fit un jour cadeau au comédien Baron d'un habit de cour scintillant de paillettes qu'il n'avait porté que trois fois et qui coûtait 8,000 livres. Richelieu en envoya un à Mole qui valait dix mille livres. Le baron d'Oppède, renchérissant sur les deux premiers, donna à Fleury un habit qu'il n'avait porté qu'une fois à une fête de la cour, et qu'il avait payé dix-huit mille livres. Les dames ne se laissaient point dépasser. Lors de ses débuts à la Comédie-Française, mademoiselle Raucourt fut comblée de cadeaux pareils. Madame Du Barry lui laissa le choix d'un superbe costume tragique ou de trois belles robes de ville, et l'actrice préféra le premier. Les princesses de Beauvau, de Guémenée, la duchesse de Villeroy, lui donnèrent aussi des robes somptueuses. La plupart des habits que les dames de la cour avaient portés aux fêtes du Dauphin allèrent se joindre à la garde-robe théâtrale de mademoiselle Raucourt, qui devint des plus brillantes. Celle de mademoiselle Lecouvreur, était devenue si riche, par ce moyen surtout, qu'à sa mort, la fameuse mademoiselle Pélissier de l'Opéra acheta toute sa défroque théâtrale au prix de soixante mille écus, et pendant vingt-cinq représentations d'un divertissement lyrique où elle représentait le personnage de la Folie, elle la fit défiler pièce à pièce sous les yeux des spectateurs. Il faut ajouter que chacun de ces costumes était rehaussé par des diamants estimés quatre-vingt mille livres.

1 V. Chappnzean, le Théâtre français^ 1. IJI, ch. 18; le RagoUn delà Fontaine, II, 4; le Roman comique, 3e partie, ch v, et la note que nous avons mise à ce passage dans notre édit. (Bibl. elzé/ir, t. ii, p. 1Ç2).

La comédie n'était pas toujours beaucoup mieux partagée que la tragédie au point de vue de la convenance des costumes. On sait par Lekain que Paulin portait des manchettfîS en jouant les paysans. Il est vrai que nous voyons bien pis aujourd'hui encore, avec nos villageois d'opéra comique. Et nos actrices à la mode ne jouentelles pas, chaque jour, des rôles de soubrettes ou de petites bourgeoises avec tous leurs diamants?

C'est avec raison qu'on fait honneur de la première réforme importante du costume théâtral à mademoiselle Clairon et surtout à Lekain ; mais ils eurent des précurseurs qui méritent de n'être pas oubliés.

En 1747, on joua ï Amour castillan de la Chaussée avec les habits espagnols, ce qui étonna beaucoup le public. Madame Favart se montra, en plusieurs circonstances, préoccupée de la vérité du costume. Ainsi, dans le rôle de Bastienne (26 septembre 1753), contrairement à toutes les autres actrices, qui, en représentant des soubrettes et des paysannes, paraissaient avec de grands paniers (môme dans la Martine des Femmes savantes)y gantées jusqu'au coude, et souvent même la tête chargée de diamants, elle adopta l'habit de serge comme les villageoises en portent, la petite croix d'or, puis la chevelure plate, les bras nus et des sabots. Ce dernier point surtout déplut aux raffinés du parterre^ à qui Voisenon répondit : « Ces sabots-là donneront des souliers aux comédiens. »

; Comme madame Favart, madame Bellecourt se montra toujours attentive à revêtir le vrai costume de son emploi. Abandonnant les plumes, les gazes, les taffetas, elle portait une coiffure simple, un tablier uni dans ses rôles de soubrettes, et, dans ceux de villageoises, une cornette et des étoffes semblables à celles des vraies paysannes.

Suivant les Anecdotes dramatiques (III, 252), c'est à

de la Garde, qui fut directeur de fait, sans l'être en titre, dos fêtes données par Louis XV à sa cour, dans les petits appartements, qu'on doit rétablissement du costume sur nos théâtres; mais cet ouvrage ne s'explique pas sur la date ni la nature précises des réformes opérées par lui.

L'année 1753 peut être considérée comme l'hégire du costume théâtral. Il y avait alors sur la scène deux grands acteurs qui faisaient de leur art l'objet incessant de leurs études, Lekain et mademoiselle Clairon. Tous deux furent frappés en môme temps de ces anachronismes bouffons acceptés par leurs camarades, et résolurent de les combattre sans merci.

Lekain commença à exécuter son projet par le rôle d'Oreste, dans Andromaque, Il dessina lui-même son habillement, suivant son usage; car, même lorsqu'il n'avait encore que de très-médiocres appointements, il se privait de tout pour se monter une garde-robe de théâtre à son goût. Ce fut un grand événement dans les coulisses quand le tailleur lui apporta cet habit, bien éloigné de tout ce à quoi l'on était accoutumé. Néanmoins, l'impression fut bonne en général : « Ah ! qu'il est beau! s'écria Dauber val; le' premier habit romain dont j'aurai besoin, je me le ferai faire à la grecque. » Cette naïve exclamation montre où en étaient encore les comédiens sur la question des costumes.

Sans influer autant que Lekain sur cet heureux changement, mademoiselle Clairon y contribua néanmoins beaucoup pour sa part. Marmontel nous a raconté, dans ses Mémoires, comment elle joua pour la première fois Roxane sans paniers et les bras nus; comment, dans V Electre de Crébillon, elle parut en simple habit d 'esclave ,'échevelée, les mains chargées de chaînes. Il y eut là vraiment une révolution théâtrale.

CHAP. ni. — DU COSTDMB AU THÉÂTRE 47

De ce jour, qu'ils se soumissent plus ou moins volontairement, les acteurs furent du moins forcés d'abandonner les tonnelets, les gants bJ.anps à franges, la perruque volumineuse et frisée, la culotte bouclée et jarretée à la française, et les plus grossiers des anachronismes usités jusqu'alors. Mais on était encore bie^ }oin de la vérité scrupuleuse. Quand on joua la tragédie de Saurin: Blanche et Guiscard (1763), la question des costumes préoccupa beaucoup les acteurs. Ils allèrent au cabinet des estampes, pour y chercher « rhabillement des Siciliens de ce temps-là, » mais ils le trouvèrent « peu pittoresque et peu théâtral » ; il fallut j suppléer < en se rapprochant davantage des temps modernes » *. Lekain lui-môme s'était arrêté à mi-chemin : « Je me souviens de l'avoir vu dans le rôle d'Oreste, dit mistress Bellamy', roulant entre ses mains, au lieu de cas(jue, un petit chapeau garni de plumes à l'espagnole^ pendant que le reste de son costume était grec. > C'était toujours la coiffure q^ui péchait. S'il en était ainsi, paôme pour Lekain, à plus forte raison pour les autres a.cteurs. Ils ee couvraient, au lieu de casques, de chapeaux à trois cornes, ornés de gigantesques panaches. Andrieux rapporte' qu'il a vu, dans Zuma, de Marmontel, uu sauvage en cheveux poudrés, et Ulysse et Thér^mèuQ avec la même coiffure.

Les paniers môme avaient été conservés presque partout, quoique, en 1755, les actrices les eussent bannis ie leur habillement pour représenter Yfhphelin de la Chine, de Voltaire, une des premières pièces où l'on ai^ appliqué la réforme. Mademoiselle Dumesnil, qui devait plus à la nature qu'à l'étude et à l'art, en portait encore dans Sémiramis et Athalie. Mademoiselle Raucourt ^\

1 Mémoires, lett. xlviii.

2 Mémoires secrets de la républ, des lettr., m 1763.

3 Notice sar Mademoiselle Clairon.

1^ plupart de ses compagnes en portaient également, ainsi que de la poudre, à une époque où cette mode avait disparu dans les costumes de ville. (Nous avons bien vu encore Célimène en crinoline, il y a quelques années). La réforme pour les femmes consista surtout à substituer à l'uniformité d'autrefois une grande variété de costumes tragiques, suivant les temps et les lieux, ce qui indiquait une louable préoccupation de la vérité et de la couleur locale. Le corps et la jupe de brocart cédèrent la place à un manteau de soie damassée, froncé, jeté sur une épaule, revenant sur lui-môme, relevé par " des nœuds, ayant enfin quelque analogie avec les ajustements des dames romaines.

Pour les hommes, la réforme fut plus radicale, sans être encore à beaucoup près suffisante. Tout en changeant la disposition des perruques, en en dénouant la queue et en montrant le cou nu, ils gardèrent la poudre Le costume moyen âge eut pour signes distinctifs le pourpoint de satin à basques et le court manteau sans manches, fixé au dos comme le petit manteau d'abbé ; de plus, et toujours, la culotte de velours, les bas de soie et les souliers à talons rouges, ce qui était bien d'accord avec la science historique d'alors. Mais ce fut dans les costumes turcs et orientaux que les progrès furent les plus sensibles : l'habit très-riche, et qui serait encore acceptable aujourd'hui, comprenait un turban avec plumet, aigrette et petit croissant, une pelisse à queue presque toujours ramenée par devant et passée dans la ceinture '. C'est surtout à madame Favart et à la représentation des Trois Sultanes qu'on fut redevabla de ce progrès : quand on représenta à la cour, quelque • temps après, l'opéra de Scanderberg, on emprunta l'habit qu'elle avait fait venir de Constantinople pour en tailler sur ce modèle, qu'imita aussi mademoiselle

1 Emile Lamé, Présent, n' 13.

CHAP. m. — DU GOSTDMR AU THÉÂTRE 49

Clairon, en se faisant faire un costume pour ses rôles orientaux à la Comédie française *.

Parmi les acteurs qui, après la réforme, se firent le plus remarquer par leur attention à la vérité des accoutrements, il faut citer Brizard. Lorsqu'on lui apporta de la part du roi un habit de satin bleu céleste à la première représentation à^ Œdipe chez Admète, il le refusa pour en prendre simplement un de laine, destiné aux confidents*.

N'oublions pas non plus mademoiselle Dolîgny, qui rompit la première avec la tradition de l'éventail et des gants blancs, invariable apanage des amoureuses.

Talma devait, sinon achever, du moins reprendre et poursuivre d'une manière sérieuse la réforme heureusement entreprise par son illustre prédécesseur. Il commença, dès 1789, c'est-à-dire à son début, sa longue latte pour la conquête du vrai costume antique. Il ne s'était guère ei^core révélé que dans le Charles IX de Chénier, quand, chargé du rôle insignifiant de Proculus, qui n'a pas vingt vers, dans le Brutus de Voltaire, il sortit de sa loge avec cet habit austère qui fit crier à mademoiselle Contât : « Ah I mon Dieu ! il a l'air d'une statue ! > £n jouant Titus, dans la même pièce, il se fit couper les cheveux sur le modèle d'un buste romain, ce qui introduisit la mode de se coiffer à la Titus. Ce fut surtout pour la coiffure et le caractère de la tète que Talma compléta l'œuvre de Lekain : de ce côté il joignit la beauté artistique à l'exactitude historique. L'exclamation de mademoiselle Contât marque à la fois le mérite et le défaut de sa réforme. Son mérite fut de ne rien donner à la fantaisie, à l'ornementation bizarre et fausse, de chercher, en un mot, à se modeler sur les monuments anciens ; son défaut fut de se laisser trop

1 Aneed, dram.^ lî, 185.

î Uioasarier. Galerie deê aet.^ I, 175.

dominer par les idéeg exclusives de David et de son école, qui, dans Tardeur de leur réaction, n'avaient vu qu'un coin de l'antiquité, le coin le plus austère, le plus

dépourvu de grâce et de soleil, et l'avaient rendu avec une roidëur majestueuse et gourmée. Il est à remarquer aussi qu'avec son haut sentiment du costume antique, Talma n'eut point celui du costume du moyen âge. Mais faut-il s'étonner qu'il en ait confondu toutes les époques^ ou qu'il ait été faux dans Tensemble, môme avec des détails à peu près justes, puisque la connaissance de cette époque difficile date à peine de nos jours?

Talma rencontra naturellement des esprits mieux disposés que du temps de Lekain à accueillir cette réforme. Quelques acteurs toutefois ne se montrèrent pas très- empressés à le seconder. Quand on fit quitter à Vanhove les lambrequins et la culotte de soie ci^amoisie du costume d'Agamemnon, en cherchant à lui démontrer les avantages d'un vêtement historique : « Le beau progrès, dit-il; ils ne font pas seulement une poche pour mettre la clef de sa loge * ! » C'était à ce point de vue intime qu'il envisageait la question.

Sous la Révolution, le patriotisme introduisit un nouvel anachronisme, qui n'était pas le moins bizarre, dans les costumes de théâtre. Les acteurs tragiques ou comiques, hommes ou femmes, grecs ou romains, ne paraissaient sur la scène qu'avec la cocarde tricolore, qui faisait un singulier effet sur la tète de Fénelon, d'Œdipe ou de Brutus.

D'après le Vacher de Chamois*, en 1802, malgré tous les efforts tentés pour arriver à la régularité dii costume, il ne s'était pas encore trouvé sur la scène lyrique une actrice qui eût voulu renoncer, même dans les rôles antiques, aux jupons, aux robes plissées, aux

1 Ch. Manrice, ITf^/. anecâ. du théâL^l, 14.

2 Recherches sur les costumes et l\:s théâtres.

CHAP. lie. — DU COSTUME AU THÉATRK 51

fourreaux garnis de bouillons, de dentelles ou de franges, et on les voyait presque toutes persévérer à retrousser leurs vêtements avec des glands et des cordons, à peu près comme on relève les rideaux des alcôves. L'opéra a été de tout temps le séjour favori de la fantaisie dans les costumes. Aux dix-septiènie et dix-huitième siècles, l'imagination presque seule en réglait les détails d'après un certain type gracieux de convention.

Mademoiselle Sain t-Huberti, seule, essaya de sérieuses tentatives pour introduire les costumes exacts à TOpéra. Elle faisait dessiner ^es habits sous ses yeux, et uu jour, dans une œuvre dont l'action se passait en TJiessalie, elle parut sous un vêtement qui avait le double mérite, dit-on, d'être aussi gracieux que fidèle, mais qui n'avait pas celui d'être décent et qui lui fut aussitôt interdit par ordre.

Même après la réforme de Talma, il restait beaucoup à réformer encore. On voit, dans un ouvrage daté dé 1824*, que, sous la Restauration, le Misanthrope était encore joué au Théâtre-Français avec la poudre, la bourse et les ailes de pigeon du règne de Louis XV, et que, dans Y École des bourgeois^ Madame de Sotenville avait le chignon lissé, la grecque poudrée, le bonnet pomponné, le mantelet, le panier, la robe à plis, lei^ manchettes ii trois rangs des petites maîtresses de 1^ fin du même règne ; le valet, un habit de soie et unç? veste de satin broché, avec les cheveux plats et ronds : la jeune femme, la coiffure et le costume d'une merveilleuse de 1823. M, Jouslin de la Salle raconte, dans ses Souvenirs dramatiques^ ^ qu'il fut frappé un jour, pendant une représentation du Misanthrope ^ la Comédie-Française, de voir Alceste,, Oronte, Acaste, etc.^ porter des habits du temps de Louis XV et de Louis XVÎ »

1 Yo^age d'un jeune Grec à Paris, t. II, ch, 52. ...^.^ ,

î Hene fraupaPte, n* lil, p. 178.

tandis que Célimône et Éliante étalaient naïvement sur la scène des robes et des châles fabriqués d'après le Journal des Modes de la semaine. Il y porta remède avec le concours du soidétaire Guiaud, spécialement chargé de cette partie au théâtre. En 1829, toutes les actrices représentaient Elvire et Célimône en manches à gigot. Ce fut le J 5 janvier de la môme année, anniversaire de la naissance de Molière, que les comédiens se décidèrent enfin à représenter Tartufe avec les costumes du temps, grâce surtout à mademoiselle Mars, qui fit en partie, pour les habits comiques, ce qu'avait fait Lekain pour les habits tragiques*.

Que de détails ne pourrait-on trouver à reprendre encore aujourd'hui, quoique cependant les acteurs ne se livrent plus à d'aussi grossiers anachronismes, et que la recherche de l'exactitude dans le costume ait naturellement suivi celle de l'exactitude dans la mise en scène I On aura beau corriger de nouveau, il y aura toujours quelque chose à corriger. D'ailleurs, la vérité des costumes, au théâtre, ne peut ôtre, comme la vérité du langage, des mœurs, de l'observation, de la déclamation môme, qu'une vérité relative et limitée ; mais cette vérité relative, la seule à laquelle on puisse prétendre, il faut s'efforcer de l'atteindre. L'époque est favorable pour cela, à cause de la curiosité des études rétrospectives qui s'est emparée de tout le monde, et de la passion avec laquelle on rétablit les moindres monuments du passé.

Sans doute, indépendamment du costume, et môme avec un costume tout à fait opposé à la nature du rôle, un grand acteur peut produire son effet; mille exemples le prouvent, entre autres ce que nous savons de l'impression produite par Eckhof en bonnet de nuit, en lunettes et en robe de chambre, sur les acteurs les plus

I Codt théâtral f par J. Ronssean.

difâcites, successivement dans des scènes de tragédie, de comédie noble, pu^s de comédie bouffonne '. Mais la vérité de Thabit aide du moins puissamment à Tillusion, et, quand môme elle y serait inutile, elle devrait encore être recherchée pour elle-même.

Les théâtres étrangers n'étaient pas plus avancés que le nôtre. Lope de Vega se plaint, dans son Nouvel Art dramatique y de voir sur la scène espagnole des Romains en hauts-de-chausses et des Turcs en collerettes à Teuropéenne. Sur le théâtre anglais, les héros antiques paraissaient en perruques in-folio, absolument comme chez nous. Garrick lui-môme jouait Macbeth en costume d'officier général moderne, et ce fut Macklin qui réforma ce singulier usage. Quant à la comédie italienne, on sait que chaque acteur y portait le costume invariable de son caractère, de telle façon qu'on reconnut du premier coup, à leur entrée en scène. Arlequin, Briguelle, Pantalon, Cassandre, Colombine.