CHAP. II. — MISE EN SCÈNE DES PIÈCES

élément, et deux grandes flottes, dont l'une paraissait éloignée de deux lieues, qui passèrent toutes deux à la vue des spectateurs. » Bien plus, on poussa le scrupule et la magnificence jusqu'à marquer, pendant la durée de la tragédie, la succession du crépuscule, de la nuit, de Taube et du jour, qu'on parvint, à force d'art, a figurer de manière à faire illusion. Puis, après le dernier acte, par une nouvelle galanterie du cardinal, on vit s'abaisser sur l<vtbéâlre une tpile peinte en nuages, et s'avancer jusqu'aux pieds de la reine, un pont doré par où elle passa jusqu'à la scène, alors convertie en un riche salon pour la danse.

Cette petite digression né nous a pas précisément écarté de notre sujet. La beauté du théâtre, c'est encore de la mise en scène.

La naissance ou plutôt la renaissance de la mise en scène date chez nous de la représentation de Mirame; je «lis la renaissance, car la mise en scène existait déjà, nous l'avons vu, avec lès mystères, et c'était la mortelle tragédie des Jodelle, des Montchrestien et des Gamier, qui l'avait tuée.

La gaucherie des -machinistes d'alors était grande, ^comme on peut croire. Jodelle nous a laissé le récit des tribulations qu'il éprouva, lors d'une fête donnée à Henri II par le prévôt des marchands et les échevins, à rhôtel de ville, le 17 février 1558. Jodelle en était l'ordonnateur, le peintre, l'architecte, en même temps que le poète, et Dieu sait ce qu'il dut souffrir en voyant, tors des changements à vue, le machiniste lui amener deux clochers ati lieu d'un rocher qu'il avait commandé au peintre*.

Pourtant, çà et là, par hasard, la mise en scène préludait aux merveilles qu'elle allait accomplir sous Tim-

* Beauchanips, Recherches, in-12, t. 111, p. 410.

•24 IllîHIOSITÊS THKATRALKS.

pnlsion de Richelieu, mais surtout de Mazarin et de Louis XIV. Ainsi dans le Ballet comique de la ïioyne, fait par Beaujoyeux (1581) pour les noces de mademoiselle de Vaudemonl et du duc de Joyeuse, on vit un bosquet d'arbres naturels couverts de leurs divinités protectrices, des nuages dorés portant des dieux dans leurs flancs, et cent autres merveilles. Quinze ans après, le 25 février 1596, Nicolas de Montreux faisait représenter au château de Nantes VÀriméne, pastorale, dont les jeux de scène dépassaient de beaucoup ceux du Ballet comique. L'auteur nous a laissé lui-même de très-curieux détails sur la splendide mise en scène de cette pièce ; nous ne pouvons par malheur les citer ici, à cause de leur longueur S mais nous allons en choisir quelques-uns des plus saillants.

Le théâtre portait en face quatre pentagones mus par une vis de fer, qu'un seul homme pouvait tourner sous le théâtre. Chacun de ces pentagones avait cinq faces peintes diversement. ,

 Tun des bouts était la grotte d'un sorcier, d*où sortaient les démons, lors des, enchantements ; et à l'autre un rocher, d'où son pouvoir magique tirait des feux, des fontaines, des serpents, etc.

C'était surtout pendant les intermèdes mythologiques alternant avec chacun des cinq actes, que toutes les ressources nie la mise en scène étaient employées. On y voyait, par exemple, Jupiter « en un globe tournant, qui, venant à s*ouvrir, fait voir ce dieu assis sur l'arc du ciel, vestu d'une robe de toille d*or; j^ il lançait son foudre ardent contre les géants, au milieu des éclairs, au fracas du tonnerre. A l'instant, hommes et rochers étaient abîmés au fond dès enfers, et le foudre allumé courait

* Ou les trouvera daus un article de M. h. Lacour, un Opéra an sei' iième sièe'c {H'cvVe françaistf, n* 110 , d'où nous extrayons ces particu- • larités.

CHAP. lî. — MISE EN SCÈNE DES PIÈCES. ^5

sur le théâtre. Le ciel se refermait, et les pentagones, mus de nouveau, revenaient é une décoration champMre pour la suite de la pastorale.

Au second intermède, on voyait en perspective la ville de Mycènes, avec ses ports, tours, donjons, palais. La mer coulait sur la scène; il y avait un combat naval dans toutes les règles. Au troisième, on aperçut une mer agitée/ Andromède enchaînée à un roc, le monstre sortant avec fracas des flots pour la dévorer, et Persée descendant des airs sur Pégase pour le combattre, etc, etc.

Ces quelques détails, bien abrégés, suffiront pour donner une idée de cette mise en scène vraiment extraordinaire^ pour Tépoque. II y avait là toute la splendeur de nos féeries modernes, et, ce semble, aussi tonte la préci* sion des machines actuelles.

Quelques pièces contribuèrent encore é développer les progrès de cet art. Il fallait un grand déploiement de machines pour jouer le Mariage (TOrphée et d'Eurydice ou la ôrande Journée des machines, de Ghapoton (1640) ; Orfhée et Eurydice, de Tabbé Perrin (1647), dont le père Ménétrier, dans son Traité des ballets, a exposé les changements à vue, les vols, machines et décorations magnifiques; Andromède, de P. Corneille (1650); la Toison (for, que fit donner Alexandre de Rieux, marquis' de Sourdeac, é qui Ton est redevable de la perfection des machines théâtrales; Circé, de Th. Corneille (1675), et beaucoup d'autres pièces. C'était le célèbre Torelli qui avait travaillé aux machines à' Andromède, et cet opéra eut tant de succès par la magnificence inouïe du spectacle, que, joué d*abord dans la salle du Petit-Bourbon, il fut repris ensuite par la troupe du Marais, puis par la grande troupe des comédiens (1682). Ce fut alors qu'on s'avisa de représenter Pégase par un véritable cheval, et, pour Texciter à bien jouer son rôle et à mettre de Tardeur dans ses mouve-

ments, on avait soin de le faire jeûner sévèrement avant le spectacle, pendant lequel un gagiste vannait de Tavoine ^ dans la coulisse, ce qui faisait hennir et trépigner ranimai. C'est la première fois qu'un cheval vivant parut sur la scène en France. Quant aux machines de CÀrcéy elles dépassèrent encore celles d'Andromède; elles demandaient même tant de dépenses, conjointement avec les décorations et les habits, que les acteurs en furent effrayés, et que quelques-uns n*y voulufent contribuer en rien.

L'introduction de Topera proprement dit en France, la magnificence du règne de Louis XIV et des fêtes qu'il donnait, fêtes où il y avait souvent des représentations dramatiques, enfin la vogue des ballets royaux, amenèrent bientôt à son plus haut point la splendeur de la mise en scène. Torelli et Vigarani, tous deux Italiens d'origine, portèrent alors chez nous l'art du décorateur et du machiniste à un degré voisin de la perfection. Parmi les théâtres de Paris, celui du Marais était le plus spécialement affecté aux pièces à machines, et, comme on dirait aujourd'hui, à grand spectacle.

Pour mesurer les progrès immenses accomplis en si peu de temps, il suffit de comparer ces décorations d'Andromèdey du Mariage d^ Orphée et d^ Eurydice, de la Princesse d'Élide, de Circé, avec ce qu'étaient les décors habituels du théâtre au commencement du dix-septième siècle, c'està-dire trois ou quatre châssis de chaque côté de l'estrade qui servait de scène, une toile peinte dans le fond, quelques bandes de papier bleu pour imiter les nuages, et le reste à Tavenant.

Eu 1746, dans le Prince de Salerne, de Louis Hiccoboni, pièce toute pleine de machines, il y avait un vol trèsiiardi qu'on fut obligé de supprimer pendant le cours des représentations, de crainte d'accident. Arlequin enlevait le docteur du théâtre, et disparaissait avec lui par une

CHAP. II. — MISE EN SCKiNE DES PIÈCES. 27'

trappe pratiquée au-dessus du parterre pour donner de l'air à la salie.

Ce fut encore un Italien, Servandoni, qui tint en ce siècle le sceptre de la décoration théâtrale. 11 la porta à une hauteurqiy'elle n'avait pas atteinte. Durant Tespace de dix-huit ans, il exécuta à l'Opéra plus de ifoixante décorations d'une splendeur et d'un effet remarquables, et il se surpassa surtout dans celle du Génie du Feu pour V Empire de VAir,

Certaines pièces classiques' de notre théâtre permettent ou itième exigent, contre J'usage. un grand déploiement de mise en scène, Athalie, par exemple, dont le dénoû* ment présente un tableau d'une majesté sans rivale, au moment où le voilé du temple, en s'ouvrant, laisse voir Joas sur son trône 4'or, avec sa nourrice à genoux d'un côté, Azarias debout de l'autre, une épée à la main; Zachane et Salomitii agenouillés sur les degrés du trône, puis la foule des lévites et des guerriers débouchant sur le théâtre en rangs pressés.

Au siècle suivant, Voltaire appela plusieurs fois les efiéls de la mise en scène au secours de sa muse tragique, guidé en cela, on peut le croire, par l'influenoe de Shak- •speare et du théâtre anglais. 11 a souvent recours au tonnerre, aux apparitions, etc., tous moyens qu'il a réunis dans Sémiramis en particulier, acte 111, scène vi. A cet endroit l'ensemble et les détails de la mise en scène ^sont tout à fait romantiques» On sait Teffet produit par Lekain dans cette tragédie, lorsqu'il sortait du tombeau de Ninus, le bras nu et ensanglanté, les cheveux épars, au bruit de la foudre, à la lueur des éclairs, cloué par la terreur à la porte, luttant, pour ainsi dire, contre le tonnerre qui le repoussait dans le monument funèbre.

A la suite de la réforme du costume en 1755 *, on

' V. le chapitre suivant.

donna plu8d*ampleiir à la mise eti scène, qui, malgré les exemples dont nous venons de parler, était généralement mesquine : on multiplia les gardes et soldats qui suivent les héros tragiques; on dressa les comparses; on exécuta les coups de théâtre avec plus de précision et de faste. Néanmoins les banquettes de la scène gênaient encore tellement, que la même décoration servait souvent au tragique et au comique, représentant tantôt un temple, tantôt un salon, tantôt un vestibule public, etc. La suppression de ces banquettes (1759-60) * vînt ouvrir un nouveau champ aux progrès de la mise en scène. Peu de temps après, le roi fit présent de plusieurs décorations aux comédiens, ou, du moins, leur en permit Tusage.

En 1769, la Comédie française s^avisa de mettre le dénoùment ôlphigMe en action, au lieu de le faire racon* ter par Ulysse. Cette idée singulière ne réussit point : on n'y vit qu'une agitation confufe et une mêlée sans intérêt. Ce ne fut pas la seule fois que le désir d'allécher le public fit tenter des entreprises de ce genre : il est rare qu'elles aient été plus heureuses.

La mise en scène avait aussi ses contresens et ses anachronismes, comme le costume. En 1768, le Demn duvifr loge fut Joué plusieurs fois à Fontainebleau avec une dé-coration de diamants. Etnitus fut représenté dans un temple grec. Le ballet des Horaces, de Noverre (février 1777), quoique se passant aux premiers temps de Rome barbare, se déployait au milieu d'une décoration ornée de tout 1e luxe de la Rome impériale, avec des dorures et jdes broderies partout ; et, pendant ce temps, le metteur en scène de la Comédie française montrait 9u public, dans Zfima, tragédie de Marniontel,-dont l'action se passe lors de la conquête du Mexique, des soldats avec

* V. \o chapitre iv.

CHAI*. II. — MISE KiN SCÈNE DES PiËCLS. W

des fusils armés de baïonnettes *. Mercier se plaignait amèrement de voir sur notre première scène les Scythes et les Sarniates dans un palais d^architecture grecque, et le farouche Zamore sous un portique romain. Crébilion a vertement critiqué aussi la mise en scène du temps dans &di Lettre sur tes spectacles. La vérité historique n^avait pas été recherchée si vite ni avec t^nt de bonheur dans la mise en scène que dans le costume. On connaît Téternel vestibufe d'une douteuse architecture, qui sert encore aujourd'hui de décoration à la plupart des tragédies.

En Italie, les progrès de la mise en scène avaient été plus rapides. C'est de là que nous étaient venus ceux qui l'avaient créée, ou, in moins» renouvelée avec éclat chez nous. La magnificence italienne se faisait jour dans l'appareil scénique et dans Fédifice théâtral. Nulle part on ne rencontre de plus grandioses salles de spectacles, et qui se prêtent mieux à toutes les exigences de la mise en scène, que celles de Parme, de la Scala, de San Carlo, de la Fenice, Argentina, Pergola, etc. En 1514, la ville de Vicence fit d'énormes dépenses pour placer dans un cadre digue d'elle une des premières tragédies modernes, duc au Trissin, et Léon X dépassa encore^ de beaucoup cette magnificence dans la représentation de la Rosamonda, de Rucelaï, a Florence, et de plusieurs autres pièces.

En Espagne, ce fut Lopès de Rueda, natif de Séville, qui créa Tart de la mise en scène et se préoccupa de Tap* pareil des représentations théâtrales. Avant lui, suivant un prologue de Cervantes, tout rhabillemént d'un acteur pouvait tenir\ians un sac^ et se composait de quatre peaux blanches garnies de franges dorées, de quatre barbes, d'autant de perruques, et de quelques boulettes. La scène se formait en posant des planches sur quatre bancs, et on

* Corresp. 9€cr., iv, 145-U.

Su CUKiOSlTÉS THÈATKALES.

l'ornait, pour tout décor, avec une couverture tirée par deux cordes, derrière laquelle s'habillaient les comédiens et se tenaient les musiciens, qui chantaient sans guitares quelque ancienne romance. 11 n'y avait alors ni machines, nj apparitions à Taide de trappes, ni nuages descendant du ciel avec des anges ou des âmes. Navarro, de Tolède, fut appelé l'inventeur des théâtres pour avoiriipporté quelque pompe à la représentation : ce fut lui qui mit en avant la musique, jusque-là cachée derrière la couverture, qui inventa les machines, les nuages, les tonnerres, les éclairs, etc. Cervantes lui-même, qui nous donne ces détails, se préoccupa beaucoup de la mise en scène, et il a accompagné le traité de ses ouvrages dramatiques de recommandations qui prouvent combien elle était encore peu avancée à celte époque *.

En Angleterre, au seizième et même au dix-septième siècle, on trouve la mise en scène la plus pauvre avec des pièces qui auraient justement demandé la plus riche et la plus compliquée. Philip Sidney nous apprend, en termes railleurs, que le même lieu, sans changements de décorations, était censé représenter successivement un jardin, un rocher, une caverne, un champ de bataille, etc. Le rideau s'ouvrait par le milieu, la scène était recouverte de joncs. Shakspeare, dont les pièces changent de lieu cinq ou six fois par acte, était réduit à recourir aux écri. teaux, comme dans nos mystères, pour suppléer par ce moyen naïf à l'extrême insuffisance des décorations*. Les charmantes scènes du Songe d'une mut d'étés où Vilbre-

* Em. Morice, 289-S».

' Nous eûmes chez nous quelque chose d'analogue, au dU-huitièiue bièclc, au (héâlre de la Foire, dans ces écriteaux, descendant du cintre, qui n'étalent pas chargés, il est vrai, de désigner les lieux, mais les couplets que chantait le public sur l'air donné par Toichestre, lorsqu'on eut défendu aux forains de donner aucune pièce, soit par dialogue, 50it par monologue iDcsboulm., OpértH^mique, préface).

CUAP 11. — MISE EN SCÈNE DES PIÈCES. Si

quin, Mufle, Lecoing, Lanavette, Flûte et Meurt-de-Faim * mettent en commun toute leur imagination pour représenter le lion, le clair de lune et 4e mur avec sa fente, qui doivent figurer dans leur représentation dé Pyrame et Thûbéf peuvent être prises pour un tableau comique, mais point trop exagéré, des ressources dont certains théâtres disposaient alors.

L'amélioration matérielle des théâtres d'Angleterre fut lente à s'accomplir. Ghappuzeau donne * quelques détails naïfs et bien insuffisants sur la mise en scène anglaise de son époque. Il nous apprend seulement que les acteurs de ce pays visent avant tout au naturel dans l'appareil théâtral; que, lorsqu'un roi parait sur la scène, plusieurs officiers marchent devant lui, criant: Place y place ! comme lorsque leur souverain passe à Witehall; qu'ils aiment à remplir la scène de personnages muets pour satisfaire la vue; que Mustapha se défendait vigoureusement contre les muets qui voulaient l'étrangler, toujours par amour du naturel, — ce qui le scandalise et lui prête à rire.

Le théâtre anglais aimait beaucoup aussi le tapage, et ne s'en faisait pas faute quand la circonstance y prêtait. Âddison nous apprend, dans le Spectateur y que le bruit des tambours, des trompettes, des hurrahs/ lorsqu'il y avait "bataille au théâtre de New-Market, était si grand, qu'on pouvait l'entendre d£ l'autre bout de la ville.

L'Anglais Dennis, auteur de plusieurs tragédies, inventa un tonnerre perfectionné pour son Àppius and Virginia ; Touvrage n'eut qu'une représentation, mais le tonnerre en eut plusieurs, car, à sa grande indignation, Dennis le reconnut en assistant pluâ tard à une représentation de Macbeth,

Mais ce n'était pas Dennis qui avait créé le tonnerre au

' Théâtre français^ 1674, 1. 1, ch. xsiii.

3î2 CURIOSITÉS THEATRALES.

Itiéàtrc. Il eiListait déjà dans Tantiquité. OKdipe et Prométbée étaient engloutis au bruit de la foudre. A Rome, il y avait ce qu'on nommait le tonnerre de Glaudius, parce qu'il avait été inventé par Glaudius Pulcher : il se produisait en roulant, derrière la scène et sous le plancher, des caillouxr dans des vases d'airain, pour annoncer le spectacle.

Aujourd'hui, on imite simplement le bruit du tonnerre avec un grand châssis de tôle, vivement secoué, tandis qu'un homme, placé au fond du théâtre, tient une longue corde où sont enfilées de nombreuses rondelles de tôle et des douves de tonneaux qu'il remue par intervalles et qu'il laisse tomber tout à coup, sur le parquet lorsque la foudre doit éclater. Des torches de lycopode enflammées et secouées rendent 1^ lumière vive, instantanée des éclairs^ à moins qu'on ne préfère jeter de l'arcanson sur un flambeau allumé. La pluie et la grêle sont parfaitement imitées par de petites pierres qu'on agite dans une vanne métallique. La neige se reproduit au moyen de petits fragments de papier blanc et d'ouate jetés à /oison du haut du théâtre ; le vent venant par les coulisses leur communique une oscillation ^m ajoute à la ressemblante. A l'aide d'une roue montée comme celle d'un rémouleur, garnie d'un nombre suffisant de palettes en bois, larges de sept à huit j^ucés, coupées carrément, et d'un taffetas en demi-cercle tendu vers la partie supérieure de cette roue et touchant aux palettes, on obtient, en tournant la manivelle, un sifflement paireil à celui du vent".

Un des auteurs qui ont, chez nous, le plus attaché dlmportance à lamise en scène exacte; scrupuleuse et détaillée,

' Architeclonographte den thétilreny '!• aéric. par HaufTinann, p. 81-8. Jouslin de la Salle, Svnr» ilram. {Revue fru^niae^ n* tll).

CHAI». JII. — DU COSTUME AU ÏIIÉATIŒ. Ô5

c est Beamnarehais. On sait qulndépendamment de rage, de la physionomie, du caractère, du costume de ses personnages, toujours minutieusement décrits, il a poussé le scrupule jusquà indiquer, dans Eugâm, lés jeux de scène qui doivent remplir les entr'actes pour relier entre elles les diverses parties de la pièce : « L'action théâtrale ne reposant jamais, dit-il à ce sujet, j'ai pensé qu'on pourrait essayer de lier un acte à celui qui le suit par une action paiTtominie qui soutiendrait, sans la fatiguer, Tattention des spectateurs, et indiquerait ce qui se passe derrière la scène pendant Tentr'acte. Tout ce qui tend à donner de la vérité est précieux dans un drame sérieux, et rillusion tient plutôt aux petites choses qu'aux grandes. » Mais les comédiens n'osèrent pas hasarder celte innovation. Bouilly est celui qui s'est le mieux conformé à ces préceptes : Beaumarchais ne se serait certes pas attendu à un tel disciple.

cHAPriRË m

Pu cMlmne an tliéâtre.

Ce chapitre n'est qu'un corollaire du précédent, que son importance nous a déterminé à traiter à part.

Les anachronismes du costume ont été pendant trèslongtemps là grande plaie de Tart théâtral. Nous en avons déjà vu quelque chose pour ce qui regardeies mystères; après les mystères, et jusqu'à Lekain, il en fut à peu près de même*

.•VI CUKiOSlTBS THEATUALES.

En tète de VÉpiihalame pidique, ]Mèce jouée au collège (Je Tôùrnon en 1585, Tauteur, d'Urfé, a désigné quel devait être le costume d'Apollon : il avait une grande robe de taffetas cramoisi orange garnie d'argent, un mantelet d'argent flottant snr les épaules, une perruque, etc. A la représentation de la pastorale d'Anmèiie, dont nous avons parlé au chapitre précédent (1596), les acteurs « estoient habillez à la forme des pasteurs d'Arcadie, tous de satin de diverses couleurs, enrichiz de clincamp... les habits fort esclatiants, riches et bien faicts. Ciiîcimant, habillé de satin noir, à la mode des anciens mages d'Egypte. Assave, le pédant, de noir, en robe pedantesque. Orithie, nymphe, de jaulne doré, avec une coiffure pointue, à la mode des nymphes. » Voilà Fidée qu'on se faisait alors de la couleur locale en fait de costumes.

Qaand vint le théâtre régulier, les premiers comédiens ne se doutaient même pas de ce que devait être l'accoutrement de leurs rôles. Et d'abord les héros tragiques prirent dès lors, et gardèrent uu siècle el demi, l'habitude de comparaître en perruques à trois marteaux,. qui leur semblaient plus conformes à la majesté de la pièce et du personnage. Alondory est à peu près le seul que le ridicule de cet usage eût frappé; on le cite pour avoir rejeté les perruques et avoir toujours voulu jouer avec de petits cheveux courts : sa réforme s*arrêta là.

Les pièces de Rotrou étaient représentées sous le costume contemporain, tel qu'on peut le voir dans les planches de Gallot *. Plus tard. Baron et Dufresne se montraient dans Venceslas en habits français et avec des cordons bleus qui ressemblaient à Tordre du Saint-Esprit *. Le Cid et Cinna firent leur apparition en costumes de cour

' Pour ce chapitre, nous avons profite plus d'une foi» d'un curieux urticle pul)lié par M. Emile Lamé dans la revue 1o Pré^ctH^ n* 1^. « Jflftnuil de Colla, II, p. 278.

CHAI» til. — DU COSTUME AU TIIÉATHE .w

de l'époque ; c'est-à-dire que les hommes avaient la fraise plaie, les bauts-de-chausse à l)oùts de dentelle, le justaucorps à petites basques, la longue épée, les souliers à nœuds énormes; et les femmes, le corsage court et rond, le sein découvert, la grande, ample et solide jupe à queue, les talons bauls, les cbeveux crêpés et bouffants ou retom bant en boucles. Auguste portait une couronne de lauriers par-dessus sa vaste perruque.

Les tragédies de Racine étaient jouées aussi en grands et solennels costumes de cour, 'qu*on tâchait de modeler sur ceux des empereurs romains, mais en les tournant à la moderne. Les femmes se contentaient, pour toutes modifications à leurs habits ordinaires, de hausser leurs talons, de surcharger de broderies le corps de brocart et le manteau à taille de Thabit de cérémonie, enfin de se mettre sur la tète des voiles, d'immenses panaches et des couronnes. M. Lamé a fait remarquer avec justesse que nonseulement la déclamation et la pantomime des acteurs étaient en rapport avec le costume théâtral et en ont suivi les péripéties, mais que ce rapport existait souvent aussi enfre le costume et les défauts des pièces. Rien n'est isolé au théâtre; au contraire, tout se tient et s*enchatne. Lorsque Quinault fait dire à Thomiris :

Que Ton cherche partout mes tablettes perdues,

il commet un anachronisme aussi naïf que Tactrice qui représentait Thomiris en panier, et on ne concevrait pas ces mots danc la bouche d'une Thomiris vêtue en vraie reine des Scythes. De même ces costumes de cour appelaient naturellement la galanterie et le langage choisi des hérQS de Racine. Corneille avait raison de trouver trop FraTiçais les Turcs de Baja%el; mais, sous Thabit du Turc en scène, on devinait le gentilhomme de la cour de

Se CUKIOSITÉS THÉAtRAlKS. .

France. La gravure placée en tête de VÀmàtU tibéralf de Scudéry, nous montre quel était le costume officiel des Turcs dans les tragédies d'alors. Sous Louis XIV, il y a un progrès de couleur locale : le Turc porte un turban empanaché ou surmonté d''une corne; il a une grande ceinture et un sabre recourbé; mais là se bornent TefTort et le progrès, et le reste de Thabit est contemporain.

Toutefois il est juste de dire que Racine avait parfaitement senti rinvraisemblance et le ridicule du costume théâtral, en homme qui connaissait à fond Tantiquité. Il essaya plusieurs fois de s'opposer à ces anachronismes, par exemple, lorsque Baron voulut jouer Achille dans Iphigéniet avec les cheveux frisés et bouclés. Mais il pouvait bien peu de chose à lui seul contre le parti pris des comédiens. Nous avons déjà vu Baron en faute sur ce point, et nous pourrions Ty montrer bien d'autres fois encore : en effet, ce grand acteur, si digne pourtant de s'élever au-dessus -du mauvais goût commun, et de réformer cet usage» comme il avait fait pour la déclamation ampoulée et chantante de ses prédécesseurs» ne semble pas même avoir soupi^onné l'absurdité des costumes tragiques^ ou, du moins, avoir essayé de la combattra en rien* Plus tard» on le vit jouer le jeune Misaël dans les Machabées de la Motte, vêtu comme eût pu l'être le fils d'un bourgeois de Paris, avec un toquet d'enfant et les manches pendantes*.

Baron nous a donné lui«>même un renseignement cu*^ rieux sur les costumes du théâtre à son époque, dans son Homme à bonnes fortunes (IV, se. vni), où Pasquin avoue avoir prêté le justaucorps de son maître pour un jeûner homme qui faisait le roi dans une tragédie de collège.

* On a remarqué qu'il visait toujours à la noblesse dans ses costumes. Ainsi, pour Arnolplie de VÉcole des Femmes^ il s'habillait, contrair^jnent à la tradition établie, avec .une sorte de dignité bourgeoise, un habit de velours, des bas noirs, le chapeau sur la tâté, etc.

CHAP. ni. — DU COSTUME AU THÉÂTRE. 37

Or les tragédies étaient jouées alors au collège avec tout Tappareil des représentations publiques ^ On voit donc que les héros tragiques se montraient en habits de ville; seulement ce devaient être des habits riches. On pouvait contempler sur la scène des Grecs et des Romains avec des chapeaux à plumes» des gants blancs à franges d'or, une épée suspendue à un large baudrier. On ne songeait qu'à l'opulence et à la majesté du costume, sans songer à consulter les éjwdits. Qnant aux guerriers, on avait inventé pour eux des tonnelets ou petits paniers ronds s'attachant au-dessous de fa cuirasse, et sur ces tonnelets un court jupon tombant jusqu'aux genoux *.

Des esprits sensés étaient frappés de ces grotesques travestissements, et les railleries ne firent pas défaut. Sorel s'en est moqué dans \dt Maison des jeux (Sercy, 1642, in- 8**, p. 454 et suiv.) : a J'ai vu quelquefois passer à Paris de ces gens-là qui n'avoient chacun qu'un habit pour toute sorte de personnages, et nesedégaisoient que par de fausses barbes ou par quelque marque assez faible, selon le personnage qu'ils représentoient. Apollon et Hercule y paraissoient en chausses et en pourpoint... Cet Hercule, se voulant faire remarquer, avoit 'seulement les bras retroussés comme un Cuisinier qui est en faction, et tenait une petite bûche sur son épaule pour sa massue, de telle sorte qu*en cet équipage l'on l'eût pris encore pour un gagne-denier qui demande à fendre du bois. Pour Apollon, il avoit Aerriëre sa tète une grande plaqus jaune prise de quelque armoirie, pour contrefaire le soleil. » Scarron n'était que rigoureusement exact quand il montrait, au début de son Roman comique, ie Destin faisant son entrée au Mans, avec « des chausses trons-

' V. le chapitre vi.

* Andriane, notice en tête des Mémoires de mademoiseUe dairon. in-8*.

« secs à bas d'atlache, comme ceux des comédiens quand tf ils représentent un héros de lantiquité. » Pias loin, le Destin joue le rôle d'IIérode, couché sur un matelas, et un corbillon sur la tète en guise de couronne, et mademoiselle de la Caverne ne se donne môme pas la peine de changer de costume pour jouer ceux de Marianne el de Salomé, parce *que, comme le fait observer la Rappinière, avec son habit ordinaire' elle peut passer pour tout ce qu'on voudra dans une comédie.

U parodie de la Cléopâtre de la Chapelle, au quatrième acte du Bagotin de la Fontaine et Champmeslé, nous apprend que la célèbre reine égyptienne paraissait sur la scène en habit espagnol, et les auteurs s'écrient :

On VA vous prendre ici poqi* Jeanneton la Folle!

Le dix-huitième siècle marcha sur les traces du dixseptième. Il me paratt curieux de citer, à ce propos, le passage suivant du Spectateur anglais (^25* dise.) : « Tous les acteurs qui viennent sur le théâtre (en France) sont autant de damoiseaux. Les reines et les héroïnes y sont si fardées, que leur tein^ paratt frais et vermeil comme celui de nos jeunes laitières. Les bergei*$ y sont tout couverts de broderies... J'y ai vu deux Fleuves en bas rouges, et Alphée, au lieu d'avoir la têle couverte die joncs, conter fleurettes avec une belle perruque blonde et un plumet... Dans V EntèvenieiU de Pro^rpine, Pluton était équipé à la frani^ise. »

Dufresne, représentant Gustave, sortait des cavernes de la Dalécarlie en habit bleu céleste à parements d'hermine. C'était non*seulement dans un magnifique palais, mais couvert d'un habit de brocart d'or, que Sarrazin- Pharasmane disait à l'ambassadeur de Rome :

CIIAP. m. — DU COSTUME AU TlIÉATRIi:. 59

La nature marâtre, en ces attreux climats,

Ne produit, au lieu d'or, que du fer, des soldats >.

Du reste, Sarrazin était un des acteurs les moins soigneux de la vérité du costume.

Pendant la première moitié du dix-huitième siècle» on conserva à peu près 1 habit à la romaine du siècle précédent, d*après les traditions de Baron; la grande perruque sur laquelle on mettait le casque, au besoin, et le tonnelet de plus en plus bourré, de façon à faire d'énormes hanches au héros. On vit le roi Priam vêtu en marchand arménien. Mais le costume des femmes se modilia davantage, suivant les variations de la mode. Adrienne Leconvreur abandonna les grands panaches, prit des étoffes de soie plus légères, la poudre, les paniers (qui, aussitôt après leur invention, furent adoptés par Andromaque et Mérope, aussi bien que par Araminte^ et Célimène, et'par les héros tragiques aussi bien que par les danseurs), conserva le corps de brocart, et la jupe de dessus s'étendant derrière elle en manteau de cour *. C'est sous cet accoutrenoent qui ne différait guère de celui des petites mattresses que par une coiffure de mauvais goût, laissée à rimagination de ractrice, que furent jouées les tragédies de Voltaire à leur apparition. Et chacun de se récrier sur la beauté et la convenance de ces costumes;

La comédie n'était pas toujours beaucoup mieux partagée. On sait par Lekain que Paulin portait dés manchettes en jouant les paysans. 11 est vrai que nous voyons bien pis aujourd'hui encore, avec nos villageois d'opéra comique.

C'est avec raison qu'on fait honneur de la première réforme importante du costume théâtral à mademoiselle

• Encyclopédie, art. Déconilion, par Marmontel.

* F.ra. Lamé, Présfnt, n- 13.

Clairon et ^rtout à Lekain ; mais ils eurent des précurseurs qui méritent de n'être pas oubliés.

En 1747, on joua V Amour castilian de la Chaussée avec les costumes espagnols, ce qui étonna beaucoup le public. Madame Favart se montra» en plusieurs circonstances, préoccupée de la vérité du costume. Ainsi, dans le rôle de Bastienne (26 septembre 1753), contrairement à toutes les autres actrices, qui, en représentant des soubi'ettes et des paysannes, paraissaient avec de grands

paniers (même dans la Martine des Femmes savantes), gantées jusqu'au coude, et souvent même la tête chargée de diamants, elle adopta Thabitde serge comme les villageoises en portent, la petite croix d'or, puis la chevelure plate, les bras nus et des sabots. Cette dernière partie du costume surtout déplut aux raffinés du parterre, à qui Voisenon répondit : « Ces sabots-là donneront des souliers aux comédiens. •

Comme madame Favart, madame Bellecourt se montra toujours attentive à revêtir le vrai costume de son emploi. Abandonnant les plumes, lés gazes, les taffetas, elle portait une coiffure simple, un tablier uni dans ses rôles de soubrettes, et, dans ceux de villageoises, une cornette et des étoffes semblables à celles des vraies paysannes.

Suivant les Anecdotes dramatiques (III, 252), c'est à de la Garde, qui fut directeur de fait, sans Têtre en titre, des fêtes données par Louis XV à sa cour, dans ses petits appartements, qu'on doit rétablissement du costume sur nos théâtres; mais cet ouvrage ne s'explique pas sur la date lïi ta natufe^précises des réformes opérées par lui.

L'année 1755 peut être considérée comme l'hégire du costume théâtral. Il y avait alors sur la scène deux grands acteurs qui faisaient de leur art l'objet incessant de leurs études, Lekain et mademoiselle Clairon. Tous deux furent frappés en même temps de ces anachronismes bouffons