Dans le piano, il importe d'éviter les deux der
(1) Voir ex. 229e.
DANvS LEvS PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION 117
niers sons suraigus, si et ut au-dessus du sixième harmonique (voir sous d de l'ex. 142); ces intonations sortent assez difficilement et ont une sonorité dure et revêche.
375. — Lorsque la flûte aura à soutenir une cantilène de femme, sa place naturelle sera à l'octave du chant. Il en sera de même lorsqu'elle aura à doubler un instrument à vent situé dans la même région que les voix féminines.
376. — Bien que la flûte descende jusqu'aux sons inférieurs du soprano, elle n'en doit pas moins être considérée comme plus élevée d'une octave environ. En effet, la partie essentielle de son étendue, le registre du médium (ex. i42b), concorde avec les bonnes notes du mezzo-soprano, non pas à l'unisson, mais à l'octave aiguë (ex. 252a).
Grandes flûtes en ré b (mi b) et mi b (fa)
377. — Ces deux variétés de la grande flûte ne sont pas des instruments d'orchestre. Cependant, la flûte tierce (improprement dite en fa; ex. 145 Ac et 144 Ac) a été employée par Spohr (symphonie : Die Weihe der Tône) et par Gade (oratorio : Die Kreuzfahrer, 2e partie).
378. — Ces deux diapasons de grandes flûtes sont plus spécialement en usage dans les bandes d'harmonie militaires, où elles conviennent mieux au diapason normal de la musique militaire (§ 312). Leur étendue égale celle de la flûte en ut (ex. 142A).
379. — Autrefois, on connut aussi une flûte d'amour au diapason de la (ex. i46Bc). Berlioz regrette qu'on l'ait laissé tomber en désuétude. Son timbre doux et moelleux pourrait être d'un excellent effet, dit-il; soit pour contraster avec les timbres des flûtes hautes ou des hautbois, soit pour donner plus de coloris aux harmonies déjà si remarquables, qui résultent des notes basses des flûtes, cors anglais et clarinettes.
380. — La flûte d'amour paraît vouloir ressusciter sous une autre forme ; notamment comme flûte alto en sol, construite par Boehm, et employée, paraît-il, par Félix Weingartner dans sa composition Im Gefilde der Seligen ( l ).
(1) Il y a actuellement une tendance à compléter chaque famille d'instruments à vent. Pour les bois, le principe de la triade est presque
381. — Même une flûte alto en fa (ex. i46Be) a été construite récemment à Berlin par le facteur Moritz, et dont les sons profonds doivent avoir une sonorité admirablement faite pour un coloris éthéré.
382. — Dans l'exemple suivant, toutes ces flûtes transpositeurs sont exposées dans le rapport de la notation à leur effet réel (ex. i46a"e).
J. »(U il- 4>à> ~\
de l'ex. 144 A
flûte d'amour (en. la)
HH
flûte alto (en sol)
1 — £$1 — J flûte alto (en fa)
(de construction récente)
383. — La notation et l'étendue sont les mêmes que pour la flûte en ut (ex. 142 a). Mais la flûte en sol (ex. 146 Bd) paraît avoir des qualités beaucoup plus précieuses que celle en ut.
384. — Effet réel et notation des flûtes transpositeurs. — Sous A et B de l'ex. suivant (147) on voit les sons réels que produiront les diapasons différents sous 144 Ab, Ac, Bc et Bd, lorsqu'ils réalisent les notes écrites (sol-si-ré) sous C de l'ex. 147.
^*-a-JHns
notation, et effet ])our grde flûteen ut
(ex. 144 A?)
sons réels sons réels
des notes sous C)
pour flûte en ré?
des notes sous c, pour la flûte tier-
ce(en mil?) (144 A?)
sons réels des notes
sous c, pour la flûte d'autour
sons réels
des notes sous o pour la flûte-alto
(en sol) (146 B^)
réalisé; par exemple A.
2 hautbois.
1 cor anglais.
? 2 clarinettes.
^ 1 clarinette basse.
Cela forme donc pour chacun (A et B) un trio de timbres homogènes. La flûte-alto reparaît déjà; le hautbois d'amour (page 125) — pour lequel le grand Bach paraît avoir eu une prédilection — ne pourrait-il reconquérir son droit?!
DANS LES PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION Iig
385. — Considérant que le diapason originaire de la flûte est ré (§ 369) et que même aujourd'hui tout son mécanisme est basé sur cette tonalité (§354 et ex. 142), on comprend les désignations {erronées aujourd'hui) de flûte en mi b, et flûte en fa (ou flûte tierce [ex. 145 Ab-C]).
L'expression de flûte tierce vaut tout autant pour l'exemple i44cque pour celui de 145^'.
386. — Accompagnement des cantilènes pour la flûte. — Terminons le chapitre des grandes flûtes en faisant remarquer, que des cantilènes pour flûte dans les registres « grave » et « moyen », exigent un accompagnement sobre. On en trouvera un excellent exemple dans la Jubelcantate de Weber, où elle est discrètement accompagné par les violons et les altos, ainsi que dans l'air pantomime en ré mineur de la scène des Champs-Elysées dans Orphée de Gluck, dont Berlioz dit : « on voit tout de suite qu'une flûte devait seule en faire entendre le chant. Et la mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la terrestre vie. C'est d'abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue ; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'un cœur déchiré d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure chagrin d'une âme résignée... quel poète !... » (Berlioz).
387. — Wagner peut nous prouver, en divers endroits de ses œuvres — Tristan et Isolde (*), die Walkûre (2) et Lohengrin (:J) — comment un homme de génie sait tirer d'expression poétique de divers caractère, de l'instrument qui nous occupe ici.
(1) Acte III, sur les paroles : « Es naht ! es naht mit muthigcr Hast ! » etc.
(2) Acte II, à l'endroit des paroles suivantes : « Lugte liistern dein Blick », etc.
(3) Acte II, dans la scène d'Ortrud où elle interroge Friedrich : « Weisst du, wer dieser Held, den hier ein Schwan gezogen an das Land ? » etc.
La petite flûte « octave « (en ut) (*)
« La petite flûte n'a rien de la douceur poétique qui distingue la grande. L'extrême acuité de ses sons et leur manque de flexibilité, la rendent impropre à moduler un chant expressif.
» Son intervention dans l'orchestre dramatique a pour but principal de reproduire des sensations externes et particulièrement des bruits stridents : soit les sifflements de la tempête, soit les vociférations d'une horde barbare, soit les éclats d'une joie infernale. »
Gevaert.
388. — La petite flûte octave en ut (ex. 144 Ba) étant la seule de son espèce employée à l'orchestre, on l'appelle généralement petite flûte tout court.
Son diapason est à l'octave aiguë de la grande flûte en ut (voir sous a) les ex. A et B 144). Elle en a l'étendue totale (ex. 142 ad), sauf toutefois les deux notes graves sous aa) de Tex. 142 C.
389. — Nous avons déjà vu aux § 30-2 ainsi qu'aux ex. 22a et 23a, pourquoi la notation pour cet instrument au diapason si élevé, se fait une octave en dessous de son effet réel. Voici encore ce rapport (ex. 148) accompagné des indications sommaires habituelles :
148 Petit© flûte
b) (Etendue
irthéor.
390. — Registres de la petite flûte. — Le mode de production de toutes ses intonations étant absolument le même que celui de la grande flûte (§ 361-65) la division de ses registres est par conséquent identique à celle vue sous l'ex. 142. Le registre moyen de la petite flûte est de beaucoup le plus employé. Elle a le registre grave (ex. 142^ d'une trop faible intensité, pour être de grand usage. Quant aux sons perçants et durs du registre aigu, les trois derniers (la. si b, si k}) ne sont à leur place que dans le plus véhément fortissimo.
(*) Flauto piccolo (ottavino) italien; kleine Flôte (Pickel flôte)
allemand.
391. — Quant aux variétés de la petite flûte (ex. 144 et 145 B b"c), celle en ré b (144 Bb) constitue la petite flûte des bandes actuelles militaires, rôle qui fut joué autrefois par la petite flûte tierce; celle-ci n'y est plus en usage depuis environ quatrevingt-ans.
La Famille des Hautbois
392. — Cette famille d'instruments se compose de trois individus ( l ), — dont à l'époque actuelle, le dernier est à peu près hors d'usage — à savoir : le
A Hautbois, l'instrument-type, correspondant à la voix
de soprano -aigu; B Cor anglais, correspondant à la voix de contralto
(hautbois en fa).
C Hautbois d'amour, correspondant à la voix de mezzo-
soprano, (hautbois en la).
149 Hautbois Cor anglais Hautbois d'amour
(Soprano- aigu) ( contralto) (mezzo-soprane)
393- — Cette indication (149 ac) renseigne desuite sur le rapport entre la notation et le son réel. On l'aperçoit immé-
(1) Il faut ajouter ici le hautbois=baryton (du facteur F. Lorée,à Paris) qui fera une basse superbe dans la famille des hautbois. Son diapason est à l'octave inférieure de la notation (a); l'étendue se voit ici sous b; c'est donc celle que nous montre l'ex. 150B.
Hautbois
bariton
et
Heckelphon
( notation) ( effet)
Mais depuis peu, il paraît avoir rencontré un ombrageux concurrent dans le Heckelphon (*) qui possède encore deux degrés plus élevés; il va jusqu'au sol J}. Le rapport de sa notation à l'effet réel est absolument comme ci-haut a, b et c.
Il y a donc visiblement une tendance à compléter chaque famille d'instruments, dans le sens relaté à la note i de page 117-18.
(*) Construction du facteur Wilhelm Heckel, à Biebrich.
diatement, cor anglais et hautbois d'amour sont des instruments transpositeurs.
394. — Quant au hautbois d'amour, on déterminerait plus nettement sa situation dans la famille, en disant hautbois en la ou hautbois mezzo-soprano.
Le Hautbois
« Comme interprète immédiat du sentiment, surtout du sentiment féminin (la Jungfràulichkeit), le hautbois est un des organes les plus éloquents de l'instrumentation dramatique. Mais il est surtout un organe mélodique.
Avec son timbre clair et mordant, le hautbois ne passe jamais inaperçu dans l'orchestre, et lorsqu'il se détache de l'ensemble, le caractère expressif de sa sonorité captive immédiatement l'attention de l'auditeur.
Ce timbre, apparenté à celui du violon, ne s'absorbe pas dans le tutti ; il s'interpose comme une ligne claire entre les teintes plus tranquilles des flûtes et des clarinettes.
C'est dans l'orchestre de Beethoven que les propriétés sonores du hautbois ont reçu l'application la plus variée et la plus géniale. »
395. — Le paragraphe 354 et l'ex. 142 B nous ont déjà amené à parler du hautbois. Exposant à cet exemple cité (142) l'étendue de la flûte et la façon dont elle réalise les intonations de son parcours total, nous avons en même temps jeté un coup d'œil sur l'étendue et le mécanisme du hautbois.
396. — L'étendue normale du hautbois ainsi que des autres instruments de cette famille (ex. 149 b> c) embrasse deux octaves et une quarte (si à mi), tel que sous B de l'ex. 142 on peut le voir et que l'exemple suivant va préciser encore à certain égard :
lr théor.
397. — Les facteurs français construisent généralement ces instruments, afin de pouvoir descendre jusqu'au si b(ex. 150 Ba). Mais cette note supplémentaire n'existant pas sur tous les hautbois, le compositeur ne peut guère en user.
398. — Quant au fa à l'aigu (voir 150 Bb), on peut l'obtenir, mais cette note est périlleuse. Il sera prudent de s'en passer — bien que Beethoven n'ait pas cru devoir le faire toujours.
399.— Homogénéité de son timbre. — L'échelle des hautbois à une remarquable homogénéité de timbre, par suite, la séparation des registres y est peu marquée. Maître Gevaert leur assigne les limites suivantes (ex. 151).
grave " médium '• aigu suraigu
(Etendue qui offre le plus de ressources pour les phrases chantantes, ainsi que pour le remplissage harmonique
400. — Les sons graves du hautbois, disgracieux l'orsqu'il sont à découvert, peuvent convenir dans certaines harmonies étranges et lamentables, unis aux sons graves des clarinettes et au ré, mi et sol bas des flûtes et des cors anglais.
Gluck et Beethoven ont merveilleusement compris l'emploi de cet instrument précieux.
401. — Contraste. — Au point de vue de l'effet sonore, le hautbois forme dans le second groupe (§ 678) le principal élément de contraste. — On écrit habituellement deux parties de hautbois, mais en laissant reposer souvent la seconde partie.
402. — Remplissage harmonique. — Dans les passages doux, ou lorsqu'ils accompagnent les voix, deux hautbois se font trop remarquer pour qu'on leur donne un simple remplissage harmonique.
Leur timbre incisif augmente singulièrement. l'âpreté des dissonnances de « seconde » et de « septième ■» . (Voiries deux exemples que Gevaert cite dans son Nouveau traité d'Instrumentation : ex. 209, Armide de Gluck, d'un pathos tragique ; et ex. 210 divertissement villageois : Freischûtz de Weber.
Le Cor anglais
« C'est une voix mélancolique, rêveuse, assez noble, dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la corde secrète des tendres souvenirs. »
Bbrlioz.
« Sa véritable place est dans les compositions vocales et instrumentales de style dramatique. » Gevaert.
403. — Le cor anglais est un instrument transpositeur, comme nous l'avons déjà vu (ex. i49b). Son effet réel est à la quinte inférieure de la note écrite. L'exemple suivant expose sa « note fondamentale » sous les deux aspects de l'ex. 14913 :
Cor anglais
£52 (sa fondamentale
«écrite» et le «son réel»)
lr théor.
404. — L'étendue du cor anglais concorde en tout point avec celle du hautbois (ex. 151), ainsi qu'avec la division intérieure de ses registres. Comme on peut le constater à l'ex. 142 B, ces deux instruments ne dépassent la 4e harmonique de leur tube initial, que de trois dégrés chromatiques.
405. — La notation de la partie du cor anglais, ainsi que son doigté sont absolument les mêmes que ceux du hautbois. Ces deux instruments sont joués par le même artiste.
406. — Si l'on fait abstraction du registre suraigu (dont il n'y a pas lieu de se servir), la sonorité du cor anglais possède une homogénéité remarquable dans tout le parcours de l'échelle.
407. — Sa meilleure étendue pour les phrases chantantes est un peu moindre que celle du hautbois (ex. 151e), notamment du mi b du registre grave au la b de son registre aigu (comme notation bien entendu), car ces sons réels sont la b et ré b.
Le hautbois d'amour
Ce n'est pas uniquement pour des considérations techniques que l'immortel maître (J.-S. Bach) s'est décidé souvent en faveur du hautbois d'amour. Le timbre plus doux de l'instrument, son caractère calme et contenu ont déterminé son choix en mainte occasion. L'intention expressive du compositeur se laisse facilement apercevoir dans ce verset (1) du cantique {Magnificat) de la Vierge.
Gevaert.
