Après cette première expérience, nous faisons vibrer
les dimensions sous l'ex. i88t> dessinées comme étant en état de
vibration, c'est-à-dire les proportions de 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 et 1/6,
DANS LEvS PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
cela produit alors les sons représentés par les notes marquées en noires sous a.
525. — Si, ensuite nous regardons l'exemple i8ga, cela ne montre apparemment guère de différence avec l'ex. i88a. C'est la même chose, dirait-on, sauf que les notes blanches de 188 sont des losanges (<>).
526. — Supposons maintenant, qu'aux endroits ou l'on a produit sur la corde, toutes les notes blanches de Tex. i88a, au lieu d'appuyer fort le doigt sur la touche, on effleure légèrement la corde du bout des doigts, et qu'en même temps on conduise l'archet très légèrement sur la corde, on provoque alors les modes de vibration dont on voit l'image sous t> de l'exemple 189.
527. — C'est ce mode de vibration qui donne naissance aux mêmes sons indiqués en noires déjà sous 188-1. Mais maintenant leur sonorité a un caractère éthéré, mystérieux, dont la cause réside, en ce que vibrant totalement, la corde se partage cependant en parties « égales » (2/2, deux demis; 3/3, trois tiers;
4/4, quatre quarts; 5/5, cinq cinquièmes; 6/6, six sixièmes) ou pour employer le terme scientifique et consacré : en parties « aliquotes ».
528. — Le dessin sous b de l'ex. 189 fera comprendre, qu'il est tout naturel, que les harmoniques 4 et 6 ne peuvent se produire qu'à deux endroits (tandis que la 5e peut être produite à quatre endroits différents sur la même corde), car :
2/4 coïncide avec 1/2
et — on le comprend facilement — à ces endroits il ne peut sortir que la 2e (1/2 = 2/4 = 3/6) ou la 3e (1/3 = 2/6; 4/6 = 2/3) harmonique. Voici :
(3e harmonique) (4e harmonique) (6e harmonique)
529. — Seul la 5e harmonique se laisse produire à quatre endroits, et cela, pour la bonne raison qu'aucun de ces quatre endroits ne coïncide avec une des divisions précédentes. Voici ces quatre places qui représentent les 1/5, 2/5, 3/5, 4/5 de la corde :
(5e harmonique)
530. — Il devient facile maintenant de déduire une règle générale pour la production de ces harmoniques sur chaque corde de tous les instruments à archet :
DANS LES PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION l6l
La 2e harmonique ne peut être produite qu'à l'octave de la corde
à vide (ex. 189^, 2/2; La 3e » peut être produite sur la quinte (*) et sur
l'octave de cette quinte de la corde à vide
(ex. igoart b); La 4e » peut être produite sur la quarte juste et sur
la double octave de la corde à vide (ex.
IgIa et b).
La 6° v peut être produite sur la tierce mineure et
sur la double octave de la quinte de la corde à vide (ex. ig2a el b); La 5e » peut être produite sur la tierce majeure, sur
la sixte majeure, sur la tierce majeure octaviée et sur la tierce majeure « dou= blement octaviée » de la corde à vide (ex. 193a, >', c etd)e 531. — On appelle celles-ci (ex. 189-193) les harmoniques « naturelles » parce qu'elles ont pour base une corde à vide. Mais il y a aussi les harmoniques artificielles; celles-ci permettent de faire toute une gamme (diatonique ou chromatique) en sons harmoniques; à preuve l'exemple 194:
Sons harmoniques artificiels séries de sons (harmoniques 4)
etc.
corde de ré (violon) corde de la
531 bi\ — Toutes les notes de cet exemple (194) ainsi que le mécanisme pour leur production est identique à l'ex. 191a.
La note en losange (O) indique la place qui doit être effleurée par le 4e doigt. L'index appuyant fortement contre
(*l Rapports u naturels » et rapports « tempérés » au sujet du phénomène de la production des harmoniques. — Il est important de faire remarquer ici que la production des harmoniques sur la quinte juste, quarte juste, tierce majeure ou mineure, etc., etc., impliquent les rapports naturels (2 : 3, 3 : 4, 4 : 5, 5 : 6, 3 : 5. Voir ex. 1 et B de la note 1 de page 6 et 7) et non les rapports du système tempéré.
D'ailleurs, l'oreille mesure et calcule en ces cas; car sur l'endroit des rapports tempérés, les harmoniques ne sortent pas.
IÔ2 DANvS LES PROYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
la touche (et indiqué ici par la note noire en bas, ex. 194) remplace alors la fondamentale qui était donnée par la corde à vide dans l'ex. igi. La note « effleurée » (<>) est donc toujours à distance de quarte juste de la note appuyée.
532. — Sons harmoniques artificiels « praticables » et moins « praticables ». — Parmi les sons harmoniques artificiels, cette 4e harmonique (ex. 194) peut être tentée avec succès à l'orchestre.— Celles produites par la tierce majeure (ex. 195^) ou la tierce mineure (ex. i95b), sortant moins bien, sont conséquemment moins employées.
(harmoniques artificiels)
sons 5) (sons 6)
533. — Parti à tirer des sons harmoniques. — Berlioz fut le premier qui montra quel parti on peut tirer de ces sons éthérés pour la musique d'orchestre (Roméo et Juliette). Il définit ainsi leur effet sur le sentiment : « Les sons harmoniques ont un » caractère singulier de douceur mystérieuse, ceux de la 4e corde » ont quelque chose du timbre de la flûte (*), ils sont préférables » pour chanter une mélodie lente. Ce sont ceux que Paganini » employait avec un si prodigieux succès dans la prière de » Moïse. Sur les trois cordes supérieures ces sons acquièrent » d'autant plus de finesse et de ténuité qu'ils sont plus aigus. Ce » caractère même et leur timbre cristallin les rendent propres » aux accords que j'appellerai féeriques, c'est-à-dire à ces effets » d'harmonie qui font naître de brillantes rêveries et emportent » l'imagination vers les plus gracieuses fictions du monde » poétique et surnaturel.
> L'effet de pareils accords soutenus est fort remarquable, » s'il est motivé par le sujet du morceau et bien fondu avec le » reste de l'orchestration. La finesse excessive des sons harmo-
(*) De là l'épithète de flautato, flageolet, par lequel on désigne en général le timbre des harmoniques.
DANS LES PROPYLKKS DP: L INTRUMKNTATION
» niques est encore augmentée dans ce passage (1), par l'emploi » des sourdines, et, ainsi affaiblis, ils sortent dans les hauteurs » perdues de l'échelle musicale, où il serait a peine possible » d'atteindre avec les sons ordinaires. »
534. — Manière d'écrire les sons harmoniques. — Il est dangereux de prescrire l'emploi des sons harmoniques tel que Wagner l'a fait au début du prélude de Lohengrin, en les notant à la façon des sons habituels, laissant ainsi à l'exécutant le soin de trouver le doigter qu'il faut. Cela suppose chez tous les violonistes des connaissances, qui en réalité n'existent que chez quelques-uns d'entre eux, sans exception pour les meilleurs orchestres.
Voici comment Wagner a noté (ex. ig6u) ces sons; la notation normale, telle qu'il faudrait l'écrire y est ajoutée sous b) du même exemple.
1er Viol
3e Violo
on -pfy \Vy
!« Violon AT C, ~ =^^
Violon -fjh
ËEEE
*'durch flageolet hervor.
zubringen.
