La gamme chromatique du violoncelle s'exécute
par un procédé différent de celui usité pour le violon et l'alto (voir les§ 512, 540 ainsi que l'ex. 183). Ce procédé est le même pour chacune des cordes et s'adapte à tous les tons. Voici un exemple sur les cordes sol et ré :
^=fi
ÎE
&3jj
L'emploi du pouce sur les cordes du violoncelle, constitue un procédé que ne connaissent ni l'alto ni le violon, et que nous voulons examiner dans le paragraphe suivant.
554. — Le pouce comme sillet. — Le doigté du violoncelle a une particularité qui consiste dans l'usage qu'il fait du pouce, lorsqu'il joue dans la partie supérieure des cordes, pour atteindre à des intervalles, inabordables par le doigté ordinaire.
Le signe ô indique : que l'instrumentiste doit placer le pouce transversalement sur les cordes à l'endroit de la note placée au dessus du dit signe. Le pouce lui sert ainsi de sillet ** factice " et " mobile " (ex. 207) :
555. — On voit que dans cette partie supérieure des cordes, les proportions pour la réalisation des intervalles devenant plus petites que dans la partie grave des cordes du violoncelle, les distances pour réaliser les sons de l'échelle diatonique ou chromatique sont à peu près celles comme du violon.
DANS LHvS PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
L'extension maxitna dont parle le § 552 (c, ce) n'existe pas ici. Et grâce au sillet mobile, nous verrons qu'il peut même réaliser les harmoniques artificiels de la quinte effleurée (ex igoa et 20811).
556. — Sons harmoniques sur le violoncelle. — Il est à remarquer que la longueur considérable des cordes du violoncelle permet d'en tirer un bien plus grand nombre d'harmoniques; sans difficulté on atteint le son 16, limite extrême du cor (voir l'ex. 1).
557 — Cependant à l'orchestre, le compositeur n'a aucune raison de dépasser la série des harmoniques accessibles aux altos et aux violons, c'est à-dire les harmoniques 2, 3, 4, 5 et 6 (ex. 189-93).
558. — Ce que l'on a conseillé à l'élève de faire pour l'alto (§ 543)' llu est recommandé pour le violoncelle, dont il écrira également les harmoniques des quatre cordes (ex. 201) d'après les données des ex. 189" et 190-93 ainsi que du paragraphe 530.
559. — Les harmoniques « artificiels » du violoncelle. — En renvoyant à ce propos aux § 531-2, il faudra rappeler aussi, qu'à cause de l'extension maxima du violoncelle (ex. 205e"00 et § 552), les sons 4 à produire artificiellement ne sont pas réalisables dans la partie grave des cordes. Ce n'est que lorsqu'on se meut dans la partie supérieure, ou en usant (même dans la partie grave des cordes), du pouce comme sillet mobile, que les 4es harmoniques « artificielles » peuvent être réalisées.
560. — Le son 3 « artificiel » et le sillet mobile. — Grâce au pouce comme sillet mobile le violoncelliste peut même produire une succession de sons 3, comme le violon en a pour le son 4 (ex. 194); il effleure alors la quinte de la note appuyée par le pouce (?,o8a). L'exemple suivant montre le procédé ainsi que la façon dont la compositeur l'indique (2o8a).
ïaa
Largo. j£ ■+
(Effet)
(Notation)
561. — Nous faisons suivre maintenant l'étendue de l'échelle du violoncelle ainsi que la division de ses registres.
Grâce à la série des harmoniques non interrompues qu'il est à même de produire, — et qui commence à la limite inférieure de son registre aigu (voir ex. 209e et c*) — il va même au delà de la région du soprano (1).
grave
médium
aigu
suraigu
wÊz
ïï
562. — On voit que le violoncelle emploie trois clefs : de fa, de sol, ainsi que celle de ténor.
563. — Doubles, triples et quadruples cordes. A l'orchestre les violoncelles usent moins fréquemment de l'attaque simultanée de plusieurs cordes, que les instruments aigus du quatuor. Le doigté de l'instrument impose des restrictions à cet égard. Voici quelques exemples de combinaisons accessibles aux violoncellistes de l'orchestre. Ce qui suit ici à l'ex. 210 pour les deuxième et troisième cordes ainsi que pour les première et deuxième, est réalisable, en tout ou en partie, sur les troisième et quatrième cordes.
mm
dans les positions \ sur la lre corde /
te
2e corde à vide
564. — Quant aux triples et quadruples cordes, si l'on ne peut — en connaissance de cause — écrire des arpèges pratiquablés, mieux vaut s'en abstenir que de se rendre ridicule en exposant son ignorance de la façon que nous a montré l'ex. 184 (§ 514-16). Voici quelques exemples praticables:
^ffilWt^F
fefei
/ a) sur les 4e, 3e et 2e cordes; \ /sur les 3e, 2eet lre\ \b) sur les quatre cordes. / \ cordes /
i) Comparer à l'ex. 261.
Cependant à l'orchestre on en fait un usage bien modéré.
565. — Sous Aa de l'ex. 211, on voit à peu près la même chose que les triples cordes sous B. En y ajoutant le do, ré et mi qu'on voit sous Ab, on obtient des quadruples cordes.
566. — Il faudra aussi ne pas perdre de vue que les violoncelles n'exécutent pas aussi facilement que les violons et les altos, des arpèges tels que 2i2a les montrent et qu'on a judicieusement nommés arpèges de piano {Klavïerarpcggïen) :
Les traits comme on en voit sous b de l'ex. 212 leur sont bien plus familiers et plus faciles.
La Contrebasse
Cet instrument forme le complément harmonique du système des instruments à archet. Sa fonction essentielle est de renforcer la basse, de consolider le fondement sur lequel repose tout l'édifice polyphonique.
Trop faibles pour supporter à eux seuls le poids de l'édifice orchestral, les violoncelles se font soutenir dans cette fonction importante par les contrebasses, de même que dans le plein-jeu de l'orgue, les jeux de huit pieds placés au vianual se renforcent par les jeux de seize pieds de la pédale.
567. — Comme nous l'avons déjà vu la contrebasse est un instrument transpositeur « à l'octave » (ex. 23b, 22,Jet 2131 b. Aux paragraphes 3032, la raison en a été expliquée.
568. — L'accord en quartes justes de la contrebasse à cordes. — Ses quatre cordes s'accordent, non en « quintes « comme les violons, altos et violoncelles, mais en quartes justes. En raison des dimensions colossales du manche, l'écartement considérable des doigts pour les degrés successifs de la gamme, a nécessité un accord en quartes. Le voici (213 aa) :
Notation sons réels ire corde 2© corde 3e corde 4e corde
569. — Le doigté de la contrebasse a quelque analogie avec celui du violoncelle ; là, la main embrasse un intervalle plus petit encore, à preuve cet exemple comparatif (214 ab) entre violoncelle et contrebasse :
(2e corde)
(Violoncelle]
(Contrebasse)
(3e corde)
570. — On le voit, l'écart des doigts 1 à 4 embrasse sur le violoncelle une tierce mineure, sur la contrebasse ils ne dépassent pas l'intervalle de seconde majeure Voici deux parcours sur les quatre cordes de la contrebasse, l'un dans le ton de sol, l'autre dans celui de fa :
(gamme de sol)
(gamme de fa] 0 0
(4e corde) (3e c.) (2e c.) (1™ c.) (4e c.) (3e c.) (2e c.) (irec.)
571. — A l'aide des huit positions, déterminées par la technique spéciale de l'instrument, on exécute des échelles plus chargées d'accidents. Par exemple les suivantes (ex. 216 ab) :
216 (3e corde) (2e corde) (l™ corde) (ire corde)
positions: ire 3e 2e 4e 3e 5e
0 2 2 4 14 13 2ep. 4ep. 6ep.
572. — Régularité parfaite de la gamme chromatique de la contrebasse. — Le doigté de sa gamme chromatique est d'une régularité parfaite, excepté pour les notes les plus aiguës, dont les distances se rapprochent de plus en plus à mesure qu'on se rapproche du chevalet. A preuve l'exemple suivant (217 ~~ÏT). A l'orchestre, on ne dépasse pas le dernier son (la) de cette échelle (ex. 217).
.M.«iM«gsfegt=i
573. — La division intérieure de l'échelle de la contrebasse est délimitée par Gevaert comme suit (ex. 218).
(grave)
(médium)
aigu,
IF
" (suraigu)
A l'extrême aigu, cet instrument ne peut fournir une échelle chromatique (ni même diatonique) de sons harmoniques, attendu qu'il doit se borner à n'en utiliser que ceux de ses cordes à vide. L'exemple 219 nous montre une synthèse des harmoniques 2, 3, 4, 5 et 6 de chacune des cordes de la contrebasse. Il sera très utile que l'élève reconstruise pour chaque corde la série respective, d'après le modèle que lui fournit l'ex. i89a.
574. — Sons harmoniques de la contrebasse. — La longueur considérable de ses cordes est très favorable à la production d'un grand nombre de sons harmoniques (§ 556). Le paragraphe 552 a pu faire comprendre déjà que les harmoniques artificielles (ex. 194-5) ne sont pas du domaine de ce grave instrument.
Celles de ses cordes à vide, l'élève les écrira d'après le modèle donné aux exemples 189-93. H verra alors que, comme succession continue, la série de ses harmoniques " naturelles " est interrompue comme le montre l'exemple suivant (2:9) :
de la
ire corde
(WJ
de la 2e corde
(ré)
1 • Il
de la 4e cor 2 3
de (mi)
de h
1 3e corde (la)
Sons harmoniques « naturels » {effet réel) de la contrebasse.
575. — Il importe d'observer à l'égard de l'exemple 219, que ces harmoniques sont notées ici, non d'après la « notation usuelle » (ex. 2i3a), mais au contraire d'après « l'effet réel •» (ex. 213k). Pour s'en rassurer, l'élève n'a qu'a reconstruire ces séries ; une fois suivant la notation usuelle pour la contrebasse, une autre fois d'après l'effet réel. Cela ne sera aucunement une besogne superflue. Au contraire, cela ne peut qu'éclaircir la conception qu'il doit avoir de ces choses, s'il veut posséder parfaitement les notions qui lui sont indispensables.
L'élève se rendra à lui-même un précieux service en se faisant un tableau du parcours chromatique de la contrebasse et en y ajoutant les indications qu'il voit sous a, b, c, et d, de l'ex. 219. Ainsi il saura de suite, de quelle fondamentale, tel ou tel son harmonique dérive.
576. — Terminons ce sujet en observant que Verdi dans son opéra Aïda, a écrit une triple pédale de sons « harmoniques » (ex. 220 A), produite par les contrebasses et les violoncelles et soutenue durant plusieurs mesures.
son \ de la première corde (sol) de la contrebasse
sons 4 d'une fondamentale artificielle (sol) sur les violoncelles
Notation (dans Aida
8va
Bl
pa
/ contre-\ /violoncelles di-\ Vbasse / \ visés /
577. — Au dessus de cette triple-pédale (ex. 220 Aa b). les violons jouent durant plusieurs mesures et en sourdine, un dessin répété (en arpèges) entrecoupé par un autre dessin en pizzicato (répété aussi) des altos ; le tout accompagnant un chant de flûte. C'est plein d'étrangeté !
(*) Cette indication comme son 1 sous Aa) de l'ex. 230 est erronée ; c'est son 4 qu'il faut lire.
VIe PARTIE L'Orgue.
« L'orgue est la voix de l'église chrétienne et l'écho du monde invisible. »
Lamennais
n Indépendamment des impressions grandioses que l'orgue procure à l'esprit par la majestueuse plénitude de ses harmonies, il a le don de faire vibrer la corde des sentiments intimes, des pensers graves. Cette action est due en grande partie à la haute signification religieuse dont une tradition dix fois séculaire a revêtu l'instrument liturgique; elle réside surtout dans les jeux de fond. Leurs sons d'une douceur ineffable et dépouillé de tout accent passionnel, arrachent l'âme aux fiévreuses agitations de la vie; ils produisent une sensation de rafraîchissement, de calme, de paix supraterrestre.
Engendré par un souffle inanimé, ils évoquent en nous ce qui a disparu à jamais: le passé avec son cortège de souvenirs mélancoliques de deuils, d'images attendrissantes. »
Gevaert.
n Veisaume keine Gelegenheit dich auf der Orgel zu ùben; es giebt kein Instrument, das am Unreinen und Unsauberen im Tonsatz wie im Spiel alsogleich Rache nâhme, als die Orgel.
Gehstdu an einer Kirche vorbei und horst
Orgel darin spielen, so gehe hinein und horezu.
Wird es dir gar so wohl, dich selbst auf die
Orgelbank setzen zu dùrfen, so versuche deinen
kleinen Finger, und staune vor dieser Allge-
waltder Musik. »
Schumann (*)
* ',c * Pour développer la faculté de comprendre la polyphonie, l'orgue est sans rival.
Em. Ergo.
(*) Musikalische Haus- und Lebensregeln.
578. — L'orgue, ce superbe instrument qui en renferme plusieurs autres, est assurément le plus merveilleux que le génie humain a produit dans le domaine de la musique ; il est, selon la belle expression de Lamennais : « la voix de l'église chrétienne et l'écho du monde invisible ».
C'est un instrument absolument et exclusivement religieux; idée qu'un grand poète {Lamartine) a exprimée en de si beaux vers :
« Les vierges à ses sons 11 enchaînent point leurs pas,
Et le profane écho ne les répète pas,
Mais il élève à Dieu dans l'ombre de V Eglise
Sa grande voix qui s'enfle et court comme une brise,
Et porte en saints élans, à la divinité
L'Hymne de la nature et de l'humanité. »
57g. — L'orgue est moins un instrument unique; il est plutôt une vaste collection de timbres, qui, chacun, représente un instrument. Chacun de ses jeux, forme en quelque sorte un instrument distinct, pourvu d'une échelle chromatique complète.
580. — Berlioz observe très judicieusement : « l'orgue semble pouvoir, ainsi que le piano et beaucoup mieux que lui, se présenter dans la hiérarchie instrumentale sous deux faces : comme un instrument adjoint à l'orchestre, ou comme étant lui-même un orchestre entier et indépendant.
« Sans doute il est possible de mêler l'orgue aux divers éléments constitutifs de l'orchestre ; on l'a fait même plusieurs fois. Mais c'est étrangement rabaisser ce majestueux instrument que de le réduire à ce rôle secondaire.
« Il faut en outre reconnaître que sa sonorité plane, égale, uniforme ne se fond jamais complètement dans les sons diversement caractérisés de l'orchestre, et qu'il semble exister entre ces deux puissances musicales, une secrète antipathie.
« L'orgue et l'orchestre sont rois tous les deux; ou plutôt : l'un est Empereur et l'autre est Pape ; leur mission n'est pas la même, leurs intérêts sont trop vastes et trop divers pour être confondus. — Ainsi dans presque toutes les occasions où l'on a voulu opérer ce singulier rapprochement, ou l'orgue dominait l'orchestre de beaucoup, ou l'orchestre ayant été élevé à une puissance démesurée, faisait presque disparaître son adversaire ».
581. — Dix siècles de perfectionnements successifs en ont fait le colosse musical, dont la majestueuse voix remplit nos cathédrales. La trouvaille du vieux mécanicien Alexandrin — Ctésibius, 170 ans avant J.-C. — est devenue le plus étonnant organe (1) qui ait jamais captivé l'oreille humaine.
582. — Imaginons-nous quelqu'un se trouvant pour la première fois au Jubé d'une de ces vastes cathédrales où le clavier de l'orgue est quintuplé, comme aux gigantesques et superbes instruments de Notre-Dame et de Saint-Sulpice, tous deux à Paris. Supposons qu'il voit manier ce merveilleux mécanisme et qu'il entende résonner tour à tour et simultanément les timbres variés de cet unique instrument. Il sera frappé de la plus vive admiration pour ce merveilleux mécanisme : cinq claviers pour les mains (appelés manuales) échelonnés devant l'organiste et que tous on peut jouer avec la plus grande facilité et même réunir sur un seul (grâce aux pédales de combinaison (2) appelées bascules) au choix de l'exécutant.
583. — A droite et à gauche des claviers se trouvent les cinq rangées de registres disposées en forme d'amphithéâtre. Un clavier de pédale pour les pieds et au-dessus de ce pédalier vingt bascules avec lesquels on peut faire instantanément les changements les plus inattendus.
(1) Primitivement formé d'une simple rangée de tuyaux de flûte que le souffle de la bouche faisait résonner (flûte de Pan), ces instruments (à vent) polyphones reçurent un premier perfectionnement par l'adjonction d'un récipient destiné à distribuer le vent dans les divers tuyaux (cornemuse ; allemand : Dudelsack). Puis lorsqu'on eût imaginé d'alimenter le réservoir d'air par des soufflets et de le mettre instantanément en communication facultative avec chacun des tuyaux au moyen de soupapes, s'ouvrant et se fermant par l'action d'un clavier, on eut, à l'état rudimentaire, l'orgue, le merveilleux instrument d'aujourd'hui.
(2) Au moyen de celles-ci, l'organiste peut ouvrir ou fermer plusieurs jeux à la fois tout en gardant la libre dispositionde ses mains pour l'exécution musicale. — Cependant, ce mécanisme des pédales de combinaison, employé dans la facture française, n'est pas usité paraît-il, chez les organiers d'outre- Rhin. Les pages 7-14 de la très intéressante brochure citée aux § 65o-6i, font ressortir tout l'inconvénient qui résulte des usages de la construction allemande au sujet de cette question.
