TET

Etendue du clavier \

de Pédale

(Etendue (chromatique) des sons C(réels„ de l'orgue}

605. — On se demande sans doute, comment avec un clavier si restreint que nous fait voir la partie a de l'ex. 228, on peut produire retendue si considérable qu'on voit sous 228b. Une seule touche va le démontrer.

606. — Voyons le tableau de l'ex. 22g. Supposons qu'on ne fait parler qu'une seule touche, celle sous A, qui représente le son ut dont la note écrite apparaît ici comme un trait-d'union entre les clefs de sol et de fa.

Tant qu'aucun registre n'est tiré, cette touche (ut) enfoncée restera muette. Avec un registre de 8 pieds elle fera entendre le son (sous;*) qui est à l'unisson de la note écrite (voirex. 229a).

607. — Ajoutons maintenant au registre de 8 pieds un autre de 4 pieds, on entendra ensuite les deux ut sous 229b. Enfonçons le registre de 8 pieds, de sorte que seul celui de 4 pieds parle, la touche Aa ne fera entendre que l'ut sous Bc. Les trois ut sous d) sont le résultat du fonctionnement des registres réunis de 8, 4 et 2 pieds Enfonçons successivement celui de 8, puis celui de 4 pieds, l'on n'entendra plus que les sons sous Be (4 -f- 2 pieds) ou celui de Bf (2 pieds).

DANS LES PROPYLÉES DE L INSTRUMENTATION Igl

ff) | ee) | dd) | ce) | bb) \ a) \ b) \ c) \ d) \ e) \ f)

registres de :

16+32 Pieds

Pieds

8+16 Pieds

Pieds

Usé

wr-ï*)

608. — Il en est de même vers le grave (ex. 22gt,b-ff). Les registres de 8 et de 16 pieds feront entendre les deux ut sous bb). Tous les registres de 16 pieds ne donneront que Tut sous Ccc), etc., etc. L'exemple 229 expose si clairement le mécanisme du fonctionnement de ces registres qu'il est presque superflu d'ajouter un mot d'explication. Le ut en parenthèse (o) signifie que le son à l'unisson de cette note ne parle pas, comme c'est le cas sous c), e),/), ce), ee), ff).

609 — Les quatres jeux-types de l'orgue. — Le nombre des jeux de l'orgue est indéterminé et varie selon la destination de l'instrument. Si un orgue de chapelle se contente parfois de 4à5 registres (jeux), tel orgue de cathédrale en aura jusqu'à cent et davantage.

Quoique la composition des jeux ne suit pas de règle fixe, elle a cependant subi de notables modifications dans le cours des siècles. Cependant les timbres essentiels paraissent s'être maintenus sans altération, et se retrouvent sur toutes les orgues.

610 — L'élément prépondérant de la masse sonore est formé par les jeux à bouche ; c'est pourquoi on a donné à la plupart d'entre eux le nom de jeux de fond (§ 593). A cette catégorie appartiennent :

i° les flûtes ouvertes (ou flûtes douces); le jeu le plus ancien de l'orgue : timbres purs et lumineux.

20 les flûtes bouchées (ou Bourdons) sonorités douces et mystérieuses.

30 le principal, jeu pénétrant et suave à la fois ;

4° les jeux d'anche apportent dans cet ensemble homogène, l'éclat et la variété ; la trompette occupe le premier rang parmi eux.

Ce sont là les quatre jeux-types de l'orgue. Chacun d'eux comprend une foule de registres, différenciés par le diapason ou par de légères nuances de timbre. Cela forme ainsi une véritable famille de jeux.

611. — Longueur théorique et longueur nominale. — Voici (230) trois tuyaux d'orgue : a, *> et c. Leur longueur est absolument la même, en apparence au moins; mais le son que produisent ces trois tuyaux est très différent. La figure dessinée dans ces tuyaux représente leur mode de vibration le plus simple. On appelle l'un (a) tuyau " ouvert ", l'autre (b) tuyau 4t fermé " et le troisième () tuyau " harmonique ".

(effet)

612. — La dénomination tuyau " ouvert " s'applique aux tuyaux qui sont ouverts aux deux extrémités (2303); nous supposons qu'il produit le son sous Aa et qui servira de comparaison aux intonations des deux autres tuyaux b et c.

613. — On dit tuyau " fermé ", quand l'extrémité supérieure est bouchée, fermée. Ceci provoque le mode de vibration qu'on voit dans le tuyau sous b et le son qu'il produit est à Voctave grave (voir Ab) de celui sous Aa. Ce son égale donc l'effet d'un tuyau ouvert de la double longueur de celui sous a.

614. — Tuyau harmonique. — On a donné le nom de tuyau harmonique à celui auquel on a pratiqué dans la paroi et au milieu du tube un trou de petite dimension. Ce procédé fait octavier le tuyau, c'est-à-dire : il produit la 2e harmonique (son 2 de l'échelle des ex. i et 188). Son mode de vibration prend alors la forme qu'on voit sous 230c, ce qui produit un son qui est à X octave aiguë de celui sous a.

615. — Par ce procédé (230c) on crée des timbres dont la sonorité a plus de puissance et de rondeur que celle produite par une série de tuyaux comme sous 23oa. Ces jeux s'appellent jeux harmoniques. On construit spécialement, sur cette base, des flûtes harmoniques de 8 pieds et aussi des trompettes harmoniques de 8 pieds ( l ).

(1) Parfois on construit aussi une sorte de trompettei nommée trompette en chamade. Au cinquième clavier de l'orgue de Saint-Sulpice (voir ex. 240J, il y a même une trompette harmonique en chamade.

M. Mutin a eu l'amabilité de me fournir, à ce sujet, les renseignements suivants :

" Chamade, du mot italien chiamata (appel), est une manière de sonner la trompette, par laquelle des assiégés indiquent qu'ils ont quelques propositions à faire ou qu'ils veulent capituler.

» Dans l'orgue on appelle trompette en chamade un jeu de trompette qui •ne diffère des autres que par sa position, laquelle est originaire d'Espagne. On la trouve dans des orgues datant de bien avant le dix-septième siècle. Elle consiste à placer dans la façade du buffet des jeux entiers de trompette en donnant aux tuyaux la position horizontale.

» Même exécutée avec symétrie et beaucoup d'ordre, cette disposition -est d'un effet décoratif fort contestable; mais la sonorité de ces jeux dans la nef d'une église se trouve augmentée très sensiblement, et l'emploi d'un seul jeu placé ainsi, équivaut à celui de trois jeux semblables placés à l'intérieur du buffet et dans la position verticale habituelle.

n La dispositiou des jeux en chamade n'a pas été souvent imitée ailleurs qu'en Espagne, où la majorité des orgues en est pourvue. Hill de Londres en a fait l'application en 1853 pour l'orgue de Panopticon qui avait en chamade une trompette de 8 pieds et un clairon de 4 pieds. Les mêmes jeux se trouvent dans la façade des orgues de Saint-Sernin à Toulouse et de Saint-Ouen à Rouen, construits tous les deux par Cavaillé-Coll et Mutin, qui ont appliqué cette disposition aux orgues de l'Albert Hall à Sheffield et du Conservatoire Impérial de Moscou, mais en laissant les tuyaux à l'intérieur du buffet. »

616. — Les figures sous a, b et c de l'ex. 230, obligent à distinguer bien Vapparence (pour l'œil) de la réalité (pour l'oreille). La longueur que nous montrent les dessins de l'ex. 230 se nomme : longueur nominale. Celle-ci ne coïncide avec la longueur réelle (nommée en général longueur théorique) que pour le tuyau sous a. Pour les deux autres, b et c, la longueur théorique est comme suit :

( a Flûte ouverte = 8 pieds = 8 pieds

230l,is b Flûte bouchée {bourdon) = 8 pieds = 16 pieds

\ c Flûte harmonique = 8 pieds = 4 pieds

longueur i longueur nominale ■, théorique

617. — Expressions figurées. — On dit parfois que la contrebasse à cordes, le cor en ut grave, le contrebasson sont des instruments de 16 pieds, la petite flûte un de 4 pieds. Ces expressions sont empruntées à la facture d'orgue. Il suffira pour comprendre cela, de comparer les ex. 41, 177e1, 154b et 1446a, avec ceux de l'ex. 230 Bac.

Nous abordons à présent une famille de jeux, surprenante au premier abord et mal comprise à tel point que quelques-uns y virent un objet de scandale.

Les il Jeux de mutation (*) " de l'orgue

« Objet de scandale pour les musiciens peu familiarisés avec l'orgue, les jeux de mutation, lorsqu'ils sont employés dans une juste proportion, la sonorité de l'orgue leur doit cet éclat pénétrant, cette riche harmonie, ce vague indéfinissable qui la caractérisent. Sans mixtures point devrai plein-jeu. Et c'est ce que les maîtres organiers du moyen-âge ont reconnu par intuition bien des siècles avant que les physiciens eussent constaté le phénomène des sons concomitants. Comme toujours, l'instinct a su d'un coup deviner le problème que la science n'a pu que déchiffrer péniblement mot par mot, lettre par lettre. » Gevaert.

« Il n'y a pas un organiste de quelque valeur qui ne sache combien ces jeux sagement employés donnent de force, de rondeur, de mordant et de brillant aux autres jeux. »

J. Fred. Giraud.

(*) En allemand : Hilfsstimmen.

618. — A l'ensemble des jeux à bouche et à anche , l'orgue qui doit remplir de ses sonorités les vastes espaces des grandes cathédrales, exige un troisième élément qui lui donne tout le mordant désirable. Cet élément complémentaire, très surprenant au premier abord, et présentant à l'harmoniste le problème le plus insoluble f1), constitue ce qu'on appelle les jeux de mutation.

619. — Des savants (2), des artistes peu familiarisés avec l'orgue ont repoussé, en traitant de barbare, l'harmonie des jeux de mutation. Il n'y a pas si longtemps qu'on est même arrivé jusqu'à les bannir des plus grands instruments. C'était assurément une faute, et leur absence a été bientôt regrettée, de sorte qu'on les a vu reparaître dans les plus grandes orgues, et avec raison.

620. — Il est certain que ces jeux — en usage depuis très longtemps — lorsqu'ils sont bien construits, bien accordés (3) et employés avec discrétion et mélangés aux autres jeux de l'orgue, produisent des effets brillants, majestueux et très agréables surtout dans les grands édifices. Notons qu'ils ne sont jamais employés seuls.

621. — Parmi les artistes qui ont repoussé ces jeux étranges mais indispensables, il faut nommer Berlioz dont on ne lira pas sans un profond étonnement les appréciations personnelles sur l'emploi de ces jeux (voir page 168 de son grand Traité d'Instrumentation).

Cependant l'illustre artiste fut dans Terreur la plus profonde; ses appréciations sur les effets des jeux de mutation sont complètement en opposition avec tout ce que l'on sait aujourd'hui des résultats obtenus par leur emploi.

622. — « Je ne comprends pas, donc je ne crois pas; donc c'est du charivari, c'est de la barbarie >, ainsi conclut Berlioz. A cela, M. Giraud lui répond (dans le Polycordc) : « Si vous ne comprenez pas, écoutez; mais au nom de la justice, ne jugez pas sans entendre. Car nous aussi, nous l'avouons — et il faut bien l'avouer — ces jeux de mutation sont encore un

(1) L'acousticien français Joseph Sauveur (f 1716) paraît être le premier qui ait formulé scientifiquement ce problème dans son Jivre : Application des sons harmoniques à la composition des jeux d'orgue (1702).

(2) Chladni f 1827) et Gottfried Weber (f 1839).

(3) Rapport d'intensité et " accord " des jeux de mutation. — Leur intonation est toujours bien plus faible que celie des autres jeux Et il importe de ne pas perdre de vue, que les jeux de mutation sont accordés non d'après le système tempéré, mais d'après l'intonation des harmoniques, c'est-à-dire in akustich reiner Stimmung (voir, par exemple au sujet du son 7, la note de la page 9).

véritable mystère d'harmonie ( l) que la science n'a pu jusqu'ici expliquer. Mais il faut savoir cependant que la nature a ellemême placé ces harmoniques dans chaque note fondamentale et que la facture d'orgue n'a fait que les fortifier, les renforcer ( 2) en les reproduisant positivement.

623. — Parmi ces jeux, il importe avant tout de discerner ce qu'on appelle les jeux de mutation « simples » de ceux qu'on nomme jeux de mutation «composés ». Voyons d'abord les « simples» . Un tableau analogue à celui del'ex.225 va démontrer de nouveau — en rappelant ce qui a été observé au § 589 — que les notions préliminaires exposées au début de ce livre sont d'une utilité générale.

624. — Les jeux de mutation simples émettent en même temps que le son d'un jeu de fond, une seule harmonique à chaque touche du clavier. Dans la série des harmoniques, ils se greffent sur les sons 3 (6), 5 et 7, que nous avons vu inoccupés aux ex. 222 et 224. Contrairement aux exemples cités, la notation musicale est ajoutée maintenant au suivant (ex. 231). Ainsi cet exposé gagnera beaucoup en clarté, surtout que sur la base d'un 32 pieds (231 d) ainsi que sur celle d'un 16 pieds (23idd) il montre un parallèle de rapports.

(1) Si Berlioz eut pu connaître l'enregistreur harmonique, inventé depuis par le génial organier moderne Aristide Cavaillé-Coll, il eut été convaincu de l'inanité de ses appréciations personnelles.

Cet enregistreur est un appareil contenant 32 tuyaux qui représentent les 32 premiers harmoniques. On peut les faire parler à volonté soit séparément, soit simultanément. Il est basé sur le la 1 (= octave de 8 pieds).

En commençant à faire résonner d'abord isolément le la (son 1) et en y ajoutant successivement les sons 2, 3, 4, 5, etc., ce son complexe, tel que nous apparaît ce la, gagne en plénitude jusqu'à ce qu'il est 32 fois (r -[- 31 = 32) plus fort que le son 1.

Fait-on résonner d'emblée tous les 32 tuyaux simultanément, alors on n'entend rien que le son fondamental (son 1) — telle est l'illusion — mais dans toute sa plénitude et justesse absolue.

(2) Dans les derniers temps, on est allé jusqu'à utiliser aussi le son 7 (voir § 644) sur la base des jeux de fond de 32, de 16 et de 8 pieds.

La premier essai d'utilisation du son 7 fut tenté par Vogler dans un orgue à Berlin; il n'eut pas de succès. Serait-ce peut-être à cause d'un rapport anormal, tel que ceux dont parlent les § 628-9?

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