LA DANSE MODERNE

LA DANSE MODEME

Aux premiers temps de l'ère chrétienne, la Danse ne fut point proscrite par l'Eglise; même, elle accompagna d'abord, ainsi qu'elle avait toujours fait sous le paganisme, les fêtes religieuses : prêtres et fidèles dansaient dans le chœur ou devant les tombeaux des martyrs, et, la veille des grandes solennités, les plus zélés se réunissaient de nuit sous le porche du temple et se livraient à de pieux ébats, mais bruyants. Enfin, le docte Scaliger assure que les premiers évêques furent nommés praesules parce qu'ils u menaient » la danse, les jours fériés. Praesules, jeunes élèves, est le pluriel de praesul, qui vient de prae, avant, et de salire, sauter.

Mais le diable est malin ! il advint, par les suggestions du Maudit que des femmes se mêlèrent aux dévotes sauteries nocturnes, lesquelles perdirent, du coup, leur caractère édifiant et salutaire pour devenir prétexte à coupables orgies et licencieuses débauches. De quoi, s'émut un concile qui interdit ces vigiles mouvementées et fit défense aux femmes de danser.

Cette décision ne fut point accueillie sans récriminations et, longtemps encore, les fêtes continuèrent, plus échevelées et furieuses d'être protestataires. Une partie du clergé, d'ailleurs, en dépit des conciles, tenait pour la danse, dont, longtemps après, un jésuite, le Père Ménestrier, célébrait encore les effets bienfaisants, tant moraux que physiques, lui attribuant, entre autres vertus curatives, celle de guérir la piqûre des tarentules! « Car, disait-il, pour faire sortir le venin qu'elles ont glissé dans les veines, on chante certains airs, propres à échauffer le sang et à ouvrir les pores, pour pousser dehors ce poison... La danse sert aussi à modérer quatre passions

dangereuses: la crainte, la mélancolie, la colère et la joie : la crainte et la mélancolie en rendant le corps leste, souple, léger et plus Iraitable et les deux autres passions en adoucissant leurs saillies par des mouvements plus réglés. Surtout, elle est naturelle à la joie qui est elle-même une danse et une agitation douce et agréable, qui se fait par l'effusion des esprits, lesquels se répandent du cœur abondamment par tout le corps... »

L'Eglise, pourtant, finit par triompher; la danse fut définitivement condamnée comme (( occupation et privilège satanique des sorcières et démoniaques )> et les termes de celte sentence ne contribuèrent pas peu à accréditer dans le populaire les légendes de sabbats échevelés dansés par les gnomes et les elfes, dans la solitude des bois, au bord des rivières, autour des lombes, minuit sonnant. Malgré tout, l'interdiction papale ne fut pas du goût de certains prélats, qui persistèrent à autoriser la danse dans leurs diocèses. En Espagne surtout, les « bulles » pontificales ne

produisent guère plus d'effet que si elles eussent été simplement « de savon » — et c'étaient bien des savons^ en effet, au sens que les lycéens donnent à ce mot, des lavages de iêle que d'une main ferme, le successeur de saint Pierre infligeait à la chrétienté; mais en Espagne, elles crevèrcRt, les bulles, et saint Thomas de Villeneuve, évêque de Valence, continuant à tenir les épîtres venues de Rome pour <( lettres mortes », s'obstina à faire danser devant le Saint-Sacrement.

De tout temps, d'ailleurs, — admirez l'astucieuse transition — la danse fut la passion nationale des Espagnols, contre laquelle l'Inquisition elle-même dut s'avouer impuissante. Au Moyen Age, les « farces saintes et pieuses » — larsas santas y piadosas — exécutées dans les églises et dans les couvents ravirent les fidèles: c'étaient des pièces dévotes agrémentées de gestes licencieux.

J'aurais plaisir à m'étendre davantage sur cette époque, si je le pouvais faire. Mais nul

temps n'est pour nous plus obscur et la phrase fameuse du romancier populaire : « La nuit était si sombre qu'on se serait cru au Moyen Age » exprime une vérité incontestable : toutes les lumières de l'érudition n'ont réussi qu'imparfaitement à percer ces ténèbres. Les documents sont rares et incomplets. Qu'on ne m'en veuille donc point si, après avoir mentionné la gibadana et le pieda-gibad, j'arrive tout de suite à la Renaissance.

Alors apparurent la Pavane et la Passacalle ; la première, gracieuse et solennelle, on n'a jamais pu établir si elle est véritablement originaire d'Espagne ou bien de Padoue : adhuc sub judice lis est. Quant à l'alerte Passacalle, je sais assez d'espagnol pour affirmer que son nom signifie « passe-rue » et lui vient de ce que les jeunes gens l'exécutaient ^ans les rues: voilà qui est limpide.

Peu après triomphe la Folia, ou les Folies, qui s'exécutait au son de la flûte, et dont le roi Pierre I" de Portugal était si fanatique qu'il passait des nuits entières à la danser avec

toute sa petite famille et ses courtisans : parmi ces derniers, quelques-uns, excédés de cette furie sallalrice, s'avisèrent, un soir qu'ils souhaitaient prendre un peu de repos, de décliner l'invitation royale; de fait, ils obtinrent satisfaction au delà de leurs désirs et plus jamais ne dansèrent la Folia, car le doux souverain les fit pendre. Leurs collègues, dès lors, montrèrent pour les divertissements royaux autant d'engouement que le roi lui-même : ce Pierre P' excellait à faire vibrer la « corde » sensible.

La Sarabande, plus encore, fit fureur. On n'en connaît point l'origine, non plus que l'étymologie. Nombre de gens, qu'elle ravissait d'ailleurs, affirmaient qu'elle était d'invention diabolique : malgré de patientes recherches, nous n'avons rien découvert qui confirme cette assertion, ni, du reste, rien qui la contredise. Sur celte danse elle-même, telle qu'on la pratiquait en ces âges lointains, nous ne sommes pas beaucoup mieux informés, car les auteurs « compétents >> assurent, les uns

qu'elle était exclusivement exécutée par les hommes, les autres exclusivement par des femmes. Pour concilier ces avis divergents, nous admettons que les deux sexes s'y adonnaient, mais ne s'y mêlaient point, chacun d'eux faisant, comme on dit, sarabande à part. Au surplus, ils fusionnaient dans la Chaconne qui n'est qu'un dérivé de la sarabande, accessible à tous (d'où, peut-être, l'expression: à chacun sa chaconne.)

A la même époque remonte le Ole Gaditano qui se danse encore de nos jours : « Après un pas d'une vivacité entraînante, la danseuse se penche un peu en arrière, sa taille d'une flexibilité de roseau — le roseau penchant de Pascal! — se courbe avec une lenteur charmante. Ses .épaules et ses bras se renversent mollement et louchent presque à terre. Pendant (juelques instants, elle reste ainsi, le col tendu et la tête penchée, comme dans une sorte d'extase, puis, tout à coup, comme frappée d'une commotion électrique, elle se redresse, bondit, et faisant sonner ses castagnettes d'ivoire, elle

achève son pas avec autant d'entrain qu'elle l'avait commencé: » Ainsi s'exprime un voyageur que je ne présente point comme un styliste incomparable.

Ce n'est point non plus par le talent de l'écrivain que vaut cette description d'un boléro : « Un joueur de violon aveugle commence à racler sur un ton aigre les premières notes de l'air des boléros robadas; deux des danseuses avaient déjà pris place l'une en face de l'autre; la pointe du pied droit en avant et les hanches portant sur la jambe gauche, crânement cambrée en arrière; puis, pour assujettir sur leurs pouces les castagnettes d'ivoire, par un mouvement habituel aux danseuses de profession, elles pressent avec leurs dents l'anneau qui sert à retenir les deux cordons de soie. Le cliquetis saccadé des castagnettes se fait enfin entendre et les danseuses bondissent, souples et légères, aux applaudissements de toute l'assistance. Les deux ballerines, surexcitées par les battements de mains et les acclamations enthousiastes, redoublent

d'entrain et d'agilité pour faire place, quelques minutes après, à un nouveau couple qui est bientôt lui-même remplacé par de nouvelles danseuses. Tout à coup, une longue rumeur annonce l'entrée du premier sujet: c'était la Campanera, une danseuse célèbre qui n'était plus dans sa première jeunesse; mais, chez elle, l'art remplaçait la jeunesse.

(Je sais telle cantatrice et tel baryton français plus étonnants encore que cette ballerine : chez eux l'art ne remplace pas seulement la jeunesse, mais la voix même depuis longtemps défunte.)

Il est peu d'étrangers qui, pendant leur séjour à Séville, n'aient eu l'occasion de voir la Campanera, soit au théâtre, soit dans une escuela de baile, ou bien en faisant l'ascension de la Giralda, car la danseuse demeure dans le clocher avec le sonneur son père. Elle prit position au milieu du cercle pour danser le galeo de Jerej, dont elle exécuta les premières mesures avec beaucoup de brio, accompagnée tant bien que mal par le pauvre ciego

qui oubliait parfois de jouer en mesure. Comme il jouait, en outre, assez faux, quelques murmures se firent entendre, accompagnés de cris: « Fuera el uiolin! venga la guiiarra ! » Un afficionado, devant ce tapage prit le violon du pauvre aveugle et joua à sa place.

« La Campanera, électrisée par ce nouvel archet, se surpassa elle-même; elle acheva le galeo de Jerej au bruit des acclamations. Cependant, la bolera ne perdait pas la tête au milieu de son triomphe; elle avisa un grand personnage aux longs favoris roux, qui nous parut être un Anglais, et, après avoir dansé devant lui quelques pas qu'elle accompagna de son plus gracieux sourire, elle lui jeta en s'éloignant un petit mouchoir brodé. L'Anglais examina l'objet et nous regarda d'un air étonné. Nous lui expliquâmes, le galeo terminé, que les danseuses andalouses, comme les bayadères de l'Inde, avaient l'habjtude de jeter leur mouchoir à l'un des spectateurs qu'elles avaient remarqué et que celui-ci, en échange d'une distinction aussi flatteuse, le

lui rendait ordinairement avec un durillero noué dans un des coins. L'Anglais s'exécuta de bonne grâce et la Campanera, après avoir retiré la petite pièce d'or, le remercia en dansant un nouveau pas à son intention. »

Sur le Fandango, le baron Davillier conte l'anecdote suivante : On prétend que la cour dé Rome, scandalisée de l'indécence de ce pas, résolut de le proscrire, sous peine d'excommunication. Un consistoire fut convoqué pour lui faire son procès; on allait prononcer la sentence de mort, lorsqu'un cardinal dît qu'il ne fallait pas condamner un coupable sans l'entendre et qu'il votait pour que le fandango fût dansé devant ses juges, (Ce n'était pas seulement un cardinal, mais un type dans le genre de monsieur Cardinal, sans doute). La raison, l'équité avaient inspiré cet avis. On manda deux danseurs espagnols des deux sexes, ils dansèrent devant cette auguste assemblée. La grâce, la vivacité de leur duo commencent par dérider le front des Pères; une vive émotion, un plaisir inconnu pénètrent

dans leurs âmes; ils battent la mesure, des pieds, des mains; la salle du Consistoire devient une salle de bal ; chaque éminence se lève, suit en cadence les gestes et les mouvements des danseurs et, après cette épreuve, le Fandango obtint sa grâce et fut rétabli dans tous ses honneurs...

(Le plus grand charme de cette historiette réside en ceci, surtout, qu'elle est probablement inventée de toutes pièces.)

Le boléro et le fandango ne sont, d'ailleurs, que des dérivés des seguidillas. De celles-ci, l'on a pu dire qu'elles émanent de l'âme même du peuple espagnol; ce sont des danses accompagnées de chants, d'une poésie romanesque et passionnée, mais toujours simple et fruste. Au cours d'un séjour à Pallenoa, petite ville de l'île Formentera (archipel des Baléares), Gaston Vuillier a noté quelques malaguenas qui lui paraissent avoir des rapports avec les copias de seguidillas : « Ce sont les mêmes pensées poétiques, très douces, étranges parfois, dont le thème éternel est l'Amour :

— Une étoile s'est perdue — dans le ciel et ne paraît plus. — Vers toi, aimée, elle est venue — elle resplendit sur ton front. — Je demandais à un savant — De quel mal je mourrai? — et il me dit : « Du mal d'amour ! » Femme, je t'aimais déjà...

« Je les entendais partout, ces « copias de malagueûas »; le vent les apportait à travers la montagne, les flots de la mer en berçaient la cadence; elles suivaient les routes poudreuses avec les travailleurs; elles bruissaient sourdement, le soir, dans le mystère des patios crépusculaires, accompagnées sur le grincement étouffé des guitares. »

Un chroniqueur de la Vie Parisienne avoue que sa blague boulevardière désarme au spectacle des danses gitanes, alors que « roulant avec des sinuosités de reptiles, à la dure cadence du chant nasillard et des castagnettes, les gorges, les hanches ploient et se relèvent. Frisson de l'étoffe qui s'envole et vibre... Souplesse du corps qui croule et qui tourne... Variété infinie des élans, des modulations, des

pâmoisons vives et angoissantes qui arrêtent au cœur la pulsation fatidique et déchirent les nerfs de leur rythme âpre...

La magnifique impudeur de ces danses a un accent de gravité sacrée, de sensualité noble que l'on ne peut comprendre et aimer que là-bas, sur le sol gitane, dans le décor brutal d'un champ de cactus aux glaives bleulés. Femmes, filles, laides ou jolies, vieilles ou jeunes, elles dansent avec une ardeur latente, qui imprime à leurs gestes un dessin violent. Des sequins rouilles, des jupes sales, des bijoux faux, des peaux tannées, forment toute leur séduction; mais magiquement, au moment tragique de la « séguidilla », quand elles se redressent comme si elles avaient tué, tout se transforme : les ors luisent, les étoffes frémissent, et se tendent, les chairs tressaillent et la femme est belle! Puis, d'autres fois, se tordant avec des spasmes lascifs, des langueurs dans le buste, des provocations dans les hanches, elles dansent avec lenteur, l'expression goulue et le regard profond, enivrées

d'une sombre odeur d'amour qui monte en elles et qui les pâme. Ensuite, ce sont des cauchemars de Goya. Pourvu qu'elles soient laides énergiquement, avec des rapacités et des bassesses dans le visage, pourvu qu'elles « osent », avec une violence de sincérité qui atteint presque l'ingénu, alors elles sont splendides !

Fleurs vénéneuses écloses sur des marécages et saturées de fièvres morbides, telles, gitanes, vous dansez, avec des intentions mauvaises, qui grisent, mais qui feraient peut-être mourir à la longue. De la hideur à la beauté, il y a une ligne de démarcation à peine visible; l'intensité est le trait d'union qui les relie. On ne sait, quand on voit danser des gitanes, s'il faut admirer ou maudire; en tout cas, elles émeuvent et incendient les moelles de poignante façon. »

Ces lignes sont signées de ce pseudonyme paradoxalement hiémal : Y. Ver ! Si notre confrère use souvent de ce style, on peut prédire, à bref délai, la fonte des neiges!

Comment s'étonner, d'ailleurs, qu'un journaliste parisien ne puisse sans frémir assister à ces déhanchements passionnés puisque si l'on en croit Louys, don Mateo Diaz, tout accoutumé qu'il fût à ces exercices, vibrait encore au souvenir de Concha Perez dansant le llamenco : « Quelle danse, monsieur ! s'écriait-il, quelle tragédie! C'est toute la passion en trois actes : désir, séduction, jouissance. Jamais œuvre dramatique n'exprima l'amour féminin, avec l'intensité, la grâce et la furie de trois scènes l'une après l'autre. Concha y était incomparable. Comprenezvous bien le drame qui s'y joue? A qui ne l'a pas vu mille fois, j'aurais encore à l'expliquer. On dit qu'il faut huit ans pour former une flamenca, ce qui veut dire qu'avec la précoce maturité de nos femmes, à l'âge où elles savent danser elles ne sont déjà plus belles. Mais Concha était née flamenca; elle n'avait pas 3'expérience, elle avait la divination. Vous savez comment on la danse à Séville. Nos meilleures bailarinas vous les connaissez ; au-

cune n'est parfaite, car cette danse épuisante (douze minutes! trouvez donc une danseuse d'opéra qui accepte une variation de douze minutes!) voit se succéder en elle trois rôles que rien ne relie : l'amoureuse, l'ingénue et la tragédienne. Il faut avoir seize ans pour mimer la seconde partie, où maintenant Lola Sanchez réalise des merveilles de gestes sinueux et d'attitudes légères. Il faut avoir trente ans pour jouer la fin du drame, où la Rubia, malgré ses rides, est encore, chaque soir, excellente.

Conchita est la seule femme que j'aie vue égale à elle-même pendant toute cette terrible tâche.

Je la vois toujours, avançant et reculant d'un petit pas balancé, regarder de côté sous sa manche levée, puis baisser lentement, avec un mouvement de torse et de hanches, son bras au-dessus duquel émergeaient deux yeux noirs. Je la vois délicate ou ardente, les yeux spirituels ou baignés de langueur, frappant du talon les planches de la scène, ou faisant

crépiter ses doigts à l'extrémité du geste, comme pour donner le cri de la vie à chacun de ses bras onduleux.

Je la vois : elle sortait de scène dans un état d'excitation et de lassitude qui la faisait enencore plus belle. Son visage empourpré était couvert de sueur, mais ses yeux brillants, ses lèvres tremblantes, sa jeune poitrine agitée, tout donnait à son buste une expression d'exubérance et de jeunesse vivace : elle était resplendissante. »

Un peu plus tard, don Mateo connut, pour son malheur, que Coucha Ferez n'était point seulement une flamenca extraordinaire, mais qu'elle excellait aussi dans la iola. Prévenu par une autre hailarina ingénue et gaffeuse, — qui ne croyait, ce disant, rien annoncer qui pût indisposer un amoureux — que Coucha était occupée à « montrer son nombril à des Inglès » — sic — il se mit à la recherche de la danseuse, escalada un balcon et, par une porte-fenêtre, put contempler une scène assurément peu banale: « Je vis, conte-l-il, une

salle de danse, petite, très éclairée, avec une estrade et deux guitaristes. Au milieu, Conchita nue et trois autres nudités quelconques de femmes, dansaient une joia forcenée devant deux Anglais assis au fond. J'ai dit nue, elle était plus que nue. Des bas noirs, longs comme des jambes de maillot, montaient tout en haut de ses cuisses, et elle portait aux pieds de petits souliers sonores qui claquaient sur le parquet. Je n'osais pas interrompre. J'avais peur de la tuer.

Hélas! mon Dieu! jamais je ne l'ai vue si belle! Il ne s'agissait plus de ses yeux, ni de ses doigts; tout son corps était expressif comme un visage, plus qu'un visage et sa tête enveloppée de cheveux se couchait sur l'épaule comme. une chose inutile. Il y avait des sourires dans le pli de sa hanche, des rougissements de joue au tournant de ses flancs; sa poitrine semblait regarder en avant par deux grands yeux fixes et noirs. Jamais je ne l'ai vue si belle: les faux plis de la robe altèrent l'expression de la danseuse et font dévier à

contre-sens la ligne extérieure de sa grâce; mais là, par une révélation, je voyais les gestes, les frissons, les mouvements des bras, des jambes, du corps souple et des reins musclés naître indéfiniment d'une source visible : le centre même de la danse, son petit ventre noir et brun. »

Centre-ventre ! allitération, voilà bien de tes coups! Persuadé que nos lecteurs — qui n'ont point les mêmes raisons que don Mateo de vitupérer l'indécence de Concba Perez — ne sauraient désormais trouver une plus capiteuse description de la chorégraphie transpyrénéenne, nous quitterons la péninsule ibérique sur cette impression voluptueuse; car, après cela, tout semblerait fade de ce que nous pourrions dire sur la cachuca, le vito, le cala- ^ero, le chaira, la guaracha et tant d'autres en 0 ou en a qu'il faudrait citer si l'on prétendait donner une nomenclature complète des danses espagnoles.

L'Italie est la terre classique du ballet et

c'est grâce aux troupes italiennes que la vogue s'en répandit à travers l'Europe. Eclipsées par ce rival riche et brillant, les danses caractéristiques de la vieille Italie sont à peu près tombées en désuétude : ainsi, le passamezzo, le saltarello, la sicilienne, la lorlane, la trevisane, la monllerine, la Irancesca, la volte, la trescone, elc ...

Seule subsiste la tarentelle qu'en bon disciple de M. de la Palisse nous sommes tenté de dire originaire de Tarente, en dépit des érudits qui veulent la faire remonter bien plus haut dans le passé et jusqu'aux cérémonies païennes. D'ailleurs, si vous voulez voir danser la tarentelle, n'allez pas à Tarente, mais à Naples, — tel est, du moins, l'avis des personnes d'expérience. Et, si vous ne voulez pas vous déplacer, écoutez la description qu'en donne M. Marc Monniei* : « On se salue d'abord, on gambade timidement, on s'éloigne un peu, puis l'on revient, on ouvre les bras, puis on s'étourdit dans une ronde véhémente. Bientôt les danseurs se quittent, et se tournent

le dos, comme dans la scène de Gros-René et de Marinette. Voilà ce qu'on voit dans la villa Reale la veille et le jour de Piedigrolla. »

La nuit aussi. « Cependant, un peu plus loin, sous la grotte du Pausilippe, appelée aussi grotte de Pouzzoles, se trouve un tunnel antique, admirable, presque aussi haut que la colline. Sous celte grotte, les torches s'agitent en tous sens, laissant partout des traînées de résine, et la danse, le chant, l'orgie s'exaspèrent jusqu'à la fureur. Ce sont de vraies bacchanales. Cette nuit-là, il n'y a plus de police, il n'y a plus de clergé : le peuple est souverain et il lance à tous vents sa gaieté débridée. La fête souterraine a quelque chose de sauvage et de violent qui fait peur. »

Diable! alors filons — tel le macaroni.

Jetons, d'une main sûre, un léger coup d'œil sur la Grèce moderne : ce léger coup d'œil suffira. Nous y retrouvons la pyrrhique, un peu modifiée depuis la guerre de Troie (comme c'est déjà loin, tout ça!) et la candiote qu'une

impardonnable étourderie nous a fait omettre, alors que nous parlions des danses de la Grèce antique, car les contemporains d'Homère la connurent; comme nouveauté, nous y voyons Vangrismême, Vamaonte, Yionienne, Vhyposchémaiique, la danse des lleurs qui s'exécute le premier mai, mais n'offre aucune espèce d'analogie avec les manifestations auxquelles se livrent, le même jour, chez nous, les partisans des « trois-huit ». Je ne les décris point, pour cause de flemme.

J'ai gardé pour la bonne bouche la grue^ dont le nom m'enchante : elle célébrait à l'origine* le retour du printemps, époque où les grues s'envolent. Ceci ne laisse pas que d'étonner de la part d'un peuple chez qui les courtisanes furent si longtemps honorées.

Et maintenant, messieurs, soyons sérieux; relevons fièrement nos moustaches; découvrons-nous et tous en chœur — un, deux, trois — entonnons le fîo/é isara krani. Nous pénétrons en Russie.

Tout d'abord, protestons énergiquement, en vertu des égards que l'on doit à une nation amie et alliée, contre le dictionnaire de Larousse qui imprime froidement: « La danse du Russe ressemble beaucoup à celle de l'ours )> et, patriotiquement, prenons plaisir à contempler cette (( lourde oscillation sans grâce qu'accompagne le son monotone de la balaleîca, longue guitare dont la musique se renforce des chants et des cris des spectateurs, voire même des sifflets. » Applaudissons les hoppak, tropak et kastachok que trépignent les Cosaques et feignons de croire que les mazurkas, redowas et varsovianas ne sont point polonaises, mais russes.

Faisons mieux encore; demandons à l'érudit Pierre d'Alheim, qui a noblement écrit De rinfluence du chausson sur l'empire des tsars quelques anecdotes relatives aux danses de théâtre. Il nous dira que Menchikoff, favori de l'impératrice Catherine, fit venir de France, une Mlle Juliette, qu'il avait connue à Paris,

et qui fit connaître à Pétersbourg nos Musettes et nos Ptigaudons.

La grande-duchesse Elisabeth Pierre, qui avait pensé épouser Louis XV — lisez, à ce propos, le Mariage de Louis XV, un gros et grave volume de Gauthier-Villars, excellent contre les insomnies — ne tint point rigueur malgré cet échec matrimonial à l'art français (même elle aimait si tort tout ce qui venait de chez nous qu'elle eut des bontés, dit-on, pour notre ambassadeur La Chétardie). Notre compatriote Landet fit le ballet du couronnement : Allégresse de la nation à l'apparition d'Astrée sur le sol russe, qui émut Elisabeth jusqu'aux larmes. Toute la cour, alors, prit des leçons de danse des maîtres du ballet et fit tant de progrès, et de si rapides, que Landet bientôt s'écria: « C'est à la cour d'Elisabeth que l'on danse le mieux le menuet. » Ça, c'est de l'histoire.

Le tsar Paul, fils de Pierre III, détestait les danseurs : pourquoi, au début de son règne, tous les rôles d'hommes, dans les ballets furent

dévolus aux femmes, entre autres à la Birilova, dont la grâce plaisait à l'empereur et qui portait bien le travesti. Mais Auguste vint ! Auguste avait dansé à l'Opéra de Paris, Auguste était joli garçon et mime excellent; son talent eut raison de la répugnance que montrait l'empereur à voir des hommes évoluer autre part que sur le champ de manœuvres. (Notons, en passant, que cet Auguste se nommait, de son nom de famille, Poireau, que son fils, qui se fit appeler Poiré, devint à Pétersbourg un professeur d'escrime éminent, et que son petit-fils n'est autre que mon très talentueux ami Caran d'Ache!).

En 1801, Didelot, qui avait dansé chez nous aux côtés de la Guimard, devint premier maître de ballet à Pétersbourg. C'était un curieux personnage : (( Petit, osseux, efflanqué, avec un nez énorme et des prunelles d'acier bleu. Méchant au point de rompre les os à ses élèves et de tordre le bras, entre deux salves d'applaudissements d'une salle en frénésie, à une danseuse qui a manqué son entrée.

Rageur au point qu'il faut lui jeter des seaux d'eau à la tête pour éloigner la folie qui guette. Dans la récréation, le meilleur homme du monde, affable, amusant, avec des vues sur tout. Comme chorégraphe, une intelligence rare des ressources de la mimique et une imagination-fée qui se joue de l'impossible. Il croit donner des ailes aux danseuses et affranchir leur chair par le tricot et la jupe de gaze. Les amours peuplent le ciel du théâtre, volent en long, en large, descendent avec une vitesse foudroyante du fond de la scène, semblent tomber sur le spectateur. Il arrive qu'ils tombent et sont relevés en charpie. Mais Didelot ne s'arrête pas à ces misères, dans le feu de l'action: il rage de la représentation manquée. Le lendemain, on le voit "au cimetière, versant de vraies larmes. »

Plus tard, la Russie tout entière s'enthousiasma pour Taglioni; sous l'influence de Pouchkine, on ne jurait alors que par Byron: Taglioni fut qualifiée Byron de la danse. Les femmes portaient des robes à la Taglioni, des

chapeaux à la Taglioni, des bottines à la Taglioni, on suçait des caramels à la Taglioni. Le prince Viajemski dédia un poème au pied de la Taglioni et le général Kiel le dessina, ce pied, posé sur sa pointe, dans un nuage {sic). Quand Taglioni partit, ses chaussons furent mis aux enchères: l'acquéreur, un galant homme, en garda un, et fit manger l'autre à ses amis !

La célèbre Fanny Ellsler vint à Pétersbourg en 1848 : « Elle n'était plus jeune, mais elle avait gardé la précision dans les mouvements, la netteté du geste, la vigueur des pointes, la souplesse du torse. Sa beauté n'avait jamais résidé tant dans la régularité des traits que dans le jeu de physionomie, la structure du corps, la coupe élégante de la tête, la gracieuse attache du col, et elle n'avait rien perdu de cela. C'étaient plus que de beaux restes c'était sa beauté demeurée entière. Les Russes furent accaparés. Ils s'enthousiasmèrent de la cachucha et s'égayèrent à la joyeuse vivacité d'une cracovienne sautillante et babillarde,

pour le cliquetis spirituel des talons d'acier et des éperons. La Pologne, exubérante et gaillarde, avec la veste d'officier pointée de diamants, la chapska dressant son plumet mulin, le ruban noir cravaté haut et la jupe de vivandière largement plissée, fut acclamée à cris du cœur,

Moscou surtout fut affolée. Fanny Ellsler dansa devant elle en 1850 et 1851. Il y avait à son arrivée deux partis, les Sankovistes et les Irkistes, mais les deux partis trahirent leur préférée : il n'y eut plus que des Ellsléristes. Jamais artiste n'eut d'adieux comme Ellsler. La ville était amoureuse. Elle lui fit remettre sur la scène un Kalatch (sorte de pain) en argent doré. Fanny Ellsler l'ouvrit et en tira un bracelet, où six lettres incrustées, en malachite, opale, saphir, calcédoine, vermeille, améthyste, formaient le nom de la ville. Fanny Ellsler fondit en larmes, baisa le bracelet et le mit à son bras : les battements de mains, les trépignements, les cris éclatèrent. On donnait Esmeralda. Au deuxième acte, Esmeralda

écrit sur le mur le nom de Phœbus. Faniiy Ellsler écrivit en caractères russes: MOCKBA, fléchit sur les genoux et baisa chacune des lettres. Alors ce furent des cris, des bras tendus, des sanglots. On rugissait : Ellsler! Ellsler! Au troisième acte, il y eut une pluie de fleurs sur la scène. Elles jonchèrent les planches, à les couvrir. Il fallut les râteler. Mais, pendant la danse, les fleurs tombaient encore. Fanny Ellsler devait s'arrêter, attendre qu'on passât le râteau. Les spectateurs étaient debout, tous, et leurs acclamations furent telles, si continues et si fournies, qu'on n'entendit pas la musique, durant tout l'acte.

La foule attendait Fanny Ellsler à la sortie ; elle l'accompagna jusqu'à sa maison. L'artiste dut, comme une impératrice, paraître à la fenêtre. Et le jour de son départ, la foule l'accompagna à la Poste aux chevaux. Quand la voiture s'ébranla, des gens sanglotaient. »

Sous Alexandre II, les danseuses russes, telles que Mouraview et Marie Petipa, furent préférées aux étrangères; la célèbre Fanny

Cerrito, acclamée par toute l'Europe, réussit moins bien à Pétersbourg, malgré toute sa grâce et tout son talent : on lui reprochait d'avoir « les pointes molles )> {sic).

Sous Alexandre III, la Zucci fut traitée par les uns de « déesse », par les autres de <( chien savant ». Un journaliste imprima: « Zucci? mime de marque... Rœderer ! Elle mousse ! mais elle danse comme un invalide. » On lui préféra Antoinette del Era, une belle blonde avec des jambes superbes: u La comparer à Zucci, disait-on, c'est comparer une fable mythologique à un conte de Maupassant. » Dans la suite, Zucci revint et fut accueillie avec transport: on aimait Maupassant...

« Dans la Société, on dansait le ballet comme au grand siècle. Chez la comtesse B***, en 1893, fut donné le Triomphe de Terpsichore, musique prise à Mascagni et Gounod. Les interprètes étaient tous gens du monde. Au livret : valse comique, danse rococo, menuet, danse espagnole, tarentelle, tyrolienne, quadrille de merveilleuses et d'incroyables

(air de la Fille de Madame Angot), cracovienne, mazurka et « danse russe créée par Auguste ».

Nous quittons à regret nos bons amis les Russes; mais il faut bien que nous disions quelques mots de l'Allemagne, sous peine de créer un conflit diplomatique.

Ghorégraphiquement, elle est synthétisée, l'Allemagne, par la valse. Parmi les danses défuntes, il faut signaler le Liebessprung, le Hochzeiistanz, les diverses « allemandes » qui se divisaient en Schevaebische,Laenderer, Steiersche, etc..

A Munich, on danse encore de nos jours, tous les sept ans, au carnaval, le SchaeUlerianz, exécuté par un quarteron de jeunes gens vêtus de rouge et de noir. On connaît aussi le Mailanz, le Huettanz.

Mais la valse seule obtient toutes les faveurs des Gretchen et c'est un spectacle bien tudesque que celui d'énormes couples blonds évoluant lourdement aux sons d'un orchestre

militaire, sentimental et pataud, dans une brasserie de Pasing ou une guinguette de Haidhausen.

A Vienne, la danse, selon Jean Pommerol, est une passion, un art et un culte. Dès lors, « comment s'étonner que chacun sacrifie à la correction de cette danse son indépendance et sa liberté d'allures?

Toujours un maître à danser doit être là, doit crier : « En avant, deux ! » ou: « Chaîne anglaise ! )> dans un français parfois drôlement scandé, décréter, à chaque figure, de quel côté « les dames partiront les premières », tenir la main à ce que les « balancés » soient irréprochables, obtenir enfin l'effet d'une danse au théâtre, par l'harmonie générale et stricte des évolutions...

Nous paraissons aux Viennois lourds, balourds et peu civilisés par notre coutume, pour eux ennuyeuse et barbare, de garder la même danseuse pendant toute une valse ou une mazurka, liutiner de fleur en fleur, s'arracher les

jeunes filles, tournoyer rapidement deux minutes avec l'une d'elles, la laisser <( en plan », après un salut rapide, dans n'importe quel coin du salon, en prendre une autre tandis que la première se débrouille comme elle le peut : tout ceci donne évidemment une animation à des réunions qui seraient glaciales, puisque le tournoiement lui-même est surveillé par Rabinsteiner ! Le Tour de valse viennois a son charme. Les essais qu'on en a cru faire chez nous, à Dinard, à Dieppe, dans certains châteaux, dans quelques salons parisiens, n'en donnent aucune idée exacte. Notre sang ne nous permet pas cette folie dans le calme, ce sans-gêne dans la correction. »

Des danses hongroises et tziganes, il suffit de rappeler la Czarda et de nommer la « danse des œufs » et celle « de la paille » où des femmes, sautant autour d'un tas de paille, en cueillent des brins avec leurs dents. Regrettons, pour la couleur locale et pour la bizarrerie du titre, que soit tombée en désuétude la

danse dite « des trois cents veuves », spécialité funèbre que l'on exécutait aux enterrements en l'accompagnant de gémissements et de cris.

Le Dansing-M aster, publié à Londreg en 1716, énumère 560 (je dis cinq cent soixante) variétés de danses anglaises. Dans l'impossibilité de les citer toutes, nous n'en nommerons pas une seule; leur intérêt principal résidait en ceci que le cavalier, le pas terminé, avait le droit d'embrasser sa danseuse, récompense chèrement gagnée, semble-t-il, si l'on songe que, pour la douceur de poser ses lèvres sur les joues fraîches de quelque miss blanche et rose, l'héroïque jeune homme devait « par politesse » faire tourner, dans la même soirée, puis baiser d'une mine pareillement satisfaite, quantité de ladies mûres aux dents longues. (Mentionnons cependant le quadrille national anglais : les Lanciers qui a passé la Manche et exerce chez nous les ravages que l'on sait).

En Ecosse, le goût de la danse persiste, en dépit des efforts des clergymen: on connaît : le Highland-Reel, VEcossaise aujourd'hui bien déchue, la danse des claymores, enfin celles des épées, où sept personnages représentant les saint Georges, Jacques, Denis, David, Antoine, André et Patrick se présentent successivement, l'épée à la main, chantent quelques vers, exécutent des cabrioles au-dessus de leur lame et terminent par une ronde allègre.

Après ce rapide voyage à travers l'antiquité sauteuse et l'étranger gambillant, rentrons chez nous : « Le Moyen Age, dit Paul Lacroix, est la belle époque des danses en France. Ce ne sont que fêtes dansantes, et l'on croirait, en lisant les vieux poètes et les vieux romanciers, que les Français n'avaient rien de mieux à faire que de danser à toute heure du jour et de la nuit. Voici la raison bien réaliste et peu poétique qu'en donne Tabouret : (( Les danses sont praticquées pour

cognoistre si les amoureux sont sains et dispos : à la iin desquelles il le-ur est permis d'embrasser leurs maîtresses, afm que respectivement ils puissent sentir et odorer l'un l'autre s'ils ont l'haleine souefve {sic), de façon que, oultre plusieurs commodités qui résultent de la danse, elle se trouve nécessaire pour bien ordonner une société. »

Les principales danses de l'époque sont les Caroles, connues au xiii^ siècle et dont Mlles Mante ont donné naguère une reconstitution toute de fraîche saveur — telles les pastilles de Mante — ; les Danses à chansons; enfin les Branles que Thoinot Arbeau répartit en trois catégories : le branle double, le branle simple et le branle gai. Sur ce dernier, l'Ordisographie de Capriol fournit ce renseignement ingénu: « Ce bransle (non sans cause) est appelé gai, car, à ce que je vois, l'un des pieds est toujours en l'air. » — Vous m'en direz tant...

A la même époque, le Ballet des Morls, ou danse macabre, obtenait un grand succès. On

y voyait nos premiers parents, tenant à la main, l'air un peu « poire », la fâcheuse pomme, et richement vêtus de feuilles de figuier, pleurant amèrement leur faute. Devant eux, marchait un ange, avec une épée garnie d'étoupe allumée et qui, nonobstant, ne semblait pas facile à amadouer; derrière venait la Mort chevauchant une rosse étique et brandissant un rasoir; puis c'était un long défilé de morts entraînant des vivants; pape, empereur, roi, cardinal, nobles» prêtres, bourgeois, marchands, artisans, hérétiques, juifs donnaient la main à des cadavres qui les contraignaient à danser et, finalement, les faisaient choir à tour de rôle dans une grande trappe. Et le public de rire (il était gai, le public, en ce temps-là!)

Je comprends mieux le plaisir qu'il prenait aux Ballets ambulatoires, notamment à cette « Fête des Fous et de l'Ane » dont notre Boul' Mich', il y a quelques années, vit défiler une reproduction tentée par la « jeunesse des Ecoles », ou à ce Ballet de la Fête-Dieu, qui

attirait à Aix-en-Provence un concours énorme de population et que Mistral a si pittoresquement décrit dans Calendal:

(( La veille du samedi, car il y a trois actes îu mystère, en grande pompe devant l'Hôtel municipal, devant les membres du Consulat, devant le Parlement en corps, on proclame les dignitaires (Abbé de la Jeunesse et Prince d'Amour).

Le lendemain, grandes aubades. Cent galoubets joyeux, cent joyeux tambourins, par un trépignement qui n'a pas son égal, mettent les rues en fête ; la farandole avant-courrière, prélude au train des jeux, grands et petits...

Nous y sommes... Les belles, des fenêtres, battent des mains à la parade : l'Abadié, la Basoche, avec leurs Bâtonniers que l'on admire, armés de lances, par les rues se déploient. C'est la Passade, lan Ion lire ! qui mène son pas d'armes... Etiro VAbadié! Chevaleresquement, quatre par quatre, ils simu-

lent un combat; comme tambour de guerre, le bâchas ronfle.

L'ombre nocturne tombe cependant, et malfaiteurs de quitter leurs repaires; mais, pendant qu'elle dort, cinquante chevaliers gardent la ville d'escalade; le guet trotte sur les pavés au milieu d'un long défilé de torches qui va du Paganisme éclairer la folie. Dans les deux lignes flamboyantes voici d'abord la Renommée sonnant de la trompette et galopant sur un cheval bai; un peu après, ainsi advienne à tout félon ! suivent deux ânes qui sur le bât, ne vous déplaise, cahotent la duchesse et le duc d'Urbin. — Tous les dieux, toutes les déesses, qui, sur l'Olympe et dans les nues, ont jadis savouré l'encens et le nectar, de leur histoire fabuleuse descendent les nébuleux sommets, et, procession prestigieuse, on dirait que des yeux ils recherchent leurs autels.

Aux /?ascasseffes, immondes gens qui s'épluchen' entre eux, et au vieux monde qu'il trouve prosterné sous le Veau d'Or, Moïse montre la loi!... Gare! Pluton et Proserpine, sombre

couple, dieux ravisseurs; la Reine des Enfers, pâle et brune, à la main porte une torche de résine... Mercure, patron des parleurs, des négociants et des larrons, fringant, conduit les âmes en Enfer. Les diablotins houspillent la pauvre âme (l'Armeto); comme la feuille au coup de vent, elle frissonne... puis elle prend son vol sauvée par la Croix et par son Ange... Ivre d'âpre vengeance, Hérodiade, la grande prostituée, convoite, en souriant au tyran Antipas, la tête de saint Jean-Baptiste ! Hideux à voir, douze grands diables, la griffe levée sur leur proie, assiègent pas à pas et le roi et le crime.

Mais le beau, vertu de Dieu! c'est Amphitrite avec Neptune, avec les dieux des monts, des vallons et des bois, les Faunes et les Dryades en liesse. Pan poursuivant les Nymphes, sur la tonne Bacchus triomphant, Diane la blanche et Apollon le blond... Puis se pavane, voluptueuse, la reine de Saba...

Mais le dimanche est le couronnement. Dans l'ombre et les ruelles se sont évanouis les faux

dieux; au soleil resplendit la loi de vérité et, tel qu'un fleuve au large cours, où la terre se mire, du règne évangélique se déroule le tableau.

Un devant l'autre, les rois mages, pompeux et muets comme des statues, vont errant par la ville, en quête de l'agneau, et ils suivent la Belle-Etoile.

Le rire déchire les rates, quand leurs pages, qui portent des corbeilles, en guise de salut leur miment des tordions...

Ils passent. L'exécrable Hérode ensanglante et désole le lieu natal du Christ.

Par terre, les Tirassouns, enjuponnés de toile écrue et se traînant nu-jambes comme un tas de lézards gris, montrant des Innocents la moisson lamentable.

Parlerai-je des douze apôtres qui s'acheminent côte à côte avec leur Maître?... Parlerai-je de saint Christophe, grande figure de l'humble peuple qui porte en lui le monde et son Messie en deuil?

E danso o gus! E danso o gus! en cavalcade

tournoyante, comme coqs amoureux et coquetant de l'aile, au son des claires cymbalettes et du tambourin...

Le mort fauchant la Farandole, le mort, hideux squelette, hurle : Hoou ! Hoou ! Alors se développent en lente procession les longues rangées de vierges, les pénitents drapés de toile et, en robes de pourpre, le Parlement illustre et vingt congrégations. Quatre heures d'horloge durant, les confréries, leurs prieurs, leurs anciens confrères de métiers avec leurs gonfalons défilent; de riches draperies les rues sont tapissées; et puis des jeunes filles et des roses en masse... »

La Renaissance dansa, les Branles, la Volte la Gaillarde et la Pavane. Un auteur du temps a rédigé, à l'usage des gens du monde, quelques conseils pratiques et faciles à suivre, même en voyage : <( Quand vous serez entré, dit-il, au lieu où est la compagnie préparée pour la danse, vous choisirez quelque honnête demoiselle telle que bon vous semblera,

et, ôtant le chapeau ou le bonnet de voire main gauche, lui tendrez la main droite pour la mener danser. Elle, sage et bien apprise, vous tendra la main droite et se lèvera pour vous suivre. Lors, la conduirez au bout de la salle à la venue d'un chacun et avertirez les joueurs d'instrument. Et, quand ils commenceront à sonner, vous commencerez à danser... Quand vous danserez en compagnie, ne baissez point la tête pour contrôler vos pas et voir si vous dansez bien; ayez la tête et le corps droits, la vue assurée, crachez et mouchez peu, et, si la nécessité vous y contraint, tournez le visage d'autre part et usez d'un mouchoir blanc {sic)... Soyez habillé proprement avec la chausse bien tirée et l'escarpin propre. »

— (N'en v'ià des chichis ! dirait un habitué des Mille-Colonnes).

Catherine de Médicis mit à la mode, en France, les grands ballets et les bals. Henri IV raffolait de la danse et c'est sous son règne, affirme Cahuzac, que le peuple français dansa

le plus. Richelieu donna des ballets allégoriques destinés à divertir, écrivait-il lui-même avec un juste sentiment de sa valeur, « le roi et son grand ministre ». Quelques-uns de ces chefs-d'œuvre chorégraphiques portaient des titres point dépourvus d'originalité, tels :

La Vérité ennemie des Apparences;

Ballet des Prospérités des Armes de la France;

Qu'il est plus aisé de terminer les différents par la Religion que par les Armes;

Ballet du Tabac;

Ballet des Postures;

La Félicité des Sens;

Le Bal des Goutteux, etc., etc..

Munissons-nous d'ombrelles et de lunettes bleues, car voici le Roi-Soleil. Chantons ce puissant monarque, car il fonde en 1661 — événement historique d'une importance considérable — l'Académie royale de danse (Vive le Roy !) composée des treize plus habiles danseurs du royaume. Lulli leur adjoint quatre

danseuses en 1681, car jusqu'alors, tous les rôles, tant masculins que féminins, étaient tenus par des hommes : les sieurs Bonnard et Noblet, dans VAlceste du précité Lulli avaient figuré des « bergères » et dans Thésée, avec leurs camarades Dernier, Magny, Favier des « prêtresses dansantes »; enfin, dans Atys, on avait vu Boutteville et le fameux Pécourt remplissant des rôles de nymphes — avec infiniment de talent, d'ailleurs !

L'initiative de Lulli fit disparaître ces fâcheuses mutations de sexe; elle révéla les talents de Mlles Lafontaine, Le Rochois, Moreau, Bluquette, Desmatins, Subligny, Prévost, Carville. Lulli, le Gailhard de ce temps-là, régentait autocratiquement son personnel : « Il commandait en dictateur, écrit Preneuse de la Vieuville, à sa république chantante et dansante. Ses charges, ses richesses, sa faveur, son crédit, son talent lui donnèrent cette première autorité. Il avait deux maximes qui lui attiraient une extrême soumission de la part du peuple danseur et musicien qui est

d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais sont pour leurs princes. Lulli payait à merveille et ne se permettait aucune familiarité... il n'avait jamais de maîtresse parmi les femmes de l'Opéra. Non seulement il ne demandait rien ni aux chanteuses, ni aux danseuses, mais il tenait la main à ce qu'elles n'accordassent rien à autrui, ou, du moins, qu'elles ne fussent pas aussi libérales de leurs faveurs qu'on en a vu, depuis, quelques-unes l'être... Je ne dirai point que, sous son règne, ce fût une aventure inouïe qu'une petite fredaine. L'Opéra n'était pas cruel, mais il était politique et réservé... Sauver les apparences et n'être pitoyable que rarement et à la dérobée est quelque chose pour une Armide ou une Angélique hors de scène; c'était une marque édifiante de la considération qu'elles avaient pour le « patron »... Je vous réponds que, sous l'empire de Lulli, les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois de l'année et les chanteurs ivres quatre jours par semaine... »

Que les temps sont changés !

Les danses particulières, en faveur sous Louis-le-Grand, étaient la sarabande, importée d'Espagne, le passepied, la chaconne, le menuet et la courante que le roi affectionnait particulièrement — ce qui ne surprend pas de la part d'un monarque qui usait si fréquemment des seringues des apothicaires.

Dans les ballets de cette époque, les danseurs assumaient des rôles plus importants que les pannes à eux dévolues aujourd'hui par la plupart des compositeurs. Au reste, ils l'emportaient infiniment par le mérite sur les danseuses, si l'on en croit le célèbre Noverre à qui l'on ne peut dénier, en ces matières, une compétence égale à celle de M. Josse dissertant sur l'orfèvrerie : « La nature n'a pas exempté le beau sexe des imperfections, mais l'artifice et la mode des jupes sont heureusement venus au secours de nos danseuses. Le panier cache une multitude de défauts et l'œil curieux des critiques ne monte pas assez haut pour décider [sic). La plupart d'entre elles

dansent les genoux ouverts, comme si elles étaient naturellement arquées. Grâce à cette mauvaise habitude, elles paraissent plus brillantes que les hommes, parce que, comme je l'ai dit, ne battant que de la jambe, elles passent leurs temps avec plus de vitesse que nous qui ne dérobant rien aux spectateurs, sommes obligés de les battre « tondus » et de les faire partir primordialement de la hanche, et vous comprenez qu'il faut plus de temps pour remuer un tout qu'une partie. Quant au brillant qu'elles ont, la vivacité y contribue, mais cependant bien moins que les jupes qui, en dérobant la longueur des parties, fixent plus attentivement les regards et les frappent davantage ; tout le feu des battements, étant, pour ainsi dire, réuni dans un point, paraît plus vif et plus brillant; l'œil l'embrasse tout entier, il est moins partagé et moins distrait à proportion du peu d'espace qu'il a à parcourir. D'ailleurs, Monsieur, une jolie physionomie, de beaux yeux, une taille élégante et des bras voluptueux sont des écueils inévitables, contre

lesquels la critique va se briser, et des titres puissants à l'indulgence du spectateur, dont l'imagination substitue au plaisir qu'il n'a pas celui qu'il pourrait avoir hors de scène.

Fastueux et grandioses sous Louis XIV, solennels et empanachés, les ballets et la danse se modifièrent au siècle suivant; les gestes devinrent plus menus et les jupes plus courtes; la grâce, la mièvrerie délicate remplacèrent la grâce et la majesté. Alors triomphèrent Mlles Camargo et Salle, Noverre le Grand, les frères Gardel et le fameux Vestris II de qui Henry Bauër raconte qu'il était si léger qu'il descendait du fond de la scène à la rampe en deux emjambées et bondissait si haut que son glorieux père, Vestris ?', disait : (( Si Auguste ne reste point en l'air, c'est pour ne pas humilier les camarades. »

Mais LuUi n'était plus et ses successeurs n'avaient point su conserver à l'Académie royale ce cachet de bonne tenue qu'il lui avait donné : « Elle n'est autre chose, écrivait un censeur sévère et ami de la métaphore, qu'un

sanctuaire consacré au fils de Vénus, un lieu sûr pour le libertinage. Personne ne doit ignorer qu'un des privilèges de l'Opéra est de soustraire la jeunesse libertine aux volontés des parents ou aux recherches de la police. Dans l'un ou l'autre cas, craint-on la détention? Il ne faut qu'avoir quelques complaisances pour les gentilshommes de la Chambre, et, sans talent aucun, l'Opéra vous engage, et cet engagement vous soustrait aux lois. »

Les filles d'Opéra furent, dès lors, tenues dans le mépris le plus profond. Un libelle satirique et courageusemcit anonyme, publié en 1784, contenait le placard suivant :

Avis aux Amateurs.