JeajiMonniGT, La descente aux Enfers, Paris

2. On remarquera que cette expression pour désigner la damnation, la « seconde mort », est employée par Dante, 1, 1, 117. ,

du séjour où les âmes pures attendent la un du monde pour s'élever aux plus hautes régions du ciel, tout près de Dieu : ce ne sont que variations fort ternes sur la Jérusalem céleste de l'Apocalypse, miroitante de saphirs et de chrysoprases, avec quelques réminiscences des Champs-Elysées de Virgile: les élus, groupés dans des prés fleuris ou sous de frais ombrages, causent et chantent avec suavité ; tout cela est puéril et insignifiant. Seule la légende de la << Navigation de saint Brandan >> ajoute à ce décor traditionnel une construction allégorique qui n'est pas sans intérêt : c'est un pont où sont figurés les mois, les signes du Zodiaque et diverses scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament; la voûte enrepose sur des cariatides représentant le pape et l'empereur, et au milieu du pont Dieu est assis sur son trône, dans l'attitude qu'il doit avoir au jour du jugement : au sud s'élève une haute colonne portant une roue immense, image des hiérarchies paradisiaques, tandis qu'au nord un simulacre analogue figure l'Enfer. Sous une forme encore très barbare, il y a là un curieux essai de représentation synthétique des destinées du monde, et comme le germe de quelques idées essentielles mises plus tard en œuvre par Dante.

Les peintures de l'Enfer sont en général plus abondantes et plus variées, sinon réellement plus riches. L'imagination humaine se complaît à inventer des tourments raffinés, mais elle n'y parvient qu'en combinant un nombre extrêmement réduit d'éléments : tantôt ce sont des monstres dévorants ou des diables tortionnaires, tantôt c'est le supplice du froid, tantôt celui du feu. Lorsque l'on fait appel à ce dernier, qui paraît le plus apprécié, on n'a le choix qu'entre la flamme toute simple, le bain dans un lac de soufre

ardent ou de poix bouillante, ou encore le gril de fer rougi sur lequel les âmes fondent comme de la graisse, coulent, puis se recomposent pour recommencer à fondre. Dante ne pourra échapper à cette limitation des tortures qu'en introduisant dans les châtiments de son Enfer un élément moral, qui, chez ses précurseurs, fait presque entièrement défaut : point de classification des crimes, les damnés semblant appelés à passer par toute la série des supplices ; d'ailleurs aucune distinction, quant à leur nature, entre les peines temporaires du Purgatoire et les peines éternelles de l'Enfer. Le plus souvent, les âmes doivent franchir un pont très long, très étroit, très malaisé, qui s'ouvre audessus d'abîmes efîroyables, où des monstres hideux les guettent, prêts à les dévorer : pour le franchir victorieusement, il faut être destiné à la béatitude immédiate ; tous les autres tombent, et le triage s'opère ainsi automatiquement.

Ces diverses scènes se déroulent dans des espaces indéterminés que l'on est tenté d'assimiler au vestibule infernal de Virgile. Le puits de Lucifer — F << abîme, '> de l'Apocaljrpse, le << Tartare >> du poète latin — constitue une région mieux caractérisée. C'est le séjour des plus grands criminels : Lucifer, l'ange rebelle, est le plus fameux de ces damnés ; il devient fatalement le tortionnaire des autres. L'imagination du moine irlandais à qui nous devons la Vision de Tugdal (ou Tundal) a décrit ce prince du mal avec un mélange de détails horribles et grotesques qui atteint une certaine grandeur. Le plus beau des anges est devenu un monstre informe, démesuré, noir comme un corbeau, avec un grand bec, une longue queue et mille mains armées de griffes de fer : enchaîné sur une grille rougie par le feu, il attrape de ses mille mains les damnés

tombés dans l'abîme, les broie, les réduit en miettes, puis de son souffle puissant il les projette à des hauteurs vertigineuses ; à ce moment, on peut voir sortir du goufîre un panache d'étincelles innombrables : ce sont les âmes des damnés, pulvérisées et embrasées par le souffle ardent du monstre. Après cet effort, Lucifer aspire longuement, et tout rentre dans son corps, pour en ressortir à l'expiration suivante, et ainsi de suite, éternellement.

Malgré des difïérences essentielles, certains caractères particuliers de ces visions présentent de curieuses analogies avec le poème de Dante ; ainsi le monstre préposé au châtiment des avares, dans le même récit, porte le nom d'Achéron — de 1' « avare Achéron », — premier exemple d'une adaptation d'un personnage mythologique à certaines fonctions morales, plus ou moins en harmonie avec son rôle dans la Fable. On est frappé encore du caractère anticlérical de ces œuvres monastiques, dont les pieux auteurs, très occupés de prêcher un certain idéal de perfection chrétienne, — celui, entre autres, qui consiste à faire beaucoup d'aumônes aux ordres auxquels ils appartiennent, — n'hésitent pas à damner les membres du clergé séculier. Lorsque Dante mettra, pour d'autres motifs, des cardinaux et des papes en enfer, il ne fera donc que continuer une lointaine et pieuse tradition catholique. Les ressemblances de détail se font plus nombreuses et plus frappantes, quand on vient à considérer une vision rédigée au xii® siècle sur le sol de l'Italie, — contrairement aux œuvres d'origine irlandaise qui viennent d'être citées, et auxquelles il faut ajouter le célèbre Purgatoire de saint Patrick, — la « Vision d'Albéric », composée en latin par un moine bénédictin du Mont-Cassin : on y relève des pages plus

humaines, plus pensées, plus agréables, avec des scènes épisodiques plus développées et presque dramatiques, comme la lutte du diable et de l'ange se disputant une âme, qui se retrouvera chez Dante (1, XXVII, 112- 129) ; on y reconnaît un efîort sensible pour établir une certaine harmonie entre les fautes et les supplices ; enfin la situation du Paradis terrestre, sur un haut plateau inaccessible, et celle du séjour réservé aux élus, dans les sphères célestes, achèvent de donner à la vision d'Albéric un air de parenté saisissant avec les imaginations de Dante.

Lorsque le texte en fut publié pour la première fois, en 1814, l'originalité de la Divine Comédie parut sérieusement mise en question : on ne se rendait pas compte alors qu'en tout cela frère Albéric lui-même avait sans doute assez peu créé, et que son principal mérite avait été de mettre plus d'ordre et de logique au milieu du fatras d'inventions fantastiques qui hantaient la pensée de ses pareils. Dante eut, à son tour, et à un degré infiniment supérieur, le même mérite. Connut-il seulement le texte de la vision bénédictine? Rien n'est plus douteux ; mais qu'importe? Il connut indubitablement tout ce fonds d'images, de fictions ou de croyances auquel avaient puisé, outre frère Albéric, les poètes lombards Bonvesin da Riva et Giacomino de Vérone, les artistes qui décoraient les églises et les cimetières, et jusqu'aux joyeux compagnons florentins qui, le 1^^ mai 1304, organisèrent sur l'Arno une représentation de ce qui se passe en enfer^. En vérité, cette matière, sur laquelle Dante se mit à travailler, était la chose du monde la plus commune, la plus usée, et c'était en même temps une assez pauvre