Parmi les commeutateurs qui ont récemment plaidé

avisés que, si elle est morte presque septuagénaire, elle avait pourtant commencé par être jeune — et belle, ajoute un contemporain, — et que, dans le drame de Canossa, elle joua un rôle de conciliatrice : elle seule réussit à calmer la colère implacable du pape et à obtenir qu'il reçût Henri IV, dont l'humiliation lui paraissait suffisante. Mais pourquoi tant insister sur ce point? Pas plus que l'allégorie de Caton, celle de Matelda n'a nécessairement un sens politique

— ou, si l'on veut absolument qu'elle en ait un, ce sens convient beaucoup mieux à la comtesse de Toscane qu'au suicidé d'Utique; car Matelda n'a aucun rapport avec Virgile, symbole impérial, qui disparaît sans avoir échangé un mot avec elle, tandis qu'elle conduit Dante vers Béatrice. Elle assiste avec le poète au triomphe symbolique de l'Église et à la figuration de ses épreuves ; Béatrice s'adresse familièrement à elle, et lui donne ses instructions comme à une auxiliaire dévouée (2, XXXIII, 118-119 et 128-129). Si donc le sens moral de l'allégorie de Matelda est l'activité conforme à la vertu, le sens politique pourrait bien en être l'activité au service de l'Église régénérée

— pour ce rôle, il faut avouer que personne ne méritait mieux d'être choisi que Mathilde de Canossa^.

Mais la donation de ses biens que la comtesse de Toscane fit au pape? Dante pouvait-il l'approuver,

cause de la comtesse Mathilde, il faut citer en première ligue MM. Luigi Rocca, dans le vol. Con Dante e per Dante (Milan 1898), et Giuseppe Picciôla, Matelda, Bologne, 1902.

1. On nous dit : « Le Caton de Lucain se retrouve intact dans celui de Dante » — mais savons-nous « quelle Mathilde » Dante a connue, c'est-à-dire à travers quelle tradition encore vivante au xin® siècle, ou à travers quel texte perdu, ce Florentin, élevé dans un milieu guelfe, avait appris à se représenter la Grande Comtesse?

au moment même où il maudit la prétendue donation de Constantin (XXXII, 124-129)? Sans doute il ne l'approuvait pas plus que les donations précédentes ; mais s'il a placé Constantin au Paradis (XX, 55-60), ainsi que Charlemagne, autre bienfaiteur temporel de l'Église (XVIII, 43), ne pouvait-il confier à Mathilde un office subalterne dans le Paradis terrestre? Car il s'agit bien, pour elle comme pour Caton, d'un service permanent 1 : elle n'est pas là pour son propre compte, et l'assimilation de son cas avec celui de Caton peut seule nous laisser entrevoir qu'à la résurrection de la chair, ses fonctions devenant sans objet, elle sera revêtue de son corps glorieux et admise parmi les élus : en serait-elle moins digne que cet adversaire de l'empire, dont le stoïcisme avait été la seule religion?

Au milieu du Paradis terrestre, sur les bords du Léthé, au pied de l'arbre de la science du bien et du mal, se déroulent les scènes capitales où s'afiSjment et se caractérisent à la fois la personnalité historique et la personnalité allégorique de Béatrice. A un certain moment, nous retrouvons face à face, pour notre plus grande joie, les deux amants de la Vita Nuova (p. 122 et suiv.), et c'est un soulagement de penser que, derrière cette scène profondément humaine, d'une sincérité si noble et si émouvante, ne se cache aucun symbole. Savourons les douceurs de cette oasis ; elles son brèves : les conditions dans lesquelles a lieu l'appa rition de Béatrice et les visions surprenantes qui suivent ne nous permettent pas de nous y repose bien longtemps.

Une majestueuse procession se déroule au bor(

1. Parmi les vers auxquels il a été renvoyé précédemment,] faut relever cette expression de Béatrice à Matelda : « MéncUo,, corne tu se'usa » (2, XXXIII, 128).

du fleuve : sept candélabres, figurant << les sept esprits de Dieu >> de l'Apocalypse (IV, 5), ou les sept dons du Saint-Esprit, ouvrent la marche, et laissent derrière eux un sillage brillant comparable à un arc-en-ciel ; sous cette tramée lumineuse, comme sous un dais glorieux, s'avancent vingt-quatre vieillards couronnés de lys ■ — les vingt-quatre livres de l'Ancien Testament, d'après la division de saint Jérôme ; ils sont suivis des quatre animaux, emblèmes des quatre évangiles, formant les quatre angles d'un quadrilatère où s'encadre un char encore vide, que traîne un griffon dont la double nature, de lion et d'aigle, symbolise la double nature de l'Homme-Dieu: de chaque côté, le char est escorté de jeunes femmes, à droite le groupe des trois vertus théologales, à gauche celui des quatre vertus cardinales. La procession se termine par sept nouveaux personnages, couronnés cette fois de roses et de fleurs rouges, et qui personnifient les derniers livres du Nouveau Testament, les Actes des Apôtres, les Épitres de divers auteurs, et le dernier de tous, sous les traits d'un vieillard qui marche en dormant, le livre de l'Apocaljrpse, modèle principal de tout cet épisode (ch. XXIX). ' Lorsque Béatrice descend du ciel, au milieu de l'attente générale et sous une pluie de fleurs, lorsqu'elle vient se i placer sur le char triomphal, il est facile de reconnaître en elle la science des choses divines, seule capable d'interpréter toutes les parties des saintes Écritures. Symbole de la vérité révélée, Béatrice repré- I sente aussi l'autorité que Dieu a donnée à son Église ! spirituelle pour instruire les hommes. I Les chants XXXII et XXXIII du Purgatoire sont ;une véritable apocaljrpse retraçant les destinées passées, présentes et futures de l'Église dans ses rapports iavec l'Empire. Il appartient au commentaire littéral ! 20

d'en expliquer, ou plutôt d'en discuter chaque détail, et il en est de fort obscurs, de bien déconcertants. Les lignes générales du tableau se ramènent à ceci : Béatrice descend de son char au pied de l'arbre qui domine toute la divine forêt, et le griffon en attache lui-même le timon au tronc de l'arbre : ce dernier, jusqu'alors privé de toute végétation, se couvre ins- tantanément de fleurs ; un chant s'élève, d'une dou^ ceur telle que Dante ne peut l'entendre et qu'il s'en] dort (XXXII,49-69), — symbole probable de la concorda de la justice divine (l'arbre) et du pouvoir religieux (Ij char), d'où résulte le bonheur parfait de l'humanité! Mais des épreuves inattendues ne tardent pas à fondre sur le char de l'Église : c'est d'abord un aigle

— un empereur, Constantin, suivant la légende — qui laisse tomber sur lui toutes ses plumes — qui abandonne au saint-siège ses droits sur une partie de l'Empire — , et une voix, du haut du ciel, déplore ce don pernicieux ; cependant un renard — l'hérésie arienne

— s'est jeté sur le char, mais Béatrice le chasse ; alors un dragon sort de terre et défonce le malheureux véhicule — quelques interprètes veulent voir ici une allusion à Mahomet — ; ce qui reste du char se couvre entièrement de plumes, — l'Église temporelle s'enrichit de plus en plus — , et voilà que des têtes cornues, au nombre de sept, se dressent aux quatre angles et sur le timon : c'est la bête de l'Apocalypse. Une courtisane à la ceinture dénouée, aux yeux provocants s'y installe — la papauté dégénérée — et à ses côtés prend place un géant — Philippe le Bel — qui échange des baisers avec elle ; mais peu sûr de la fidélité de sa compagne, il la roue de coups, et l'entraîne, avec le char monstrueux, dans la forêt — image assez claire de l'exil du saint-siège en Avignon (XXXII, 109-160).

Le lecteur n'est pas moins étourdi, confondu, que Dante et Stace, témoins muets de la scène, par toute cette fantasmagorie; le principal mérite poétique en est la rapidité, accompagnée d'une netteté surprenante dans les images, qui se succèdent comme en un cauchemar. Maintenant Béatrice va parler et annoncer le salut prochain; elle répète le mot du Christ à ses disciples : << Encore un peu de temps, et vous ne me verrez plus (l'exil en Provence) ; encore un peu de temps, et vous me reverrez (le retour à Kome) >>, et elle fait << au plus dix pas >> — qui paraissent devoir raisonnablement représenter dix ans (XXXIII, 10-18). Or la papauté émigra sur les bords du Ehône en 1305 ; pourquoi Dante pensait-il que cet exil prendrait fin au plus tard en 1315? Parce que sans doute, au moment où il écrivait ceci, en 1312-1313, il croyait l'empereur Henri VII à la veille de rétablir l'ordre et la paix dans le monde (p. 180-182). La prophétie se précise dans les paroles suivantes, où Béatrice désigne par un chifîre, DXV, le sauveur attendu. Ce 515, de quelque manière qu'on obtienne ce nombre^, ne peut désigner que l'empereur Henri VII ; il est le << lévrier >> annoncé dès le premier chant de l'Enfer, mais enfin sorti des brumes d'un avenir incertain : cette fois il est présent, son œuvre s'accomplit lentement, sûrement : il a presque atteint le but. La confiance exaltée du poète était telle qu'elle osait prédire son succès à échéance fixe.

1. La plus curieuse explication est celle de M. Davidsohn, reprise par M. Parodi, et déjà exposée ci-dessus, p. 181. — Il est d'usage aussi de lire ce DXV, qui est un chiffre {cinque cento dieci e cinque), comme dux, ce qui est moins précis, car c'est ramener la prophétie au même vague que celle du Vdtro (p. 293).

Après le discours, volontairement obscur (XXXIII 82-84), que tient Béatrice sur l'inviolabilité de l'arbre, — la justice divine — elle précise, en quelques paroles plus simples, le sens fondamental, et dès lors unique, du rôle qui lui est échu : << Je ne t'ai parlé ce langage énigmatique, dit-elle à son poète, que pour te prouver l'immense supériorité de la doctrine que j'enseigne sur cette philosophie en qui tu as mis jusqu'ici ta confiance >> (v. 85-90). Dante s'abandonne donc tout entier à la science émanée de Dieu, et s'élève avec elle jusqu'à rEmp5rrée. Là un nouveau guide est nécessaire : la connaissance des vérités révélées éclaire l'intelligence ; mais la vue directe de Dieu et l'intime pénétration des mystères exigent une disposition de l'âme qui est étrangère à la science : cette joie suprême, Dante la doit à l'intercession de saint Bernard, symbole de la vie contemplative, qui, des hauteurs du Paradis céleste, s'oppose avec une symétrie parfaite à la vie active personnifiée par Matelda dans le Paradis terrestre.

On aperçoit aisément pourquoi le personnage de Béatrice, dont le rôle est capital au point de vue de l'action allégorique, reste, en dépit du sentiment profond qui fut le point de départ de sa conception, une création artistique moins heureuse que celle de Virgile : non seulement Béatrice récite de trop longs morceaux de pure doctrine, mais la fable à laquelle elle est mêlée dans le Paradis terrestre, sous prétexte de symboles, est par trop dépourvue d'intérêt immédiat, voire même de sens littéral. Comme, d'autre part, les incidents de voyage, si nombreux dans l'Enfer et encore dans le Purgatoire, deviennent à peu près nuls dans le Paradis, ce guide éblouissant n'a presque plus rien d'humain. Bien entendu, il faut toujours mettre

part la belle scène des reproches que la femme aimée adresse à son infidèle amant; mais avec cette Béatrice réelle, si vivante, plus vivante même que dans la Vita Nuova, la Béatrice du Paradis ne conserve plus qu'un trait commun : la splendeur bienfaisante du regard. Déjà dans le livre de sa jeunesse, Dante avait dit que le sourire de ces yeux << lui découvrait les plus extrêmes limites de la béatitude >> (VN. c. III) ; c'est eux encore qui, littéralement cette fois, enlèvent le poète jusqu'à FEmpyrée, toujours plus brillants, toujours plus souriants, en sorte qu'à les contempler, Dante s'exerce graduellement à supporter l'éclat grandissant des lumières divines.

A côté des allégories fondamentales, inséparables de l'action même de la Divine Comédie, il y a place dans le poème pour un nombre assez considérable d'aUégories secondaires, qui se rattachent plus ou moins directement à la principale. Il ne s'agit pas de les passer ici toutes en revue, mais d'en indiquer les groupes les plus caractéristiques et de donner une idée de la méthode d'interprétation qu'il convient de leur appliquer.

Pour un lecteur peu habitué aux œuvres du :si]V® siècle italien, un trait de cette poésie est particulièrement surprenant, c'est le perpétuel mélange de la mythologie païenne avec le christianisme : Dante invoque constamment les Muses (I, II, 7 et XXXII, 10 ; 2, I, 8 et XXIX, 37 ; 3, II, 9) ou ApoUon (3, I, 13), et ne craint pas d'interpeller le « souverain Jupiter >> (2, VI, 118). Mais quand une fois on s'est

bien pénétré de cette idée que, pour Dante, la poésie n'est qu'une fiction, une série de << beaux mensonges >> qui cachent de profondes vérités, on ne s'étonne plus qu'il n'y ait eu pour ce croyant aucune inconvenance à invoquer Dieu sous le nom de Jupiter ou d'Apollon, la sagesse divine sous celui de Minerve (3, II, 8) et les diverses aptitudes du génie créateur sous ceux des Muses. Habitué à lire dans cet esprit les œuvres des poètes anciens, il ne pouvait s'interdire, quoique chrétien, d'utiliser, en toute bonne foi, ces symboles consacrés.

Pour la même raison, il a donné aux démons gardiens des divers cercles infernaux des noms mjrthologiques, et il a voulu que ces démons fussent, autant que possible, les représentants allégoriques du péché qui est expié sous leur surveillance, à partir du troisième cercle au moins, car le nocher Caron et le juge Minos ne jouent pas un rôle très difîérent de celui qu'ils ont dans l'Enéide. L'adaptation de Cerbère au cercle de la gourmandise, de Pluton (p. 240) à celui des avares, du Minotaure, fruit de l'amour bestial de Pasiphaé, au cercle de la violence bestiale, des géants à celui de la trahison et de la révolte contre Dieu, de Cacus à la << bolgia >> des voleurs, est certainement ingénieuse. Ailleurs le motif qui a décidé le choix de Dante est moins apparent : pourquoi a-t-il préposé Phlégias au cercle de la colère, et les Harpies à la forêt des suicidés? Son Géryon n'emprunte que son nom à la fable : il a une physionomie purement apocalyptique. D'autres fois, au contraire, le personnage fabuleux semble avoir intéressé Dante pour lui-même, pour sa beauté plastique, et le poète en a caressé la silhouette avec une complaisance visible. Tel est 1( cas des Centaures, auxquels est consacrée une bonni

partie du chant XII : on sent que Dante a pris plaisir à décrire la course de ces << monstres agiles >> (v. 76), qui, l'arc à la main, s'adonnent, le long du Phlégéton, à leur métier de chasseurs, et c'est par une pure fantaisie d'artiste qu'il a représenté Chiron, le plus réfléchi d'entre eux, occupé à se caresser la barbe avec la queue d'une flèche et à rejeter en arrière son opulente moustache avant de parler, quand il s'aperçoit que l'un des nouveaux venus est vivant (v. 77-78). On peut relever un genre d'amusement analogue dans la description des géants du puits infernal : lorsqu'il observe curieusement leurs membres démesurés, Dante se dit que la nature a bien fait de renoncer à fabriquer de pareilles machines de guerre (XXXI, 49-51). Sans jamais perdre de vue la haute pensée qui domine toute son œuvre, le poète ne se refuse donc pas quelques menues distractions ; et c'était une grande nouveauté que cet intérêt accordé à la fiction, uniquement parce qu'elle est belle ou plaisante en elle-même, en dehors de toute application allégorique.

Dante n'abuse pourtant pas de cette liberté : il convient de ne rien exagérer, et de ne pas se dispenser, par cette mauvaise excuse, de considérer ses intentions symboliques. Cette tentation serait particulièrement forte à propos de l'apparition des Furies sur les murailles de la ville infernale (IX, 37-54), et il serait impardonnable d'y céder. La scène est un chef-d'œuvre de description fantastique, et le sens allégorique n'en est pas clair ; mais comment pourrait-on, en conscience, se résoudre à donner ici le pas aux considérations d'ordre artistique, si Dante a pris soin d'avertir ses lecteurs, justement à ce propos, et avec une solennité particulière, qu'ils aient à bien se pénétrer de l'enseignement contenu dans ces << vers étranges >>

(v. 61-63)? Il faut avouer cependant que cet avertissement n'a pas aidé les commentateurs à se mettre d'accord sur la nature de cet enseignement.

L'épisode mérite d'être examiné d'un peu près. Les diables ont brutalement fermé la porte de la << Città di Dite >> devant Virgile qui en sollicitait l'entrée : les paroles fatidiques, qui ont brisé la résistance de Caron, de Pluton ou de Phlégias, restent ici sans efîet. C'est à ce moment que se dressent, au sommet d'une tour, les trois Furies, Alecto, Mégère et Tisiphone, les trois servantes d'Hécate, ruisselantes de sang, ceintes d'hydres vertes, la tête hérissée de serpents en guise de chevelure : elles se frappent, se labourent la poitrine, en poussant de grands cris qui remplissent le poète d'efïroi; leurs paroles en effet sont fort menaçantes : elles appellent à leur aide Méduse, afin que sa vue pétrifie l'imprudent mortel égaré en ces parages, et Virgile n'a que le temps de mettre les mains sur les yeux de Dante, pour déjouer cette ruse infernale. Mais voici qu'approche le secours attendu : précédé d'un bruit pareil à celui de la tempête dans les forêts ravagées, l'envoyé céleste paraît, calme, sûr de sa force, franchissant le Styx à pied sec, écartant devant lui, d'un geste dont la noblesse n'exclut pas le dégoût, l'air épais de l'Enfer : de sa baguette il touche la porte, qui s'ouvre sans résistance, il gourmande les puissances du mal, et s'en retourne sans adresser ni un mot ni un regard à ceux qu'il a secourus (IX, 37-103).

La sereine apparition de l'envoyé céleste — le poète ne le désigne pas autrement (v. 85) — est inséparable de la menaçante agitation des suppôts de Satan. Mais que ressort-il de tout cela? Dante semble avoir pris un malin plaisir à nous dérouter, car cette Hécate-Proserpine, reine du séjour de la damnation, nous ne la ren-

controns nulle part dans son Enfer^ ; la mythologie ne nous apprend pas que les trois Furies fussent les servantes de la << Domina Ditis >>, comme l'appelle Virgile (En. VI, 397) ; et que fait ici la tête de Méduse? L'embarras des commentateurs, et des simples lecteurs, n'est sans doute pas près de finir ; car comment choisir entre tant d'interprétations contradictoires, également ingénieuses, également subtiles et imprévues^? Les allégories dantesques ne seraient qu'un jeu de devinettes fort vain, s'il s'agissait de les déchiffrer une à une, isolément ; il y a donc une très sérieuse présomption en faveur de la solution qui se rattache à l'allégorie générale du poème et s'appuie sur elle. L'idée de voir une opposition entre Marie, << épouse du Saint-Esprit » (2, XX, 97-98), et la reine des Enfers, est séduisante ; à la miséricorde divine (p. 295), s'opposerait ainsi l'envie diabolique. Les Furies, ses servantes, pourraient être l'espèce de démence qui pousse au crime, et le visage de Méduse dont la vue pétrifie ceux qui le regardent fait involontairement penser à l'endurcissement de cœur qui résulte de la pratique du mal ; mais il faut avouer que ces interprétations n'ont pas un caractère de précision ni d'évidence tel que la porte ne reste encore ouverte à de nouvelles discussions^.

En revanche le sens allégorique de l'envoyé du ciel est fort clair ; on doit reconnaître en lui, comme en

1. Au chant suivant, (X, 79-81), la reine des Enfers est clairement identifiée avec la Lune (comp. Enéide, VI, 247).

2. Une des études les plus approfondies sur ce point est celle de M. R. Fornaciari {Studi su Dante, 2^ éd. 1900).

3. M. Flamini a sur ce sujet un système d'exégèse très complet {op. cit., t. II, p. 50-61), dont le point de départ est certainement juste ; dans le détail, il est difficile de ne pas le trouver assez arbitraire.

Lucie (p. 29e5), une forme de la grâce divine. Mais de quelle nature est ici l'exécuteur des ordres célestes? Le poète ne précise rien : si c'est un ange, comme on n'en saurait guère douter, sa physionomie n'a pas l'éblouissant éclat de ceux de ses pareils que l'on rencontre dans le Purgatoire ; se présente-t-il donc sous des traits simplement Immains? Le fils de Dante, Pietro, dans son commentaire, a voulu reconnaître en lui Mercure, sans doute parce que, dans la Thébaïde de Stace, la descente de ce dieu aux enfers n'est pas sans offrir quelque analogie avec le personnage ; mais pourquoi le poète florentin ne lui aurait-il pas donné ses attributs traditionnels? Aucune raison sufiS.sante ne permet d'imaginer que Dante ait fait jouer un rôle, dans son Enfer, à d'autres divinités qu'aux divinités infernales.

Car ce n'est pas une déesse de l'Olympe, c'était déjà dans la poésie antique une simple personnification allégorique, que cette Fortune sur laquelle le poète donne quelques explications au chant VII : il fait d'elle une intelligence divine, chargée de répartir entre les hommes la richesse, selon les décisions de Dieu. D'ailleurs elle ne joue aucun rôle dans l'Enfer : elle n'est l'objet que d'une digression, sans lien intime avec la grande allégorie du poème^.

On ne peut en dire autant du passage où Dante traite de l'origine des fleuves infernaux, au chant XIV (94-120) : la statue du << vieillard de Crète >>, placée dans les entrailles du mont Ida, avec sa tête d'or, son buste d'argent, ses reins de cuivre, ses jambes de fer, et son pied droit de terre, vient directement du pro-

1. A signaler encore la digression relative aux origines de Mantoue, qui n'ofîre d'intérêt que par rapport au personnage de Virgile.

p]iète Daniel (II, 31) : les larmes qui minent tout son corps, sauf la tête, servent, comme une source abondante, à former les fleuves infernaux. L'adaptation à un sens moral de cette fiction, imaginée par le prophète pour désigner quatre grandes monarchies, ne paraît guère heureuse. Il semble du moins certain que le poète a voulu symboliser ici, d'une façon synthétique, l'histoire de l'humanité, mais considérée dans son développement moral et non politique : la tête d'or fin, d'où ne s'écoule aucune larme, représente assez naturellement l'état de perfection morale — l'île de Crète elle-même rappelle l'âge d'or, sous le règne de Saturne — ; chacune des autres parties du corps désigne une étape de la corruption grandissante, mais l'interprétation précise de chaque détail exige beaucoup de subtilité — et de bonne volonté ^.

Les fictions symboliques de ce genre sont moins nombreuses dans le Purgatoire, où, comme on l'a vu, le poète se contente parfois de figurations un peu abstraites, comme les sept P gravés sur le front de Dante, puis effacés un à un, à mesure qu'il passe de cercle en cercle. Cependant on en rencontre deux ou trois qui méritent un rapide examen, car elles donnent lieu à des discussions délicates.

Dès sa sortie du gouffre infernal, lorsqu'il contemple avec ravissement le ciel étoile avant le lever du jour, l'attention de Dante est attirée par une constellation de quatre étoiles qui brillent au-dessus du pôle antarctique, et qui, pour cette raison, n'ont plus été vues des hommes, depuis leur exil du Paradis terrestre (2, I, 22-24). Or cette constellation — la Croix du Sud — existe réellement ; mais Dante pouvait-il en avoir con-