Dictionnaire fhilosoyhique, au mot Dante

Cette puissance d'évocation a sans nul doute son origine dans une aptitude psychologique remarquablement développée : l'œil de Dante était un merveilleux instrument d'observation ; peu de détails caractéristiques lui échappaient dans les spectacles qui s'offraient à lui. Ce poète mystique fut tojat le contraire d'un rêveur, qui traverserait la vie sans voir autre chose que ses chimères : il s'intéressait aux moindres objets et scrutait curieusement tout ce qui lui paraissait nouveau, tout ce qui pouvait satisfaire son insatiable soif de savoir et de comprendre ; et ce regard si pénétrant conservait avec une étonnante netteté les impressions reçues. Dante avait remarqué, par exemple, qu'un papier qui brûle commence à roussir avant d'être atteint par la flamme, et présente ainsi une zone qui n'est plus blanche, sans être encore noire ; il avait noté que, d'une main mouillée qu'on laisse sécher à l'air froid, se dégage une vapeur : ces petits détails remontent à sa mémoire au moment où il en a besoin (1, XXV, 64-66 et XXX, 92). Il a observé que, parmi les rouages d'une horloge, celui qui met les autres en mouvement paraît immobile, tant il tourne lentement, tandis que de proche en proche les autres roues semblent se hâter progressivement (3, XXIV, 13-15). L'intérêt avec lequel il a étudié lea animaux est particulièrement curieux : on ne saurailï mieux traduire le frémissement de tous les membrea qui agite un chien furieux (1, VI, 24), ou encore lefij brusques mouvements de la tête et des pattes qu'il fait pour se délivrer des insectes qui le harcèlent (1, XVII, 49-51)^. Dante a été frappé de la souplesse avec laquelle

1. Les comparaisons où paraît le chien sont assez fréquentes, dans l'Enfer, et toutes heureuses : VI, 19; XIII, 124-126; XXI, 67-69; XXXIII, 78.

le serpent, tout en glissant dans l'herbe, retourne la tête en arrière comme s'il voulait lécher son dos (2, VIII, 101-102) ; les comparaisons qu'il emprunte aux mœurs des animaux sont innombrables^, et celles qui mettent en scène les fleurs ne sont nimoins nombreuses ni moins charmantes (1, II, 127-129; 3, XXIII, 79, etc..) Il a remarqué qu'un morceau de bois vert, dont une extrémité flambe, crache et siffle par l'autre bout (1, XIII, 40-42) ; il connaît le mouvement des bras et des jambes que fait un plongeur pour remonter à la surface (1, XVI, 136) ; il s'est amusé à considérer l'air gauche et ahuri du montagnard qui entre pour la première fois dans une ville (2, XXVI, 67-69). Que n'a-t-il pas vu? Que n'a-t-il pas retenu? On est confondu de la minutie de ses observations, et de la sûreté avec laquelle, en peu de mots, il sait en rappeler le trait essentiel.

A cette sympathie pour les choses et à cette fidélité de mémoire se joint une imagination visuelle d'une exceptionnelle puissance : manifestement Dante a << vu >> quantité de spectacles dans les récits qu'il lisait ou qu'il entendait, et son esprit n'en conservait pas une impression moins vive que des objets qui avaient frappé directement sa rétine. C'est de cette manière, par exemple, qu'il a << vu >> et utilisé de la façon la plus opportune, dans une comparaison, l'attitude du castor qui tient sa queue plongée dans l'eau

1. Siir le lion, 2, VI, 60 ; le bœuf qui se lèche les naseaux, 1, XVII, 75 ; les brebis, 2, III, 79-84 ; les fourmis, 2, XXVI, 34-36 ; les poissons, 3, V, 100-102 ; les grenouilles, 1, IX, 76-78 et XXXII, 31-32 ; la limace, 1, XXV, 132; les oiseaux en général, 3, XXIII, 1-9, et en particulier le pigeon, 1, V, 82-84 et 3, XXV, 19-21 ; la cigogne, 2, XXV, 10-12 et 3, XIX, 91-93 ; la ginie, 2, XXIV, 64; l'alouette, 3, XX, 73-75 ; le faucon, 1, XVII, 127-132 et 3, XIX, 34-36, etc..

pour pêcher, phénomène que l'on observe, dit-il, dans les fleuves d'Allemagne (1, XVII, 21-22), que le poète n'a certainement jamais visités. Nulle part, déclaret-il lui-même, il n'avait vu d'êtres humains déformés par la paralysie au point d'avoir le visage tourné du côté du dos, et il lui paraissait impossible que le cas se fût jamais présenté (1, XX, 16-18); il n'en a pas moins exprimé, avec un réalisme qui éveiUe une vision très nette dans notre propre imagination, cette difformité monstrueuse (v. 10-15, 22-24). Cette remarque peut s'appliquer à la plupart des conceptions fantastiques de Dante, à celles du moins qu'il a su rendre presque naturelles, et parmi lesquelles il suffit de citer la plus saisissante, Bertrand de Born qui porte sa tête à la main, en éclaire sa marche, et l'approche de son interlocuteur pour lui parler (1, XXVIII, 118-129) ; ici la vision est si nette que Dante y insiste : il l'a vu, il croit le voir encore (v. 118) ; il nous le fait voir réellement.

L'illusion produite par cette imagination visuelle du poète a eu parfois d'étranges conséquences : Dante décrit quantité de paysages empruntés aux pays les plus divers ; il les caractérise en peu de mots, mais avec une telle précision et parfois un tel relief que les commentateurs ont pensé qu'il avait dû les observer de ses propres yeux. Certes, il est beaucoup de ces spectacles naturels dont le regard du poète avait pu directement saisir le charme ou l'horreur — tels les ruisseaux qui descendent des verdoyants coteaux du Casentin (1, XXX, 64-66), ou les broussailles inhospitalières de la Maremme, entre Cecina et Corneto (1, XIII, 7-9) — ; il y a le souvenir d'une expérience personnelle dans l'impression d'inclinaison lente que lui a causée la tour penchée de Bologne, << la Gari4

senda >>, un jour où il l'a regardée d'en bas, du côté où elle penche, et que les nuages passaient au-dessus d'elle en sens inverse (1, XXXI, 136-138). Mais avait-il vu de ses propres yeux les digues de Flandre, entre Wissant et Bruges (1, XV, 4-6), comme il avait pu voir celles qui bordent la Brenta en Vénétie (v. 7-9)? Avait-il conj^emplé les sépulcres des Aliscans, aux portes d'Arles, et ceux de Pola en Istrie (1, IX, 112-115)? On ne saurait lui prêter tous ces voyages sans absurdité : semblables notions géographiques pouvaient s'acquérir par les livres ou par les récits des voyageurs — qui ne manquaient pas plus en Toscane qu'en Vénétie. A cela on objecte que les expressions du poète sont parfois si rigoureusement précises, par exemple en ce qui concerne Arles et le Ehône, qu'elles valent tous les documents du monde pour prouver que Dante s'est rendu compte par lui-même de certains menus détails ; mais ces prétendus documents ne seraient significatifs que si le poète avait été dépourvu de cette imagination qu'il posséda au contraire au plus haut point : sur les Aliscans, les descriptions poétiques abondaient i,et toute la précision topographique du passage revient à dire qu'Arles est situé à l'endroit où commence l'estuaire du Rhône avec tous ses étangs^; la mémoire

1. Voir R. Weeks, Études sur Aliscans, dans les t. XXX et XXXIV de la Romania (1901 et 1905).

2. Le point délicat est de bien saisir le sens des mots ove Rodano stagna. Un savant historien, très au courant de la littérature italienne, me montrait un jour, en Arles même, comment le Rhône forme un coude vers l'ouest sous les murs de la ville ; il m'expliquait qu'en cet endroit il y a un « point mort », dépourvu de tout courant : ove Rodano stagna. La précision du détail serait saisissante, en effet, au moins pour ce qui concerne la question du courant ; mais comme les Aliscans sont très éloignés de ce « point mort », l'inexactitude l'emporterait

de Dante avait pu retenir ce détail sans un effort exceptionneP ; il est bon d'ajouter, d'ailleurs, que d'Arles on ne voit pas les étangs.

Doué de cette lucidité de vision, de cette mémoire et de cette imagination, Dante a réussi, comme peu de poètes, à donner à ses créations un relief et un réaKsme saisissants. Veut-il rendre l'expression ou plutôt la grimace d'un damné qui, à travers l'obscurité, et à une certaine distance, essaie de distinguer les traits de ces visiteurs inattendus? Il trouve et rend en deux V^i^s la comparaison la mieux appropriée, celle d'un vieux tailleur, dont les yeux fatigués clignent fortement lorsqu'il veut enfiler son aiguille (1, XV, 20-21). L'accablement des orgueilleux, écrasés par des fardeaux qui les obligent à marcher repliés sur eux-mêmes, le fait penser à ces figures contournées et presque grotesques, si souvent employées dans l'art du moyen âge en guise de consoles, dont les genoux semblent rentrer dans la poitrine ou sous le menton, images d'une torture dont la seule vue est douloureuse, et non comique, pour une imagination aussi vive que celle de Dante (2, X, 130-134). Une âme qui disparaît rapidement, et semble s'évanouir après avoir parlé, lui suggère la comparaison d'un corps grave, qui s'en-

sur la précision. Aussi vaut-il mieux s'en tenir à une interprétation moins particulière, plus vraisemblable.

1. Je signalerai à ce propos un autre détail géographique tout aussi élémentaire, mais qui répondait, dans la pensée de Dante— à une « image » très nette, c'est ce qu'il dit de la route de la corniche « entre Lerici et la Turbie » (2, III, 49), points éloignée l'un de l'autre de 280 kilomètres environ. Si le poète avait réellement suivi ce chemin, il aurait sans doute mieux pu em préciser les passages difficiles ou dangereux : il s'est contenta de recueillir un renseignement exact, mais d'ime extrême géné-l ralité ; son imagination a fait le reste. 1

fonce dans une eau profonde (3, III, 123) : on sait bien qu'il ne peut être loin : comment donc cesse-t-on si vite de le voir? Une étude méthodique des comparaisons de Dante permettrait de recueillir un nombre considérable de remarques analogues, et les comparaisons ne sont pas le seul terrain qui se prête à une recherche de ce genre : partout éclate le même souci de vérité.

Ayant à raconter une aventure essentiellement surnaturelle, Dante semble avoir eu la préoccupation constante, au moins dans l'Enfer et dans le Purgatoire, de lui donner toutes les apparences de la réalité. De là le soin minutieux, surtout à partir du cinquième cercle infernal (p. 237-241), apporté par le poète à la description des lieux, des menus incidents de l'expédition et des difficultés surmontées : tout se passe comme dans un voyage véritable. De là encore cette multitude de petits détails que Dante n'a pu concevoir qu'en vivant son récit par l'imagination jusque dans les moindres circonstances : les Centaures du septième cercle s'aperçoivent que le compagnon de Virgile n'est pas mort, puisque le poids de son corps fait rouler les pierres de la « ruine >> infernale qui sert à la descente (1, XII, 28-30 et 80-81) ; la même particularité est révélée aux âmes du Purgatoire par un phénomène différent : seul le corps de Dante projette son ombre sur le sol, tandis que les corps aériens des pénitents ne forment pas écran aux rayons du soleil (2, III, 88-96). Le poète descend du septième au huitième cercle de l'Enfer, porté par Géryon, qui décrit des spirales en volant dans l'air épais de l'abîme ; mais comment, dans ces ténèbres, Dante a-t-il la sensation à la fois de la spirale et de la descente? Le bruit d'une cascade, qui tombe du haut de la roche à pic dans le

gouffre, lui arrivant de droite après s'être fait entendre à sa gauche, l'avertit qu'il tourne ; quant à la descente, il s'en aperçoit uniquement au fait que l'air, au milieu duquel il se meut, le frappe de bas en haut ; puis il distingue au-dessous de lui des feux dont il se rapproche rapidement (1, XVII, 115-126).

A ces précisions matérielles s'ajoute un grand souci ^d'exactitude psychologique. Ce voyage fantastique, avec tous les obstacles qu'il faut surmonter, les ruses diaboliques qu'il s'agit de déjouer, les redoutables auxiliaires sur lesquels on est obligé de compter, ne peut éveiller dans l'âme de Dante d'autre sentiment que celui de sa faiblesse et de son impuissance ; il se trouve donc jeté, dès ses premiers pas (1, II, 10-36), et jusqu'à sa sortie de l'Enfer {XXXIV, 22-25), dans un état de frayeur que renouvelle et accroît le moindre incident. Seul Virgile est là pour l'aider; mais parfois Virgile lui-même, lorsqu'il veut forcer l'entrée de la ville infernale par exemple, se trouve désarmé (1, VIII, 118-120), ou bien il est dupe des mensonges des diables (XXIII, 139-141), et Dante surveille anxieusement la physionomie de son maître : s'il croit y surprendre le moindre signe d'inquiétude, quelle angoisse n'en éprouve-t-il pas (1, IV, 16-18 ; IX, 10-15, etc..) ! Quelles ardentes prières il lui adresse pour échapper au danger dont il se croit menacé (VIII, 97-102) !

Tous ces menus épisodes pouvaient être omis : ne suffisait-il pas au poète d'être sûr que la grâce divine ne l'abandonnerait pas ? Qu'avait-il à faire de trembler ? Il n'avait qu'à prier. Une telle attitude, en effet, eût été l'indice d'une foi très édifiante ; mais qui ne voit ce que le poème y eût perdu en naturel et en vérité? D'autre part, en face de dangers d'ordre surnaturel, que la volonté humaine est incapable de con-

jurer, Dante pouvait-il afficher une force d'âme qui, dans la circonstance, eût été de la bravade, et qui aurait fait de lui une espèce d'esprit fort, dédaigneux des tortures infernales, comme Farinata ou comme Capanée (1, XIV, 46-48)? Singulière disposition pour un pécheur converti, dont le voyage en Enfer a d'abord pour but de lui inspirer l'horreur du péché et la crainte de la justice divine ! On voit combien font fausse route les interprètes de Dante qui croient discerner dans les frayeurs du poète l'indice d'un caractère timoré, ou y devinent l'intention de mêler des épisodes comiques à une action qui risquerait d'être trop sévère ! L'attitude qu'il s'est imposée était la seule qui pût répondre à sa préoccupation de vraisemblance.

Il en est exactement de même en ce qui concerne les enseignements qu'il reçoit. Dante, qui fut un des hommes les plus savants de son siècle, et qui s'en piquait, se fait tout petit et tout humble en écoutant / les leçons de ses guides : il arrive que ceux-ci remarquent en lui tant de traces de préjugés et d'erreurs, qu'ils lui font nettement sentir son ignorance : Virgile lui demande s'il restera toujours au nombre des sots (1, XX, 27) ; Béatrice elle-même, douce et pitoyable sans doute, mais capable encore de cette moquerie qui la fit rire un jour du trouble où sa vue jetait le poète (VN, XIV), Béatrice a un sourire plein d'ironie pour la vanité nobiliaire qu'elle découvre en lui (3, XVI, 13-15), et lorsque Dante lui pose une question entachée d'erreur, elle ne peut retenir un soupir chargé de compassion, telle une mère au chevet de son fils en proie au délire (3, I, 100-102). Un enfant, voilà bien l'image que le respect de la vérité obligeait Dante à choisir pour se représenter, disciple attentif et docile de Virgile {1, XXIII, 40) ou de Béatrice

(3, XXII, 1-7), dans une action qui le mettait en face de visions et de révélations surhumaines^.

Cette recherche du sentiment, du mot et du geste qui donnent l'impression de la réalité, on la retrouve à chaque page de la Divine Comédie; et cependant le poète n'a pu se dispenser de décrire des spectacles purement surnaturels, et de mettre en scène, dans l'Enfer, des êtres monstrueux. Au point de vue artistique, ce ne sont pas les pages qui nous séduisent le plus ; dans le personnage de Géryon, autour duquel Dante a accumulé tant de détails d'un réalisme curieux, un trait au moins nous déroute : nous n'arrivons pas à nous figurer cette bête de l'Apocalypse, espèce de reptile volant avec une peau de léopard, et << un visage d'homme juste » (1, XVII, 10-11) ; les trois faces et les trois paires d'ailes de Lucifer nous paraissent aussi relever d'un art presque sauvage ; le griffon du Paradis terrestre est une figuration peu agréable du Christ, et il est bien malaisé de prendre au sérieux le char à sept têtes cornues, chargé de représenter l'Église dégénérée. Dans tous ces morceaux, qui constituent l'inévitable déchet imputable aux variations du goût depuis six siècles, nous ne pouvons guère admirer que les ressources inépuisables du style de ce poète et sa prodigieuse virtuosité.

Il est pourtant au moins deux points sur lesquels Dante s'est trouvé constamment aux prises avec une invraisemblance inhérente à son sujet : c'est d'une part la question de la lumière dans l'Enfer, et de l'autre celle de la nature et de la consistance des ombres qui apparaissent au poète et s'entretiennent avec lui, dans le Purgatoire comme dans l'Enfer.

1. Voir encore 3, XXXIII, 106-108, où Dante se compare à un enfant à la mamelle.

Il est évident que, par définition, la cavité infernale n'ayant aucune ouverture sur le ciel ni aucun astre qui lui soit propre, est plongée dans des ténèbres épaisses ; il n'y a d'exception que pour les régions éclairées par une source lumineuse déterminée, indiquée par le poète, comme la lueur surnaturelle qui réjouit le << noble château >> du Limbe, la pluie de feu sur la lande du septième cercle, les flammes où brûlent les conseillers perfides dans la huitième bolgia, et quelques autres rougeoiements analogues. Mais la tempête des luxurieux, la pluie et la boue des gourmands, la forêt des suicidés, la procession des hypocrites, la glace où sont congelés les traîtres, pour ne citer que ces exemples, devraient être enveloppées d'une ombre impénétrable, et le poète semble avoir voulu se conformer à cette donnée théorique : il parle de cet << air où ne brille aucune étoile » (1, III, 23), de ces « ténèbres éternelles >> (v. 29, et V. 87), de cette << campagne obscure >> (v. 130) et de ce << lieu où se tait toute lueur » (IV, 151 et V, 28). Tout cela est fort explicite ; mais alors comment ensuite Dante perçoit-il distinctement tant de menus détails de forme et de couleur, même en des cercles d'où tout rayon lumineux est banni, par exemple les chapes dorées, éblouissantes, des hypocrites (1, XXIII, 64), et comment la glace du Cocyte lui paraît-eUe transparente comme verre (1, XXXIV, 12)? Un poète, Giuseppe Giacosa, a émis l'hypothèse ingénieuse que les ombres des damnés sont douées d'une certaine phosphorescence^, ce qui eût certes pu donner lieu à des scènes hautement fantastiques, mais si différentes de la réalité que Dante n'aurait pas manqué d'indiquer ce caractère très spécial de sa vision.