Con Dante e per Dante, Milan, 1899, p

Manifestement, il y voit, avec les yeux de son corps, dans des conditions tout à fait normales ; car ce n'est pas seulement les damnés qu'il distingue, mais tout ce qui les entoure, notamment la couleur du rocher (XVIII, 2), et les ombres l'observent aussi fort bien lui-même (XXIII, 88).

j L'obscurité de l'Enfer n'est donc pas aussi épaisse ■ que le poète l'avait dit d'abord ; Françoise de Rimini, parlant de l'atmosphère sombre où la rencontre Dante, emploie l'adjectif perso; or cette nuance, nous explique le poète lui-même, est << mêlée de pourpre et de noir, mais le noir l'emporte » {Cnv, IV, 20) ; et il remarque ailleurs (1, VII, 103 ; 2, IX, 97) que le noir absolu est beaucoup plus foncé que le << pers >>. Il faut donc admettre que l'atmosphère infernale est caractérisée par un rougeoiement sombre, sans doute produit par la lueur de tous les feux épars aux divers degrés de l'immense entonnoir^. Avec les inépuisables ressources d'expression dont il dispose, Dante nous explique qu'au bord du neuvième cercle il fait << moins que nuit et moins que jour >> (XXXI, 10),cequimanque encore de précision. Mais la vérité est que, en dehors des allusions, assez rares, à cette condition particulière du voyage, tout se passe, dans l'Enfer, comme si l'on y discernait distinctement chaque objet. Cela est sans doute tout à fait illogique, et il a dû en coûter à Dante de trahir ainsi la vraisemblance ; mais c'était une condition inéluctable de la réalisation artistique de son œuvre.

Les choses ne se passent pas d'une façon très différente en ce qui concerne la nature des ombres. Stace explique, au chant XXV du Purgatoire, ce qui advient

1. Cela est tout à fait conforme à l'euseignement de saini Thomas, Summa, III, 97, 3.

de l'âme au moment de la mort, et comment elle se revêt aussitôt d'un << corps aérien >> qui reproduit exactement les traits du corps mortel et qui en conserve toute la sensibilité : ce corps parle, rit, pleure, mais est impalpable, car il ne consiste qu'en un rayonnement de l'âme, comparable à celui du soleil quand, dans les gouttelettes de la pluie, il produit l'arc-en-ciel (v. 88- 108). Cette théorie des théologiens se trouvait d'accord avec la tradition poétique de Virgile (En. VI, V. 700-702) : double raison pour que Dante l'accueillît à son tour, et il n'a pas manqué, à maintes reprises, d'imaginer les conséquences logiques de cette donnée : en passant sur les ombres des gourmands, au troisième cercle de l'Enfer, Dante note que ce sont de pures apparences, vides de matière (1, VI, 36) ; en effet, eUes ne pèsent rien dans la barque de Phlégias (I, VIII, 25-27), ni dans celle de l'ange (2, II, 42) ; elles ne font pas bouger les pierres en marchant (1, XII, 81), et ne projettent pas d'ombre sur le sol (2, III, 88-96); vainement Dante essaie d'embrasser Casella : ses bras ne saisissent que du vent (2, II, 79-81) ; lorsque Stace veut se prosterner aux pieds de Virgile, ce dernier lui rappelle qu'ils sont l'un et l'autre deux ombres (2, XXI, 130-132). Mais à côté de ces traits, en somme peu nombreux, tout se passe, dans l'Enfer et dans le Purgatoire, comme si les diverses scènes se déroulaient entre des hommes semblables à nous : c'est ainsi que Virgile, à plusieurs reprises, prend Dante dans ses bras et le serre fortement (I, XVII, 96, XIX, 34 et 128, et XXIII, 37) ; il lui met les mains sur les yeux (1, IX, 58-60) et le porte (XXXIV, 70-87) ; le poète heurte du pied Bocca degli Abati, le saisit par la peau du cou et lui arrache des cheveux (XXXII, 76-105); Sordel tombe dans les bras de Virgile, et les deux

Mantouans renouvellent jusqu'à quatre fois leurs embrassements (2, VI, 75 et VII, 1-2).

Ces contradictions ont fort préoccupé les commentateurs, qui s'attendaient à trouver dans la Divine Comédie une doctrine parfaitement cohérente : elles ne sauraient surprendre qui envisage ce poème comme une œuvre d'art^. Ce sont en partie des motifs psychologiques, en partie des considérations d'ordre esthétique, qui ont ici guidé le choix de Dante : il y avait quelques effets, limités, à tirer de l'inconsistance des ombres, telle la déception du poète lorsqu'il veut embrasser un ami tendrement aimé, déception d'ailleurs renouvelée de l'Enéide; telle encore la modestie de Virgile repoussant l'hommage d'admiration passionnée, presque l'adoration de Stace, par un geste plein de douceur qui rappelle celui du Christ ressuscité disant à Marie-Madeleine : << Ne me touche pas ! » Mais lorsque Dante se trouve en présence de Bocca degli Abati, ce n'est pas contre un pur esprit, c'est contre le traître de Montaperti en personne que sa haine a besoin de se déchaîner ; quand Sordel se jette dans les bras de Virgile, image de la fraternité idéale des citoyens d'une même patrie, s'opposant aux divisions intestines qui, dans la réalité, ravageaient l'Italie, ce sont des hommes, et non des ombres, que Dante veut mettre sous nos yeux. Ainsi le souci de l'expression claire, dramatique, humaine, riche en enseignements, commandait au poète de prendre certaines libertés avec une théorie trop rigide sur la consistance des ombres.

Dans la troisième Cantica, ces contradictions ne se présentent plus, par la simple raison que le poète a