IX. — M. Biot m'a donné le masque de Laplace moulé sur

ESTIIËTIQUË ET HISTOIRE DE L'ART. i9

nature, st Je vous l'offre, m'a-t-il dit, parce que vous lui rendrez la vie. )} Comme ce masque est tel que Je mouleur Ta relevé sur la mort, il éveille eri moi une profonde mélancolie. C'est le spectacle le plus pénible qu'on puisse voir que ce fac^sunile de la nature; c'est la forme sans le fond, l'instrument sans le musicien, la demeure déserte. Le calque inanimé de la vie ne doit servir à l'artiste qu'à titre de note; c'est en lui, c'est dans son cœur qu'il doit chercher la flanune dont a resplendi le front de l'homme de génie. C'est à cette lumière intérieure quMl doit ranimer les hautes émotions, trésors de ces hommes que le Créateur a marqués de son sceau pour l'admiration des siècles.

Houdon faisait ses bustes de la grandeur dû modèle, se servant d'un moule pris sur nature. C'est un toii;. La nature moulée ne rend jamais l'homme. Il faut que la physionomie d'un per^ sonnage illustre se moule en pleine liberté dans le cerveau de l'artiste.

Quand on moule sur nature, on obtient le calque de la vérité. Quand l'artiste moule avec son cerveau, c'est à l'expression de la vérité qu'il fait appel. C'est l'âme qu'il évoque; c'est l'apparition d'une puissance cachée qu'il prépare. Le moule, c'est l'enfant, qui a forme humaine sans avoir le mouvement. L'œuvre pensée, c'est l'homme en action, c'est l'étincelle du regard et la flamme dé ia parole qui animent, échauffent et embrasent tout.

X. — Quand un statuaire a pour mission de représenter uti fprand homme, son œil plonge dans les sublimes régions où c3emeure son héros. Il le voit avec les yeux de l'âme. Comriie il lui apparaît sous des propOrtiôtis gigantesques, ses traits sont «accentués. Ce n'est plus un homme, c'est l'homme; c'est un ftype que l'univers entier doit saluer. L'artiste n'ira pas entreprendre le calque de la forme humaine périssable; il fixera dans le l>ronze ce type divin, cette noble apparition dont son âme a senti le reflet. Si l'on veut parler à l'avenir, il convient de parler haut et dans la plénitude d'une réelle liberlc. Sans elle, on ne peut

produire que de tristes ébauches, étiolées, viles, obscures comme la bassesse et le meusonge.

Il s^échappe de la (ace d'un homme illustre des rayons qui viennent illuminer le cerveau d'un artiste.

XI. — Un statuaire qui a Tintelligenc de son art doit accentuer avec le plus grand soin l'individualité, car la statue d^un héros doit toujours être individuelle. Il y a peu d'hommes illustres dans la vie desquels il ne se rencontre un acte qui leur a mérité l'admiration de leur époque, la vénération des temps à venir. Qu'il s'agisse d'un savant, d'un soldat, d'un artiste, le trait distinctif se doit trouver; sa recherche est parfois une chose difficile, mais le génie doit en triompher. Les Grecs avaient un autre système : ils plaçaient T homme qu'ils voulaient honorer dans une sphère supérieure où toute trace de sa vie terrestre devait disparaître. C'était la divinisation du héros. Dans de telles conditions, le calme et la dignité devenaient la parure nécessaire de l'œuvre modelée. Les artistes n'avaient point à poursuivre cette individualité que nous impose l'adoption du costume moderne en sculpture.

D'autre |)art, les dévots de la vérité individuelle ne manquent jamais de répéter que le génie , comme la vertu , est souvent renfermé dans un corps sans noblesse. C'est là, en efïet, une des tristes nécessités de la nature; mais qu'importe? La laideur doit être le seul stigmate du crime ou des turpitudes humaines. Le génie et la vertu rayonnent. A la matière de s'ennoblir, si elle prétend à l'expression des hautes facultés. Hélas! en face des œuvres modernes, adieu l'idéalisation de l'homme, telle que l'avaient connue les anciens, adieu les lignes de beauté partout cherchées dans la nature, adieu ces personnifications grandioses, presque divines, qui faisaient que Thomme se sentait fier d'appartenir à l'humanité. Pauvres artistes que nous $i>uimes, Fe^thétique des Grecs n'c^st plus rien pour nous ; aux marbres du Parthénon nous avons substitué des magots et le culte de la laideur.

La passion, en sculpture, doit toujours avoir quelque chose d'individuel : elle caractérise la personne.

XII. — L'âme s'impose au statuaire. C'est la vérité idéale qui doit l'emporter aux yeux du sculpteur sur la vérité historique et la vérité locale. Une connaissance exacte des temps, des lieux, de la marche des événements ne sera pas inutile à l'artiste; loin de là : mais cette connaissance n'est que la lettre de l'art. Ce qui doit préoccuper l'artiste dans son âme, c'est de ressusciter l'homme. C'est l'homme qu'il doit interroger sans cesse, non pas seulement afin de connaître ses actes, mais afin de saisir sa pensée la plus secrète. Un mattre doit se pénétrer des facultés morales de son modèle, découvrir ce qui l'a poussé à jouer un rôle dans le drame, ce qu'il y cherchait, quelle a été son audace, sa force et son mérite.

En exécutant le portrait d'une femme dont le visag^e est ordinaire, l'artiste peut embellir la nature s'il sait jeter un certain vague sur les traits. Il aura soin de passer légèrement sur les défauts et d'accentuer les lignes ou les points de beauté. C'est un moyen de laisser libre cours à l'imagination du spectateur. S'il s'agit de représenter une belle femme, la méthode n'est plus la même. Ici, la nature a tout dit, et vous resterez toujours au-dessous d'un si grand maître. Notre dernier mot ne vaut jamais le sien.

Le génie embellit les traits les plus défectueux. Lorsque Mirabeau parlait, tous les spectateurs étaient tellement sous le charme qu'ils le voyaient très -beau. Voilà l'idéalisation. Le statuaire doit chercher à agrandir, à ennoblir le visage de son modèle; c'est le moyen d'approcher du génie, dont nous ne donnerons jamais une idée juste.

L'art obtient l'élévation et le grandiose en accentuant fortement les formes caractéristiques , en creusant peu les contours , tout en conservant cependant religieusement le dessin qui particularise l'individu. Le grand homme a toujours, au physique comme au

moral, quelque trait saillant. C'est ce qui nous impressionne tout d'abord et laisse dans la mémoire un souvenir ineffaçable. Ainsi, insister sur les qualités, et non sur les défauts, qui ne sont jsouvent que le résultat de certaines habitudes imposées par notre civilisation. Quand on a du bien à dire d'un homme, il iaut le dire tout haut et ferme; le mal, au contraire, s'il faut en parler, on ne le révèle qu'à demi- voix.

Lés femmes ont bien soin d'arrang^er leur costume de manière à faire valoir leurs avantages et à suppléer aux g^râces qui leur manquent. Les maîtres {jrecs n'ont pas fait autre chose. Leur science du beau les inclinait à mentir à la vérité prosaïque, afin de satisfaire aux exigences du goût. La nature, dans certains cas, n'était qu'une note, un document dont ils se servaient pour la composition de leurs hymnes de marbre en l'honneur de la Beauté. Nous auti^s modernes, nous visons moins haut. C'est un tort. La vérité individuelle nous satisfait, nous ne nous sentons pas attirés par cette beauté collective que poursuivaient les anciens. Chez nous, ce sont les sens, non l'esprit, que l'on veut émouvoir. Une figuœ capricieuse parle plus aux sens que la beauté uiAle et grave. Un visage chienne a des aspects plus variés, plus pi({uants qu'une tête régulière. Les effets de lumière sont abrupts sur une face aux saillies nombreuses, et le regard, surpris par ces accidents multiples et fortuits, se sent agacé. Je ne nie point le luéritc (juc peuvent dépenser dans de telles œuvres les artistes de notre temps, mais je préfère à leurs ouvrages l'expression noble et simple de la beauté typique.

Certains ètix^s semblent porter sur leurs traits comme un voile éclatant. Le visage est lumineux, les vêtements obscurs. Que rartistc y piH.'nne{puxIe; dans de telles conditions, un être n'a plus rmx de torivstœ : T idéalité s'imj>ose à quiconque essaye de Mculptcr Pimagc d'un êti^c de cet ordi^.

XIIL — • Lorsqu'on entend une musique lointaine, on ne reçoit (jue de larges et grandes impi^ssions produites par les instruments

les plus puissants. L'eHet est simple, noble. Les détails ne sont pas perceptibles. De même en est-il à rég[ard des (p*ands événements et des hommes de génie, qui ne frappent Pâme que par leur côté saisissant. Il doit en être ainsi dcTart, de la statuaire surtout. Elle doit frapper par la majesté de ses lig^nes ; les détails , qui sont rindice du caractère intime, ne doivent être aperçus qu'en second lieu.

L'artiste doit s'attacher aux {jurandes masses qui sont de nature à peindre le caractère de l'individu. En voulez- vous une preuve élémentaire? Lisez l'histoire des sauvages. Chez les peuples enfants, chaque individu reçoit un surnom. L'un s'appelle « OEil-de- Faucon », l'autre w Jambe-de-Cerf » , etc. Chez nous-mêmes, il n'est pas rare que dans le peuple un homme soit plus connu par un sobriquet que sous son nom. Et, le plus souvent, ce sobriquet exprime les qualités physiques de la personne. II n'y a pas jusqu'aux animaux qui ne reçoivent dans la langue écrite ou parlée une épithète presque inséparable de leur nom, qui permet à la pensée de concevoir les habitudes, les manières d'être de l'animal. Voudriez-vous donc que le marbre fût moins explicite qu'un adjectif ou qu'un sobriquet, lorsque votre image n'a pas simplement pour objet de rappeler un être vulgaire, mais bien un homme supérieur, doué par la main divine de facultés éniinentes?

N'oubliez jamais que la sculpture monumentale ne doit pas être un trompe-l'œil , mais une apothéose.

Ce qui caractérise les chefs-d'œuvre des grands maîtres, ce n'est point la finesse des détails, mais la ligne générale, les grandes masses de lumière et d'ombre qui, au premier aspect, impressionnent. C'est là qu'est gravé le sens moral du sujet. Le Peiisieroso de Michel -Ange, d'aussi loin qu'on le découvre, indique un homme plongé dans de profondes pensées. Certes, la cavité des yeux, le front chargé, la bouche contractée avec un accent de violence, concourent admirablement à rendre l'expression que l'artiste ambitionnait de donner à son héros, mais l'énergie de la pose, à eUe seule, dit tout. Les traits du visage ne sont

5i DAVID D'ANGERS.

que le corollaire du discours. C'est la variété qui converge vers Tunité. Que Tartiste fasse peu de cas des choses accessoires; qu'il les rejette s'il aspire à travailler pour l'avenir; il doit laisser de côté ce qui n'est que le reflet et puiser à la source lumineuse, principe vital du monde.

Le laconisme dans l'œuvre d'art permet de dégager la pensée; 'je me plais à voir dans cette qualité un élan spiritualiste. La recherche des détails, au contraire, marque une décadence.

Le corps, les vêtements, tout ce qui est matière, en un mot, l'emporte sur l'esprit à mesure que l'artiste s'écarte davantage de la concision.

XIV. — Les ressources de la statuaire sont innombrables; elle dispose de moyens variés pour traduire les nuances. Soit que l'artiste ait à traiter un bas- relief, une statue, un buste, il dépend de lui de tempérer ou de faire plus intense l'émotion de son outil. Le buste de Gilbert doit être nécessairement plus remué que ceux de Socrate ou de Platon.

Le statuaire, — je l'ai dit bien des fois, — ne doit pas s'en prendre aux détails lorsqu'il débute dans son travail. Ce qu'il doit accentuer énergiquement , ce sont les grandes lignes, les traits caractéristiques capables d'impressionner au loin. Il lui est même permis d'outrer ces signes extérieurs de la vie morale; on y lira l'effroi, le désordre de la nature physique sous les fortes excitations de l'âme. Quand l'Océan se révolte, ses vagues montent parfois jusqu'au ciel. Mais, en règle sous ce rapport, l'artiste peut ajouter à l'honnêteté de son récit par des nuances délicates, comme le littérateur qui, après avoir peint son héros dans ses points essentiels, lui prête volontiers quelques mots naïfs afin de rappeler l'homme dans l'être supérieur.

Il demeure entendu que l'étude des petits plans, des nuanops délicates de la nature ne dispense pas de Tétude des grands plans, ([ui a dû tenir la première place dans les travaux de Tartiste. Toutefois , il est bon que le sculpteur pénètre de plus en plus dans

rintîmiié de la nature et cherche à s'initier davantage à la connaissance de ses secrets. De même en est-il avec un ami auquel vous vous êtes étroitement lié pour ses (p*andes qualités , et que vous aimez encore à étudier dans les nuances fugitives de son caractère et de son cœur.

XV. — Certains artistes semblent ne pas comprendre combien est nécessaire Tunité d'impression conune résultante de Tœuvre d'art. Supposons un sujet à émotion vive : le spectateur, mis en face de la composition, s'identifie avec une manière d'être nouvelle pour lui. Ceci fait, la cause de l'artiste est gagnée; mais s'il avait l'imprudence de solliciter l'imagination du spectateur vers un second but, distinct du premier, l'effort intellectuel devrait être repris par le témoin de son œuvre, et cet élan recommencé présenterait des difficultés d'autant plus gi^andes que le sillon tracé par rimpression première était plus profond. L'illusion que l'artiste peut ambitionner de faire iiaitre est le fruit d'une émotion continue, rajeunie et renouvelée sur chaque point du marbre, mais jamais interrompue ou brisée.

J'étudiais hier l'une des figures du fronton d'Égine. L'unilé qui règne dans la divergence multipliée des lignes et l'harmonie qui nait sans effort de Tagitation même des membres devraient être longuement analysées par les artistes de nos jours, qui se plaisent à taxer les marbres antiques d'une immobilité absolue. Les Grecs sont nos maîtres. Ils sentaient aussi bien que nous le besoin d'exprimer la vie à l'aide du mouvement; mais ils atteignaient au mouvement sans sacrifier la gi^âce ni la beauté.

Les eflFets de lumière et d'ombre ne doivent jamais contrarier ridée maîtresse d'une composition. Je prends deux exemples bien connus. Dans le Serment du Jeu de paume , les' effets de lumière sont extrêmement, variés : ils concourent à marquer l'effort enthousiaste d'hommes résolus à renverser un pouvoir. Le (7o?iffrès d'Amérique forme avec cet ouvrage un saisissant contraste. Tout est calme, ordonne, sans débat dans celte page d'histoire :

on y lit runanimité d'une nation. Les représentants d'un tel pays sont graves; ils accomplissent un acte solennel. Une lumière douce plane sur eux, et il semble que T immobile clarté soit le présage sensible de la durée d'un ordre de choses issu de la volonté de tous.

XVI. — L'expression, prise dans son acception la plus vraie, est le verbe de Tesprit. Lorsqu'on travaille un buste, ce n'est pas l'homme de l'instant qu'on doit avoir en vue pour satisfaire ses proches, ses amis, ses contemporains, c'est l'homme de l'avenir, celui-là seul qui intéresse la grande famille humaine. Si vous vous maintenez dans l'exactitude littérale, un mois après son achèvement, l'image a perdu de sa justesse. L'âme, source et foyer des hautes pensées, ne change pas. C'est elle qui est le vrai portrait.

L'expression veut être indiquée avec laconisme. L'artiste oublieux de cette loi qui outre l'expression me laisse froid, et ses ouvrages me rappellent les tigres empaillés que l'on voit dans les magasins de fourrures, la tête levée, la gueule ouverte, les dents acérées, et qui ne font peur à personne, pas même aux enfants.

Avez-vous à représenter un homme en proie à une crise violente, signe avant-coureur de la mort? Que les membres palpitent; que la respiration haletante soit lisible dans les muscles de l'abdomen et des lombes ; que la crispation des muscles des cuisses et des jambes, la contraction des pieds, des mains, le gonflement du cou et des artères, les cheveux collés sur le visage rendent saisissable la dernière lutte de l'homme qui va mourir. Mais, d'autre part, il ne faut pas oublier que c'est par le laconisme des lignes qu'un statuaire peut prétendre exprimer une grande passion. En multipliant les plis de la peau, vous ne faites que marquer le dépérissement de l'être. Observez les vieilles femmes : elles s'affublent de superfluités; au contraire, la jeune fille n'a garde de rechercher des ajustements inutiles : ils voileraient sa beauté, la simplicité de ses formes, don précieux de la nature. La statuaire est jeune. De plus, l'artiste qui eutrcpreud d'exprimer les passions

de Tâme doit se bien dcfeudre de dépasser jamais les limites du terrible; car, au delà de ce terme, il n'y a place que pour le dégoût. Uhorreur n'attire pas j elle repousse. Une œuvre qui éveille rhorreur ne saurait inspirer de plaisir; or, le spectateur d'un ouvrage peint ou sculpté doit emporter un sentiment de délectation du spectacle qui l'a retenu. Que ce sentiment s'exalte jusqu'à la violence dans de certaines occasions, cela est permis; mais il ne doit pas cesser d'être supportable.

XVII. — Lorsque, dans une composition , vous devez placer certains êtres abjects, il convient de (( passer » les muscles afin de les laisser dans un vague limoneux. Il faut qu'on éprouve, en regardant ces figures, quelque chose de la sensation que fait naitre la vue d'un égout; le geste doit être en rapport avec cette couleur terne et molle qui marque une déchéance. Raphaël a bien compris ce que je viens d'écrire lorsqu'il a peint son Saint Michel. Les membres de Satan sont à peine dessinés.

XVIII. — L'élégance du modelé n'est pas la maigreur. J'ai remarqué bien des fois que la maigi^eur des formes est le résultat des trop longues recherches de l'artiste. Il ne faut pas s'attarder outre mesure sur la même œuvre. Trop de retouches déflorent.

XIX. — La sublimité d'une œuvre d'art n'est pas tant le résultat de notre travail matériel que le produit de l'émotion qui jaillit de l'^^e du spectateur lorsque nous avons parlé la vérité. Si notre juge est doué d'un tempérament impressionnable, nos œuvres grandissent à ses yeux : le magnétisme de la composition de l'artiste l'envahit.