LE SENS DE VUE CHEZ HUGO
remporte prodigieusement sur les autres, c*est le sens de la vue. V. Hugo est un voyant, dans tous les sens de ce mot.
D'abord il avait d'excellents yeux. Quand il était élève de la pension Cordier, d'après le témoin de sa vie, il lisait à l'œil nu une enseigne très éloignée que ses camarades ne pouvaient distinguer avec une lorgnette marine, ce qui lui attira ce mot du répétiteur : la longue-vue, c'est le vôtre. On sait aussi que toute sa vie il pratiqua le dédain des lunettes.
Voilà ce que nous apprennent les biographes; mais si nous consultons l'œuvre, nous y trouvons à chaque page des témoignage de ce pouvoir visuel.
€ Je vis, dans la nuée, un clairon monstrueux . . . Je vis cette faucheuse, elle était dans un champ. . .•»
« Choses vues, dit très bien M. Mabilleau, ce titre d'un des ouvrages récemment parus du maître peut servir d'épigraphe à toute son œuvre, si l'on veut interpréter assez largement le mot, pour y comprendre non-seulement les impressions directement traduites, mais encore leur évocation mentale.»
Voilà donc un premier point bien établi. Le sens de la viie est chez V. Hugo le sens prédominant, mais comment ce sens est-il constitué? quel genre de sensations est-il habitué à percevoir? V. Hugo est un voyant, mais que voit-il?
M. Léopold Mabilleau se livre tout d'abord à une analyse très ingénieuse des dessins de V. Hugo, esquisses à l'encre ou à V aqua-tintUy châteaux forts moyen-âgeux, cathédrales gothiques, paysages falots où de gros nuages noirs courent sur le disque de la lune,- et après s'être étonné que pendant plus de trente ans, ce poète dessinateur n'ait jamais été tenté de faire usage de la couleur, remarque, en examinant de près ces ébauches, « que la teinte propre des objets ne s'y révèle même pas par le procédé de traduction spéciale que comporte ce genre d'art, j'entends par
les nuances ombrées qui expriment le degré d'absorption dans chaque couleur. Il y a bien des ombres, ajoute M. Mabilleau, mais elles correspondent aux divers mouvements de la lumière sur lés surfaces, non à la coloration intrinsèque des choses. >
Si nous consultons maintenant Toeuvre littéraire, qui est après tout la chose importante, nous y trouvons des indications qui concordent pleinement avec les observations précédentes.
Dans son voyage à travers la Suisse et sur les bords du Rhin, c'est à peine si Ton trouve dix fois le mot « vert i>. Dix fois seulement, le poète s'aperçoit qu'il y a de la verdure en Suisse, mais nulle analyse de cette couleur. En revanche, ajoute M. Mabilleau que je me contente de résumer, il y a une richesse inouïe dans la description de la lumière blanche et de ses dégradations. Dix-sept mots pour rendre la limpidité, l'éclat, l'étincellement. Seize pour le blanc et ses variétés, la neige, la nacre, le brouillard; dixhuit pour le noir et le gris, le sombre, l'ébène.
Cette tendance s'accuse de plus en plus -dans les œuvres suivantes. Les couleurs s'éteignent, s'évanouissent, disparaissent. L'œil du poète ne semble plus sensible qu'au noir et au blanc. Sa vision ressemble à ses dessins : c'est une eau-forte, les rayons colorés s'y traduisent ou s'y impriment en noir ou en gris. Sa rétine est comme une plaque photographique.
Cette opposition des rayons et des ombres, du noir et du blanc, reparaît dans toutes ses œuvres, dans toutes ses images. Voit-il un navire sur les flots?
« Le navire était noir, mais la voile était blanche. >
Veut-il décrire les sages qui se promènent sous le péristyle d'un temple? Il les voit
« Tour-à-tour blancs et noirs dans l'ombre des piliers. >
