LES TRAGÉDIES DU XVI SIÈCLE

Cette étude était, depuis longtemps déjà, déposée dans les bureaux de la Revue d'Histoire littéraire de la France, (juand a paru dans ce recueil (numéro d'octobre à décembre 1904, p. 680 à 686) larticle où M. Haraszti a combattu les conclusions de mes divers écrits sur le théâtre en ce qui concerne la représentation ou la non-représentation des tragédies du xvi*' siècle ^ J'aurais beaucoup à répondre à cet article, et je me suis un moment demandé si je n'y répondrais pas en effet, en remaniant pour cela la présente étude. Uéflexion faite, il ma paru meilleur de m'abstenir et de laisser à ces pages « de bonne foi » leur forme originale. Ceux que le sujet intéresse verront ce quils en doivent retenir; les recherches de M. Lanson apporteront encore (les lumières nouvelles; et la vérité — que nous cherchons tous — finira sans doute par apparaître avec une indiscutable certitude.

Je ne relèverai ici qu'une assertion de M. Haraszti, pré-

1. M. Harazsti est revenu à la charge dans V Introduction de • Il édition de Tyr et Sidon (Société des textes français modernes, '.iris, Cornély, 1908, in-12).

cisémont parce qu'elle ne toiiehe pas au fond même de la question traitée.

Contrairement à ce que j'ai avancé dans VUisloire de la Langue et de la Litléralure française publiée par Petit de .lulleville (t. III, p. 282), M. Haraszti pense que la formule célèbre de Jean de La Taille : « Il faut tousiours représenter l'histoire ou le ieu en un mesme iour, en un mesme temps, et en un mesme lieu » doit être interprétée comme elle l'était antérieurement : « M. Rigal pense que notre auteur n"a point oublié ici, comme on le croit, de parler de l'unité d'action, car jour signifierait ici journée — traduisez : drame en cinq actes; — cependant tous les écrivains qui parlent des unités, Vauquelin, de l'Audun des Aigaliers, Ogier, etc., jusqu'à Boileau, entendent par jour vingtquatre heures. Nous devons donc persister à ne voir dans l'expression citée qu'un pléonasme tel que, par exemple, dans cette phrase relative à l'unité de lieu : « Il se tient (( aujourd'hui à même heure et en même temps un conseil « de guerre à Paris et à Gonstantinople ». Traité de la disposition du poème dramatique (1637j, cité par M. Rigal. »

On peut faire sur ce passage plusieurs remarques.

1'^ La façon dont le mot jour a été entendu par les théoriciens postérieurs à La Taille n'implique pas du tout que Jean de La Taille, placé dans de tout autres conditions, l'ait entendu comme eux.

2<^ L'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique avait ses raisons pour commettre le pléonasme relevé dans son texte, et qui est môme plus complet que ne le dit M. Haraszti. Il tenait à justifier la mise en scène simultanée, en montrant qu'un dramaturge pouvait avoir à représenter sans aucun intervalle de temps des actions accomplies en des lieux éloignés l'un de l'autre; nulle insistance ne devait donc lui paraître excessive : « Il se tient aujourd'hui, à même heure et en même temps, hVaris et à Gonstantinople, un conseil de guerre. C'est à savoir, le roi de France délibère d'aller mettre le siège devant quelque ville du grand seigneur, et le grand seigneur se prépare au contraire.... Il faudra piatiquer dessus le théâtre la ville

(Je Paris et de Constantinople, et il ne sera pas inconvénient (le faire sortir des Turcs d'un côté et des François de l'autre. Il est vrai que ces Turcs et ces François ne se parleront pas. » [Le théâtre français avant la période classique,^. 246- •247.) — Mais quel motif avait Jean de La Taille, s'il ne -ongeait quà la règle des vingt-quatre heures, pour écrire : en un mesme temps après avoir écrit : en un mesme iour'^

3° M. Haraszli néglige complètement d'indiquer sur quel argument jai fondé mon interprétation du passage controversé. La Taille vante le sujet de Saiil le furieux traité par lui; il critique celui de David combattant traité par Des- M.isures, il oppose ainsi son art à celui de Tauteur des David, Mièces encore en partie conformes aux traditions du moyen i:re et qui demandent trois jours pour être représentées; puis, immédiatement après, il ajoute (en employant les mots mêmes du moyen âge : histoire et jeu} : (( Il faut tousiours représenter l'histoire ou le ieu en un mesme jour, en un mesme temps.... » N'est-il pas dès lors naturel (1 admettre que en un mesme iour vise lunité de pièce ou (I action, en un mesme temps l'unité de temps, et que le jiléonasme hizarre toujours dénoncé dans ce passage n'y a pris été mis par l'écrivain?

Quand M. Haraszti ajoute que le souci des unités ne se jiout comprendre chez les novateurs du xvi^ siècle que s'ils ' préoccupaient aussi des exigences sçéniques, il méconlit le côté pédantesque et théorique des discussions instituées par les Scaliger, les Gastelvetro et les Jean de La I aille, comme plus tard par les Mairet et les d'Aubignac. J'ai vu », dit d'Aubignac [Pratique du théâtre, 1. II, ch. n), j'ai vu des gens qui travailloient depuis longtemps au théâtre lire ou voir un poème par plusieurs fois sans recon- ' litre ni la durée du temps, ni le lieu de la scène, ni la iipart des circonstances les plus importantes, pour en couvrir la vraisemblance. » Et cependant ces gens liaient fermement aux unités, bien qu'il n'en reconissent pas dans les œuvres l'observation ou l'inobserva- >n; et d'Aubignac y tenait plus que personne, bien qu'il il combien la peine prise pour les appliquer risquait d'être

prise on pure perte. Lorsque les classiques du xvi® siècle, beaucoup plus inexpérimentés certes que les (jfe/7S dont parle d'Aubignac, préconisaient les unités, ils obéissaient donc peu à cette conviction raisonnée, et fondée sur la pratique de la scène, que <( la loi des unités émane de l'essence de la tragédie française » ; ils voulaient simplement que leurs pièces (et c'est Jean de La Taille qui le dit) fussent faictes selon Vart et à la mode des vieux auiheurs tragiques^ au lieu d'être construites sur le modèle méprisé des œuvres dramatiques du moyen âge; il ne faut pas dire de leurs tragédies : « S'il ne s'était agi que de lectures, il eût été aussi indifférent que pour n'importe quel roman contemporain que l'action changeât de lieu ou non, qu'elle durât vingt-quatre heures ou vingL-quatre ans. »

Les savantes recherches de M. Lanson sur la manière dont « s'est opérée la substitution de la tragédie aux Mystères et aux Moralités », et les conclusions si importantes auxquelles ces recherches Font amené m'ont inspiré le désir de travailler avec lui à élucider un des plus difficiles problèmes qui se posent à propos de la tragédie du xvi'' siècle : celui de la mise en scène. Quelques œuvres des nouveaux tragiques ont été jouées sous leurs yeux, et sans doute d'après leurs indications : comment Tont-elles été? D'autres n'ont été jouées que plus tard ou ne Font point été du tout, mais leurs auteurs les destinaient à être représentées : comment les avaient-ils conçues à cet effet? Et si quelques-unes ont été écrites par des auteurs qui, désespérant de les faire monter sur une scène, ne se sont aucunement préoccupés de les rendre jouables, à quoi peut-on les reconnaître? Ces questions, je me les suis déjà posées d'autres Ibis; Mais, en pareille

LA MISE EN SCENE DANS LES TRAGÉDIES. 3:i

matière, Tabsence de renseignements sûrs, l'inlluence des liypothèses antérieurement hasardées, la tendance si naturelle à conclure trop tôt en assimilant des choses dilTérentes, peuvent toujours induire en erreur. Je veux oublier tout ce que j'ai pu penser et dire sur le sujet; je veux relire à nouveau les tragédies du xvi'' siècle et simplement soumettre au lecteur les réflexions qu'elles m'auront suggérées.

Je laisserai de côté les œuvres — comme \ Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze et les trois Dauid de Des-Masures — dont les auteurs ont cherché k con- y cilier les traditions du moyen Age avec les nouvelles tendances : leur mise en scène ne prouverait rien pour celle des tragédies pures. Je ne chercherai pas non plus à faire une enquête complète, qui serait trop longue et peut-être, par suite de la complexité ■t de l'obscurité des faits dont il faudrait tenir ompte, moins instructive. Je m'en tiendrai aux trairédies de Jodelle, de Grévin, de Jean de La Taille, de (iarnier et de Montchrestien, en joignant aux tragédies de (iarnier — parce qu'elle n'en est guère séparable et parce que, si elle en diffère pour la mise en <cène, il doit être intéressant de se demander en (pioi et pourquoi — la tragi-comédie de Bradamante.

Quelques remarques préliminaires paraissent • indispensables.

Les recherches de M. Lanson n'ont pas sensible- •iient allongé la liste des représentations tragiques iii\(|nell('s les auleurs ont pu eux-mêmes veiller ou

collaborer; en particulier pour Jodelle, Grévin, La Taille, Garnier et Montchrestien, nous en restons à ce qui était connu antérieurement et qui témoignait du lamentable échec auquel avaient abouti tant d'ambitieuses espérances. Cléopâtre est jouée à l'Hôtel de Reims d'abord, au collège de Boncour ensuite, en 1552 ou 1553; mais déjà Jodelle ne parvient point à faire représenter Didon et les autres tragédies qu'il avait k pendues au croc ». Le César de Grévin est joué au collège de Beauvais en 1561 ; mais les deux tragédies de La Taille et les huit de Garnier (y compris Bradamanté) sont moins heureuses. Des six tragédies de Montchrestien, une seule, la Sop/ionisbe, est représentée à Caen devant la femme du gouverneur, Mme de La Vérune, vers 1596. Nous n'aurons donc pas beaucoup d'occasions de nous demander comment les auteurs ont pratiquement réglé la mise en scène de leurs œuvres.

En revanche, plus souvent qu'on n'était tenté de le supposer, des tragédies ont, à une date plus ou moins tardive, à l'insu ou même après la mort de leurs auteurs, été « montées » par des comédiens, ou des écoliers, ou des amateurs de tout ordre. Des représentations de tragédies de Jodelle ont été données « chez l'archevêque de Dol ou, à ses frais, dans quelque collège » entre 1552 et 1573'. Cléopâtre a été jouée à Champigny en 1579 et sans doute ailleurs avant 1582. En 1578 à Saint-Maixent, et en 1594 ou 1595, chez les religieuses de Saint-Antoine, c'est encore la Cléopâtre de Jodelle que l'on joue, à moins que ce ne soit l'œuvre d'un inconnu dans le premier

1. Pour tous ces faits, je renvoie au premier article dç M. Lanson, Bev. d'Histoire litt. Fi\, avril à juin 1903,

cas et, dans le second, ou dans tous deux, le Marc Antoine de Robert Garnier. — Le Jules César de Saint-Maixent, en 1580, et la Mort de César d'Annecy, en 1621, doivent-ils être attribués à Grévin? Les Gabaoniles de Béthune, en 1601, doivent-ils être identifiés avec la Famine de Jean de La Taille? — (iarnier peut-il revendiquer les deux Cléopâlre dont il a été question tout à Theure et aussi YHippolyte (le Saint-Maixent (1576), et aussi le Sédécias prisonnier d'Annecy (1617)? En tous cas ce sont ses Juives (|ue jouait une confrérie, en Angoumois, vers 1600. — Et c'est r Écossaise de Montchrestien que donnait La Vallée à Orléans en 1603 *.

Mais de ces faits, à tout prendre assez peu nombreux, et dont la plupart, on le voit, sont insuffisamment précis, il n'y a rien à conclure pour le caractère scénique des tragédies du xvi'^ siècle. Quand les pièces d'Alfred de Musset ont été portées à la -cène, elles ont subi d'importantes modifications; en un temps où on avait beaucoup moins de respect pour les œuvres littéraires, les tragédies jouées ainsi -iprès coup ont pu être l'objet de coupures, d'addi-

I. Dans sa conclusion {Rev. d'Hist. litt. Fr., juillet-septembre ri03, p. 413), M. Lanson écrit : « Cléopâlre captive, Aman, les Juives, l'Écossaise se sont joués ». Il ne s'agit pas de VArnan de Montchrestien, mais de celui de Rivaudeau, joué en loGl {Rev. (fUist. lit. Fr., avril-juin 1903, p. 200). — Le passade suivant, que M. Lanson n'a pas relevé, pourrait, à la rigueur faire allusion, ou à des représentations de pièces de Garnier, ou à des représentations quelconcjues dont Garnier aurait été acteur. Le poète dit à Mgr de Pihrac, en lui dédiant son Marc Antoine (151 S) : vous l'approuvez « les autres ouurages qui viennent après, Houragez de ceste faueur, se hasteront de voir le iour. pour '.ircher en toute liardiesse sur le théâtre François, que vous aucz iadis fait animer au bord de votre Garomne ». {Robert irnier, les Tragédies, éd. W. FuTster, vol. I, p. 148.)

lions, (J'allérations de toute sorte. Môme après ces arrangements, la mise en scène pouvait médiocrement convenir aux œuvres sans qu'on songeât trop à se scandaliser. J'ai vu récemment, dans une grande ville, Ilernani représenté par une troupe en tournée, dont Taffiche, où flamboyait le nom d'un sociétaire de la Comédie-Française, promettait longuement une décoration soignée et parfaite : or, la scène des portraits se jouait dans un salon où trois vagues chevaliers et trois vagues châtelaines étaient debout sur des colonnes et dans des niches; quand don Ruy Gomez a eu successivement montré à don Carlos les trois chevaliers qu'il appelait don Silvius, don Blas et don Jorge, et les trois châtelaines, qu'il appelait dona Galceran, Christoval et Ruy Gomez de Silva, il a cherché avec inquiétude un moyen de caser les autres ancêtres, et, avisant une porte ouverte, il nous a signifié par une série de gestes qu'au delà de cette porte, dans un couloir sans doute, se tenaient pêle-mêle, et don Gil, et don Gaspard, et donVasquez dit le Sage, etdon Jayme dit le Fort, et son propre aïeul, et son père, et lui-même, ainsi tristement relégués. Si la pièce avait été présentée avec ce sans-gêne par son auteur même, elle eût certainement été sifflée. Par égard pour la mémoire de Victor Hugo, qui n'en pouvait mais, le public s'est contenté de sourire. C'est ainsi qu'au xvf siècle les absurdités scéniques pouvaient être mises au compte des acteurs et de leur insuffisant outillage, lorsque les spectateurs en prenaient conscience; et que de fois les absurdités devaient passer, sans qu'un public inexpérimenté s'en aperçût!

Reste que ces représentations, si rares et si impar-

faites fussent-elles, pouvaient mettre au cœur des poètes tragiques l'espoir que, elles aussi, leurs œuvres parviendraient à être jouées. Peut-être se sont-ils très rarement résignés à écrire en vue de la seule lecture, sans se préoccuper ni de spectateurs m de mise en scène. Est-ce à dire cependant que la mise en scène conçue par eux était aussi précise v qu'elle le serait aujourd'hui? Les représentations dont ils rêvaient ressemblaient-elles essentiellement à celles de nos théâtres? ou n'était-ce pas plutôt quelque chose comme les « lectures dialoguées » de nos universités populaires, véritables représentations en ce que chaque rôle des pièces interprétées est tenu par un acteur distinct, mais nettement différentes des représentations données sur les scènes publiques en ce que les décors manquent, et les jeux de scène, et tout ce qui parlerait aux yeux? A une pareille question on ne peut guère se flatter de faire une réponse péremptoirc, et surtout il faut bien se garder de faire une réponse qui prétende avoir la même valeur pour tous les moments et pour tous les h'Tos de cette histoire de la tragédie soi-disant clas- >\ue. Ce qui importe seulement, c'est de se souvenir qu'entre une représentation exacte, précise, réaliste, et le simple appel aux lecteurs, il y a pour iniQ œuvre dramatique des intermédiaires dont on a pu faire grand cas au xvi^ siècle. Piorard Poulet, on 1595, dédie sa Charité à quelqu'un qui a vu réciter Ite tragédie au collège de Justice à Béthunc ; iitoine de Monlchrestien, en 1596, dédie saSopho- ^he à une dame qui a pris la peine d'assister à la présentation de sa tragédie à Caen : la représentalion de Sop/ionisbe dilTérait-elle beaucoup de la

réciialion de Charité? et la récitation de Charité dilTérait-elle beaucoup de nos lectures dialogiiées^l Telles sont les réflexions qu'il paraissait utile de faire tout d'abord. Maintenant que nos précautions sont prises, nous pouvons aborder les œuvres dont nous nous proposons l'étude.

Si nous avions quelques renseignements précis sur la manière dont a été montée la Cléopâtre, notre premier devoir serait de les examiner avec grand soin. Malheureusement, le prologue d'Eugène se contente de nous dire que le théâtre des collèges n'est pas « en demi-rond » comme celui de la cour, et qu'on n'y trouve point l'exquis de ce viel ornement qui ores se voue seulement aux princes; Sainte- Marthe nous déclare qu'à la cour d'Henri II Cleopâtre a été entourée magnifico veteris scenœ apparatuK Mais qu'est-ce pour Sainte-Marthe et Jodelle que « le magnifique appareil de la scène antique »? C'est justement ce qu'il importerait de savoir, et c'est ce qu'ils n'ont pas songé à nous apprendre. Le conjecturer d'après les représentations somptueuses données en 1564 et en 1565, à Fontainebleau et à Bayonne, d'une tragi-comédie et d'une comédie serait peut-être hasardeux; mais même les comptes rendus de ces représentations^, s'ils insistent sur l'éclairage et les costumes, ne disent mot des déco-

1. Lanson, Bev. d'Hist. litt. Fr., juillet à septembre i903, p. 421.

2. Lanson, Bev. d'Hist. litt. Fr., juillet à sept. 1903, p. 423 et 424.

rations. Enfin M. Lanson, après avoir remarqué qu'à la- cour les décors de ballets dérivaient du décor satyriquc ou pastoral de Tltalien Serlio, ajoute : « il devient plausible que le décor tragique de Serlio — une place entourée de façades magnifiques — devait servir aux tragédies ^ »; l'hypothèse sera intéressante si elle n'est pas en désaccord avec les textes, mais ce ne sera jamais qu'une hypothèse. Au surplus, de toutes les pièces que nous avons à examiner, une seule, Cléopâtre captive^ a été jouée devant la cour.

Lorsque Jodelle a écrit cette pièce, il peut avoir obéi à l'une ou à l'autre de ces deux tendances contraires : ou bien, habitué à voir les mystères et les moralités joués sur une scène aux mansions multiples, il a, d'instinct, disposé son œuvre pour une scène analogue; ou bien, guidé par l'unité ordinaire des tragédies antiques, sentant vaguement le lien logique qui unissait la règle, non encore formulée, de l'unité de lieu à la règle par lui appliquée de l'unité de temps, et surtout désireux, comme tous les révolutionnaires, de prendre le contre-pied de ce qui se faisait avant lui, il a plus ou moins heureusement enfermé son action dans un lieu unique. Quelle est celle de ces deux tendances dont le texte nous montre le triomphe? Quel est celui des deux procédés dont le texte nous montre l'application^?

Si nous faisons abstraction du chœur, le premier acte de Cléopâtre est rempli par les lamentations et