CORNEILLE

ET

L'ÉVOLUTION DE f.A TRAGÉDIE EN FHANGE »

Mesdames» Messieurs,

Je m'étais proposé, Tannée dernière, d'étudier avec vous comment la tragédie s'est établie en France. Mais le champ à parcourir était vaste, et le temps m'a manqué pour arriver au terme que je m'étais prescrit. Lorsque le moment est venu de mettre fin à mon cours, je vous avais montré, non pas comment la tragédie s'était établie, mais au contraire pounjuoi, ni au xvi"' siècle, ni dans les trente premières années du xvir, elle n'avait réussi à s'établir. Le contraste paraissait grand entre ce que nous avions voulu faire et ce que nous avions fait : à vrai dire, il était moins réel qu'apparent. Si nous nous arrêtions prématurément, en ell'et, c'était

L Celle élude, que j'avais jusqu'ici négligé de publier, est la lei.on d'ouverture d'un cours professé à Montpellier eu 1892-1803 : la théorie de l'évolution des genres avait alors été beaucoup moins disculée quelle ne Ta été depuis. (Note de la Revue des

inntjuei roinancs, avril 1895.)

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à la veille môme du jour où allait triompher la tragédie, et nous avions étudié les raisons pour lesquelles ce triomphe était désormais assuré. Cette année, notre plaisir sera d'autant plus grand d'aborder pour la première fois ce sujet magnifique : l'histoire de la tragédie classique au xvir siècle.

C'est de la première période de cette histoire que nous aurons à nous occuper. Nous étudierons les efforts des Mairet, des Rotrou, des Tristan pour donner à la tragédie son vrai caractère. Mais ces poètes et bien d'autres que nous pourrions encore nommer manquaient à la fois d'une conception nette et constante du genre qu'ils voulaient constituer, et du génie créateur qui fait vivre, qui impose à l'admiration ses œuvres. C'est à Corneille que revient la gloire d'avoir fait de la tragédie française un genre original, en dépit des éléments empruntés qui entrent en grand nombre dans sa composition, et un des genres les plus nobles que l'histoire des lettres ait comptés, en dépit des reproches q'ui ont pu lui être adressés avec raison. Aussi est-ce à Corneille surtout que notre cours sera consacré. Dans ses premières œuvres, nous suivrons la croissance de son talent et nous con'staterons les premières manifestations de son génie. Puis, quand la tragédie aura définitivement reparu sur la scène, nous verrons Corneille mettre à son service ses meilleures facultés de dramaturge, de créateur d'ames et d'écrivain; — peu à peu, et en passant de Médée au Cid, du Cid à Horace et à Cinna, d'Horace et de Cinna à Polyeucte, la dégager de l'alliage qui altérait sa pureté, la pourvoir de toutes les qualités que comportait sa définition même, lui donner toute

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sa force et tout son éclat; enfin, aussi incapable que la nature de s'arr(>ter et de ne pas se renouveler sans cesse, revenir encore sur son œuvre, la retoucher au risque de la gâter, la doter de puissances nouvelles ou en rompre les ressorts à force de les vouloir tendre, et y faire rentrer bien des éléments parasites que lui-même avait eu le mérite d'en chasser. C'est ainsi que, avec des succès divers. Corneille est passé de Polyeucte à Pompée^ à Théodore, à Rodogune, à Héraclius, à Don Sanche, à Nicomède et à Pertharite. Après Pertharite, Corneille, découragé par Téchec de cette pièce, abandonne pour quelques années le théâtre, et nous profiterons, nous, de cet arrêt pour borner ici notre étude. Aussi bien, si le discrédit où sont tombées les dernières œuvres du grand poète n'est pas de tout point justifié, il n'en est pas moins vrai qu'en 1052, date de Pertharite, la somme de travail utile que l'évolution de notre théâtre tragique pouvait attendre de Corneille était presque complètement fournie. Il fallait que la tragédie continuât à se renouveler, puisque Corneille lui-môme n'avait voulu lui laisser ni la grandeur austère et radieuse de Potyeucte, ni l'intérêt poignant de JRodogiine, ni la saveur étrange et attirante de Nicomède. Mais elle ne pouvait utilement se renouveler qu'en s'engageant dans une voie où celui qui avait peint l'amour de Chimène et de Rodrigue, mais qui ne peignait plus, hélas! que celui de Tite et de Bérénice, n'était ni d'humeur ni de force à l'introduire. Ainsi le rôle de Corneille était fini, le rôle de Bacine pouvait commencer. Dans cette pièce à la fois historique et romanc'sqne de Pertharite, à laciuelle avait abouti si

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malheureusement la plus glorieuse partie de la carrière de Corneille, une pièce d'un genre nouveau était implicitement contenue : ce drame de passion vraie qui portera bientôt le nom d'Andromaque. Puisque Corneille ne peut ni ne daigne l'en dégager, qu'un nouveau-venu le fasse, et que la tragédie entre dans une nouvelle phase de son histoire.

Dans ce premier entretien. Messieurs, je voudrais indiquer rapidement quelle place occupe la tragédie dans l'ensemble de l'histoire de notre théâtre et quel rôle a joué Corneille dans la formation de la tragédie. Seulement, comme le mot d'évolution vient naturellement aux lèvres dans un pareil sujet, comme il m'est arrivé déjà de le prononcer, nous ferons bien sans doute de nous entendre au préalable sur le sens et la portée que nous donnerons à ce mot.

' Il y a quelques années, la précaution eût été fort inutile : on savait depuis longtemps que les genres se forment, se développent, s'enrichissent ou s'appauvrissent, se transforment ou disparaissent, et, comme il en est de même des espèces animales ou végétales, on entendait bien que des comparaisons pourraient être faites des unes aux autres, mais non que les lois des unes seraient applicables aux autres et que l'histoire de la littérature deviendrait comme une subdivision de l'histoire naturelle. Les choses ont bien changé aujourd'hui, depuis qu'un éminent critique, dont le savoir est étendu, les idées souvent

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profondes, la logique pressante et par suite, l'autorité considérable, a voulu étendre la domination des hypothèses de Lamarck, de Darwin et d'Hœckel jusque sur la critique et poser scientifiquement les règles de révolution des genres dans la littérature. Pour M. Brunetière, les genres littéraires, Tode et la comédie, par exemple, vivent d'une vie qui leur est propre, exactement comme les espèces animales ou végétales; les genres se sont dégagés de F indétermination primitive comme — je cite — comme, « en histoire naturelle, d'un même fond d'être ou de substance, commun et homogène, les individus se détachent avec leurs formes particulières, et deviennent ainsi la souche successive des variétés, des races, des espèces »; et les genres enfin se fixent, se modifient, se transforment : si bien que M. Brunetière se fait fort de montrer comment le genre du roman, en France, s'est formé des débris de plusieurs autres, la comédie de caractères, la comédie de mœurs, la tragédie, etc. ; — comment le genre -de l'éloquence de la chaire s'est transformé « vraiment, non pas métaphoriquement » — je cite encore — en celui de la poésie lyrique; — comment le genre de la tragédie est né, a grandi, a atteint sa perfection, a décliné et eiifin est mort.

A la vérité, ces théories n'ont pas encore été exposées par M. Brunetière dans leur entier développement; elles n'ont été qu'esquissées — mais avec une netteté qui ne laisse lieu à aucun malentendu — dans le premier chapitre de son ouvrage sur VEvolution des genres. Cet ouvrage doit comprendre quatre volumes, et le premier seul a paru. Il est consacré, en guise d'introduction, à -une histoire de

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la critique française destinée à montrer que cette critique a évolue, elle aussi, depuis Du Bellay jusqu'à nos jours; qu'après avoir élé dogmatique avec Malherbe, rationaliste avec Boileau, classiciste avec Voltaire, individualiste avec Mme de Staël et Chateaubriand, historique avec Villemain, psychologique et physiologique avec Sainte Beuve, largement scientifique avec M. Taine, le moment est venu pour elle d'être transformiste avec M. Brunetière. C'est pour un second volume que sont réservés l'exposé détaillé « de la doctrine générale de l'évolution et l'examen de la question de l'évolution des genres »; et un troisième, parmi les « exemples et applications » dont il sera formé, contiendra une histoire de la tragédie française. Nous aurions voulu attendre la publication de ces deux volumes pour parler des principes qui y seront développés; mais l'un devait paraître en décembre 1890, l'autre en mai 1891, et nous les attendons toujours. Quand paraîtront-ils? En attendant, quantité de lecteurs et de critiques même jurent de bonne foi sur la parole du maître; la doctrine de l'évolution appliquée à l'histoire de la littérature profite de l'autorité qu'a acquise la doctrine de l'évolution appliquée aux sciences naturelles; et celui qui croit pouvoir, aujourd'hui comme il y a dix ans, dire qu'un genre littéraire naît, vit et meurt, en usant de métaphores commodes et expressives, se trouve parler une langue dont les mots ont changé de sens et s'adresser à des esprits pour qui les métaphores sont devenues des réalités. Ne sommesnous pas forcé dès lors de dire si, oui ou non, nous acceptons, la doctrine de M. Brunetière, si, oui ou

non, nous pensons qu'elle rend plus sûre la marche de rhistorien littéraire, et plus fécondes ses découvertes?

Nous le ferons d'ailleurs sans examiner en ellemême cette doctrine, d'abord parce que tel n'est pas notre objet, ensuite parce que nous ne voulons pas répéter ce qu'en a dit avec autant d'esprit que de pénétration un de nos plus distingués collègues, M. Edouard Droz. L'histoire de la tragédie a-t-elle vraiment à gagner à être étudiée du point de vue soi-disant scientifique de M. Brunetière? Voilà pour le moment ce qui nous imporie.

Je résisterai donc à la tentation de discuter tant d'assertions paradoxales; je ne rechercherai point s'il est vrai que les genres littéraires se soient dégagés d'une indétermination primitive, s'il est possible d'admettre que l'éloquence de la chaire est devenue la poésie lyrique, et si, dans la nature, une espèce se forme vraiment des débris de plusieurs autres. Je vous demanderai seulement si la base môme de ces théories vous paraît solide et si les genres littéraires vous semblent vivre cVune vie propre^ à la façon d'une espèce animale ou végétale. L'on peut, sans trop abuser des mots, dire qu'une espèce animale vit d'une vie propre, car elle est constituée par un certain nombre de caractères, non seulement communs à tous les individus de cette espèce, mais que ces individus se transmettent des uns aux autres par l'hérédité; au contraire, et bien que ^L Brunetière se demande quelque part si, dans l'histoire des formes littéraires ou artistiques, il n'y a pas « génération au sens propre du mot », je ne sache pas que la Sophonisbe de Mairet ait engendré

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<( vraiment, non pas métaphoriquement », le Cid ou VJforace de Corneille. J'accorde que les animaux d'une même espèce remontent réellement, et par une longue série de pères et d'ancêtres, à un être unique, leur commune origine; il n'en est pas moins vrai que maintenant ils ont leur substance à eux, ils vivent d'une vie individuelle, c'est môme en eux seuls qu'est la vie, l'être auquel ils doivent leur forme ayant disparu depuis longtemps; au contraire, les comédies et les romans qui paraissent doivent leur existence, non aux comédies ou aux romans antérieurs, mais à l'esprit humain; ils ne sont pas des individus vivants, mais de simples produits de cet esprit, toujours vivant, lui, et agissant. Et si tels sont les comédies et les romans, qu'est-ce que la comédie en tant que genre, sinon une façon qu'a l'esprit humain d'imiter dramatiquement une action de la vie commune plaisante ou ridicule? Qu'est-ce que le roman, sinon une façon qu'a l'esprit humain de peindre les mœurs ou de divertir par le récit d'une histoire feinte? Et qu'y a-t-il là de commun avec une espèce animale, l'espèce cheval ou l'espèce chien?

Peut-être ai-je l'air d'oublier mes promesses et de revenir par un détour à la critique générale du système qu'on nous propose. Il n'en est rien, et je suis au cœur de mon sujet. Une espèce une fois formée dans la nature, c'est en elle-même et dans le milieu qui l'entoure qu'il faut chercher la cause de ses modifications ultérieures; mais, si un genre littéraire n'est qu'une façon de voir, de sentir et de s'exprimer en certaines matières, s'il est une habitude de l'esprit, il peut être combattu par d'autres

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habitudes, il peut être détruit par un retour de l'esprit à une habitude antérieure. Ici ce n'est pas le genre qui évolue, et il n y a, à vrai dire, évolution que de Tesprit humain. Les conséquenceè de cette différence sont graves et, on peut le dire, fâcheuses pour la critique évolutionniste. Supposez, en effet, qu'un peuple ait eu pendant plusieurs siècles une façon constante d'imiter dramatiquement une action importante, propre à inspirer la terreur ou la pitié. Ce sera le drame libre ou, si vous voulez, le mystère. Nous aurons des raisons sérieuses de penser que cette forme de drame, respectée pendant si longtemps, résulte en quelque façon des tendances et du génie môme de ce peuple; à tout le moins sa longue existence aura-t-elle créé une habitude qui aura de la peine à disparaître et, lors même qu'on la croira disparue, qui aura une tendance à revenir et à combattre les habitudes formées à ses dépens. Si donc un concours de causes amène la formation d'un nouveau genre de drame sérieux-, que nous appellerons la tragédie, ce genre nouveau aura longtemps à lutter avec l'ancien et, lorsqu'on le croira triomphant, pourra être étouffé par un retour offensif de celui-ci, plus ou moins transformé, rajeuni, fortifié par les éléments mêmes qu'il aura empruntés à son adversaire. Mais la critique évolutionniste, une fois le genre de la tragédie formé, ne croira plus devoir songer au genre du drame libre et, tant bien que mal, expliquera par l'histoire delà tragédie même comment la tragédie a décliné et a péri.

Sont-ce de pures hypothèses que nous venons de formuler? Non pas. La lutte du drame libre et de la

tragédie s'est produite en l'rance, comme nous le dirons tout à Theure, et ce que nous regardons comme une erreur de la critique évolulionniste a été commis par M. Brunetière lui-même.

En elTet, si, comme je Tai dit, M. Brunetière n'a pas publié encore Thistoire de la tragédie française qui doit figurer au tome III de son Évolution des genres, il nous a déjà montré par deux fois comment, du point de vue évolutionniste, il croyait voir se dérouler cette histoire. Près de la moitié de ses belles conférences de TOdéon, qui ont été réunies sous ce titre : les Époques du théâtre français, ont pour objet l'histoire de la tragédie, et le conférencier y fait remarquer à maintes reprises combien rhypothèse darwiniste, appliquée à Thisloire littéraire, lui donne de sûreté et de fécondité. Or M. Brunetière commence l'histoire de la tragédie, en 1G3(), avec le Cid, et, s'il dit quelques mots sur les prédécesseurs immédiats de Corneille, sur Hardy, Mairet, Rotrou, Scudéry, il ne dit rien, absolument rien, sur les temps qui ont précédé le xvii'' siècle.

Il est nioins incomplet dans le programme détaillé qu'il a donné, au premier chapitre de son Évolution, de sa future histoire de la tragédie : (( 1°, dit-il, nous étudierons d'abord la tragédie française dans sa période de formation, c'est-à-dire depuis les origines, depuis la Cléopâtre et la Didon de Jodelle jusqu'au théâtre de Robert Garnicr ou d'Antoine de Montchrétien. — 2" Sous l'influence de la littérature espagnole et du bel esprit italien, nous la verrons alors, dans une seconde période, comme osciller entre les diverses directions qu'elle eût pu prendre; et nous tâcherons de dire pourquoi, grâce

au concours de quelles circonstances — non pas du tout en 1628, comme on le dit, mais douze ou quinze ans plus tard, entre 1640 et 1645, — elle dégage, pour ainsi parler, la pureté de son type du mélange et de la confusion de ses contrefaçons : comédie héroïque, tragi-comédie, mélodrame, tragédie pastorale, etc. — 3° C'est alors que, diversement comprise et traitée par deux hommes de génie, par Fauteur de Rodogune et par celui à'Andromaque, elle atteint, entre 1645 et 1675, ce qu'on peut appeler son point de perfection ou de maturité. » Ainsi les tragédies scolaires du xvi^ siècle, ripfluence de TEspagne et de Tltalie, les circonstances politiques, littéraires, sociales peut-être, au milieu desquelles les œuvres de Mairet ou de Corneille se sont produites, voilà tout ce qu'il faut connaître pour expliquer la naissance, la croissance, la maturité de la tragédie. L'étude du théâtre antérieur ne servirait de rien,

Et voulez-vous voir comment, d'après M. Brunetière, la tragédie a décliné et comment elle est morte? « 4" Mais déjà, quelque estime que nous fassions de Phèdre, la tragédie semble tendre, par le lyrisme, vers une forme d'elle-même plus pompeuse, plus décorative, plus ornée; et Ouinault survenant, avec ses opéras, ses Alys et ses Rolands, ses « doucereux Rolands », son vers fait pour être chanté, pour être surtout fredonné, du vivant même de Racine la décadence commence. L'histoire en est longue et triste, mais intéressante. — 5° Va\ vain Voltaire, avec; sa fécondité d'invention, essaye

rendre à la tragédie racinienne un peu de soulflc I de vie; on dirait qu'il ne la comprend plus; et,

(If

en tout cas, ce qu'il en admire, c'est ce qu'elle a de plus contraire à sa vraie perfeclion. Ce que Voltaire n'a pas pu faire, d'autres s'y essayent à leur tour, avec moins de succès ou de bonheur encore, Mar-montai, Laharpe, Ducis: et — phénomène bien di^ne d'attention, qu'il nous faudra regarder de très près — la tragédie périt pour avoir en quelque manière laissé rentrer dans sa définition tout ce que l'on en avait exclu pour la conduire elle-même à sa perfection. »

Phénomène bien digne d'attention, dirai-je à mon tour; avec sa profondeur de vues et son aptitude admirable à se mouvoir à l'aise dans le monde des idées et de la logique, M. Brunetière a nettement marqué ici comment s'est décomposée la tragédie; mais, égaré par son parti pris, tandis qu'ailleurs il prenait des métaphores pour des faits, ici il prend des faits pour des métaphores. Oui, la tragédie a péri pour avoir laissé rentrer, je ne dirai pas dans sa définition, mais en elle, tout ce que Ton en avait exclu pour la conduire à sa perfection ; mais cette exclusion primitive, dont parle M. Brunetière, n'avait pas été pratiquée aux dépens d'une simple définition, d'une théorie pure, d'une abstraction. Le romanesque, qu'il s'agissait au xviiF siècle d'introduire dans le drame sérieux avait été véritablement exclu au xvii^ siècle de la tragi-comédie, laquelle, à l'origine, n'était pas une contrefaçon, mais plutôt une ébauche de la tragédie et une transformation du mystère et de la morahté; de même l'horreur accumulée, de même le mélange du comique et du tragique, de même la peinture des mœurs populaires ou bourgeoises, de niçme le

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spectacle, de même les libertés de lieu, de temps, d'action. Comme Taiguille d'une boussole, habituée à se diriger vers le Nord, se détourne sous une influence perturbatrice, et, à mesure que cette influence diminue, peu à peu revient à sa direction normale, ainsi Tesprit français, détourné pendant quelque temps vers la tragédie classique, revenait au drame libre, qu'il avait seul connu pendant si longtemps. Et sans doute le drame libre du xv]ii« siècle difl'érait par bien des points du drame libre du xv^ ou du xvi*' : mais ce ne pouvait être en vain que deux cents ans s'étaient écoulés et que la tragédie, cette fragile mais merveilleuse forme d'art, s'était produite et avait régné.

On voit maintenant dans quelle erreur la doctrine du transformisme littéraire a, selon nous, engagé M. Brunetière. Mais peut-être, après tout, n'est-ce pas proprement à cette doctrine qu'il faut s'en prendre, et peut-être eût-il été possible à cet auteur, tout en faisant de la critique évolutionniste, de tracer de notre théâtre une histoire plus conforme à la réalité des faits. Il lui suffisait de rattacher en quelque façon le genre de la tragédie au genre antérieur du drame libre et, par la suite, de montrer dans les modifications de la tragédie une sorte de régression par atavisme. Seulement quel trouble jeté dans les notions reçues! Et surtout qu'il en eût coûté à M. Brunetière d'accorder à notre ancien théâtre une véritable importance dans l'histoire de la littérature! M. Brunetière n'a pas toujours été un critique évolutionniste; il n'y a pas bien longtemps encore, il jugeait toutes choses au seul nom du goût, et, à ce titre, il aimait peu la littérature du

moyen âge en général, et son théâtre en particulier. Je ne dis pas qu'il l'en fallût blûmer trop fort : si ses jugements étaient quelque peu rigoureux, si son dédain l'exposait à ne se rendre qu'un compte insuffisant des origines de notre littérature classique, en revanche, ces jugements et ce dédain avaient des causes très sérieuses, et le culte du critique pour les grandes œuvres du xvii® siècle n'en était que plus fervent, son enthousiasme plus communicatif. Seulement, ce qui était permis à un simple ami du beau l'est-il encore à un serviteur de la science? Figurez-vous un peintre qui, depuis longtemps, admire et aime à peindre un beau produit de la nature, par exemple un oiseau aux formes élégantes, aux couleurs variées et harmonieuses. Un jour, l'envie prend à ce peintre de devenir un homme de science et d'étudier la famille zoologique entière à laquelle appartient son oiseau favori. Horreur! de cette famille font partie des oiseaux disgracieux, et notre naturaliste de s'écrier : Jamais je n'admettrai qu'il me faille parler de ces monstreslà. Fort bien! lui dirait-on, vous aimez le beau, cela est louable pour un artiste, mais à condition qu'il reste un artiste. La science ne connaît ni beau ni laid, elle ne connaît que le vrai; laissez la science aux gens qui ont le goût moins délicat ou moins impérieux. Et, de même, on dirait volontiers à M. Brunetière : Vous ne pouvez souffrir le théâtre du moyen âge, n'en parlez donc point, et consacrez vos rares qualités à nous faire mieux goûter les chefs-d'œuvre de notre littérature; mais aussi ne prétendez point à exposer l'évolution de la tragédie et du théâtre ; car notre théâtre n'a pas commencé

en 1600, et l'hisloire de noire tragédie elle-même ne s'explique que si Ton porte ses investigations infiniment plus loin dans le passé.

Ainsi la théorie prétendue scientifique de l'évolution en littérature me paraît en elle-même fort discutable, et, si je crois voir ce que Thistoire de la tragédie peut perdre à l'adopter, je ne vois pas du tout ce qu'elle y gagne. Nous ne renoncerons pas pour cela au mot d'évolution, car quel vocabulaire resterait-il aux pauvres littérateurs s'ils se laissaient imposer cette alternative, ou d'abandonner tous les mots dont les diverses sciences s'emparent, ou d'accepter pour leur propre compte toutes les théories que ces mots servent ailleurs à représenter? Mais, quand nous dirons : évolution, nous entendrons simplement comme autrefois : développement suivant un ordre déterminé, nous ne ferons pas profession de transformisme littéraire. Nous dirons au besoin que la tragédie est née, a vécu, est morte, parce qu'on l'a dit de tout temps et que ces mots sont expressifs, mais nous nous garderons de confondre les mots avec les choses et d'attribuer une existence réelle aux êtres de raison que nous aurons forrqés. Enfin, nous nous efforcerons d'être guidés toujours par un esprit vraiment scientifique, mais sans oublier que les lettres — pardonnez-moi d'énoncer des vérités qui paraissent trop évidentes, et qui pourtant ne le sont point, puisqu'on parvient à les obscurcir — sans oublier, dis-je, que les lettres ne sont pas les sciences, et que, s'il est une science à laquelle l'histoire littéraire doive ressembler, c'est l'histoire proprement dite, et non pas l'histoire naturelle.

Je reviens à Thistoire de la tragédie française et à la place que, selon moi, elle doit occuper dans Tensemble de l'histoire de notre théâtre; mais je n'ai pas besoin d'insister longuement : ma pensée ressort suffisamment de ce qui précède, et, si je voulais la développer, je ne le pourrais qu'en répétant bien des faits et des idées que je vous ai déjà exposés l'année dernière. Il suffira de dire que notre admiration légitime pour les chefs-d'œuvre de Corneille et de Racine, que notre éducation classique, que l'habitude de voir dans le xvii^ siècle le centre de la littérature française nous font regarder à tort la tragédie comme la forme la plus naturelle et en quelque façon la plus nécessaire du théâtre sérieux national. Nous avons entendu M. Brunetière nous déclarer que cette tragédie, annoncée plutôt que réalisée en 1636, n'avait été vraiment constituée qu'entre 1640 et 1645. C'est à peu près la date de Rodogune, et Bodogune, d'après le même M. Brunetière, marque à la fois un progrès et un recul, « ses beautés mêmes n'empêchent pas que Corneille (et avec lui la tragédie) fût dès lors orienté dans une direction fausse ». Andromaqiie en 1667 la remet dans une voie excellente; mais dix ans après — pas davantage — « c'est le germe de la décadence, et de la décadence prochaine », que M. Brunetière nous fait voir « comme enveloppé dans la perfection de la Phèdre de Racine ». Quel court triomphe! et que cette admirable fleur a été bientôt flétrie! Certes, un si petit nombre d'années ont suffi à la tragédie

pour surpasser infiniment la gloire de plusieurs siècles de mystères et pour surpasser encore, bien que d'une façon moins humiliante, près d'un siècle et demi de drames. Il n'en est pas moins évident que la tragédie classique, au lieu d'être le produit normal, nécessaire, de notre sol, est due tout entière à un concours de circonstances extraordinaires et doit sa suprême beauté à la rencontre de deux génies exceptionnels. Supprimez Corneille et Racine, et que restera-t-il, à vrai dire, de la tragédie, et combien de temps pourrons-nous raisonnablement supposer qu'elle eût vécu? Mais nous pouvons supprimer tous les noms que nous voudrons de l'histoire du théâtre sérieux du moyen âge, et l'histoire de ce théâtre n'en sera pas modifiée; nous pouvons supprimer les noms les plus illustres de l'histoire du drame post-classique, et cette histoire perdra sans doute de son éclat, mais les grandes lignes n'en auront pas changé sensiblement.

Cela dit, nous n'avons pas besoin d'être translbrmisteç en littérature pour comprendre que rien ne naît de rien, que la tragédie classique s'est formée d'éléments qui, en grande partie, existaient antérieurement à elle, et que, si elle a un moment triomphé, c'est que son triomphe avait été rendu possible par toute une série d'événements.

Le premier effort pour implanter en France la tragédie avait été celui des Jodclle, des Grévin, des La Taille et des Garnier; il était légitimé, en quelque sorte, par le malaise qu'éprouvait alors le théâtre du moyen âge, en mal de transformation comme le théâtre espagnol et le théâtre anglais, et, au gré de

(juelques-uns, ne parvenant pas assez vite à trouver sa voie. Seulement, composée par des érudits pour des écoliers, trop fidèlement calquée sur les pièces peu vivantes de Sénèque, cette tragédie du xvi^ siècle n'était pas viable. Que se fût-il passé si elle eût trouvé un théâtre où se produire? Ou elle eût disparu tout de suite devant les sifflets, ou elle se fût modifiée pour se rapprocher du théâtre du moyen âge, pendant que le théâtre du moyen âge se fût modifié pour se rapprocher d'elle : un compromis eût prévalu dès ce siècle même. Mais la tragédie, étant confinée dans les livres et s'adressant aux seuls lettrés, put continuer à vivoter sans se transformer d'une façon sérieuse, tandis que le théâtre du moyen âge, abandonné par les auteurs et par le public instruit, vivotait aussi, protégé par un privilège administratif. Il fallait pourtant qu'une conciliation intervînt ou que les deux adversaires succombassent, épuisés tous deux. Hardy s'interposa et proposa une transaction; que dis-je? il en proposa deux successivement, en homme avisé qu'il était, sachant céder devant les difficultés trop grandes et se rétracter à temps quand il avait mal évalué les droits — ou les forces — des partis. La première établissait une' tragédie semblable en bien des points à celle des La Taille et des Garnier, mais empruntant au théâtre du moyen âge quelque chose de son mouvement, de son intérêt de curiosité, de ses libertés. La seconde détermina l'adoption de la tragi-comédie, qui s'était déj.à fait entrevoir au XVI*' siècle comme l'héritière possible du mystère et de la moralité, mais en y introduisant un certain nombre des procédés et des tendances de la tragédie

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pure. C'était cette tragi-comédie qui, avec la pastorale, occupait seule la scène au moment où Corneille a commencé à écrire, mais déjà la deuxième solution donnée par Hardy au procès dramatique depuis sî longtemps pendant était attaquée de nouveau par un certain nombre d'érudits, d'hommes instruits, d'auteurs dramatiques môme. On se moquait du système décoratif en vigueur et qui était un legs du moyen âge, on proclamait la nécessité des règles, on préparait un retour offensif de Tespril classique. Quel parti allait prendre Corneille? ou n'allait-il pas peut-être apporter et faire prévaloir un genre de pièce tout à fait nouveau et qui lui fût propre?

On a souvent représenté Corneille comme un caractère inflexible, un esprit essentiellement indépendant, un écrivain qui, après quelques tûtonnements inévitables, ayant pris conscience de son génie et compris quelle devait être sa voie, y avait marché sans s'inquiéter de ce qui se passait ou se (lisait autour de lui jusqu'au jour où son génie lavait trahi et abandonné. Rien ne ressemble moins au vrai Corneille que ce prétendu portrait. Toute sa vie, le poète a mis tout en œuvre pour assurer la fortune et le succès de ses pièces ; tantôt, en les «'crivanl, il y semait les allusions flatteuses au roi ou aux puissances; tantôt il les lisait chez les personnes les mieux faites pour on imposer à l'opinion, il les dédiait aux plus grands ou aux plus riches.

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Ainsi le caractère était souple, encore qu'ombrageux parfois et noblement fier. De môme Tesprit était hardi, entreprenant, vigoureux, mais non moins leste et avisé, prompt à saisir les occasions, habile à sentir les courants de l'opinion et à les suivre. Voyez sa conduite en ses débuts. Les genres applaudis étaient la tragi-comédie et la pastorale : il donne coup sur coup Mélite, une sorte de pastorale sans bergers, comme on en faisait beaucoup alors, et Clitandre, la plus folle des tragi-comédies ; — les uns vantaient, les autres maudissaient les règles : de ses six premières pièces, il en fait trois conformes et trois rebelles à la règle de l'unité de temps; — badaud alors comme aujourd'hui, le public s'émerveillait à la peinture fidèle des lieux qui lui étaient familiers : le poète met sur la scène la galerie du palais, la place royale et plus tard, dans, le Menteur^ le jardin des Tuileries. Nous ne voulons pas nous laisser entraîner à faire incidemment l'histoire de Corneille ; sans quoi, nous le pourrions montrer profilant de la vogue des machines pour écrire Andromède^ du triomphe des précieux et des doucereux pour moderniser VŒdipe de Sophocle et le rendre dameret, du succès des Maximes de la Rochefoucauld pour faire à ce livre deux allusions inattendues.

Revenons en arrière. C'est par cette même préoccupation des goûts du public que s'expliquent les hésitations qu'éprouva Corneille avant de se consacrer définitivement à la tragédie. Comment se fait-il, se demandent les historiens de la littérature, que Corneille ait attendu si longtemps, jusqu'en 1635, pour écrire une tragédie? et comment

se fait-il surtout qu'éclairé sur sa vocation par Médée, il ait écrit V Illusion comique, cet « étrange monstre », entre Médée et le Cid? L'explication est devenue bien simple, depuis que les dates des pièces de Mairet ont été rectifiées. Corneille n'a point fait d'abord de tragédies, parce qu'on n'en faisait point autour de lui; mais, dès que le succès de la Sophonisbe de Mairet en 1634 eût attiré l'attention des poètes, Corneille voulut faire sa tragédie, lui aussi, comme Scudéry, comme Benserade, comme Rotrou ; de là, en 1635, celte œuvre singulièrement mêlée, inspirée à la fois de Sénèque et de Hardy, mais à prétentions nettement tragiques, la Médée. Étail-ce à dire pourtant que la tragédie allait seule occuper la scène et que les genres jusqu'alors en vigueur allaient disparaître? Rien n'était moins probable, et Corneille écrit l'Illusion comique., où les anciens genres s'unissent au genre nouveau, où tous les éléments de succès sont mis en œuvre : le traditionnel magicien des pastorales, le Matamore des comédies, la complication des tragi-comédies, une tragédie insérée dans le cinquième acte et, pour donner au tout un merveilleux ragoût, ce coup d'œil indiscret sur les coulisses et sur la vie des comédiens, dont Scudéry et Gougenot venaient de tirer un curieux parti et dont le public s'est de tout temps montré friand. C'est après avoir composé cette sorte de mosaïque dramatique que Corneille, poussé vers l'étude des Espagnols par les sollicitations de M. de Chalon et, plus encore, on n'en saurait douter, par l'exemple de ses confrères les dramaturges, trouve dans Guillen de Castro le sujet du Cid, le traite, et, du coup fait une révolution dans l'art dramatique.

d74 DE JODELLE A MOLIERE.

Vous voyez, puisque j'emploie ce moi de révolution, que je ne cherche pas à diminuer Timporlance historique du Ciel : j'y insisterais plutôt, si ce ne devait être là un soin superflu. Mais d'où vient cette . importance? Corneille a-l-il nettement rompu avec les traditions du théâtre? S'est-il piqué d'innovation? Non pas. Le Cid^ on l'oublie trop, portait le titre de tragi-comédie et, à certains égards, le méritait; d'autre part, il y a aussi de la tragédie dans le Cid, mais la tragédie, à la fin de 1636, n'était plus une nouveauté. Le Cid était un essai de conciliation entre la tragi-comédie et la tragédie ; après avoir juxtaposé les deux genres dans F Illusion, Corneille ici s'est attaché, plus ou moins consciemment, à les fondre, et je ne doute pas qu'après les immortelles beautés de la pièce, ce ne soit surtout son caractère mixte qui lui ait valu l'extraordinaire faveur du public. Ne jugeons pas des sentiments des contemporains d'après ceux de la postérité : la postérité, qui voit de loin, distingue très bien les sommets dans le panorama de l'histoire et perd de vue les hauteurs modestes qui les relient; il en est autrement des contemporains. Nous parlons avec insistance de la nouveauté du Cid, mais lisez les écrits du temps — je dis ceux de Corneille et de ses admirateurs aussi bien que ceux de Scudéry et de Claveret — et vous verrez qu'il n'y est jamais question de la nouveauté du Cid : il n'y est question que de son charme.

Ce qui fait l'importance du Cid, c'est que, parvenu à la force de l'âge et à la pleine possession de son génie, aidé par son sujet, qui est magnifique, et par son modèle espagnol, qui est remarquable.

CORNEILLE ET l'ÉVOLUTION DE LA TRAGEDIE. 175

Corneille a maintenant développé toutes ses qualités, mis à profit son expérience, et surtout appliqué les vues profondes que son instinct dramatique affiné, affermi, ne pouvait manquer de lui suggérer. La tragédie, à laquelle il n'a pas encore résolu de se consacrer, il la comprend mieux, il en a une conception plus nette et plus vraie que les Mairet, les Rotrou et les Tristan. Et par suite, le Cid a beau être une tragi-comédie, il suffit qu'une part de tragédie y soit contenue pour que cette çeuvre nous paraisse plus tragique que Médée^ plus tragique que Sophonisbc, la première peut-être avant Horace et Cinna qui mérite ce nom de tragédie.

Dès lors, le souci môme de sa gloire et ce secret instinct qui pousse les hommes extraordinaires à faire ce qu'ils sont éminemment capables de faire devaient, semble-t-il, amener Corneille à la tragédie pure. Mais il eût pu tarder à \ venir : la querelle du Cid, où les règles firent un si beau fracas, la mode des tragédies et notamment des tragédies romaines, celle des traductions d'auteurs latins et des romans historiques à sujets romains, d'autres raisons encore, le déterminèrent à traiter le sujet d'Horace, puis celui de Cinna, et à les traiter de façon à se rapprocher de plus en plus d'un idéal tragique qui, dans Polyeucle, se trouva atteint. Avec cette dernière œuvre, si forte et d'une composition si sévère, le nouveau genre avait son modèle, son canon, comme eussent dit les Grecs : un petit nombre d'années avait suffi h Corneille pour franchir toutes les étapes qui séparaient la tragi-comédie la plus irrégulière et la \\\\\< rnmîuicsfjiie (]o la tragédie la 1)1 us parfaite.

Malheureusement, ce progrès s'était accompli trop vite et devait être suivi d une réaction. Excité à la fois par les applaudissements et par les critiques, sentant qu'il était de taille à mener à bonne fin une œuvre par lui entreprise, Corneille avait pu se donner pour tâche de conduire à sa perfection un genre dont on n'avait encore donné que des exemplaires incomplets, et, jusqu'à ce que Fœuvre fût achevée, il avait pu refréner les instincts ou résister aux habitudes qui l'eussent compromise. Le succès une fois acquis, le poète allait désormais être moins sévère pour lui-même et se souvenir mieux de sa première éducation tragi-comique. Sous prétexte qu'il fallait du nouveau au public, il allait revenir aux intrigues compliquées de sa jeunesse, aux sujets romanesques, au mélange des tons. Sans doute Rodogune, qui est déjà un.drame singulièrement complexe et sombre, est à certains égards tout aussi conforme à l'idéal tragique que Polyeucte; et Nicomède^ où le principal personnage raille sans cesse, où Prusias et Arsinoé ressemblent déjà à des personnages de Molière, est une admirable étude historique aussi bien que psychologique. Mais le goût de l'horrible s'étale dans Théodore; l'intrigue dHéraclius est à peu près aussi compliquée et obscure qu'autrefois celle de Clitandre; Don Sanche serait déjà un drame romantique, si le dénouement n'en était heureux; Pertharite est plein de contrastes et d'étrangetés ; et que pourrais-je dire, si je ne voulais m'arrêter à cette pièce, de Pulchérie ou d'Agésilas2 Étaient-ce là des erreurs passagères de Corneille? Tant s'en faut; lui-même se vantait de l'obscurité d'Héracliiis, comme il s'était vanté de celle de Cli-

tandre; de toutes les qualités du poète dramatique, celle qu'il faisait sonner le plus haut, c'était l'habileté à former une intrigue; et, quand on lui demandait quelles étaient celles de ses pièces qu'il préférait, et si c'étaient le Ciel, Cinna ou Pompée, celles que préférait son siècle, il. répondait en nommant Bodogune, Nicomèdc et Héraclius.

Si telle a été l'influence des prédécesseurs de Corneille sur le développement général de son génie, on pense bien que sur le détail des œuvres aussi cette influence a dû être considérable. Corneille avait lu Garnier et Montchrestien, dont les réminiscences ne sont pas rares dans ses vers; il avait lu et vu jouer les pièces de Hardy, qu'il déclare luimême avoir été son premier modèle; et il avait accepté d'eux une quantité de traditions et de procédés def^uis longtemps en usage dans la tragédie. A peine y aurait-il lieu de le remarquer, si l'on n'avait adressé au poète un grand nombre d'éloges et quelques critiques qui sont également injustifiés. Ainsi Voltaire attribue à Corneille l'invention des songes, et vous savez combien on avait déjà abusé des songes depuis Jodelle; Deschanel attribue à l'origine normande du poète les plaidoyers et les discussions de toute sorte qui abondent dans son œuvre, et les tragédies de Hardy en ont plus encore; d'autres considèrent les imprécations de Camille comme un plagiat des imprécations de Massinisse dans Sophonisbe, et, s'il est vrai que le passage de Corneille ressemble fort à celui de Mairet, on pourrait citer des imprécations antérieures avec les(pielles sa ressemblance ne serait guère moindre. Le dialogue antithétique, l'usage des sentences,

remploi fréquent de termes appartenant aux vocabulaires techniques, que de prétendues parlicularilés du style cornélien se retrouvent également chez tous les devanciers de notre poète!

C'est que Corneille, industrieux ouvrier de théâtre, n'a rien laissé perdre des efi'orts heureux qui avaient été tentés avant lui; il a profité de tous les progrès réalisés; il s'est proposé de bien user des ressources qu'il avait à sa disposition plutôt que d'en créer de nouvelles : Corneille n'a pas eu de système dramatique qui lui lut propre. A ne la considérer que du dehors, sa tragédie est le drame môme dç ses prédécesseurs. Mais, de même que ce drame avait eu deux formes principales, on peut admettre aussi deux formes successives pour la tragédie de Cornreille. D'Horace à Polyeucte ou à Pompée^ c'est la tragédie de Jean de La Taille et de Garnier, allégée et remplie à la fois, mieux coupée, rendue plus dramatique par Hardy, enfin à peu près soumise aux règles aristotéliques par les exemples de Mairet et les prédications de Chapelain. Après Polyeucte et Pompée^ cette tragédie ne subit pas de réforme profonde, mais l'influence de Garnier, de Montchrestien, de Hardy lui-même, en tant qu'il est l'auteur de Didon ou de Mariamne, diminue, et celle de la tragicomédie augmente. La disparition des songes et d'autres changements de détail confirment la conclusion à laquelle l'étude des sujets mêmes et de Tintrigue peut conduire.

Est-ce à dire que Corneille manque d'originalité? J'ose à peine poser cette question, et je ne me donnerai pas le ridicule d'y faire une réponse directe. L'originalité ne consiste pas seulement à trouver

pour un art de nouveaux moyens d'expression ; elle consiste aussi, et plus encore, à user des moyens déjà acquis mieux qu'on ne l'avait encore fait, à faire exprimer par Tartplus de beauté et une beauté plus haute. On peut emprunter beaucoup et être infiniment original : cest ce qui est arrivé à presque tous ceux qui, dans les diflerents arts, ont occupé les premières places, et c'est ce qui est arrivé à Corneille. Son génie a jeté comme un métal nouveau dans le moule dramatique que lui avaient transmis ses prédécesseurs.

« En tant que le système dramatique de Corneille se distingue de son génie, il n'a pas de système, et ses moyens dramatiques sont ceux de ses contemporains, de Mairet, de Rotrou, de Tristan, de Scudéry. Mais en tant qu'il lui est propre, personnel ou original, son système dramatique n'est que l'expression ou la projection, pour ainsi parler, de ses qualités de poète. » Ainsi s'exprime M. Brunetière, et je suis heureux de le citer, parce qu'après avoir contesté ses théories soi-disant scientifiques, je dois à la vérité de dire que nul n'a plus fait pour nous permettre d'apprécier sainement les œuvres de Corneille et pour éclairer la vraie nature de son génie.

Quelles sont donc les qualités caractéristiques de ce génie? Une imagination hardie et forte, le goût de la grandeur et de l'héroïsme, plus de subtilité que de pénétration dans l'étude des passions et des caractères. Tous les autres traits de la physionomie poétique de Corneille sont subordonnés à ceux-là, et c'est par eux que s'expliquent la couleur propre de ses pièces, leur valeur et les ressorts nouveaux

par lesquels il les fait mouvoir. Cherchez, en effet, ce qui fait le mérite éminent d'une grande œuvre de Corneille, d'Horace, par exemple. D'abord le sujet en est magnifique, surtout en ce qu'il implique Tétude d'une question très noble et très importante : que devons-nous à la patrie? et le dévouement à la patrie peut-il excuser ou légitimer les actes les plus inhumains? — Mais il ne suffisait pas de choisir un pareil sujet : d'autres avant Corneille en avaient traité d'analogues, un Coriolan, une Panthée, une Sophonisbe; Corneille seul conçoit avec force les pensées et les sentiments que le sujet comporte, les oppose ou les fait se succéder avec éclat, les exprime en vers sublimes. — Comment une discussion de ce genre peut-elle. être dramatique? La tragédie française a beau aimer l'éloquence, ce sont des actes qu'il faut au théâtre et non pas seulement de belles paroles, ce sont des personnages vivants et non pas des bouches sonores. L'imagination de Corneille, ici encore, a vite fait de résoudre la difficulté : grâce à elle, ce sont les pensées mômes qui deviennent des actes et les sentiments qui se transforment en personnages. La passion étouffant le patriotisme, c'est Camille ; le patriotisme triomphant de tout autre sentiment, si légitime soit-il, c'est le jeune Horace; et le patriotisme à divers autres degrés est encore personnifié dans le vieil Horace et dans Curiace. La pièce est menée par des abstractions ; mais, chose étrange, ces abstractions vivent d'une vie intense. Et de même, les pensées que la situation en se modifiant inspire successivement aux personnages, voilà l'unique source de l'intérêt, du pathétique et

des coups de théâtre; mais Tintérôt et le pathétique n'en sont pas moins réels, et les coups de théâtre sont saisissants.

Un tel art est prodijçieux; mais, en général, ces merveilles ne sont possibles qu'avec des sujets extraordinaires, où Tétrangeté même etThorreur de la situation permettent aux sentiments de saillir bien en relief et de s'opposer avec force ; elles supposent des caractères médiocrement nuancés, presque inflexibles par définition, où, par conséquent, la volonté domine. Et, en effet, si vous parcourez la série des sujets traités par Corneille, vous verrez que la plupart ne ressemblent guèreaux sujets de Racine, an^alogues en tout, sauf par les noms des personnages et le milieu où ils sont placés, aux incidents de la vie commune, aux affaires de nos tribunaux. Corneille aime les sujets extraordinaires et, comme il dit, invraisemblables; aussi les cherchet-il patiemment dans l'histoire, et, quand il les a trouvés, répond-il victorieusement auxdifficiles qui répugnent à les admettre : mon action « est historique, et n'a point besoin de vraisemblance, puisqu'elle a l'appui de la vérité ». Quant aux héros cornéliens, ils se distinguent aussi de ceux de Racine par deux caractères essentiels : leur âme est beaur coup moins complexe, l'analyse en est moins poussée, et de là vient que les scènes de transition, celles où l'action ne marche pas, sont singulièrement vides dans Corneille, pleines d'intérêt dans Racine; — et d'autre part, ces héros sont pourvus d'une volonté forte, tandis que ceux de Racine se laissent entraîner par la passion, d'oii vient que certaines pièces de (Corneille sont plus dramaticjues, et, encore aujour-

dhui, ont plus de prise sur les spectateurs que celles de Racine.

Esl-il besoin d'ajouter que, dans une esquisse aussi rapide, je marque seulement les traits les plus généraux, sans tenir compte des exceptions? Nous aurons Toccasion, au cours de nos études sur Corneille, de rencontrer des caractères faibles et des âmes complexes assez finement analysés. Mais surtout nous trouverons des sujets ayant une portée moins haute que celui d'Horace; ils se multiplieront à mesure que Part de Corneille se départira de la sévérité qu'il gardait au temps de Cinna et de Polyeucte, et ce changement sera à la fois un effet et une cause du retour de Corneille à la tradition tragi-comique. Puisqu'il accordera davantage à l'intrigue, puisqu'il tiendra son public par la curiosité, il sera amené à considérer moins la valeur morale et philosophique de ses pièces; et, une fois le sacrifice fait de cette valeur morale et philosophique, il sera bien forcé d'attacher un prix de plus en plus grand à l'intrigue, seule chargée maintenant de soutenir l'attention. Ainsi, la puissante imagination qui, dans Horace, s'appliquait à dégager tous les sentiments qu'une situation exceptionnelle doit faire surgir dans l'àme humaine, puis à incarner ces sentiments dans des personnages et à mettre ces personnages aux prises, cette imagination, dans Héraclius et dans Don Sanche, s'efforce surtout de dégager toutes les péripéties et toutes les surprises qu'une situation exceptionnelle tient impliquées, et, pour ainsi dire, d'en exprimer toute l'horreur ou tout l'intérêt.

C'est ainsi que Corneille — nous l'avons vu —

revenait en partie aux habitudes du théâtre antérieur : chose curieuse, la grandeur même de re(Tort qu'il avait fait pour s'en éloigner ne contribuait pas peu à l'y ramener. Il y avait, en effet, trois éléments dans l'ancien esprit tragi-comique : le goût des intrigues compliquées, l'amour du romanesque et celui du spectacle. Prendre pour ressort essentiel de l'action la volonté, comme l'avait fait le créateur de ces âmes héroïques : Rodrigue, Chimène, les deux Horaces, Emilie, Auguste, Polyeucte, Cornélie, c'était rendre la représentation des faits matériels inutiles sur la scène, diminuer l'importance des événements extérieurs et, par suite, simplifier l'intrigue. Quel intérêt pouvait offrir même le duel de Rodrigue ou le renversement des idoles par Polyeucte à' côté du spectacle de leur noble orgueil et de leur attachement inflexible à ce qu'ils regardent comme leur devoir :

J'ai fait ce que j'ai dû, je fais ce que je dois... Je le ferois encor si j'avois à le faire.

Et à quoi bon multiplier progressivement les incidents dans des œuvres, où les héros ont de prime abord toute l'énergie nécessaire pour supporter les maux extrêmes, où dès l'abord ils opposent à la persécution

cette dig:ne arrogance Qui brave leur fortune et remplit leur naissance?

Seulement, ici l'abus était bien près de l'usage, et la pente était glissante sur laquelle l'imagination grandiose de Corneille devait se laisser entraîner. Si le héros qui lutte contre ses passions et en triomphe

est noble, celui qui est assez fort pour n'avoir môme pas de lutte à essuyer ne Test-il pas davantage? Nous admirons Rodrigue balançant entre son devoir et son amour, et se décidant avec fermeté mais avec tristesse pour son devoir : quelle admiration ne méritera donc pas la vierge Théodore, à qui son devoir, tout effrayant qu'il soit, ne coûte ni une hésitation ni une plainte?...

Ce raisonnement est peut-être juste; mais non pas appliqué à un héros tragique; Théodore serait admirable, mais si on la laissait à sa place, dans les vies des saints. Au théâtre, il ne suffit pas que le héros d'un drame ait de la volonté, il faut que cette volonté agisse et lutte, et, si elle fléchit parfois, sa victoire n'en est ensuite que plus dramatique : ainsi la volonté de Rodrigue, parce qu'elle a un moment chancelé, nous passionne; celle de la Syrienne Cléopâtre, parce qu'elle est inflexible, nous étonne; et celle de Théodore, parce qu'elle est inerte et résignée, nous ennuie. Et croyez-vous que Corneille, avec son flair dramatique, ne le sente pas? Écoutez donc, à propos de Théodore, cette déclaration d'une admirable franchise : « Une vierge et martyre sur un théâtre n'est autre chose qu'un terme qui n'a ni jambes ni bras, et par conséquent point d'action >.. Or il faut de l'action dans des drames, et Corneille a recours à plusieurs moyens pour en mettre dans les siens : il complique l'intrigue dans Bodogiine, il multipHe les incidents et l'horreur dans Théodore, ou, dans presque toutes les pièces qui ont suivi Perlhariie, à côté d'un tableau historique destiné à provoquer l'admiration, il met une, deux, trois intrigues

CORNEILLE ET l"ÉVOLUTION DE LA TRAGÉDIE. 185

amoureuses chargées de satisfaire la curiosité. Ainsi la complication et le romanesque — sinon le spectacle, que Corneille a presque toujours dédaigné — sont réintégrés dans la tragédie, et ils le sont pour la raison même quijes en avait d'abord bannis.

Peut-être voit-on maintenant comment l'évolution du théâtre et celle du génie même de Corneille tendaient au même résultat. Après les efTorts des poètes du xvi^ siècle, ceux de Hardy, ceux de Mairet et de Chapelain, il était temps sans doute que le genre tragique fût fondé et que parussent les premières œuvres vraiment belles dont notre théâtre sérieux pût s'honorer; mais il eût été trop extraordinaire qu'aucune imprudence ne fût commise, qu'aucune réaction ne ramenât momentanément le théâtre vers la tragi-comédie et le moyen âge, que, dès l'abord, la tragédie donnât tout ce qu'il lui était possible de donner. Et, quant à Corneille, il est naturel que son instinct de grandeur et sa merveilleuse imagination, après lui avoir permis de produire des chefs-d'œuvre dans le genre nouveau, l'aient entraîné hors de la voie glorieuse où il s'était engagé lui-môme et l'aient mis dans la nécessité de revenir en arrière. Il y avait ainsi une remarquable conformité entre le rôle que Corneille avait à jouer et ses aptitudes. Nous en étonnerons-nous? Et ne faut-il pas se dire, au contraire, d'abord que les hommes de génie sont en quelque façon un produit de leur temps et des temps antérieurs, ensuite que.

si Corneille avait eu des aptitudes trop peu en rapport avec les besoins et les désirs de son [)ublic^ son suc(;ès fùl devenu impossible et révolution du théâtre eût été contrariée, à moins qu'un autre ne la dirigeât. Les hommes de génie sont faits pour conduire leurs contemporains, et il peut arriver qu'ils les conduisent plus loin et plus vite que ceuxci ne le voudraient; encore faut-il, pour qu'ils soient suivis, qu'ils les mènent dans une voie où ceux-ci avaient le désir de marcher, qu'ils comprennent et qu'ils satisfassent leurs goûts plus ou moins inconscients. C'est ce qu'a fait excellemment Corneille, et c'est ce qui lui a valu, même au temps de sa décadence, môme alors qu'il était justement éclipsé par un rival, de si chauds et de si fidèles admirateurs. « Vive notre vieux Corneille! » s'écriait malgré tout Mme de Sévigné; et combien elle avait raison! Corneille, pour elle, ce n'était pas seulement un génie sublime et qui devait être admiré de tous les siècles; c'était quelque chose de plus cher et de plus doux, le souvenir de ses jeunes ans qu'il avait charmés, l'image toujours vivante et toujours radieuse de sa jeunesse : elle avait pour lui de l'enthousiasme et de la reconnaissance, elle l'aimait à la fois par l'esprit et par le cœur. Et nous-mêmes, pour des motifs à peine différents, c'est encore ainsi que nous devons aimer Corneille, car, si nul n'a fait œuvre plus haute, nul non plus n'a mieux résumé en lui toute une longue période de notre histoire littéraire, et n'a acquis une gloire qui intéresse davantage le génie même de la France. Corneille a rendu possible Racine, mais nos poètes du moyen âge l'eussent regardé comme le meilleur de leurs fds, et nos

poètes romantiques ont salué en lui un aïeul. Il a donné leur expression définitive à de beaux sentiments qui dès longtemps en France cherchaient à se faire jour; il a soutenu ses pièces par un ressort plus noble que la terreur et la pitié, par l'admiration, comme d'autres avant lui avaient vainement cherché à le faire; et, depuis deux siècles, nombreux sont les caractères qui se sont affermis et ennoblis à cette « école de grandeur d'âme ».

Avril 1895.