TRAGÉDIE IDÉALISTE

La tragédie française du xvii'' siècle a formé le théâtre le plus idéaliste qui soit, celui où il a été lenu le moins de compte du monde extérieur, celui qui a poussé le plus loin le dédain du spectacle et de l'éclat inutile, celui qui s'est le plus soucié de mettre on relief les idées et les sentiments, au détriment des événements et des faits matériels. Un écrivain allemand a cru lui adresser une mordante critique quand il a dit : « Le lieu de la scène y est souvent désigné d'une manière si indécise et si contradictoire qu'...on pourrait substituer à rindicalion ordinaire ces mots plus simples : la scène est sur le l/iédtre^ ». Mais nous irions volontiers plus loin, et nous dirions que^ pour Corneille et Racine, la scène n'est proprement en aucun lieu de l'espace, qu'elle

1. Joli.-Klias Schlegel, cilé par A.-W. Sclilegel, Cours de LUI. 'Iram., t. II, p. ii.

est dans Tâme des personnages. Et, de même, si l'on criliquait les indications données par les poètes sur la durée de leurs actions, nous ne nous attarderions pas à les défendre; nous déclarerions que l'action ne se passe pas, à vrai dire, dans un tenips plus ou moins court, qu'elle se passe en dehors du temps. Or, si la tragédie du" xvii^ siècle a pris de bonne heure ce caractère, la principale cause en est sans doute dans cet esprit classique qu'on a cent fois essayé de définir et dont on a montré les commencements au temps de Henri IV, ou, plus haut encore, au xvi'' siècle ^ Mais on aurait tort de s'en tenir à une cause aussi générale et de ne pas examiner l'influence qu'ont eue sur la tragédie les conditions matérielles où elle se produisait. La constitution d'un genre dramatique ne saurait être indépendante de ses moyens d'expression. A étudier ceux-ci on gagne donc d'arriver à des conclusions plus vraies et plus complètes; on y gagne aussi de faire quelques constatations piquantes. En voici une : le plus idéaliste des théâtres a été en partie le résultat d'une théorie grossièrement réaliste, celle de la vraisemblance entendue à la façon étroite de Scahger, de Jean de La Taille, de Mairet, de Chapelain, de l'abbé d'Aubignac.

D'après ces théoriciens^, la véritable fin de l'art dramatique est de produire l'illusion; l'illusion n'est possible que si la vraisemblance est strictement

1. Voyez, par exemple, Lanson, Hommes et livres et Histoire de la littérature française.

2. Voir dans VHistoire de la langue et de la littérature française publiée sous la direction de M. Petit de Julleville, nos chapitres sur lé Théâtre de la Renaissance et le Théâtre au XV W siècle avant Corneille (t. III et IV).

a LE CID » ET LA FORMATION DE LA TRAGEDIE. 191

observée, et il ne saurait y avoir de vraisemblance sans le'respect des unités de temps et de lieu. Quoi de moins vraisemblable, en effet, qu'une représentation de deux heures pendant laquelle sont censés s'écouler des mois ou des années? Quoi de moins vraisemblable quune scène immobile de quelques pieds carrés sur laquelle, simultanément ou successivement, on prétend nous montrer des régions et des villes diverses? Un poète vraiment scrupuleux ne nous montrerait en deux heures que ce qui demande deux heures pour s'accomplir dans la réalité, et sur une scène de quelques pieds carrés que ce qui, dans la réalité, a le même nombre de pieds carrés de superficie. Si une telle limitation est trop gênante, que le poète se mette plus au large : on lui accordera généreusement une durée de douze heures ou de vingt-quatre, on tâchera de n'être pas choqué si la scène représente tout un palais. Mais, à aucun prix, il ne doit aller plus loin.

Telle est la doctrine qui a prévalu, une première fois auprès des auteurs dramatiques de la Renaissance, une seconde auprès des poètes que le succès de la Sophonisbe de Mairet, en 1634, a déterminés à cultiver la tragédie. E!t cette doctrine n'a pas tardé à produire des conséquences nettement opposées à son principe. On voulait que la durée de l'action fut dans un rapport sensible et étroit avec la durée de la représentation : les poètes, mis à la gêne, ont marqué fortement le lien logique qui unissait les diverses parties de leur drame; mais, tout en glissant çà et \d quelques trompeuses indications de temps, ils en ont effacé le lien chronologique; Taction, tout idéale, n'a pas eu de durée qu'on fût

en droit do soumettre à nos ordinaires évaluations, — On voulait que l'étendue du lieu de Taclion fût dans un rapport visible et étroit avec l'étendue même du théùtre : les poètes, ne pouvant aisément faire venir tous leurs i^rsonnages dans un lieu réel unique et aussi restreint, les ont réunis dans un lieu conventionnel et abstrait dont la fantaisie leur ouvrait librement Taccès; le lieu de Taction est ainsi devenu tout idéal comme sa durée. — Tout idéal aussi a été l'ensemble de la tragédie; et, certes, la vraisemblance ne lui a point manqué, mais c'a été une vraisemblance psychologique et morale, nullement la vraisemblance matérielle qu'on avait si bien cru lui imposer.

Il ne saurait être question de prouver ici entièrement ce que nous venons d'avancer : il y faudrait trop de temps et de développements. Nous nous proposons seulement d'appuyer nos assertions d'un remarquable exemple, en étudiant les caractères et la genèse de la tragédie du Cid.

C'est seulement en 1648 que ce titre de tragédie a été donné au Cid par Corneille; de 1637 à 1648 la pièce avait été dénommée tragi-comédie. Et, en effet, éclose au moment où la tragi-comédie commençait à pâlir devant l'éclat de la tragédie renaissante, l'œuvre se rattachait à la fois aux deux genres; comme la statue de Janus, elle avait deux faces : l'une regardant le passé, l'autre l'avenir. C'est parce qu'elle regardait le passé qu'on y trou-

vait encore une rivalité d'amour sans influence sur la marche de Faction ni sur le dénouement, et, par suite, une série de scènes parasites : celles où paraît rinfante; — un rôle qui est subordonné à Faction au lieu de contribuer pour sa part à la déterminer : celui du Roi; — un incident important que rien n'amène et que rien ne justifie, sinon les besoins du drame : Fintervention des Maures; — le mélange piquant de tous les tons : tragique, comique, lyrique, épique même; — et, avec tout cela, quelque chose de jeune et de souple, un agrément subtil, qui ne se retrouvera plus dans les pièces postérieures. L'amour, la galanterie, la jeunesse du cœur et de Fesprit, quelque faiblesse morale, tout cela convenait à la tragi-comédie de par la tradition, et Corneille en a usé sans scrupule dans le Cid. En écrivant des tragédies proprement dites. Corneille s'est cru tenu à plus de gravité dans les sujets, à plus d'austérité dans les sentiments, à plus d'inflexibilité dans les caractères, à plus de tension dans le style. Et voilà sans doute pourquoi le Cid est une exception dans l'œuvre de Corneille, pourquoi il fait Fefl*et d'être « un accident dans sa carrière ^ » : ce qu'il y avait de tragi-comique dans l'œuvre en a permis la grâce ; ce qu'il y avait de tragique en a amené la beauté et la grandeur.

Et, en elTet, l'œuvre ayant une face qui regardait l'avenir, l'action en était résolument conçue comme une crise à résoudre; — une question intéressante y était posée : celle de savoir ce que nous devons à l'honneur et ce que nous devons à l'amour, quand