V. plus haut (p. 24) le mot d’Albin à Othon

n'émeut plus les personnages, il ne meut plus l’action. Elle va parfois à lui, elle ne vient plus jamais de lui. La chose bizarre, qualifiée tout à l’heure par Aristie, n'est donc plus ni passion ni action. Elle ne paraît plus dans le drame — son domaine véritable — que comme une étrangère. Elle n’y sert plus de corps; mais combien il s’en faut qu’elle y serve d'ornement!

Cette sorte d'amour très fréquent dans le théâtre de Corneille (et qui semble d'institution dans toutes ses tragédies de second ordre), cet amour subordonné et prétendu ornemental, dont on ne sait s’il vaut mieux dire qu'il finit sans cesse ou ne commence Jamais, est, faut-il le dire? absolument étranger à la tragédie de Racine. Notre poète estime que si la passion de l'amour devient comme étrangère au sujet, elle ne peut produire que de médiocres effets. D'autre part, le mot de change, un des plus usités du vocabulaire amoureux de Corneille, est absent de celui de Racine. Dans ces deux simples remarques est contenu tout le fondement de la conception racinienne de l'amour.

Même dans ces tragédies comme Brifannicus, et Zphigénie, où l’amour est au second plan, il n’est rien moins qu'étranger à l’action. Il ne vient pas ici pour orner la tragédie (et cependant il l’orne) ; mais 1l faut dire quil en est une pièce importante, et peut-être une condition. Considé-

Tragédie de Racine 13

rons l'amour de Néron et de Britannicus pour Junie. Nous n’avons cure de rechercher si ce libertinage n’est pas nécessaire à la vérité du portrait. Il suffit, au point de vue où nous nous plaçons, qu'il soit un ressort essentiel du drame. Rivaux seulement pour le pouvoir, le jeune émpereur et le jeune prince n’eussent pas été peut-être assez animés à la lutte; ou leur duel, vrai d'une vérité historique, n'eût pas eu toute la vérité et toute la beauté dramatique; il n’eût pas mis en jeu cette plénitude de vie passionnelle dont le théâtre est avide. Un tel sujet n’eût fourni qu'une tragédie politique à la façon de Corneille, ou qu'un dramatique épisode, comme, dans Shakespeare, le meurtre de Clarence ou des Enfants d'Édouard (Ier, IIIe acte de Richard IIT). Racine, en introduisant l'amour dans son drame, l’enrichit à la fois de la politique de Corneille et du pathétique de Shakespeare. Il fournit un double et capital enjeu au duel de ses personnages. Britannicus n’a pas seulement perdu l'héritage impérial, il est menacé encore de perdre en Junie le seul bien qui lui reste. Le désespoir l’abuse sur ses ambitions et ses forces. Il se jette dans les complots, il croit disputer l'empire, quand il rivalise avant tout pour la possession de Junie. Néron de son côté ne voit plus seulement en Britannicus un prince malheureux et fier, un compétiteur très hypothétique et presque négligeable, il trouve en lui un heureux et redoutable rival d'amour, et sur l'heure sa passion le condamne. Dans la tragédie telle que Racine l’xcon-

çue et exécutée, la vraie lutte pour l'empire est entre Agrippine et Néron ; et le dénouement naturel d’un tel conflit, celui que l’histoire imposait et qu'exigeait aussi la logique des passions, c'était le meurtre de la mère par le fils. Mais la noblesse de l'art racinien n'admet pas ces sujets horribles. Britannicus sert done ici de victime substituée. Mais c’est moins le faible instrument d’Agrippine que le cher amant de Junie, qui en Britannicus exaspère la rage de Néron. L'infortuné fait, si je puis dire, l'office de ces voiles rouges par où, dans les hippodromes, on détourne l'assaut de quelque bête furieuse. Mais qui vaut au jeune prince ce privilège? Pourquoi, à défaut d’Agrippine, est-ce surlui que se rejette la fureur de Néron, sinon parce qu il est aimé précisément de celle que Néron aime? C’est l'amour donc qui change le dénouement et du même coup influe sur tout le cours de l'action dont il modifie peu à peu l'axe et le caractère. L'amour a beau, comme on le voit, n’occuper dans Britannicus que la seconde place, il n’est pas pour cela éfranger au sujet, et nul ne sera tenté de dire qu'il y produit de m:diocres effets.

L'influence de ce ressort sur l’action d’/Zphigénie n'est pas moins forte. Rien n’est plus opposé sans doute à l'esprit du théâtre grec que l'épisode amoureux qui à son centre dans Achille; il paraît pourtant nécessaire à la pièce française. Car d’abord Racine ne pouvait transporter sur notre scène le dénouement d’Euripide. Si épris que

fussent nos pères de la mythologie et quelque crédit qu'ils lui fissent, aucun spectateur du xvir siècle n’eût toléré au théâtre le miracle de Diane. Il fallait une autre victime. Et c’est l’amour qui sert de pourvoyeur. Ériphile confiée aux mains d'Iphigénie « vient, dit-elle, en Aulide interroger Calchas », mais semblable en ce point à l'Oreste d'Andromaque, c’est bien plutôt son cœur qui la conduit. Deux fois prisonnière d'Achille, par les lois de la guerre et le lien fatal de la passion, le véritable oracle de sa destinée, c'est l’hymen d'Iphigénie et d'Achille :

Ou plutôt leur hymen me servira de loi.

S'il s'achève, il suffit : tout est fini pour moi. (vv. 523-524)

. Mais l’amour qui introduit à point dans le drame « cette autre Iphigénie » lui fait accomplir aussi avec une grande exactitude toutes les démarches qui l’amènent fatalement sous le couteau du saerifice. En ne croyant servir que sa passion, Ériphile sert de son mieux les. intérêts de la tragédie. Sa trahison, qui y produira à la fin du quatrième acte une émouvante péripétie, contribuera encore par son insuccès à la plonger dans le désespoir et la contraindra — la jalousie aidant — à se donner la mort. Ainsi, c'est pour avoir voulu usurper la place d'Iphigénie dans le cœur d'Achille qu’elle occupe sa place dans le sanglant dénouement.

C'est donc l'amour qui fait le destin d’ Ériphile et donne au drame la seule issue que comportait notre scène.

- On montrerait sans peine qu'avant le terme final, au cours même de la tragédie, l’amour produit chez d’autres personnages des mouvements importants qui ont leur contre-coup sur l’action; qu'il intéresse plus étroitement Achille au sort d'Iphigénie; que chez la jeune fille il contribue à convertir ce regret de la vie, exprimé d’une façon si touchante dans la célèbre prière, en invincible goût de la mort (quand son père s’est résolu à la sauver, mais à la condition qu’elle haïrait Achille v. 1509). Nous en avons dit assez pour faire voir que l'amour, ce grand acteur nouveau, ne vient rien faire dans Zphigénie qui ne dût être fait et ne soit digne de la haute tragédie. S'il joue un si grand rôle, ce n’est ni pour l’ornement de l’ouvrage, ni par condescendance au goût du spectateur. C'est vraiment, qu'on ne s'y trompe pas, pour fonder tout en raison.

C’est dans les tragédies où l’amour fait le corps de l’ouvrage (selon l'expression de Corneille), c’està-dire y constitue le sujet même, tout le sujet du drame, qu'il convient d'observer combien la passion, chez Racine, est grosse d'action. Là, ces luttes animées et cruelles que nous savons inséparables de l'amour-passion sont mises dans une éclatante lumière. Sans cesse on l’y voit aux prises avec quelque obstacle fatal, qu’il s'efforce de sur-

monter, mais toujours vainement. Un tel conflit donne à l'amour sa grande valeur dramatique.

On se tromperait de croire que « le peintre de l'amour » est complaisant à la passion. L'auteur de Phèdre écrit dans sa préface : « Les faiblesses de l'amour y passent pour de vraies faiblesses ». Il aurait pu dire la même chose de toutes ses tragédies d'amour; il n'en est pas une où la passion ne soit une vraie faiblesse et où le poète ne nous la peigne comme telle et précisément sous ce jour. Un de ses personnages, Pyrrhus, interroge son confident :

Hé bien, Phœnix, l’amour est-il le maïtre?

L'événement répond : oui. L'amour ici est bien le maître, 1l tient tous les cœurs sous son joug et a toutes les pensées. Dans Corneille, nous l’avons vu, il n'occupait que la seconde place; d’autres principes d'action, le devoir ou la gloire, étaient au premier rang. S'il n'était pas un pur ornement, il était encore moins l’âme des tragédies; c'était tout au plus une offrande de choix, une victime marquée pour les grands holocaustes. Dès Andromaque, dès Alexandre même, l’amour n'est plus sacrifié ; il est dieu, et c'est à lui qu’on sacrilie. On lui sacrifie tout. À la passion Taxile immole la liberté de son pays, Pyrrhus la sécurité de l'Épire, Hermione sa fierté, Oreste son innocence, Néron ses craintes, ses souvenirs, ses dernières attaches au bien, et comme il le dit luimême :

...... tout : Octavie, Agrippine, Burrhus, Sénèque, Rome entière, et trois ans de vertus. (vv. 461-462)

Roxane enfin lui voue son orgueil, Mithridate la dignité de sa vieillesse, et Phèdre sa pudeur.

Mais, chez Racine, la faiblesse du cœur se décèle moins encore à sa défaite finale qu'aux vains efforts qu'il fait pour résister et s'affranchir. Il ne succombe pas sans luttes, et chacune de ces luttes met dans un jour plus dramatique son incurable infirmité. Chez Corneille, l'amour rendait les armes presque sans avoir combattu ; cette sorte d'inertie accusait moins peut-être la faiblesse de la passion amoureuse que son néant. Chez d’autres au contraire, chez Quinault en particulier, la passion n’entre pas en lutte; c’est qu’elle ne conçoit pas que rien lui puisse résister. Enivrée de sa puissance, toute fumeuse et aveuglée, elle ne sait autre chose au monde qu’elle-même; elle pose son caprice comme loi de l’univers; elle est à ellemême son dieu. Écoutez ce nouvel oracle :

L'éclat de deux beaux yeux adoucit bien un crime:

Aux regards des amants tout paraît légitime.

(Astrate, II, 5)

À quoi il faut Joindre ceci :

Ma gloire et mon amour n’ont rien à démêler.

(Ibid.

Astrate.ne craint pas de dire en parlant de luimême :

Tout mon devoir s’oublie aux yeux de ce que j'aime. (IV, 2)

De son côté la reine de Tyr énumère avec complaisance tous les sacrifices que lui fait son amant :

Après avoir pu voir l'ennemi que j’offense,

Au lieu de me punir, s’armer pour ma défense, Abandonner pour moi le sang de ses parents, Étouffer dans son cœur leurs mânes murmurants, D'instrument de ma perte en devenir l’obstacle, Essayer de tromper et les dieux et l’oracle, M'immoler son devoir ; et, plus amant que fils, Démentir les destins qui nous sont ennemis;

Et de la même main pour mon trépas choisie, Lutter contre le sort pour me sauver la vie;

Quel qu’en soit le succès, ce triomphe secret Me doit suffire...

; re et Élise aurait mauvaise grâce à ne pas se déclarer contente. Mais en vérité ce triomphe de la passion sur le devoir dont elle sait gré à Astrate a peu coûté au prince. Il n’a eu qu'à suivre les instincts de son cœur qui est un guide commode. -

Quelle que soit maintenant la différence morale qui sépare cette manière de représenter la passion de celle de Corneille, on peut penser que dramatiquement elles se valent. Que la volonté n'ait qu'un mot à dire pour triompher, ou que la passion aussitôt éclose règne sans conteste sur le cœur, dans J’un et l’autre cas, pas de lutte profonde, pas d'action intérieure. Toute la sève vitale du héros se porte dans la même direction. Si elle ne rencontrait sur sa route quelque obstacle extérieur, il n'y aurait là aucune sorte de complication mi de lutte; nulle crise, rien pour le drame. Dans une telle forme de théâtre, l’action est à la merci des

événements du dehors, ou des autres acteurs. En ce sens, le héros la subit, plutôt qu'il ne la fait.

Au contraire la violence des passions dans les personnages de Racine ne coûte rien à leur influence sur l’action. Plus l'amour, dans ce théâtre, trahit son impuissance, plus il se dénonce à tous comme le moteur du drame et la source unique de toutes ses énergies. L'amour ne fait pas de tous les amoureux de Racine des criminels, mais, par des voies diverses, il les égare tous également. Or la passion n’est jamais plus violente que quand elle se trompe. Irritée, exaspérée d'abord uniquement par l'obstacle qu’elle rencontre, on la voit déjà en proie à de tragiques fureurs. Elle va, vient, s’agite et se démène, sans rencontrer nulle part le lieu de son repos. Mais tandis qu'elle s’égare ainsi, elle connaît qu'elle s’égare ; à peine son erreur lui devient manifeste, la voilà interdite, anxieuse ; elle se replie sur ellemême, elle piétine furieusement sur place, se cabre, ou flotte et bouillonne, jusqu'à ce qu’une faible lueur d’espérance se découvrant à elle, elle se précipite à nouveau dans la direction de l'impossible espoir. Toutes ces contradictions et ces démarches tumultueuses sont des signes de faiblesse autant que de violence ; mais comme ils communiquent au drame un ébranlement profond, comme l'action entière est régie par ces cruels mouvements de la passion démontée, c'est en celle-ci qu'il convient de voir l'âme de la tragédie. C'est ainsi que ce qu’il y a de plus impuissant —

202 LES PRINCIPES D'ACTION ÿ

sous le rapport moral — est, au point de vue de l’action, ce que. l’on peut concevoir de plus fort.

La traduction dramatique de l'amour dans le : théâtre de Racine s'oppose encore à celle de Corneille par un autre caractère qui tient étroitement au premier. Un principe d’action aussi énergique, une passion si profonde et si vive ne peut évidemment se renoncer. Fatale dans son principe, elle l’est également dans sa durée et dans son terme : en un mot, pas plus qu'il n’a tenu à elle de commencer, il ne tient à elle de finir. Il ne saurait donc y avoir de place dans la vie passionnelle des amoureux de Racine pour ces sortes de changes si fréquents dans Corneille. Racine n’a garde de représenter, dit-il, « quelque héros ivre qui se voudrait faire hair de sa maïîtresse de gaieté de cœur » (préface de Britannicus); nous sommes à mille lieues, dans ce nouveau théâtre, des maximes et de la désinvolture d'Alidor.

Au change cornélien, Racine substitue les tragiques méprises de l'amour. Et par là nous n’entendons point cette sorte d’erreur initiale qui entraîne le cœur vers un cœur prévenu de quelque autre passion. Cette sorte de chassé-croisé est banal dans les tragédies qui reposent sur l'amour. Mais la plupart des grands passionnés de Racine, à cette primitive erreur en ajoutent une autre, moins prévue et fort émouvante. À quelque moment du drame, par un excès de fureur et d’aveuglement, ils en viennent à perdre la conscience de leurs

vrais sentiments. Comme Hermione, ils interrogent leur cœur avec anxiété :

Ah! ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais ?

Leur cœur pris de vertige répond à faux; et la passion forcenée, éperdue, s’immole à elle-même ce qu'elle a de plus cher. Ainsi Hermione se flatte de détester Pyrrhus. Quoi! dit-elle à Oreste,

Ne vous suffit-il pas que ma gloire offensée

Demande une victime à moi seule adressée ;

Qu'Hermione est le prix d’un tyran opprimé;

Que je le hais ; enfin, Seigneur, que je l’aimai ?

(vv. 1189-1192)

Phèdre aussi croit ses sentiments pour Hippolyte changés du tout au tout : -

Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux.

Il est à peine besoin de le dire, voilà une inconstance qui ne coûte rien à la vérité des passions, puisque le démenti qu'elles semblent se donner n’est qu'un effet de leur violence et a pour effet à son tour de pousser cette violence jusqu'à son paroxysme. Tandis qu’elle se donne le change à elle-même, non « de gaieté de cœur » nrpar libre soumission à la volonté raisonnable, mais par surprise, par force et par aveuglement, la passion d'une Hermione ou d’une Phèdre n’en fait que mieux éclater sa constance. Et jusque dans ce change apparent il nous est facile de reconnaître la présence et le coup le plus foudroyant de l'amour,

Avant qu'au terme de la tragédie il n'engendre ainsi la mort, l'amour racinien nous donne presque toujours, à quelque moment capital de l’action, une preuve considérable de sa fécondité vitale. Ce n’est décidément plus ici ce sentiment inactif, cette ombre de passion de tant de pièces cornéliennes, qui n'enfante rien dans le drame, et qui le plus souvent n'arrive pas même à se donner la vie. Chez Racine, l'amour est tout activité. Toujours animé, agissant et inquiet, infiniment mobile et délié, il peut aller, nous l'avons vu, jusqu'à se tendre {à demi volontairement) des couleurs de la haine, à en faire tous les gestes et à en produire même, par une détermination à la fois aveugle et consciente, les effets homicides. C'est sous l’impulsion d’un ressort très puissant que l'amour mue de la sorte. Il nous reste à définir, du point de vue de l’action, cette crise importante de l'amour, qui est la jalousie.

La jalousie, qui n'est pour le moraliste que la part de l’amour-propre dans l'amour (et par conséquent la fêlure secrète par où la passion menace de se vider), est au contraire pour le poète — et surtout pour le poète de théâtre — le signe de sa surabondance et de sa plénitude. C’est qu'elle est peut-être pour lui le moyen le plus propre à la manifester selonles lois de l’action et l'optique de la scène. Comme elle fait déjà par soi-même une émouvante

péripétie, elle semble une ressource tout indiquée dans un genre où il s'agit avant tout de frapper fort. De ce chef, elle agrée au spectateur comme le plus instantané et le plus expressif des changements à vue. De plus, avec quelque force que la passion se jette dans ce nouvel état, comme il a toujours chance de n'être pas définitif, l'esprit du spectateur est agréablement excité à en prévoir et à en désirer la fin : cette attente de la curiosité sympathique est, on le sait, un des plus vifs plaisirs que l’on goûte au théâtre. Enfin la renaissance de l'amour, sa réapparition à la lumière comme après un cours caché, fait une nouvelle surprise pleine de charme. Je ne dis rien de tant de réactions produites par ce ressort énergique sur les sentiments des autres personnages, et par eux sur tout le cours du drame.

C’est pour être ce principe d'action et de pathétique d’une richesse incomparable que la jalousie trouve auprès de nos grands écrivains de théâtre un accueil si empressé. Molière lui donne à peine une place moins grande que Racine. Après l'avoir jugée capable de supporter à elle seule les frais de toute une pièce (le Dépit amoureux), il fait de la jalousie un moment important de plusieurs autres ouvrages (v. le Misanthrope). Mais ce qui n'est dans la comédie en général qu’une méprise de peu‘de durée et de médiocre conséquence, ce pur et simple dépit, Racine pense qu'il convient de lui donner dans la tragédie un tout autre caractère, 1l en fait un -désespoir. Une seule fois,

chez Pyrrhus, la jalousie rappelle par quelques traits les simples dépits de l’amour : la raison en est que ce ressort puissant ne doit pas, au commencement d'Andromaque, produire toute son action, c'en serait fait de la tragédie. J'admire comme le poète en modère ici la nature et les effets, suit cette ligne délicate qui côtoie le comique, sans se départir à aucun moment du sérieux et’ de la noblesse. Mais partout ailleurs Racine n’a plus de précaution de ce genre à observer. Dès la même pièce, à partir du moment où Hermione, sacrifiée par Pyrrhus, s’appliquera à le détester et lui vouera un furieux et homicide amour, jusqu'à l'instant tragique où Phèdre, blême de fureur, poussera le cri fameux : J'avais une rivale ! la jalousie ne cessera dans aucune des tragédies raciniennes d'être un principe d'action d’une fécondité inépuisable, un ressort aux détentes meurtrières. C’est grâce à la jalousie que les tragédies de passion sont, dans Racine, si riches d'action, c’est grâce à elle encore que le poète y déploie toutes les ressources du pathétique. Et si Racine était persuadé, comme nous le dit son fils (et comme nous nous en serions bien doutés), « que l'amour, à moins qu'il ne soit entièrement tragique, ne doit point entrer dans les tragédies », la jalousie, qui seule permet à l'amour d'être entièrement tragique, semble tout à fait essentielle à l’art racinien. Cette conclusion sort naturellement des observations résumées qu’on vient de lire. Nous pourrions l’appuyer encore sur une

preuve indirecte tirée de Bérénice, et montrer que c’est sans doute faute d’un tel ressort que cette pièce a paru à de bons juges un ouvrage indécis. Mais il faut savoir se borner; et ce chapitre est déjà long.