CHAPITRE V

« Ce sont des êtres abstraits..…... »

(Taine, Racine.)

SOMMAIRE : L'analyse, contraire à la vie. — Du peu de place qu'elle tient dans le théâtre de Racine. — Rien d’abstrait, ni de simple dans sa représentation du cœur. — Dualité active de ses personnages. — Coup d'œil à ce propos sur les âmes du théâtre grec. -- A la dualité foncière du cœur s'ajoutent, chez Racine, d’autres principes de complexité. — Les critères de Taine appliqués à deux âmes de Racine. — Rôle du degré et de la nuance dans la peinture de la vie. — Du mélange des civilisations. — D'une objection contre la vie, tirée de la conscience : la conscience est-elle l'analyse ? — D'une nouvelle objection, tirée de la clarté de la psychologie. — Coup d'œil, à ce propos, sur Euripide et sur Shakespeare. — Que la clarté ne saurait se confondre avec l’analyse.

Tous les principes d’action que nous avons passés en revue le cèdent en importance à un autre plus efficace et plus profond. L'amour luimême n’est si influent dans la tragédie de Racine que pour être une émanation choisie, une manifestation particulièrement énergique de la vraie force qui meut tout ici et régit tout, la vie. C’est à ce dernier principe qu'il faut nécessairement

aboutir pour rendre raison de la richesse, de la variété et de la force de l’action racinienne.

Exprimer la vie est le projet constant de tout art et de toute poésie. Mais sur ce point le drame a des devoirs plus stricts. Certaines conditions spéciales, celle-ci en particulier que le poète de théâtre nous doit de la vie humaine une image d'autant plus forte qu’elle est plus concentrée; cette autre, si l’on veut, qu'il a pour matière de son art, non le marbre ou la toile peinte, mais des âmes vivantes d'acteurs : c'en est plus qu'il ne faut pour comprendre qu'une telle forme de poésie prétende sur la vie un domaine éminent. Il s'ensuit donc que tout ce qui ralentit ou refroidit la vie est anti-dramatique. Mais l’analyse qui, dit Me de Staël, « ne peut examiner qu’en divisant » ; l'analyse qui « s'applique, comme le scalpel, à la nature morte » ; «ce mauvais instrument pour apprendre à connaître ce qui est vivant », peut-il être de mise dans la forme de poésie qu'on vient de définir? N'y est-il pas inutile ou même dommageable? Bref, se pourrait-il faire que le poète de théâtre le plus soucieux de la vie ait introduit au cœur même de son drame un tel principe de mort?

On dit souvent que l’analyse, qui est un des fruits naturels, sinon la forme même de l'esprit français, est aussi la condition, la loi de notre tragédie, en particulier chez Racine. On constate que, tandis que sous d’autres climats la poésie

met en scène l’homme entier, corps et âme, en Tragédie de Racine. 14

France, du moins à l'époque classique, on la voit, par l’analyse, distinguer les éléments du composé humain; elle les sépare, met de côté le corps et n’a d'attention que pour l'âme. Tel est, aux yeux de ses adversaires, le premier tort de l'analyse envers la vie.

Ce tort serait considérable si l’analyse, qui divise en effet, conduisait un Racine à négliger le principal pour le secondaire, ou le significatif pour l'insignifiant. Il n’en va pas ainsi. En s’attachant de préférence à l’âme, c’est la vie que Racine découvre à nos yeux non seulement dans son théâtre Je plus intime et le plus spécifique, non seulement tout près de sa source, mais à sa source même. « Les objets ont des rangs, quoi qu'on dise, et le cœur de l’homme est au premier. Certainement une pensée, une passion, une action de l’âme est chose plus importante qu’un habit, une maison, une aventure; car nos sentiments sont la cause de notre conduite, de nos œuvres et de nos dehors; et dans la description d'une machine, ce qu'il y a de capital, c’estle moteur. » (Taine.) N'est-ce pas l'évidence même? Ou pour avoir été dites d’un des plus ardents adversaires du poète (Stendhal) par un illustre critique, qui ne l’a pas toujours bien compris, nous sera-t-il interdit d'appliquer le bénéfice de ces judicieuses paroles à notre poète lui-même ?

Mais l'analyse, qui fait à Racine distinguer l'âme et le corps pour accorder le premier rang à l'âme, ne va pas jusqu'à lui faire sacrifier ce que

Tame appelle les dehors. Il se soucie peu de l'habit, mais nous avons dit que le corps fait partie intégrante du spectacle que le poète offre à nos ‘yeux. Du corps, sans doute, Racine ne mentionne que la figure, mais avec quelle insistance curieuse et quelle précision théâtrale! Il y a dans tous les passages relevés plus haut (fl partie, chap. 4), et dans nombre d’autres qu'on pourrait signaler, de quoi satisfaire les yeux les plus avides de spectacle. Mais désignant à nos regards le visage, c’est l’âme encore qu'il fait comme tomber sous nos sens, c'est la vie dans son expression la plus immédiate et la plus transparente. Quel costume, quel décor, quelle forme matérielle peut mieux traduire l’immatériel, mettre dans un jour plus franc, plus lumineux, l’unique moteur du drame, l’âme active et vivante?

Mais, dira-t-on peut-être, cet esprit intérieur qui prend corps ainsi à nos yeux, est-il vraiment l'esprit, tout l'esprit? L'analyse battue sur un point ne se revanche-t-elle pas sur un autre? Nous consentons qu'elle ne réduise pas tout à fait à néant la part du corps; mais voyez-la sévir sur l’âme et par là même faire subir à la vie le plus pernicieux dommage. Que les caractères chez Racine sont étriqués et maigres! Qui consentira à reconnaître la riche substance de la nature dans ces « êtres abstraits », dans « ces passions simples dont le poète a fait une âme », dans ces caractères qu’ « une seule ligne suffit à tracer »? (Taine, Racine.) Quelle chance d'attraper l'individualité,

en s’obstinant à peindre « la beauté par l’universel »? (Krantz, Esthétique de Descartes.) Non, en vérité, ce ne sont pas des « êtres vivants » que ces « idées abstraites », ces caractères filiformes « qui peuvent rentrer dans une définition courte et y tenir tout entiers »! (Faguet, Drame ancien.)

Voilà de bien gros reproches. Si Racine les méritait, il ne serait pas seulement déchu du rang d'honneur où l’admiration l’a placé, il tomberait, comme peintre de l’âme, au plus bas degré. Il faudrait, retournant contre lui cette analyse dont, à en croire ses modernes censeurs, il aurait mésusé, distinguer — je ne sais comment, — dans sa poésie, le fond de la forme, accorder au poète la beauté, lui refuser la vérité. Ou, si l’on était obligé de reconnaître qu'il a rencontré la vie, il faudrait convenir que c'est par aventure, à l’aveugle, et malgré sa méthode, qui le devait plutôt conduire à l'abstraction. Telles sont les conséquences — très proches — des principes que l’on pose. Est-il besoin de dire que si les censeurs de Racine ne vont pas tous jusque là, ses admirateurs — dont nous sommes — se refusent à mettre seulement un pied dans une voie si dangereuse?

Veut-on savoir en effet à quel signe distinguer le type du personnage, et l’idée pure de l'être vivant? « La pierre de touche, nous dit M. Faguet, c'est la facilité plus ou moins grande de l'analyse. Quand un personnage de drame n'est qu’une idée abstraite, il s’analyse et se définit en deux lignes. Étant une idée, on lui trouve facilement sa for-

mule nette, précise, complète. Quand le personnage est un être vivant, il ne se définit plus, il faut le peindre. On s’épuise à vouloir le faire entrer dans une formule. Par mille côtés, par mille saillies, il la dépasse et s’en échappe. Il faut des pages pour en donner une idée qui en approche. C’est que, sorti de l'imagination, c’est à l'imagination qu'il parle, tandis que l’autre, sorti de la raison, peut s'exprimer aux yeux de la raison par une idée simple. » (Drame ancien, Drame moderne.) Voilà, en effet, un réactif bien clair; aussi n’en voulons-nous point d'autre pour discerner la présence de la vie dans les caractères raciniens.

Pour ma part, je l’avoue, je n’ai jamais pu arriver à faire tenir dans une formule la définition des âmes de Racine; et, sauf erreur, tous ceux qui l'ont tenté ne l'ont pas pu davantage. L'écrivain cité il n’y a qu’un instant paraît croire qu’on peut nous donner une idée suffisante des choses en disant qu’ « Hermione est l’amoureuse, Andromaque l’amoureuse posthume, Athalie le tyran, Iphigénie la princesse bien élevée ». M. Faguet n’est pas dupe de la valeur de telles « définitions ». Il sait mieux que personne combien d’éléments moraux se refusent à entrer dans ces formules amincies, aiguisées en épigrammes.

Un premier principe de complexité, constant dans les âmes de Racine, est celui que le poète nous indique lui-même quand il revendique pour ses personnages « une vertu capable de faiblesse ».

Il ya déjà dans ce mélange un riche levain de vie, et une caractéristique parfaite de la nature humaine. Pascal voyait, on le sait, dans cette contradiction fondamentale un sujet d’indicible étonnement ; il fondait là-dessus toute une philosophie de l'humanité. Mais cette duplicité même, qui, chez Pascal, donne le branle à la pensée, devient, chez Racine, le premier principe de l’action. C’est au cœur ainsi divisé contre lui-même que se bute le drame; ces battements alternatifs, « ces mouvements continus de systole et de diastole », que Gœthe remarquait dans son être moral, l’auteur de Phèdre les constate en lui et chez tout homme, il les communique à sa tragédie où ils se traduisent en larges rythmes d'action.

Pour apprécier à sa valeur ce caractère profond de vie que l’on observe dans les âmes de Racine, il faudrait mettre en regard quelques âmes du théâtre grec. Le Prométhée d’'Eschyle, sa Clytemnestre, son Électre, son Oreste, nous offrent l’image d’une puissance entière, d’une force absolue, dont toute faiblesse s’est retirée. Sophocle fait la part plus belle à la vérité humaine, mais, plus jaloux encore de simplicité que d’action, il ne va nulle part, Je crois, jusqu'à mettre en jeu ces conflits sourds de sentiments, jusqu'à éclairer ces fonds mouvants de l’âme où bouillonne la vie. La complexité humaine — force et faiblesse — n'est pas absente de son théâtre, mais elle y revêt un caractère remarquable, qui peut donner l'idée de la psychologie théâtrale des Grecs. Cette com-

plexité y est, on peut dire, successive, non simultanée. Nous voyons en effet les personnages d’Antigone, d’Électre, ou d'OŒEdipe, d'abord raidis, tendus dans leur passion, tout pareils, comme le dit Créon d’Antigone, au fer le plus résistant (rdv Éyxparéoraroy sidnoov). Et, — pour rester fidèle à une image qui exprime bien le caractère de cette psychologie, — on voit ces âmes, d’abord intraitables, s’amollir ensuite, s’attendrir sous les coups du malheur et déployer le spectacle de leur pitoyable angoisse ; ce ne sont plus à la fin que gémissements et cris, au lieu de la fierté première. Dans quelques circonstances la force et la faiblesse de l’âme se ramassent au contraire sous nos yeux dans un tableau unique. Mais là peut-être se manifeste le mieux la psychologie abstraite du drame ancien. Sans insister sur Eschyle, où, selon la remarque de M. Weil, la psychologie « est encore remplacée ou, si l’on veut, enveloppée par la mythologie », chez Sophocle, l'analyse sépare les éléments de la vie intérieure; le poète ne laisse plus aux âmes qu’une passion ou une volonté unique ; il élimine de leur cœur tout ce qui pourrait y produire des mouvements contradictoires, La faiblesse d’une Antigone ou d’une Électre, reléguée au dehors d'elles, prend corps et figure à côté d’elles dans Ismène et Chrysothémis. Cette sorte de dédoublement compose un noble spectacle, mais produit peu d’action (l’opposition ainsi comprise ne pouvant guère aboutir qu’à ancrer la passion dans son absolutisme); de plus, il nous

offre dans chaque âme prise à part une image un peu trop analytique et simplifiée de la vie. C'est pourtant à cette psychologie solide du théâtre grec que s’est rangé Corneille. Après avoir tenté de nous offrir, dans Rodrigue et Chimène, une peinture plus riche, plus nuancée de l’âme, on le voit, moins encore sous l'influence qu'à l’occasion de quelques critiques fameuses, prendre de son génie une conscience plus intime et pencher dans un autre sens. Le personnage d'Horace — qui paraît très au fait des conceptions favorites de Corneille — nous révèle encore à cet égard la vraie formule :

La solide vertu dont je fais vanité N’admet point de faiblesse avec sa fermeté.

Tel Horace, et tels à l’avenir les autres héros cornéliens. Tous, sans excepter Auguste, n'ont de la faiblesse humaine que la faculté de souffrir, non celle de faiblir ; tous les héros protagonistes auront dorénavant une vertu, ou une force solide, entière et sans mélange. Et si nous trouvons quelquefois la faiblesse, dans ce spectacle de volonté, ce ne sera plus dans le cœur du héros, mais à ses côtés, hors de lui. Comme une Chrysothémis ou une Ismène dans le théâtre grec, nous verrons chez Corneille la tentation personnifiée sous les traits d’une Camille; la faiblesse aura nom Cinna, Maxime, Félix, Prusias, etc. ; dans ces conditions, faut-il le dire? elle entreprendra vainement sur la force. Ce sera donc, au point de vue de l’action, le

LA VIE DM

duel le plus inégal, le moins fécond en luttes véritablement dramatiques. Et du point de vue de la vie, ce sera une peinture incomplète, conventionnelle et froide. Je serais tenté de reconnaître là, avec Mme de Staël, cette analyse qui n'examine qu'en divisant ou encore ce scalpel qui convient à la nature morte.

Que l’on jette maintenant les yeux sur les personnages de Racine, on verra vite, par le contraste, combien ils sont actifs et vivants. La lutte n'est pas en dehors d’eux, elle est en eux, et ils ne sont que lutte. Sujets et enjeux à la fois de ce conflit profond, ils s'y engagent éperdument, s’y consument tout entiers. Qu'il s’agisse de résister à l'amour, à la jalousie, à l'ambition, à la crainte, à quelque passion que ce soit, c’est contre euxmêmes avant tout, contre les forces conjurées de leur chair ou de leur esprit qu'ils sont en guerre. Quelle querre cruelle! gémit Racine dans un de ses cantiques : oui, et quelle plénitude d’action et de vitalité!

Je ne vois dans tout le théâtre de ce poète qu’une seule pièce où la psychologie rappelle par quelques traits la conception simplifiée des anciens et de Corneille. Il s’agit d’Afhalie, et en particulier de l’âme de Joad. Comme l'Antigone de Sophocle ou le Polyeucte de Corneille, Joad n’est qu'unité et force. De son cœur aussi la faiblesse s’est exilée et nous la trouvons en quelque sorte incarnée dans Josabet. C’est que, semblable en un point à ces deux personnages, Joad est le repré-

sentant visible ou le témoin de la divinité. Ce n'est plus lui qui vit, c’est Dieu qui vit en lui. Joad donc, pas plus qu'Antigone ou Polyeucte, ne saurait douter ou faiblir sans renoncer son auguste

mission et perdre sa raison d'être. Il est à chaque moment tout ce qu'il est, sous peine de n'être rien. Mais dans ce Joad même qui, à nos yeux, personnifie la foi, on peut encore démêler d’autres éléments de vie individuelle, et voici le lieu d'ajouter une nouvelle réflexion.

Cette dualité intime, que l’on vient de définir, suffirait certainement toute seule à venger les âmes raciniennes du reproche d’abstraction ; mais précisément par cela même qu'elle constitue un trait de nature commun à tous les hommes, il est sûr qu’elle n’est de rien pour l’individualité, elle ne l’ébauche même pas. Ce qui fonde l’individualité, c’est le tempérament d’abord, dont Racine, il est vrai, ne nous dit mot, — mais qu'en dit le théâtre grec? — c’est ensuite la condition ou l’ensemble des circonstances; et c’est surtout enfin le mode ou le degré du sentiment et son mélange intime avec d’autres sentiments. Sur ce fond souple et mouvant de l’âme dégagé tout à l'heure, le poète sème, en effet, au gré des circonstances, nombre de caractères ou de traits distinctifs qui font de l’homme pur un individu spécial. En quaüfiant, comme on le fait, Hermione « l’amoureuse », Athalie « le tyran », Iphigénie « la princesse bien élevée », — que sais-je encore? — on

ne nous fait pas connaître la dixième partie des traits qui concourent par leur ensemble à former ces figures. Car des amoureuses, il y en a d’autres qu'Hermione dans le théâtre de Racine, et des tyrans encore, et, je pense aussi, des princesses bien élevées; cependant Hermione, Iphigénie et Athalie, — pour ne parler que d’elles, — sont si parfaitement distinctes que je défie quiconque les aura une fois aperçues de jamais les confondre. En vérité la constitution des âmes dans le théâtre de Racine est plus compliquée qu'on ne pense. Il n'y a que l’action, chez ce poète, qui soit simple ou chargée de peu de matière; l'âme, double en son essence, y est enrichie de déterminations multiples. Quand on aura ajouté à l'étiquette d'Hermione, ces mots : (amoureuse) qui ne sail si elle aime ou si elle hait, et qui (ue parce qu'elle pense qu'elle hait, et qui meurt parce qu'elle connaît qu'elle aime, on n'aura rien dit encore d’assez signalétique, rien qui la puisse différencier de Roxane. Athalie sans doute est un tyran, mais Néron en est un autre, et Mithridate aussi et Pyrrhus tout de même : qui est tenté de les confondre ?

Veut-on voir en peu de mots le rôle des circonstances dans la constitution du caractère individuel ? Prenons Athalie et Néron. Pour peu que nous les examinions au triple point de vue critique déterminé par Taine, nous voyons se dégager et saillir aux regards entre ces deux caractères des différences irréductibles : car, au point de vue de

la race, nous démêlons sans peine dans Athalie une pure créature de sensibilité et d'imagination pour qui toute idée est image, tout remords, hallucination; l’insatiable crédulité de l'Orient l'incline à rendre hommage aux dieux les plus contraires ; dans Néron, d'autre part, il nous est donné de saisir quelque chose de la raison, de l'esprit de calcul et de politique, mais surtout de la dureté et de la superbe romaines. Nous plaçons-nous maintenant au point de vue du milieu, que de différences entre ce prince chargé, enchaîné de lisières (son mariage, l’ascendant de sa mère, Burrhus, la crainte de l’opinion, etc.), et d'autre part cette reine toute-puissante, séparée de sa race, isolée dans sa hautaine indépendance. Et pour ce qui est du moment, qui ne voit combien l'âge tout seul est riche ici en déterminalions spéciales ! L'effet de l’âge sur Néron? c’est une impatience extrême du joug, une folle ardeur de jouir et en même temps des timidités, des scrupules, un reste de docilité. Et l'âge accuse aussi dans Athalie de nouveaux traits imdividuels : ses troubles, ses remords, ses velléités de tendresse et tout cet amollissement dont s'étonne son entourage.

On pourrait explorer par une méthode semblable tous les grands premiers rôles du théâtre de Racine et chaque fois l’enquête révèlerait plus de traits distinctifs qu'il n'en faut pour constituer une franche personnalité. Mais dans les fonds obscurs de l’âme, là même où s’élabore la vie, il resterait encore je ne sais quelles puissances secrètes, quels

ferments mystérieux qui échapperaient à l'analyse. Les circonstances ou conditions extérieures, entendues comme nous venons de le dire, nous permettent assurément de ne pas confondre entre eux les personnages divers de la tragédie; mais, suffisantes à nous montrer par quoi les âmes se distinguent, elles ne nous mettent pas à même de les définir, si définir c’est avoir prise sur tous les principes d’individualité. Contemplons un instant ces délicieuses figures, Monime, Junie, Iphigénie ; il ne se peut rien de plus léger, de plus diaphane. Sans doute, de délicates, de précieuses nuances permettent à l’observateur attentif de ne pas les confondre; la finesse avisée, la franchise et la distinction de cœur de Junie, la pureté, la fierté d'Iphigénie, la frémissante tendresse, l’inquiète, l’ombrageuse générosité d'Atalide, peuvent servir à les discerner, sans suffire à les définir. Pour bien connaître ces figures exquises, il faudrait les évoquer de plain-pied, les faire parler, agir; le mot, l'accent, le son de la voix, l’attitude, le geste sont ici autant d'éléments précieux pour la définition, et d'autant plus indispensables que tous les traits saillants sont plus amortis et fondus. La plus légère variation dans le mélange des sentiments, la plus faible différence de degré dans la chaleur ou l'énergie passionnelle, il n’en faut pas plus pour que le cœur du personnage tragique batte d’une façon qui n’est qu’à lui : nous sentons bien ces différences, mais il n'est pas d'instrument assez subtil pour nous permettre de les mesurer avec

exactitude et de les rendre manifestes. De là, des discussions toujours pendantes sur le véritable caractère de tel ou tel personnage de Racine. Un Néron, une Agrippine, un Joad, une Andromaque, et combien d’autres! sont le sujet, pour la critique, d’incessantes contradictions. Plus nous nous flattons de les serrer de près, plus ce je ne sais quoi qui est en eux, et qui est eux, branle à la vue, nous fuit et échappe à nos prises. Pour dérouter à ce point la critique, il faut que le secret de leur nature se confonde avec le secret même de la vie. Racine, je le reconnais, n'offre nulle part une énigme aussi déconcertante que le personnage d'Hamlet ; et il convient peut-être de l’en féliciter. Mais sachons-lui gré encore de nous avoir donné dans maintes circonstances une idée vraiment forte et juste de cet abîme de contradiction et d'erreur, de ce chaos qui est le cœur de l'homme. Non! Dans ces riches composés, il n’y a rien pour l’abstraction.

Un derniér trait consomme la complexité de ces personnages. C’est qu'appartenant d’origine et de nature à la plus lointaine antiquité, ils prennent pied pourtant dans la civilisation la plus moderne et en sont tout imprégnés. Antiques et modernes à la fois, Grecs et Français, ultra-naturels en un sens et nonobstant des plus civilisés, ils semblent l’abrégé et comme la quintessence de l’expérience humaine. Universels, ils le sont donc; mais loin que ce soit à la manière d’une nature simplifiée à l'excès et réduite par l’abstraction aux ultimes

éléments de l’humain, leur âme offre en raccourci une parfaite et complète image de toutes les manières d’être ou de sentir qu'a connues l'âme humaine. Depuis les passions toutes physiques et animales (Phèdre), même lubriques et féroces (Néron), de l’humanité primitive, jusqu'aux délicatesses et aux raffinements de la civilisation la plus courtoise et la plus chrétienne, tout ce qui est de l’homme se retrouve en eux. Souvent une même âme nous offre comme un symbole des eivilisations les plus contradictoires. On n'a cessé de discuter et l’on discutera toujours du paganisme ou du christianisme dans des âmes telles qu'Andromaque, Iphigénie ou Phèdre, — comme de la rudesse primitive ou de la chevalerie d’un Achille. — La question serait résolue ou ne se poserait pas si de tels caractères, prétendus fruits de la pure analvse, ne contenaient en eux que ces traits seulement par où tous les hommes se ressemblent. Je m'étonne plutôt d'y trouver réuni ce par quoi ils ont différé. Mais dans cet assemblage hardi, rien de heurté ni de disparate, nulle soudure apparente, tout est fondu et harmonieux. Une critique curieuse s’essaye vainement à démêler ces nuances ; le cœur, bon juge en matière de sentiment, reconnaît ici la vie dans ce qu’elle a de plus plein, de plus nuancé et de plus divers.

Il est bien remarquable en effet que ce même Racine, souvent allégué comme exemple de notre esprit d'analyse, a su éviter avec un art extrême

tous les périls de l'analyse. Nous venons de dire que ses personnages ne sont rien moins que de froides abstractions, qu'ils offrent en perfection la plénitude de la vie. Mais en même temps qu'ils souffrent, ils connaissent qu'ils souffrent. Semblables, toujours semblables à l’homme que définit Pascal, ils tirent une partie de leur grandeur de la pensée, de la conscience claire de leur infortune. Dès lors, il semble qu'ils pourraient être exposés à se penser et à se définir au détriment de leur vie passionnelle ; la conscience pourrait en eux, sinon supprimer, du moins suspendre, interrompre l'action. Ainsi, l'analyse écartée tout à l'heure se retrouverait sur un autre terrain, où elle ne serait guère moins funeste à la vitalité du drame.

Certains critiques paraissent le croire. Tel d’entre eux a longuement insisté sur la clarté et la suite avec laquelle une Hermione ou une Phèdre analyse-son cœur; voilà, nous dit-on, des fureurs fort raisonnables, qui révèlent dans l'esprit de ces personnages des facultés de logiciens ; cela suppose du sang-froid, de la lucidité, du raisonnement (cf. Krantz, loc. citat., page 155). Je ne crois pas qu'on puisse se méprendre davantage sur le caractère vrai de la passion racinienne; il n’y a presque aucun de ces mots qui n'implique une erreur.

D'abord, l'analyse et la conscience sont choses évidemment distinctes. De ce que, comme nous le disions tout à l’heure, les personnages de Racine se sentent souffrir, 1l ne s'ensuit pas du tout pour eux une diminution de la faculté de souffrir et

d'agir; et de plus, de ce qu'ils connaissent qu'ils souffrent et pourquoi ils souffrent, on n’est pas autorisé à conclure de là qu'ils se connaissent eux-mêmes clairement. L'analyse est le mode intellectuel de la conscience ; elle suppose la liberté d'esprit, la netteté de vue et je ne sais quel détachement de soi qui permet de se regarder soi-même comme avec l’œil d'autrui. Si l’on trouve dans le théâtre de Racine quelque chose qui ressemble de loin à une telle contemplation, c’est à quelque moment de la tragédie commençante, quand un Oreste, un Antiochus, une Ériphile, une Phèdre évoque le souvenir déjà lointain des premières souffrances du cœur. Mais même alors il s’en faut bien que la passion s’analyse ; elle se raconte — ce qui n'est pas du tout la même chose, — et en se racontant, elle se donne à elle-même un nouvel aliment, elle vit, elle saigne à nouveau.

Veut-on savoir à quel signe authentique on distingue la conscience de l'analyse? c’est à la présence dans la seconde du concept logique. Tout ce qui est raisonnement formel relève de l’analyse et la décèle. Il y a bien de la force dans ce troisième acte où Rodrigue et Chimène font assaut d’héroïque générosité! Mais regardez de près, voyez toute cette végétation d'idées pures qui s'enlace au sentiment; c’est l’analyse qui monte et qui fleurit; nul doute qu’elle étouffât la vie, si, chez le poète du Cid, l'imagination de la vie n’était encore dans toute sa sève. Plus tard, — bientôt, — soit fatigue, soit esprit de système ou conception faussée, la passion

Tragédie de Racine. 15

consciente d'elle-même cédera souvent la place à la raison raisonnante et à la logique abstraite. Nous assisterons alors à de longs débats oratoires où il n’y aura rien pour le drame et la vie, parce que l'analyse, ennemie née de l’action, aura envahi la place.

Chez Racine, au contraire, le sentiment est seul en jeu. La conscience n’y nuit pas; loin de l’étouffer, elle l’avive. Car, pour la passion, se regarder souffrir, c'est se sentir souffrir, c’est souffrir davantage. Si Hermione craint tant de se connaître, c’ést que le peu qu'elle sait de soimême lui est une cuisante douleur; elle n'attend d’une connaissance plus claire qu’une souffrance plus aiguë. Aïnsi, du progrès de la connaissance naît le progrès de la passion et celui de l’action. Et, par une conséquence toute naturelle, quand la conscience est à son comble, alors l’âme d’une Hermione, d’une Roxane ou d’une Phèdre, épouvantée à la vue de l’abîme qui s’est creusé en elle, brûlée comme d’un fer rouge par le sentiment même de sa misère et de son impuissance, demande enfin à la mort l’inconscience et l'oubli.

Mais où voit-on des idées, des analyses, rien qui ressemble à une logique abstraite? Là tout est sentiment, tout est passion et tout est vie. Je ne crois pas avoir rencontré dans Racine, aux moments pathétiques, un seul raisonnement d'idées. Mais on y trouve à chaque pas les calculs élémentres de l'instinct, ces raisons que la raison ne connaît pas, et surtout ces cris furieux de la passion :

Je veux quil me déteste, afin de le haïr...

Non! vous n’espérez plus de nous revoir encore...

OGM RES QUE JD 6 T .

Ils mettront ma vengeance au rang des parricides. É 06 dm eee: LILUS, Ouvreles yeux!

ROSRROMARS M MU RM TE :

Ces mots passionnés et beaucoup d’autres (la liste serait interminable) qui, cités, perdent leur force et même leur signification, il faut les lire dans le texte, ou plutôt il faut les entendre. Par l’imprévu du jaillissement, par la profondeur de l'accent, ils révèlent la présence dans les âmes d’une riche réserve de vie et d'énergie. Ces vives et impétueuses saillies sont la poussée de l'instinct. Mais l’abstraction et l’analyse paraissent décidément absentes du drame.

Ce qui explique peut-être que des critiques s’y soient trompés, c'est que, pour furieux que soient souvent dans les âmes les sursauts de la passion, ils ne laissent pas d’être toujours parfaitement clairs. Même quand ils sont le plus imprévus et le plus surprenants, on se les explique très bien. Le poète les a rendus naturels, il nous a préparés à les comprendre, en faisant mouvoir d'avance sous nos yeux tous les ressorts de l’âme, en nous donnant, par le jeu même de la vie, quelque idée préalable de sa prodigieuse énergie. 11 y a donc de ce point de vue une très grande différence entre la mise en scène de la psychologie de Racine et celle

des Grecs ou de Shakespeare, par exemple. Dans le drame grec ou anglais, les passions ont parfois des détentes paradoxales et des révolutions qui paraissent capricieuses, faute simplement d’être assez préparées. Nous entendons ainsi, dans Euripide, Ménélas changer tout à coup de sentiment et, d’adversaire d’Iphigénie, se faire sur l’heure son plus ardent champion; nous voyons la jeune fille, qui n’était naguère que faiblesse et supplication, s’ériger subitement en martyre volontaire et en héroïne de la mort; comme, par un changement contraire, l’Antigone de Sophocle, de fer qu'elle était d’abord, sè mue en roseau tremblant. Shakespeare, de son côté, nous offre souvent de ces subites métamorphoses, qui sont comme les coups d'État de la vie morale. L'explosion soudaine de la folie dans le cœur du roi Lear, la subite passion de Roméo, la réconciliation brusque de Montaigu et de Capulet, la croyance d’Othello au crime de Desdémone; par-dessus tout le caractère disloqué et presque épileptique d Hamlet : voilà quelques exemples bien connus de ces voltes d'âme fréquentes dans Shakespeare. Il n’y a rien là peutêtre qui contredise la vie morale, elle est pleine d'àa-coups, on le sait ; plus l'âme est échauffée de la passion, plus on constate de ces éruptions imprévues et violentes. Accordons que la vérité est sauve; 1l faut convenir pourtant qu'à l'égard de la mise en scène ce décousu des passions a des inconvénients. Le théâtre, en raison surtout de la brièveté de la représentation, exige une constante

clarté; par là peut-être pècherait à nos yeux la psychologie de Shakespeare. En dépit d’éclairs splendides, le fond même des âmes nous est souvent obscur; le pourquoi et le comment de la vie passionnelle nous échappent dans bien des occasions. Chez Racine, au contraire, tout est suivi, lié, aisément intelligible : le travailintérieurdes âmes, le jeu compliqué des plus subtils ressorts de vie nous est rendu manifeste. Non que la clarté soit uniformé-

ment égale, — cela nuirait à la vérité des choses et à l'intérêt du spectacle; — mais jamais le

dégradé des lumières ne va jusqu’à l’obscur. C'est cette clarté inégale, mais toujours suffisante, que la critique, s’y trompant, paraît confondre encore avec l'analyse.

La clarté en diffère pourtant beaucoup, puisque l’analyse est Ë par essence une décomposition logique, une explication spéculative et purement intellectuelle, tandis que, chez Racine, tout est sentiment, passion, activité. De ce qu'il y a une logique parfaite dans les passions, de ce que tout dans les âmes est explicable et clair, s’ensuit-il qu'on doive confondre cette logique immanente — qui est la condition et la forme de toute vie — avec la logique de l'esprit ou du raisonnement, laquelle s'exerce toujours plus ou moins aux dépens de la vie? Ne soyons pas dupes des mots. Tout est clair dans la psychologie de Racine, il est vrai; mais aussi tout est mouvement, tout est action. Rien ici n'arrête, ne ralentit l’activité. Même dans ces monologues où les personnages

semblent uniquement occupés à se regarder vivre, et où leur âme est inondée de lumière Jusqu'en ses profondeurs, ni la conscience, ni la clarté ne font tort à la vie. Même alors, nous l'allons voir, il n'y a pas de spéculation, pas de logique d'idées, nulle trace de raisonnements, nulle ombre d'analyse.

«C'est ici même que l’action ést plus forte, plus vive, plus rapide que partout ailleurs.

C’est le combat des forces en présence qui nous est montré en toute son ardeur, dans ce morceau où nous pouvions craindre, ou espérer, ou attendre une digression..…. »

E. Faguet, à propos du monologue de Rodrigue. Drame ancien, Drame moderne.

SOMMAIRE : Place convenable du monologue. — Que le monologue de résolution est rare chez Racine. — Prédominance du monologue de doute. — Son caractère actif et vivant. — L'intelligence dans le monologue cornélien, dans le monologue de Shakespeare. — Monclogues lyriques dans Schiller et Hugo. — Monologue dramatique de Racine.

Il n’y a certainement pas autant de monologues dans une tragédie de Racine que dans un roman de Stendhal, ni d'aussi longs — à beaucoup près — que dans les drames de Schiller ou de Victor Hugo. Cependant, toutes les pièces de ce poète, à l’exception, je crois, d’Afhalie, en contiennent plusieurs, et il en est, dans le nombre, d’une assez belle étendue. Il ne faut pas s’en étonner. La tragédie de Racine n’admet pas de scène inutile, elle vise toujours à une action pleine, condensée, . rapide ; mais, en même temps, elle ne néglige rien de ce qui peut manifester la vie avec éclat. Et c’est à quoi le monologue est on ne peut plus

propre.

Car il est certain, comme le reconnaît l’auteur des Misérables, « qu’on se parle à soi-même », et, dans ce soliloque intime, la passion est sans réticence. « Ce n’est pas avec toi que mon cœur se déguise », disait Andromaque à sa confidente. Le cœur se déguise encore moins, quand il n’a d’autre auditeur que lui-même ; toutes ses énergies, ses instincts, ses mouvements se donnent librement carrière ; l’âme même nous apparaît à vif. Mais il ne faut pas abuser de ces confidences. Elles n’acquièrent tout leur prix, elles ne paraissent naturelles, attachantes, que quand quelque violente secousse est venue ébranler l'âme jusqu'en ses profondeurs. C'est alors seulement qu'elle aspire à la solitude :

Et ne pourrai-je au moins, en de si grands malheurs, M'entretenir moi seule avecque mes douleurs ?

(Aleæandre, vv. 959-960)

Et c'est dans ce cas seulement qu'un pareil entretien a chance d'offrir un caractère dramatique. Aussi bien, Racine n’a-t-1l garde de multiplier abusivement ses monologues ou de les placer au hasard. Il ne lui arrive jamais, comme à l’auteur de Cinna, d'ouvrir la pièce par un monologue. Ce genre de scène, qui suppose un grand déploiement de passion, n’est pas à sa place au début d’une tragédie ; car, ou bien la passion qui s'exprime devant nous n’est pas assez échauffée pour mériter une attention particulière, ou elle l’est ; dans ce cas, c’est le spectateur qui est encore trop froid. Les tirades

d'une Émilie, à ce moment du drame, nous prennent au dépourvu ; nous ne sommes pas au diapason ; vinolentus inter sobrios. Racine pourtant ne craint pas de commencer un des actes suivants (de préférence un des derniers) par un monologue ; 1l compte alors sur la chaleur répandue dans nos âmes par tout ce qui précède. Son action est si pleine, la suite en est si continue qu’à vrai dire il n'y a pas dans son drame d’interruption, pas d’actes qui commencent, mais des mouvements qui se succèdent, qui s’engendrent les uns les autres. Dans ces conditions, la place du monologue au cours du drame ne saurait guère importer ; nous sommes toujours assez émus par l’action pour vibrer de concert avec le personnage.

Pour être vraiment dramatique, le monologue doit offrir de certains caractères. Il est évident qu'il ne servirait pas l’action s'il n’était qu’une doublure des confidences ordinaires, ou s’il se réduisait à une pure effusion lyrique ; et encore moins, s’il ne contenait qu'une suite d'idées abstraites ou de raisonnements. Justifié par la passion du personnage en scène, 11 doit être toute passion; suspendant (en apparence) le cours régulier de l’action, 1l faut qu'il ait sur le drame des réactions particulières, d'autant plus fortes qu’elles sont plus dissimulées. C’est dire qu’un bon monologue doit être au fond un dialogue débordant de vie et que ce moment consacré en apparence à la pure réflexion est en réalité un haut période de l’action.

Il semble donc que le plus dramatique des

monologues est celui au cours duquel se produit une péripétie importante, par exemple, la prise d’une résolution décisive pour le drame. La scène fameuse où Rodrigue balance devant nous à aecom- ‘plir son devoir fiial, et s’y décide enfin, paraît bien le modèle du monologue actif. Je ne crois pas que tout le théâtre de Corneille nous en offre un autre semblable. À part quelques exceptions, Corneille, on le sait, ne nous fait pas assister à la formation de la volonté héroïque. Même dans ses rares pièces où cet enfantement de l’héroïsme fait une partie importante du sujet, dans Cinna par exemple, le monologue qui contient alors le secret des incertitudes du héros, n’a pas office de révéler sa décision. Celle-ci reste obscure aux yeux mêmes d'Auguste, et n'éclate enfin aux nôtres que sous le contrecoup d'émotions qu'il est réservé précisément au dialogue de susciter. Le monologue, par conséquent, entrevu une fois au moins par Corneille comme un moment propice aux résolutions de la volonté, tend, par la logique de son système, à n'être, pour ce principe du drame cornélien, qu'une occasion de plus de s'affirmer avec éclat. Aussi l’on pourrait souvent, sans nuire à son drame, en retrancher de telles scènes ; acteurs ou actrices n’y ont pas manqué (cf. monologue d'Émilie).

On s’attendrait bien au contraire qu’un drame qui, comme celui de Racine, nous offre avant tout le spectacle des pénibles enfantements de la volonté, dût contenir en grand nombre des monologues pareils à celui de Rodrigue. N'est-ce pas,

pour la volonté qui se cherche, la meilleure occasion de se trouver, que ce moment de solitude où l’âme, sans témoin, peut arrêter à l'aise ses décisions ? On compterait pourtant dans le théâtre de Racine les monologues producteurs du vouloir. Les personnages de ce poète sont trop essentiellement des êtres de faiblesse pour être capables, comme Rodrigue, de se décider seuls et par euxmêmes. Leurs résolutions capitales, dont dépend tout le drame, ont mille peines à éclore. Elles relèvent de concours et d’influences multiples, dont nous avons analysé les principales. Pour peu que nous connaissions maintenant ces Âmes incertaines, nous ne devons donc pas espérer de les voir, dans ces moments de parfaite sincérité, autres qu'elles ne sont dans le reste du drame. Perpétuellement irrésolues, vacillantes et débiles, le monologue ne pourra que mettre dans un jour plus évident leur irrémédiable faiblesse. ;

Quelques-unes de ces âmes raciniennes portent pourtant dans la passion une allure plus volontaire; livrées à elles-mêmes, on les voit prendre mieux que de demi-résolutions. Roxane, Mithridate, Agamemnon, qui sont parmi les personnages les plus énergiques du théâtre de Racine, sont naturellement aussi ceux dont la méditation solitaire est la plus féconde en décisions importantes. A deux reprises, l’altière Roxane se trouve en face d'elle-même et trahit des pensées que nul ne doit entendre. La première fois —- après que Bajazet a paru révoquer par son embarras et sa fuite les

promesses vagues dont elle s’était leurrée, — nous la voyons devant nous, éperdue, stupide ; elle se demande si elle est le jouet d'un songe : Bajazet l’aime-t-1l? n’aurait-elle pas dans Atalide une ‘ rivale ? Elle cherche à se rassurer et se trouve bientôt engloutie à nouveau dans une mer d’amertume et de doutes. Mais l’ébranlement de son cœur l'empêche de rien conclure. Un peu plus tard, elle a eu la preuve de la perfidie ; elle voudrait encore douter ; mais la certitude se fait impérieuse ; l'heure presse, la passion gronde, « il faut prendre parti », Roxane se résout à un suprême assaut :

Il faut prendre parti : l’on m'attend. Faisons mieux :

Surtout ce que J'ai vu fermons plutôt les yeux ;

Laissons de leur amour la recherche importune ;

Poussons à bout l’ingrat, et tentons la fortune.

Voyons si par mes soins sur le trône élevé,

Il osera trahir l'amour qui l’a sauvé,

Et si de mes bienfaits lâchement libérale,

Sa main en osera couronner ma rivale.

Je saurai bien toujours retrouver le moment

De punir, s’il le faut, la rivale et l’amant.

Dans ma juste fureur observant le perfide,

Je saurai le surprendre avec son Atalide ;

Et d’un même poignard les unissant tous deux,

Les percer l’un et l’autre, et moi-même après eux.

Voilà, n’en doutons point, le parti qu'il faut prendre.

Je veux tout ignorer.

(vv. 1235-1250)

Voilà certes un moment important de l’action. Un tel monologue n’est pas du temps perdu. Tout le dénouement est en germe dans cette seèné qui né promettait d'abord que de platoniques confidences.

La tragédie de Mithridate nous offre des mono-

logues qui ne le cèdent pas en importance à ceux de Bajazet. On en compte trois, ou, plutôt, les deux premiers ne sont que des moments distincts d’un seul. Pharnace vient de dénoncer Xipharès, et Mithridate a protesté qu'il ne l’en croyait pas. Mais il sent vite combien son cœur est pénétré du trait funeste ; 1l tente de l’arracher ; dans son désespoir d'y parvenir, il se résout à tendre un piège à Monime :

D CAT PAR TE Re ie Mais je la vois paraître :

Feignons ; et de son cœur, d’un vain espoir flatté, Par un mensonge adroit tirons la vérité.

(vv. 1032-1034)

Voilà encore un monologue qui ne laisse pas d’influer sur le drame ; celui-ci engendre une résolution qui se traduit sur l'heure par la plus émouvante péripétie. Un peu plus loin, quand Monime s’est trahie, nous voyons reprendre le monologue interrompu ; ce nouvel épanchement n’emploie que quelques vers, il dure juste autant qu'il faut pour nous ouvrir un Jour sur cette âme bouleversée de fureur. Plus loin, — à une troisième reprise, — nous la verrons tout à fait à découvert. Mais il n'est pas temps d'en parler.

Un nouvel exemple tout à fait remarquable de ces monologues dramatiques nous est offert par la pièce d’Zphigénie. Nous avons vu Mithridate s’y reprendre à deux fois pour exhaler les premières manifestations de sa fureur. Le soliloque d’Agamemnon se partage en trois moments distincts. A peine a-t-il subi l'assaut conjuré des prières de sa

fille et des fureurs de Clytemnestre, son cœur tout attendri est incapable d'exprimer autre chose qu'une pitié contenue :

À de moindres fureurs je n’ai pas dû m'’attendre.

Voilà, voilà les cris que je craignais d'entendre :

Heureux si dans le trouble où flottent mes esprits,

Je n’avais toutefois à craindre que ses cris !

Hélas ! en m'imposant une loi si sévère, Grands Dieux, me deviez-vous laisser un cœur de père ?

(vv. 1317-1322)

Cette courte surprise de la sensibilité paternelle ne laisse pas au vouloir le temps de se former; il ne faut voir, dans ce bref couplet de six vers, que la réaction immédiate des sentiments de la nature; mais cette émotion ne peut avoir d'autres témoins que nous; si rapide qu'il soit, ce monologue était indispensable. Achille vient l'interrompre; ses défis, ses menaces poussent à bout la fierté du roi : resté seul, celui-ci ne veut plus délibérer :

Ne délibérons plus. Bravons sa violence.

Ma gloire intéressée emporte la balance.

Achille menaçant détermine mon cœur :

Ma pitié semblerait un effet de ma peur.

Holà ! Gardes, à moi!

(vv. 1429-1433)

Un moment, on le voit, suflit à la passion pour se déchaîner. C'est, dira-t-on, parce que, dans le dalogue qui précédait, elle avait eu le temps de ramasser ses énergies; le monologue, dans ce cas, ne lui sert que d'issue. D'accord ; mais par cela qu'il l’exprime, il constitue, dans sa brièveté, un moment considérable. Cependant, dès la scène

qui suit, nous voyons le monologue produire sur-le-champ, par lui-même, la plus décisive péripétie.

Monologue, en effet, ce long couplet d'Agamemnon qui remplit la scène vu. Le roi, on l’a vu, avait appelé ses gardes; Eurybate s’est présenté, mais Agamemnon n’a rien vu, rien entendu, il n’est plus attentif qu’à la révolte de son cœur. Dans un aparté qu'il nous est loisible de prendre pour la fin, pour l’acte décisif du long monologue enlacé à trois scènes, Agamemnon cède à la pitié. Sous la marée montante de ce sentiment, l’ambition, la colère, la piété, tout est submergé à la fois. Je me trompe, jusque dans l’amour la haine réserve ses droits : cette Iphigénie que son père décide de sauver sera pour toujours refusée à Achille. Ainsi, chez Racine, même dans les plus complets changements du cœur, la passion ne se donne jamais le démenti ; 1l suffit au poète d'un monologue pour engendrer du coup deux résolutions capitales, qui contiennent en germe tout le reste du drame.

Si actives et fécondes que soient de telles scènes, elles n’épuisent pas la vertu dramatique dont le monologue est capable, quand un Racine le met en œuvre. Nous avons dit qu'à côté de ces monologues où s’enfante une résolution décisive, il en est d’autres, infiniment plus nombreux, qui ne produisent aucun acte appréciable de volonté ou

de certitude et paraissent donc à première vue sans influence sur le drame. Les soliloques d'Oreste et d'Hermione, dans Andromaque; de Narcisse, de Burrhus, dans Britannicus ; d'Antiochus, de Bérénice, de Titus, dans Bérénice; d’Atalide, dans Bajazet ; de Clytemnestre, dans /phigénie ; de Phèdre et d'Hippolyte, dans Phèdre; et enfin celui de Mithridate dont nous avons tout à l'heure réservé l'examen : voilà, à coup sûr, des moments de peu de conséquence, à ne regarder du moins que les démarches superficielles, que le mécanisme extérieur de la pièce. C’est pourtant à ces moments un peu vides pour des yeux distraits qu'il y a le plus de substance ; c’est à ces minutes d’apparent arrêt qu'il y a le plus de mouvement ; et la vie enfin n’est jamais plus animée et plus active que dans cette catégorie de monologues où des critiques superticielles s'obstinent à dénoncer l’analyse. Loin donc que de telles scènes trahissent, chez un Racine, l’infirmité secrète de la tragédie française, nous y voyons au contraire le triomphe de notre génie dramatique.

Prenons un de ces monologues où ne s'exprime guère que l'irrésolution. Soit celui de Mithridate dont il a été question plusieurs fois. Le vieux roi vient de revoir Monime. Il a tenté de mettre la colère, les plaintes, les menaces au service de sa passion ; il n’a rien obtenu. Le voilà devant nous, humilié, grondant, farouche. Écoutons :

Elle me quitte! Et moi, dans un lâche silence, Je semble de sa fuite approuver l’insolence ?

Peut-s’en faut que mon cœur, penchant de son côté, Ne me condamne encor de trop de cruauté ?

Qui suis-je ? Est-ce Monime ? Et suis-je Mithridate ? Non, non, plus de pardon, plus d'amour pour l’ingrate. Ma colère revient, et je me reconnois.

Immolons, en partant, trois ingrats à la fois. Je vais à Rome, et c’est par de tels sacrifices Qu'il faut à ma fureur rendre les Dieux propices. Je le dois, je le puis ; ils n’ont plus de support : Les plus séditieux sont déjà loin du bord.

Sans distinguer entre eux qui je hais ou qui j'aime, Allons, et commençons par Xipharès lui-même.

Mais quelle est ma fureur? et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier... qui? malheureux ! Ton fils ? Un fils que Rome craint? qui peut venger son père? Pourquoi répandre un sang qui m'est si nécessaire ? Ah! dans l’état funeste où ma chute m'a mis, Est-ce que mon malheur m'a laissé trop d'amis? Songeons plutôt, songeons à gagner sa tendresse : : J’ai besoin d’un vengeur, et non d’une maitresse. Quoi? ne vaut-il pas mieux, puisqu'il faut m'en priver, La céder à ce fils que je veux conserver ?

Cédons-la. Vains efforts, qui ne font que m'instruire Des faiblesses d’un cœur qui cherche à se séduire ! Je brûle, je l’adore ; et loin de la bannir... Ah! c’est un crime encor dont je la veux punir. Quelle pitié retient mes sentiments timides ? N'en ai-je pas déjà puni de moins perfides ?

O Monime ! ô mon fils! Inutile courroux!

Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous, Si vous saviez ma honte, et qu'un avis fidèle De mes lâches combats vous portât la nouvelle ! Quoi ? des plus chères mains craignant les trahisons, J’ai pris soin de m’armer contre tous les poisons ; J’ai su, par une longue et pénible industrie, Des plus mortels venins prévenir la furie.

Ab! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux, EL repoussant les traits d’un amour dangereux, Ne pas laisser remplir d’ardeurs empoisonnées Un cœur déjà glacé par le froid des années!

De ce trouble fatal par où dois-je sortir ?

(Acte IV, se. 5) Tragédie de Racine. 16

Cette magnifique explosion de fureur, ces rugissements de la passion aux abois, ces mouvements brusques, ces volte-face, manifestent la vie passionnelle dans une suprême et véhémente vérité. Toute furieuse qu’elle est la passion reste claire. Mais ici la connaissance ne nuit pas à l'énergie. Le sentiment que le héros a de sa faiblesse lui est un perçant aiguillon. Il n’y a rien de calme, rien de froid dans cette limpidité de la conscience, parce que la conscience qui éclaire et qui juge est la même qui sent, qui souffre, qui gémit :

Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous,

SUNVOUSISAVIEZ MANNON TER PME RENE

Ab ! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus bone

Et repoussant les traits d' un amour dangereux,

Ne pas laisser remplir d’ardeurs empoisonnées

Un cœur déjà glacé par le froid des années!

(Ibid.

Ce qui achève la vérité d'un tel morceau, c'est qu'on y trouve en perfection, jusqu’en la dualité de l’âme, l’unité profonde de la vie. Chez d’autres poètes, l’âme, au cours du monologue, semble se morceler. Par excès d'analyse, ses facultés se dédoublent, s'opposent; l’une d’entre elles prend le pas sur les autres. C’est la volonté par exemple, qui élève la voix et commande :

Sentiments étouffés de colère et de haine,

Rallumez vos flambeaux à celles de la Reine,

Et d'un oubli contraint rompez la dure loi,

Pour rendre enfin justice aux mânes d’un grand roi ; Rapportez à mes yeux son image sanglante,

D'amour et de fureur encore étincelante… (Monologue de Rodogune, IT, 3)

Mithridate n'a pas besoin de faire appel à sa colère et à sa haine; il ne sent que trop leur retour offensif. Z{ se reconnaît, dit-il; nous le reconnaissons aussi à ces explosions de fureur :

Immolons, en partant, trois ingrats à la fois.

Je vais à Rome, et c'est par de tels sacrifices

Qu'il faut à ma fureur rendre les dieux propices.

Je le dois, je le puis; ils n’ont plus de support :

Les plus séditieux sont déjà loin du bord.

Sans distinguer entre eux qui je hais ou qui j'aime,

Allons, et commençons par Xipharès lui-même.

(Loc. citat.)

Presque toujours, chez Corneille, l'intelligence brille, dans le monologue, d’une lucidité parfaite, elle y règne souverainement. L'esprit semble se reculer de la passion, pour la juger et la toiser; il lui arrive de s’en éloigner tellement qu’elle se fait pour lui imperceptible, nulle :

Chère ombre, hélas ! bien loin de l’avoir poursuivie,

J’allais baiser la main qui t’arracha la vie,

Rendre un respect de fille à qui versa ton sang ;

Mais pardonne aux devoirs que m'impose mon rang :

Plus la haute naissance approche des couronnes,

Plus cette grandeur même asservit nos personnes ;

Nous n’avons point de cœur pour aimer ni haïr : Toutes nos passions ne savent qu’obéir….

(Rodogune, IE, 3) On peut rapprocher ce court fragment d’un monologue de Cléopâtre :

JADE NE LENS ......... Et toi, que me veux-tu, Ridicule retour d’une sotte vertu,

Tendresse dangereuse autant comme importune ? (Ibid., V,1)

Mithridate est autrement sensible aux atteintes

de la passion. En vain s’efforce-t-1l de renoncer à Monime, de la céder à son fils; son esprit n’est pas dupe.

Cédons-la. Vains efforts, qui ne font que m'instruire Des faiblesses d’un cœur qui cherche à se séduire!

Je brûle, je l’adore; et loin de la bannir... Ah ! c'est un crime encor dont je la veux punir.

L'intelligence, dans ce cas, ne renonce point à s'exercer ; mais loin qu’elle coûte rien à la vivacité du sentiment, la lumière même dont elle inonde le cœur y provoque un plus furieux orage. Son jugement n'est pas le verdict de l’équité impartiale et sereine, c’est toujours une surprise douloureuse, un émoi vif et déchirant; tel ce cri sorti des entrailles paternelles :

Mais quelle est ma fureur ? et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier... qui? malheureux! ton fils?

Tout autre est le rôle de l'intelligence dans la plupart des monologues de Corneille. On la voit, par exemple, distribuer tout par ordre, se porter tour à tour sur chaque objet de la pensée, faire une revue complète et méthodique des choses. Ainsi Cléopâtre, au cinquième acte de Rodogqune, n’omet aucune considération : son esprit va successivement, de Séleucus qu'elle vient de faire égorger, au poison qui va devenir l'instrument d'un nouveau crime, à «sa vertu » (qui pourtant, nous l'avons vu, ne l’inquiète pas fort), à sa « tendresse » maternelle, puis à Antiochus, puis à cette pensée, où elle s'arrête longuement, qu'il n’y a pas de

sécurité dans une demi-vengeance. On reconnaît bien là les mouvements de la pensée logique, et ce procédé d'analyse qui « décompose les difficultés en autant de parcelles qu'il se peut pour les mieux connaître »; on n y retrouve rien du désordre, des mouvements capricieux et des brusques saillies de la passion. De tels monologues sont parfaitement oratoires, mais non pas dramatiques:

Il arrive même que l’on voie la vie passionnelle, si exactement surveillée et réglée, dans certains de ces monologues, par la raison raisonnante, refluer et disparaître tout à fait devant elle. D’oratoire qu'il était, le monologue devient alors simplement logique et philosophique ; la scène cesse d’être une tribune, ce n’est plus qu’une chaire d’enseignement. Il nous est donné d’ouir des maximes incontestables du genre de celle-ci :

Qui se venge à demi court lui-même à sa peine :

Il faut ou condamner ou couronner sa haine.

(Monologue de Cléopâtre)

ou des truismes comme le suivant :

Plus la haute naissance approche des couronnes, Plus cette grandeur même asservit nos personnes. (Monologue de Rodogune)

Je ne crois pas qu'on trouvât dans Racine une seule spéculation semblable. Le cœur n’a que faire de disserter quand il souffre, et il ne souffre Jamais plus qu’à l’heure du monologue. Plus que jamais alors, c’est sous l’espèce du sentiment que la pensée s'exprime; les personnages raciniens ne réflé-

chissent qu’autant qu'il faut pour constater en eux la passion et lui donner un redoublement d’acuité. Toute idée, pour eux, est sensation, et la vie, la condition, la forme même de la pensée.

Il est curieux d'observer que Shakespeare luimême, ce merveilleux peintre des passions, ne leur a pas toujours assuré dans le monologue la place exclusive à laquelle elles peuvent prétendre. Je n'insisterai pas sur le célèbre soliloque d'Hamlet, bien quon y trouve en quelque trente vers plus d'analyse peut-être que dans toutes les tragédies de Racine ; au moins la réflexion revêt-elle iciun caractère animé, fiévreux, haletant; si ce n'est pas là tout à fait du drame, c’est incontestablement du lyrisme. Mais qu'on relise dans Roméo et Juliette le monologue de frère Laurent, ou les deux de Macbeth, ou celui de Brutus dans Jules César ; tantôt l'imagination se donne seule carrière; d’autres fois la pensée étale à chaque instant devant la vie un pâle rideau d'idées logiques. Le monologue de frère Laurent est un exemple du premier cas. Il y circule une riche sève de poésie plastique ; mais la nature à beau y être peinte avec une rare fraicheur, la vie morale ne joue là aucun rôle; Racine ne nous mettrait pas dans un long tête-à-tête avec un personnage aussi dépourvu de passion. Le soliloque de Brutus est d’une espèce différente. L'imagination y est sans cesse offusquée par des idées abstraites, des considérations générales : « On ne peut arriver que par « sa mort, et, pour moi, je n'ai aucun motif per-

sonnel de lui en vouloir : l'intérêt public seul m'y engage. [Il veut porter la couronne. La question est de savoir jusqu'à quel point cela changera sa nature. C’est l'éclat du jour qui fait sortir le serpent de sa retraite, et il faut alors marcher avec prudence. — Le couronner ? — allons, — j'avoue que ce sera lui rémettre une arme dangereuse dont il pourra se servir à volonté. Ce qui est à craindre dans la grandeur, c'est qu'elle ne sépare la pitié du pouvoir. C’est une justice qu'il faut rendre à César, je n’ai jamais vu que ses passions dominassent sa raison. Mais l'expérience nous apprend que l’humilité est l'échelle dont la jeune ambition se sert pour gravir au but qu'elle convoite : dès qu'elle est parvenue au sommet, elle tourne le dos à l'échelle, porte ses regards vers les cieux et dédaigne les humbles degrés qui ont servi à son élévation. Il peut en être de même de César; c'est un danger qu'il faut prévenir. Il est vrai que ce qu'il a été jusqu'ici ne saurait justifier notre hostilité contre lui; mais ce qu'il est, une fois agrandi, pourrait nous entraîner dans d’extrêmes périls. Considérons-le donc comme un œuf de serpent qui, si on le laissait éclore, deviendrait malfaisant comme toute son espèce; et tuons-le dans sa coquille. » (Acte II, sc., 1.) Je ne méconnais pas ce qu’il y a d'énergie et de

vie dans cette froideur affectée. La vie gagnerait pourtant à être plus accusée en son relief, plus animée; le monologue n’y perdrait pas. Si le

monologue n'est pas une crise, il court risque de ressembler trop à une confidence pure et simple; ce n’est vraiment pas la peine pour si peu d'interrompre le dialogue, qui est la vraie forme du drame. Shakespeare ne va pas, comme l’auteur des Brigands, jusqu'à prolonger pendant près d'un quart d'heure ces confidences oiseuses (v. le soliloque de Franz Moor, I‘ acte). Mais il les étend parfois un peu au delà du nécessaire. Vingt-cinq vers, n'est-ce pas beaucoup pour nous faire entendre de la bouche de Iago les projets dont l'événement nous instruira? Dans une situation tout à fait analogue, Racine ne fait prononcer à son Narcisse que quelques mots :

La fortune t'appelle une seconde fois,

Narcisse : voudrais-tu résister à sa voix?

Suivons jusques au bout ses ordres favorables; Et pour nous rendre heureux, perdons les misérables.

(vv. 757-760)

Cette discrétion paraît forte, comparée au bavardage de TJago. On retrouve le même caractère de brièveté énergique dans tous les monologues raciniens du même ordre. Le personnage est-il de second plan, ou son âme ne s’ébranle-t-elle que d'un émoi momentané, de peu de conséquence pour la suite du drame, dans ce cas, la confidence est brève. On le voit pour Burrhus (Enfin, Burrhus, Néron découvre son génie, IT, se. 2), pour Oreste (Oui, out, vous me suivrez..….., Il, se. 3), et pour d’autres encore. Le monologue s’allonge en proportion de la vie morale qui anime les personnages;

cette vie est sa raison d’être, son unique matière. Il s'ensuit que Racine, doué pourtant d'une riche et délicate imagination, ne donne dans le monologue aucune place aux images. On en trouve fréquemment dans le reste de la tragédie (nous aurons lieu bientôt de préciser leur caractère); ici, nulle trace d'image, pas plus d’ailleurs que de pures idées ou de raisonnements abstraits. Une sensibilité frémissante qu'aucune gêne — pudeur ou bienséance — ne contient, voilà ce que nous offrent toujours les monologues de son théâtre.

Il ne faudrait pas croire cependant que la sensibilité suffise pour ménager le caractère dramatique du monologue. Exclure le raisonnement et l’analyse, contenir l'imagination au profit des mouvements du cœur, c’est indispensable, mais ce n’est pas assez. Le sentiment lui-même a besoin d’être contenu et comme adapté. Tout mouvement de l’âme n'est pas nécessairement dramatique; ou du moins il y a des modes de sentir qui ne ressortissent pas du drame, et d’autres qui lui conviennent parfaitement. Dès là que tout drame est par essence un conflit de passions antagonistes, on comprend bien que chaque passion en jeu n'existe dramatiquement que dans son rapport avec les passions concurrentes. L’obstacle, qui fait le nœud de l’action, doit donc toujours être présent et sensible pour le cœur. On ne concevrait pas qu’à

aucun moment du drame, un personnage engagé dans cette lutte furieuse pût s’en désintéresser, ne fût-ce que quelques minutes. On ne comprendrait pas davantage que l’ébranlement causé dans les âmes par les circonstances du drame, devint un prétexte pour elles à la contemplation. Dans une géhenne si étroite, il n’y a pas de place pour la liberté.

Certains poètes de théâtre ont pourtant profité du monologue pour donner cours à toute sorte d’effusions sentimentales. Sous prétexte que « le drame est la poésie complète », ils ont voulu faire une place au lyrisme; ils ontestimé qu'aucun temps n’y était plus propice que ces minutes solitaires où l’âme se replie sur elle-même. Au quatrième acte des Brigands, entre le meurtre de Spiegelberg par Schweizer et la scène où Moor découvre son père dans l’horrifique oubliette, le héros de Schiller demande un luth. Il entonne le chant amébée de Brutus et de César. Je sais que Moor prétend par à « réveiller son esprit endormi, ranimer le sentiment de sa force ». Mais le monologue qui suit immédiatement, avec ses déclarations furibondes mêlées de rêveries, n’est encore que du lyrisme. Lyrisme frénétique, gesticulation forcenée, mais non pas action. L'action dramatique est un vaste système de mouvements toujours liés et convergents à une fin bien précise. Pour quelle raison Moor se démène-t-il ainsi? et pourquoi à cette heure? et à quel effet appréciable? Quel accès d’épilepsie s'empare tout à coup de cet homme si

fort? né serait-ce pas que le poète, abusant des facihtés que le monologue offre au jeu de la vie, lâche la bride au sentiment et confond avec l’action les frénésies du lyrisme ?

Moins fougueux est le lyrisme des drames de Victor Hugo. Mais dans le monologue de Carlos, de Triboulet et dans beaucoup d’autres, nous le reconnaissons encore. Et voici à quelle marque : à la prédominance de la contemplation sur l’action. Non seulement la pensée n’y tend pas à une fin précise — résolution ou certitude, — mais en un sens même elle s'émancipe du drame, car elle ne reçoit des événements en jeu qu'une secousse initiale et, de là, elle prend son vol pour se poser successivement sur cent objets divers. Cela revient à dire qu'elle perd de vue l’action et s'échappe dans la rêverie. Le poète le sait, et il le dit. A l'acte IV d'Hernant, après une dernière question de Carlos à Ricardo, nous lisons cette indication : (Don Carlos, resté seul, tombe dans une profonde rêverie. Ses bras se croisent, sa tête fléchit sur sa poitrine, puis il la relève et se tourne vers le tombeau). Le prince ensuite élève la voix. Mais cesse-t-il pour cela de rêver? Si nous pouvions nous y tromper, le poète lui-même prendrait soin de nous avertir. Après quelques mots adressés par Carlos à la « grande ombre » de Charlemagne, une double figure, celle du pape et de l’empereur,

L'un dans sa pourpre, et l’autre avec son blanc suaire,

se dresse devant ses yeux ravis; elle obsède longuement son cerveau, avec une troupe serrée d'images auxiliaires qui y pénètrent à la suite. A de rares fois, l’Âme retrouve le sens de la réalité, elle reprend contact avec l’action, et le monologue semble redevenir dramatique :

Oh! l'empire ! l'empire !

Que m'importe ? j'y touche, et le trouve à mon gré. Quelque chose me dit : «tu l’auras ! » — Je l'aurai.

Mais de nouveau la sensibilité s'exalte, les images surgissent en foule, le songe recommence. Et sur cela, pour comble de clarté, nouvelle indication de l’auteur du livret — qui décidément ne veut pas nous en faire accroire ; — à cette place, derechef nous lisons : (révant). :

Ces rêveries de personnages éveillés, ces effusions sentimentales ou ces images à propos du drame, et souvent à côté du drame, ce lyrisme en un mot, les monologues de Racine ne nous les offrent jamais. On sait par quoi il remplace tout cela. Dans ces instants de passion plus véhémente, l'âme du personnage racinien se concentre toute sur un point. Ramassée dans ses plus profondes et ses plus puissantes énergies, elle est alors souverainement active. En voici un dernier exemple :