Cf. les silences du drame d’Eschyle

quatrième acte, Cléone, témoin de la prostration d'Hermione, ne peut taire son étonnement :

Non, je ne puis assez admirer ce silence.

Elle à raison, ce n’est point là le langage ordinaire des personnages de tragédie. Il a fallu pour restaurer cette éloquence un écrivain uniquement épris de vérité, dédaigneux de tout le superflu qui masque la nature.

On le comprend, une telle épargne de mots est ce qu'il ya de plus contraire à l’amplification!. Elle n’exclut pas moins un autre procédé du langage dramatique, fort en vogue depuis Sénèque, les sentences. Ces maximes plaquées dans le style, que Ronsard approuvait « nombreuses en tragédie et comédie » (préface de la Franciade), que Jean de la Taille proclamait « les piliers et colonnes de notre tragédie », Corneille le premier en avait donné la règle : « Il en faut user sobrement, les

1. On porte parfois au compte de l’amplification certaines périphrases comme celles-ci : la mère de César (pour Agrippine), le fils d'Énobarbus (pour Néron), Celui qui met un frein, etc. (pour Dieu), ete. Loin d'y voir un allongement stérile de la phrase, il convient plutôt d'y reconnaître une sorte de raisonnement en raccourci, et par là une véritable épargne sur l'expression. On peut comparer le dernier exemple à l’ample et majestueuse période de même sens : Celui qui règne dans les cieux, ete. On a ici un modèle parfait de deux sortes de périphrases, l’une oratoire et l’autre dramatique. D'autres locutions périphrastiques ont dans le drame un caractère et un rôle différent ; le fameux trait, par exemple, Les ombres par trois fois, ete., est un trait poétique, où plus exactement un trait de couleur locale,

mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné... ; encore un coup, 1l ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier. » (Disc. Poème dramat.) Corneille a-t-il toujours tenu compte de cette loi? En tout cas, Racine l’observe avec tant de scrupules que la sentence, qui pullulait avant lui dans le style tragique, paraît absente de son théâtre. Elle s’y trouve pourtant, mais toujours rigoureusement appliquée au particulier, mieux encore, métamorphosée en sentiment et sous cette nouvelle forme à peine reconnaissable. Dès la Thébaïde, la sentence a cette allure vibrante :

Qu'on haïit un ennemi, quand il est près de nous ! Elle ne l’aura nulle part plus que dans Phèdre : Si je la haïssais, je ne la fuirais pas.

Ainsi conçue, la sentence ne cesse pas d’être une raison, mais elle est une raison du cœur. Elle n’a plus rien de général, ni de froid; elle est ce qu'il y a de plus personnel; elle exprime une vérité vécue, sensible, passionnante. Aussi a-t-on pu dire qu « elle devient active, de spéculative qu’elle était ». En effet, ces sortes de maximes n'ont plus rien de logique ou de concerté, elles ne sont plus appliquées du dehors, mais jaillissent des profondeurs de l’âme, expriment à plein la passion, et, selon le mot de Louis Racine, sont « en action ».

Le style du poète s’allège d’ailleurs de tous les termes qui appartiennent à la logique. Les car, les or, les donc, ou lesautem!, toutes ces attaches raides et saillantes du raisonnement sont bannies de sa langue. Le raisonnement lui-même se réduit chez Racine au sentiment. Nous l’avons remarqué plus d'une fois, pas d'idée pure, dans ce drame, rien d’abstrait. Les monologues y sont faits de mouvements vifs; les discours aussi, quand ils ne sont pas, comme celui d'Agrippine à Néron, ou de Mithridate à ses fils, un tissu dense de faits précis. Dans un cas comme dans l’autre, la logique se confond avec la passion, le style est ramassé, tout substantiel et concret. Ce caractère de la langue se dénote en particulier à la prédominance du verbe. Le verbe fait tous les frais de ce style dramatique ?.

Exempt de longueurs et d'amplification, débarrassé des sentences et de tout l'appareil logique, le style de Racine n'admet l'image elle-même que dans ses formes compatibles avec la brièveté et en harmonie avec cette vivacité de l'expression où se résume sa rhétorique. Je ne connais dans tout son

1. Le discours de l'Intimé nous en offre la charge; le début de Petit-Jean peut passer aussi pour une satire de ce style redondant où de ces amplifications dont nous avons dit un mot tout à l'heure {ef. le discours du vieil Horace au Roi, qui commence et finit par un donc; le car enfin de Rodrigue et de Chimène, II, 4, ete.).

2. Dans ce discours, en particulier, tous les mots de liaison sont des verbes : ce n'était rien pour vous;.... ce n'élail rien encore ;..... TS IpIuS ee

théâtre qu’une seule comparaison développée; elle se rencontre dans la Thébaïde, pièce de début, où le poète se souvient encore de Sénèque. La voici, pour sa rareté :

Tous deux feront gémir les peuples tour à tour : Pareils à ces torrents qui ne durent qu'un jour, Plus leur cours est borné, plus ils font de ravage, de dhorribles dégâts signalent leur passage 1.

(vv. 217- -220)

Ces sortes de figures supposent des loisirs, une imagination qui flâne et jouit d’elle-même. Comme le dira très bien Voltaire, les comparaisons ne sont pas tragiques, «elles n’appartiennent qu’à l'esprit ; tandis que la métaphore, quand elle est naturélle, appartient à la passion ». C'est sous forme de métaphores que l’image viendra parer la langue du poète. Mais elle ne lui procurera pas plus d’ornement que de force. La valeur expressive, l'énergie efficace ne le cède en rien à la beauté purement poétique dans ces expressions tant de fois citées :

Dans l'Orient désert quel devint mon ennui !

Que tous mes pas vers vous sont autant ‘de parjures..

On sait qu’elle est charmante ; et de si Belles mains

1. Voyez, dans le discours de Mithridate, la même comparaison se condenser en métaphore :

Ils savent que sur eux prêt à se déborder, Ce torrent, S'il m'’entraine, ira tout inonder; Et vous les verrez tous, prévenant son ravage, Guider vers l’Italie et suivre mon passage.

(vv. 809-812)

314 LA STRUCTURE ET LE STYLE Semblent vous demander l'empire des humains.

Et présentant la foudre à mon esprit confus, Le bras déjà levé, menaçaient mes refus...

Qu'à la fureur du glaive on le livre avec elle.

Ces figures et mille autres semblables ornent le style du poète; ornements non surajoutés, non d'emprunt ni de fantaisie, mais beaux de vérité, de convènance et de force. Il n'y a pas un de ces mots qui ne soit signe de vie et n’éclate au regard comme un geste passionné du cœur.

Rencontrons-nous à de rares fois de brillantes peintures cormplaisamment développées, c'est qu’alors la passion y trouve son compte. Le tableau retracé par l’amante de Titus,

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur?

n'est pas de pur agrément. Il orne le discours, mais avant tout il exprime une passion; de plus, il prépare, il accroît à l’avance l'effet d'une péripétie. L'image, cette fois encore, est moins tracée pour elle-même que pour l'amour dont elle flatte et enivre l'espoir; la tendresse de Bérénice est en définitive le vrai objet de la peinture. On peut donc appliquer à cet endroit le mot fameux d'Amiel : une telle image est un état d'âme.

Mais infiniment plus nombreuses sont ces courtes et éclatantes images, semées à profusion dans le tissu du style. — Faites parfois de deux ou trois vers :

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes, Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes. (Brit., vv. 387-388) Mais du haut de la porte enfin nous l’avons vue, Un poignard à la main, sur Pyrrhus se courber, Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber. (Andr., vv. 1610-1612)

Elles se réduisent souvent à un seul :

Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.

(phig., v. 9)

Qu'on recherche, dans le langage du poète, sa délicate harmonie, le rapport parfait de la forme avec l'idée, l’art de faire rivaliser les mots avec les lignes et les couleurs, l'invention verbale ou la pureté brillante du style, tous ces exemples sont classiques et comme inévitables. Nous ne les alléguons ici que pour mettre au jour la concision expressive de ce style où l’image ellemême, soit qu'elle agrandisse pour l'esprit l’horizon de la scène et ouvre au spectateur de brillantes échappées, soit qu’elle illumine les profondeurs de la passion, dans tous les cas, se fait concise et sobre, et s’harmonise exactement avec la brièveté générale de la langue.

Une autre qualité du langage de Racine, ou plutôt une conséquence de celle qu'on vient de définir, c'est la force. Cette langue écourtée a des demi-mots! du plus grand effet dramatique. Nul

4. Demi-mots encore, mais d’un autre caractère, ces ellipses dont Racine est le modèle classique. Nous ne nous

n’a su comme Racine, pour le langage aussi bien que pour l’action, faire quelque chose de rien. Agamemnon, pressé de questions par sa fille, lasse, malgré lui, tomber sur elle un seul mot, un mot aussi tranchant que le couteau du sacrifice :

Verra-t-on à l'autel votre heureuse famille? — Hélas! — Vous vous taisez? — Vous y serez, ma fille. (Acte II, se. 2)

Roxane feint d'avoir pitié d’Atalide et, parlant de Bajazet qu'elle vient de faire étrangler, répond à la malheureuse :

Loin de vous séparer, je prétends aujourd'hui Par des nœuds éternels vous unir avec lui.

Vous jouirez bientôt de son aimable vue.

(Acte V, sc. 6)

Toutes les sortes d'ironies se trouvent dans Racine; cette figure est fort naturelle dans les moments où la passion s’aigrit. Il y a de longues suites de vers fameuses à la scène et qu'on nomme justement de ce nom. Mais les « couplets d'ironie » d'Hermione (IV, sc. 5), d'Oreste (V,.sce. 5), de Néron (V, se. 6), pour dramatiques qu'ils soient, ne sont pas d’un plus tragique effet que ces mots courts, incisifs où la passion s’enveloppe de réticence. Dans ce cas, la brièveté est un merveilleux auxihaire de la force.

Sans prétendre passer en revue tous les modes de cette brièveté et de cette vigueur rares, obser-

y arrêtons pas, car elles appartiennent plutôt au caractère poétique du style.

vons un autre caractère du langage. Ce n'est pas seulement sur les spectateurs qu'il produit une grande impression. Sa portée, sa poussée, pourrions-nous dire, s'exerce avant tout sur les personnages, donc sur le drame lui-même. Dans la tragédie de Corneille, où les héros ne prennent conseil que d'eux seuls et se suffisent parfaitement à eux-mêmes, les paroles ne sont le plus souvent que les signes de leur intraitable et tout-puissant vouloir : elles ne le font pas, elles ne le modifient en rien, elles se contentent de l’exprimer. Sur les personnages de Racine, qui ne sont que dépendance et débilité, les paroles ont un incroyable pouvoir.

De là, d’abord, le grand nombre de points d'interrogation qui ponctuent le style de Racine. On peut dire de l'interrogation qu’elle est sa figure favorite. De longues scènes ne sont chez Racine qu'un interrogatoire décomposé en mouvements de théâtre (cf. la scène entre Iphigénie et Agamemnon, entre Athalie et Joas). Des rôles entiers se passent à questionner (rôle de Roxane et surtout de Narcisse). Toute interrogation sans doute n’est pas une « figure »; mais elle en devient souvent une, ou en prend un faux air quand c’est la passion qui questionne. L'âme emportée par son élan, moins curieuse de s'instruire qu'’avide de s'exalter, perd pied en quelque sorte, et tout le discours reste en l'air. Ce phénomène est fréquent chez Racine. On en pourrait trouver beaucoup d'exemples ; un couplet d'Hermione suffira :

Ah ! fallait-il en croire une amante insensée ?

Ne devais-tu pas lire au fond de ma pensée ?

Et ne voyais-tu pas, dans mes emportements,

Que mon cœur démentait ma bouche à tous moments ?

Quand je l'aurais voulu, fallait-il y souscrire ?

N'as-tu pas dû cent fois te le faire redire ?

Toi-même avant le coup me venir consulter,

Y revenir encore, ou plutôt m'éviter ?

Que ne me laissais-tu le soin de ma vengeance ?

Qui t’amène en des lieux où l’on fuit ta présence ? (vv. 1545-1554)

Voilà une manifestation remarquable de cette force qui communique au style l'allure de la passion la plus exaltée. Dans tous les cas, que l’interrogation soit stratégie (cf. les questions de Narcisse dans les deux scènes avec Néron), ou pure expression de la curiosité (Athalie), ou explosion de la fureur, elle est, comme disaient les anciens, un geste du discours, dont elle accroît la force ; ajoutons qu'elle est le geste le mieux approprié à ce drame de violence et de tragique incertitude.

Mais celles mêmes des interrogations qui ont pour effet d’arracher des réponses à l'interlocuteur ne sont pas peut-être les ressorts les plus puissants de ce style énergique. IL faut encore remarquer qu'il est plein de détentes, de mots qui portent coup. Ils sont en si grand nombre qu’on est en peine de les transcrire. Prenez une seule pièce, Andromaque : vous trouverez à chaque page de brèves paroles qui font une révolution dans l'âme d'un personnage ou produisent dans l’action une

péripétie considérable. La conduite d'Andromaque ou d'Oreste, de Pylade ou de Pyrrhus, est perpétuellement suspendue à un mot. Et, de même, quelques mots de Narcisse auront plus de pouvoir sur Néron que les plus longs discours. Veut-on savoir Jusqu'où va, chez Racine, l'effet dramatique d'un mot, qu'on relise seulement le dernier entretien de Roxane et de Bajazet, qu’on entende le : Sortez! qui lui sert de conclusion. Jamais l’économie de la parole n’eut au théâtre un effet plus saisissant.

Le langage dans ce drame vient du cœur. Il ne saurait revêtir une forme unique, car rien n'est plus varié que la passion. Il y aura donc une grande inégalité de mesure. Quand les passions seront assez calmes pour se décrire ou plutôt se raconter, elles s’exprimeront en phrases plus longues; par exemple, la mélancolie d'Oreste au début d’Andromaque, les amertumes d'Agamemnon et les pudeurs d'Hippolyte au commencement d’Iphigénie et de Phèdre. Mais quand le drame s’avancera, que les passions s’échaufferont, elles s’exprimeront d'ordinaire d’une façon très abrégée. Hermione, d’abord muette de douleur, criera son ressentiment en vers emportés; les Junie, les Atalide, exhaleront dans un cri unique tout leur désespoir (Ah! mon prince! — O ciel!). Mais entrons dans quelques détails.

La phrase d’abord a son rythme, comme le vers. Ce rythme dépend non pas, bien entendu, du nombre des syllabes ou des mots, mais de celui des membres et du rapport que ceux-e1 ont entre eux. Chez Racine ce rapport est des plus variables. Il est pourtant facile de voir que la période classique, la phrase carrée, ne domine pas dans son style. Elle est trop régulière pour bien rendre le désordre des passions. On ne la trouve guère que dans les discours d’apparat, où sa pompe concourt à la solennité des circonstances; et de même à ces moments de tranquillité relative, où l'esprit, capable de fäire le tour d’une pensée, en exprime successivement tous les aspects. C’est monté sur six quadriges — c'est-à-dire, sans métaphore, avec six phrases de quatre vers chacune — que le discours d'Éphestion à Porus et à Taxile s’avance noblement à son terme. (Alexandre, Il, se. 2.) Celui d'Oreste à Pyrrhus (I, se. 2) développe une pompe à peu près semblable, quoique avec plus de variété. Mais il n’y a qu'à lire le discours de Mithridate à ses fils pour y remarquer, en général, une construction plus familière et plus courte. Et pour reconnaître Jusqu'à quel point le discours de Racine peut s'affranchir de la période, il n'y a qu'à jeter les yeux sur ce fragment. C’est Achille qui

parle :

1. La réponse de Taxile, bien maître de lui, a une allure pareille; dans celle de Porus, plus fier et plus ému, le rythme se dénoue ; surtout aux moments de passion, il tend à se réduire à deux termes.

Juste ciel! Puis-je entendre et souffrir ce langage ? Est-ce ainsi qu'au parjure on ajoute l’outrage? Moi, je voulais partir aux dépens de ses jours?

Et que m'a fait à moi cette Troie où je cours ?

Au pied de ses remparts quel intérêt m'appelle ? Pour qui, sourd à la voix d’une mère immortelle, Et d’un père éperdu négligeant les avis,

Vais-je y chercher la mort tant prédite à leur fils? Jamais vaisseaux partis des rives du Scamandre Aux champs thessaliens osèrent-ils descendre ?

Et jamais dans Larisse un lâche ravisseur

Me vint-il enlever ou ma femme ou ma sœur ?

Qu’ai-je à me plaindre ? Où sont les pertes que j'ai faites ! ? (vv. 1369-1381)

L'interrogation s’offrait à nous tout à l’heure comme une figure du style; nous la rencontrons encore ; ici elle dénoue les liens de la période et fait du discours une suite de lambeaux décousus. Cette désagrégation de la phrase par la passion est une des nouveautés de la langue de Racine. Des phrases d’un mot, il y en avait sans doute avant lui; Corneille en a créé, qui sont du plus fier accent (encore les affaiblit-il un peu, quelquefois, par une sorte de reprise en sourdine). Mais tandis que, chez Corneille, ces paroles sentent un peu l’emphase, elles paraissent chez Racine d’une vérité et d’une simplicité éminemment dramatiques. Je n'insisterai pas sur quelques imitations trop visibles : (Que faut-il faire enfin, Madame ?

1. Au contraire, l'instant d'avant, quand Achille abordait le roi, son discours contenu par la bienséance gardait encore quelque chose du style périodique. Ces différences confirment l'observation que nous avons déjà faite.

Tragédie de Racine. 21

— M'imiter. — Comment prétendez-vous que Je vous traite? — En roi); on reconnaît là tout à fait la manière de Corneille. Celle de Racine est plus simple, mais je ne la trouve pas moins forte. En voici quelques exemples (Androm., IV, 3) :

Courez au temple. Il faut immoler.....