CHAPITRE V

« Les récits eux-mêmes y sont des actions. »

(Critique de l'École des Femmes.)

SOMMAIRE : De quelques reproches faits à la narration. — Si Racine « recule des yeux les actions les plus frappantes ». — De la supériorité du récit de Racine « sur toutes les actions théâtrales ». — Narrations des faits antérieurs ; dans la bouche de qui placées.— Narrations des événements actuels ; en face de qui prononcées. — D'une grave erreur de Corneille en matière de narration. — Que la narration de Racine est action et fait spectacle.

La narration semble avoir été la première manifestation de la tragédie, s’il est vrai que celle-ci apparut en Grèce le jour où un acteur se détacha du chœur dithyrambique et par quelque récit fournit de matière à ses chants. Témoin des origines du drame, la narration n’a cessé d’en faire partie ‘intégrante. Même les formes dramatiques les plus différentes de la tragédie classique admettent la narration. On en trouve de fort belles et de fort attachantes dans Shakespeare!, dans Schiller et

1. On en trouve même plus d’une dans Shakespeare, surtout vers le dénouement, dont le drame se passerait bien. La remarque en a été faite fréquemment. (Voir dern.

dans la première venue de nos pièces romantiques. Aussi dans la grande tentative révolutionnaire qui, vers 1830, menaça de ne rien laisser intact dans le domaine de l’art, tous les principes anciens, toutes les règles classiques étaient remises en question ; seule peut-être la convention du récit ne fut pas sérieusement ébranlée.

Ce n’est pas qu’elle trouvât tout à fait grâce aux yeux des novateurs. Mais ils s’attaquaient à l'abus plutôt qu'au principe même. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo se plaint de l'excès des récits : « Tout le drame, dit-il, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent, nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : — Vraiment! mais conduiseznous donc là-bas! On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir! » Le morceau est de verve. Mais 1l convient d'observer que le poète en a moins ici à la narration proprement dite qu'à l’unité de heu ; la convention du récit pâtit des méfaits d’une autre convention, Elle n’est pas incriminée pour elle-même, le principe du récit n’est pas directe-

scène de Roméo.) Et Schiller ira jusqu'à mettre en récit une scène à laquelle nous venons d'assister (Brigands, IV, 2)

ae):

ment en cause. C’est le concours qu’il prête à la

règle de lieu qui fâche surtout notre poète. Ajoutons qu'il en veut encore à la narration de « reléguer dans la coulisse d’admirables scènes comme celle du banquet où l’élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation ». Victor Hugo condamne donc certaines narrations ; il n'admet pas celles qui sont destinées à ménager l'unité de lieu et qui ont pour effet de priver nos regards d'un spectacle attachant. Mais il ne dit mot des autres. Il n'aurait garde de les condamner dans la préface d’un drame où, au moins dans les premiers actes, il ne paraît pas un personnage qui ne récite sa narration.

On n'avait pas attendu Victor Hugo pour dénoncer le tort que la narration fait au spectacle dans la tragédie française. Déjà au xvi* siècle, Delaudun Daigaliers, sans penser à mal, il est vrai, constatait dans son Arf poétique (1598), que : « la moitié de la tragédie se joue derrière le théâtre ». Aussi bien,

avec le plus grand sérieux du monde, déclarait-il : « La définition de la tragédie est le récit des vies des héros ». La Motte-Houdard, avec un parti-pris de blâme, prononçait, au commencement du xvii® siècle, ce Jugement : « La plupart de nos

4. Acte I, scène l'°, narration de lord Broghill, narration de lord Ormond ; scène 3°, narration de lord Rochester (cf. celle de Néron dans Britannicus); scène 4°, narration de Davenant ; scène 5°, narration de Carr. Soit cinqnarrations en six scènes. — Acte Il, scène 3°, narration d'Élisabeth Bourchier. — Acte II, scène 17°, narration de Cromwell.

pièces ne sont que des dialogues et des récits; et ce qu'il y a de surprenant, c’est que l’action même qui à frappé l’auteur et qui l’a déterminé à choisir son sujet se passe presque toujours derrière le théâtre. » (Discours sur la Tragédie.) Ce grand ennemi de la narration était fier d’avoir conquis sur elle dans Romulus la scène « imposante et pathétique » (c’est La Motte-Houdard qui le dit) où Tatius et Romulus en présence des Sabins et des Romains jurent sur l'autel, et où, prêts à partir, Hersilie vient les arrêter et désarme son père et son amant. Il convient pourtant qu’ « il y a des actions qui ne seraient pas bonnes à mettre sous les yeux, soit par la difficulté de l'exécution pour les rendre vraies, soit par l'horreur des objets représentés. Par le premier défaut, ajoute-t-1l, les actions les plus sérieuses deviennent puériles et comiques ; par le second, elles sont odieuses et ne feraient qu'accoutumer les cœurs à la cruauté. » Cette concession faite, La Motte déplore à son aise l'abus et les inconvénients de la narration. « Combien d'actions importantes que le spectateur voudrait voir et qu'on lui dérobe sous prétexte de règle, pour ne les remplacer que par des récits insipides en comparaison des actions mêmes... Mettez les actions à la place des récits, la seule présence des personnages va faire plus d'impression que le récit le plus soigné n’en pourrait faire. Horace l’a dit, et c’est une maxime devenue triviale, que les esprits sont plus vivement frappés par les yeux que par les oreilles. On dirait sur

notre usage que nous avons une maxime contraire, puisque nous reculons des yeux les actions les plus frappantes, pour ne leur en laisser que les préparaüfs; et que nous nous en fions pour ainsi dire aux oreilles, quand ils’agit de porter les grands coups. » (Discours à l’occasion de la tragédie de Romulus.)

Nous avons tenu à citer tout au long cette page curieuse qui, si elle n’est pas la première en date des attaques dirigées contre la narration dramatique, les contient toutes en substance. À en croire La Motte, le récit, justifié par les bienséances dans un petit nombre de:cas, est à l'ordinaire une usurpation sur le drame. Il nous frustre à la fois d'action et de spectacle. Les actions qu’il dérobe à la vue ne sont pas seulement fort nombreuses ; ce sont à l’ordinaire les plus attachantes, les plus dignes d’être contemplées. Et, par conséquent, La Motte n'eût relevé la parole de Delaudun que pour en aggraver la signification. Il semble qu'il l’eût volontiers corrigée ainsi : « la moitié de la tragédie, ef la meilleure moitié, se joue derrière le théâtre ».

Racine, est-il besoin de le dire, eût été peu sensible à ce reproche. Il avait conscience de ménager scrupuleusement l’action, il se flattait bien de ne pas la sacrifier au récit. Ne répondait-il pas à ceux qui lui reprochaient d'avoir fait revenir Junie sur la scène après la mort de Britannicus! : « [ls ne savent pas qu'une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne peuvent se

4. Dans une scène supprimée plus tard par le poète, et qui prenait place avant la scène 6.

passer en action »? D’être allé au moins une fois, lui si prudent pour la conduite du drame, jusqu'à écrire une scène quil devait biffer plus tard comme inutile, et cela en vue de s’épargner une narration qui n’était pas indispensable, n'est-ce pas la meilleure preuve de sa grande défiance du récit et du soin qu'il mettait à s'opposer à tous ses empiètements ?

Sans doute, la tragédie de Racine admet un assez grand nombre de narrations. Outre celles du début qui-ont pour objet de nous instruire de tous les événements antérieurs et, comme nous l’avons dit : dans un chapitre précédent, de faire du passé un spectacle présent, on en trouve plusieurs dans presque tous ses drames — en moyenne, je pense, deux ou trois — dont l'effet est de suppléer à l’action par le récit. La Thébaïde en compte trois : celle d’Antigone qui apprend à Jocaste la mort de Ménécée ; celle de Créon qui fait connaître à Antigone la mort de ses frères et d'Hémon, et le court récit d'Olympe sur la mort d'Antigone. Il y en a trois aussi dans Alexandre : au troisième acte, Taxile apprend brièvement à Axiane la défaite de Porus; au quatrième, Alexandre qui revient sur ce sujet en circonstancie les détails et relève aux yeux de lamante la gloire du héros malheureux. Au cinquième acte, Éphestion annonce à tous les personnages réunis la mort de Taxile. Dans Andromaque, quatre narrations : celle de Pyrrhus qui rappelle devant Phœnix l’entrevue d’Andromaque et de son fils; plus tard, celle de Cléone qui

irnite les fureurs de sa maîtresse en lui dépeignant le triomphe de Pyrrhus ; puis les récits d'Oreste à Hermione, de Pylade à Oreste sur l’assassinat de Pyrrhus et le suicide d'Hermione. Britannicus contient aussi quatre récits : Néron au deuxième acte décrit à Narcisse l'effet produit sur son cœur par la vue de Junie; au cinquième acte, Agrippine essaie de rassurer la jeune fille en lui dépeignant les embrassements de son fils qu’elle croit décidément réconcilié; Burrhus décrit la funeste scène du banquet ; Albine fait connaître la mort de Narcisse et le sort de Junie. Dans Bérénice, rien que de très courts récits, au nombre de trois : l’un d’Antiochus pour toucher Titus par la peinture du désespoir de Bérénice ; puis tout de suite un autre récit qui fait pendant au premier : il a pour objet d’entrainer l’empereur au Sénat. Arsace enfin peint sobrement à Antiochus l’entrevue de Titus et du peuple et les transports de la multitude. Dans Bajazet, la scène du faux accord entre le prince et Roxane est annoncée d’abord à Atalide par Zaïre; elle est racontée successivement et d’une manière diverse par Acomat et Bajazet lui-même. Zatime, au quatrième acte, révèle à la sultane les suites de l’évanouissement d’Atalide et la découverte du billet qu'elle cachait sur son sein, Au dénouement, Zatime fait connaître à Roxane la révolte d’Acomat et la surprise du palais, puis Osmin dit à Acomat la mort de Roxane et celle d’Orcan.

Mithridate n’a qu'un récit, celui par lequel Arbate apprend à Monime que Mithridate va mourir, que

Xipharès vit encore et qu’il a mis en déroute les Romains et Pharnace. La narration finale d'Zphigénie se décompose en trois moments : Iphigénie, puis Achille nous donnent une idée de la fureur du camp qui s'oppose à la fuite; Arcas fait briller quelques lueurs d'espoir aux yeux de Clytemnestre, en lui peignant le sang-froid d'Achille dans la confusion générale ; puis Ulysse accourt annoncer la délivrance d'Iphigénie et la mort d'Ériphile. Phèdre nous offre la célèbre narration de Théramène, précédée et suivie de deux autres plus courtes : celle de Panope à Thésée qui roule sur le suicide d'OEnone et sur le trouble de Phèdre ; celle de Phèdre, qui n'est que la confession de son crime. Dans Esther une seule narration, ou plutôt la simple mention par Asaph de la mort d’Aman. La première venue d’Athalie dans le temple est racontée à deux reprises, d'abord par Zacharie, puis par Athalie elle-même. Plus tard l’investissement du temple par les troupes de la reine est l'objet d’une brève communication d’un lévite. Abner ensuite raconte à Joad comment Athale l’a fait tirer de prison et s’est entretenue avec lui sur le sujet du trésor de David. Ismaël, à la fin, raconte la défaite des troupes d’Athalie ; puis un lévite annonce sa mort.

Voilà. je crois, toutes les narrations du théâtre de Racine. — Il n'en fallait pas tant, diront quelques personnes, pour donner raison à La Motte; votre sèche nomenclature prouve surabondamment que Racine, comme d’ailleurs tous nos

poètes classiques, « a reculé des yeux les actions les plus frappantes ». — Il est constant, répondrons-nous, que le poète a relégué dans la coulisse des actions très « frappantes ». Il ne produit en scène n1 les batailles de la Thébaïide et d'Alexandre, ni celles de Mithridate, de Bajazet et d'Afhalie. Il ne nous montre pas non plus le sacrifice d'Iphigénie, l’égorgement de Bajazet, et la rencontre merveilleuse d'Hippolyte et du monstre. Ce sont là, apparemment, pour Racine, de ces « actions qui, comme disait La Motte, ne sont pas bonnes à mettre sous les yeux, soit par la difficulté de l'exécution pour les rendre vraies, soit par l'horreur des objets représentés ». Ne soyons pas plus exigeants que La Motte, ne demandons pas à Racine ce que Shakespeare lui-même n'a pu faure qu’en s’excusant ou à la dérobéet.

Soit, reprendront les amateurs de spectacle; nous passons condamnation sur quelques récits propres à éviter des actions puériles ou odieuses. Mais fallait-1l pousser si loin la délicatesse? par quel scrupule étrange l’auteur de Brifannicus at-il « relégué dans la coulisse cette admirable scène

1. « Oh! pardon, si nous dégradons, avec quatre ou cinq mauvais fleurets ébréchés, maladroitement croisés dans une bagarre ridicule, le nom d’Azincourt! Pourtant asseyez-vous, et voyez; rappelez-vous les faits réels au spectacle de leur parodie. » (Henri V, chœur du quatrième acte.) Voilà pour les batailles. Quant aux morts et autres actions hideuses, il faut se souvenir que Shakespeare n’a pas mis en scène le méurtre de Duncan, et que l'assassinat de Desdémone par Othello, la terrible mutilation des yeux

du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation? » S'il y a dans cet ouvrage une scène prévue, impatiemment attendue, et comme inévitable, n'est-ce pas ce banquet funeste dont les pages de Tacite ont gravé dans toutes les mémoires l’immortel souvenir ? Eh! quoi, n’est-ce pas là, en rigueur, comme le disait La Motte, « l’action même qui a frappé l’auteur et qui l’a déterminé à choisir son sujet » ? Certainement Racine se manque à lui-même — autant qu'il manque au spectateur — quand il soustrait à nos regards un tel spectacle.

La critique a examiné plus d’une fois ce grief, et tel qui l’avait formulé d’abord en a plus tard lavé Racine (Sainte-Beuve, par exemple). Nous ne reviendrons pas sur les considérants bien connus de cette justification. Il convient d’y souscrire simplement. Mais on pourrait ajouter quelques réflexions. Le point est d'importance; nous sommes 1c1 au cœur de notre sujet.

Il n'est pas vrai peut-être que l’empoisonnement de Britannicus soit en lui-même le sujet de la pièce. Sans doute le tableau saisissant du XIII: livre des Annales a été l'occasion et pour ainsi dire le point de départ de l'ouvrage de Racine, mais il n’est que le point d'arrivée de son

de Gloster, dans le Roi Lear, toutes ces horreurs et d’autres semblables, n'étaient point exposées aux regards du public. Elles s’accomplissaient derrière le rideau; on les entendait décrire, on ne les voyait pas faire. C’est ainsi que Shakespeare ini. même « a reculé des yeux les actions les plus frappantes ».

NARRATION ET SPECTACLE Ji

drame, il n'en constitue que l'ultime dénouement. La tragédie aboutit là, mais elle s’avance par degré vers cette fin, soutenue par nombre d’autres actions qui, aux yeux du poète, ne le cèdent à celle-ci ni en importance, ni en beauté dramatique. Racine d’ailleurs nous l’a dit en termes formels : sa tragédie « n’est pas moins la disgrâce d'Agrippine que la mort de Britannicus ». Pour la définir d'un mot, on la pourrait nommer : la peinture d’un monstre naissant. Voilà le véritable sujet. Or à l’action ainsi comprise la scène de la mort est un moment indispensable, mais peut-être moins nécessaire que la plupart de ceux qu'il a mis directement sous nos yeux. S'il avait omis l’un ou l’autre de ces chocs ardents de Néron avec Junie, Burrhus, Narcisse, Agrippine et Britannicus, voilà ce qu'on serait en droit de lui reprocher, car ils sont tous, chacun en particulier, une pièce nécessaire de son drame. Quand Néron a dit dans son cœur : Je luerai Britannicus, l’action, dans ce qu’elle a pour Racine de plus intéressant et de plus dramatique, est consommée. Tout le reste, c’est-àdire le cinquième acte entier, n’a d'autre but que d'en constater expérimentalement la réalisation. C’est cette constatation, dira-t-on, qui précisément nous paraît manquer d'appui. Nos oreilles seules en sont juges; nos regards, qui seraient de bien meilleurs témoins, sont mis dans l'impossibilité de rien voir; et à ce moment même où nos yeux sont plus préparés, plus excités, plus ardents que jamais au spectacle du drame, ils s’écarquillent en Tragédie de Racine. 7

vain ; le poète semble s’avancer sur la scène et nous dire : « Les acteurs vont achever de. déclamer mà tragédie ; cependant j'en ai écrit le dénouement pour la lecture bien plus que pour la représentation. Vous pouvez donc vider la salle, le spectacle est fini; vous lirez la fin de ma pièce, tout à loisir, au coin de votre feu. » :

Ceux qui feraient parler Racine de la sorte montreraient clairement qu'ils ne l’ont pas compris. Sa tragédie est faite vraiment pour la représentation. Et elle n'offre nulle part un spectacle plus complet que dans ces dénouements qui ne paraissent contenir qu'un récit pur et simple. Mais, sans borner notre examen aux narrations finales, considérons ce que le récit, dans toute la pièce, engendre de spectacle.

Voltaire dit dans son Dictionnaire philosophique : « Un récit écrit par Racine est supérieur à toutes les actions théâtrales ». Certes on ne saurait louer en termes plus flatteurs le style narratif du poète. Mais ce mérite, pour grand qu'il soit, n'intéresse pas le problème de l’action. Les récits de la tragédie racimienne sont d’une beauté parfaite, nul n'en doute. Mais on reproche précisément au poète d'avoir préféré, dans une œuvre qui veut avant tout du spectacle, la poésie, le style, aux qualités scéniques. Plusieurs même louent d’au-

tant plus volontiers l'écrivain qu’ils font moins de cas de l’auteur de théâtre. Ils semblent croire que Racine ne se serait pas tant appliqué à soigner « l'écriture ».et à ménager le lecteur, s’il avait eu plus d’égards aux droits du spectateur. Ceux qui en jugent de la sorte, ou n’ont jamais vu Jouer les tragédies de Racine, ou y ont apporté une attention distraite. La narration chez Racine est non pas, comme le dit Voltaire, supérieure à toutes les actions : elle-même est action; elle est faite pour le plaisir des yeux autant que des oreilles, elle produit toujours le plus attachant des spectacles.

S1 l’on veut bien se rappeler ce que nous avons dit au chapitre précédent de la vraie scène et du décor de la tragédie de Racine, on sait l'importance considérable qui s'attache dans son théâtre à la figure humaine. Il ne se peut pas de point de mire plus constant pour tous les personnages et de point d'optique plus fréquemment, plus clairement désigné aux regards des spectateurs. Ouvrez les yeux, regardez les visages, nous dit fréquemment le poète par la voix des acteurs. Mais ouvrons-les surtout tandis que les narrations se débitent. Racine a pris ses mesures pour que le spectacle dont elles paraissent nous frustrer soit compensé — et au delà — par un spectacle nouveau du plus grand intérêt.

Nous n’avons pas cru devoir énumérer plus haut toutes les narrations de Racine relatives aux événements passés. Elles sont encore plus nombreuses que les autres ; leur grand nombre s'explique sans

peine, dans un drame qui, on l’a vu, suppose en sa préparation une longue durée. Le temps épargné d'un côté se retrouve de l'autre; les récits de « protase » ou d'exposition contiennent ce temps en résumé, ils nous enreprésentent l’idée. Corneille qui, pour son hypothèse, n’avait pas besoin d’ordinaire d’un temps si long, conseillait au poète « de s’embarrasser le moins qu'il lui est possible de choses arrivées avant l’action qui se représente ». Il ajoutait : « Ces narrations importunent d’ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues et qu'elles gênent l'esprit de l’auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s’est fait dix ou douze ans auparavant pour comprendre ce qu'il voit représenter... » (Discours des trois unités.) Ces conseils sont fort sages, et de la part de l’auteur d’Héraclius ils se conçoivent. Mais Racine, ni dans ses débuts ni ailleurs, n’a jamais d'aventures compliquées à nous dire. Les récits d'exposition ont pour matière quelques événements du cœur que notre cœur reçoit sans peine. Ces faits nous importunent d'autant moins qu'ils | sont narrés par ceux-là mêmes qui en ont été les héros, et qui, au moment encore où ils parlent, ne cessent pas d’en être les acteurs. De telles narratons dans la bouche des Oreste, des Agrippine, des Antiochus, des Xipharès, des Monime, des Agamemnon et des Phèdre, sont-ce même des narrations? Ne convient-il pas plutôt d'y voir des moments considérables de la destinée des héros ? moments graves, animés, pathétiques, tout pleins

de passion concentrée, où l’acteur, comme on dit, brûle les planches? est-ce parler ou est-ce agir, que raconter ainsi? et nous, les spectateurs, fermerons-nous les yeux en présence de cette figure où se peignent tant de fluctuations moins passées que présentes, devant ce visage qu'illuminent non de lointaines lueurs, mis l'éclair d’un orage plus furieux que jamais ?

Croirons-nous d’ailleurs avec Corneille que les autres narrations, celles « des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre depuis l’action commencée », puissent produire un effet aussi puissant et plus puissant encore? Oui, mais ce sera pour des raisons que l’auteur d’Aorace lui-même n’a pas connues ; c'est en vertu d’un art savant qu'il était réservé à Molière de découvrir, que Racine n’a cessé de mettre en œuvre et dont le secret s’est perdu depuis dans la tragédie classique.

Corneille estime que cette seconde sorte de narrations « font toujours un meilleur effet » que les récits de protase, parce que, dit-il, « elles sont toujours attendues avec quelque curiosité et font partie de cette action qui se représente ». Elles en font partie, il est vrai, mais l’action serait, si l'on peut dire, plus entière et beaucoup plus touchante, si, au lieu d’être récitée, elle se jouait sous nos yeux. Nul ne conteste en effet cette « maxime triviale », que « les esprits sont plus vivement frappés par les yeux que par les oreilles ». Or, quand l'on met à part deux ou trois récits de Corneille — celui de Cinna, par exemple, surtout celui

d'Horace, — qu'y a-t-il pour le spectacle dans presque tout le reste des narrations de Corneille?, Celle du Cid, d'une magnificence incomparable, mais d'un caractère tout épique, ne peut-elle pas être considérée comme le type de l’art cornélien en matière de narration ?

Nous connaissons d’ailleurs la doctrine de Corneille sur ce point. Il ne nous cache pas qu'il est un peu embarrassé, non pour écrire une belle narration, mais pour la mettre en scène. Il juge expédient de s’autoriser de Térence pour introduire « une nouvelle sorte de personnages, qu’on a appelés protatiques », parce qu'ils servent avant tout à « la proposition et l'ouverture du sujet » : ceuxci ont pour premier office « d'écouter (le) réeit ». (Discours du poème dramatique.) Dans l'examen de Médée, Corneille s'explique clairement sur son embarras : « Ces personnages protatiques sont d'ordinaire assez difficiles à imaginer dans la tragédie, parce que les événements publics et éclatants dont elle est composée sont connus de tout le monde, et que s'il est aisé de trouver des gens pour les raconter, il n’est pas aisé d'en trouver qui les ignorent pour les entendre... » La chose ne va pas toute seule, car, observe le poète, « quand ceux qui écoutent ont quelque chose d’important dans l'esprit, ils n’ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu'on leur vient raconter, et (que) c'est assez pour eux d'en apprendre l’événement en un mot... Surtout, dans les narrations ornées et pathétiques, il faut très soigneusement

prendre garde en quelle assiette est l'âme de celui qui parle et de celui qui écoute, et se passer de cet ornement, qui ne va guère sans quelque étalage ambitieux, s'il y a la moindre apparence que l’un des deux soit trop en péril, ou dans une passion trop violente, pour avoir toute la patience nécessaire au récit qu'on se propose. » (Examen de Médée.) On ne saurait avouer avec une plus compromettante candeur que la narration est un air de bravoure, un morceau rapporté, d’une mise en scène très délicate. Mais poursuivons cette analyse. Il faut done à la narration ainsi conçue un auditeur de loisir, dont l'âme soit libre de passion, et qui ait toute la patience nécessaire pour essuyer cette sorte de contre-temps. Le poète n’est pas au bout de ses embarras. Cette narration d’un placement si malaisé doit encore être « reçue par une personne digne de la recevoir ». (Examen de Pompée.) On a reproché, paraît-il, à Corneille, le récit d’Achorée {au troisième acte) dont le poète est si fier; 1l s'excuse de ne le faire entendre qu’à Charmion, « domestique de Cléopâtre, qu'on peut toutefois prendre pour sa dame d'honneur ». C’est réduire un point de l’art à une question de protocole.

L'auteur de Rodoqune semble pourtant soupçonner que le choix du personnage qui entend le récit doit être dicté par d’autres considérations. Il avoue, dans son Examen, que la narration de Laonice au premier acte est « sans artifice », que Timagène l’écoute « sans y avoir aucun intérêt notable, et par simple curiosité... » Il rappelle que celle de

Curiace «fait un tout autre effet. Camille, qui l'écoute, a intérêt, comme lui, à savoir comment s’est faite une paix dont dépend leur mariage... » Est-ce à dire pour cela que Corneille ait enfin compris quel intérêt de premier ordre s’attache, pour l’action et le spectacle, au choix de l'auditeur? ni les termes mêmes de ce passage ne permettent de le croire, n1 surtout la façon dont Corneille en usera constamment avec la narration, et dès la pièce suivante. Dans Théodore, le poète avait une excellente occasion d'écrire un récit dramatique ; il la manque. La mort de la jeune vierge, si elle eût été racontée devant le personnage qui a le plus d'intérêt à cette nouvelle, c’est-à-dire à Placide, eût pu être d’un grand effet théâtral. Mais Stéphanie la raconte à Valens, qui n’a, dans cette circonstance, qu'un médiocre intérêt. Placide, « amoureux » de Théodore, n'arrive qu'à la scène suivante, trop tard pour entendre le récit et, par sa présence même, lui faire rendre tous ses effets de pathétique et de spectacle. En résumé done, le théâtre de Corneille offre quelques narrations admirables. L'instinct supérieur du poète lui fait rencontrer des récits d'un caractère véritablement scénique. Mais le plus sou-

vent le n: ‘tif chez lui traverse le dramatique sans s'y ? ger. Sur ce point capital son art, à l’ordinan. eure proprement épique.

L'art de Racine en matière de narration, autant et plus peut-être encore qu'en tout le reste, est

parfaitement dramatique. Le poète ne nous a point laissé de confidence sur cette partie de sa doctrine. Mais il a fait mieux. Il nous en donne de si lumineuses applications, son art est si soutenu en la matière, si constant, qu'on ne peut douter qu'il avait ici les idées les plus arrêtées.

S'il s'était expliqué lui-même à cet égard, il n'eût pas dit assurément comme Corneille : « Quand ceux qui écoutent ont quelque chose d’important dans l'esprit, ils n’ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu’on leur vient raconter ». Il eût nié avec force qu'une « passion trop violente » ôte à l’auditeur « la patience nécessaire au récit qu'on se propose ». C’est toujours au contraire à des personnages qui ont quelque chose d’important dans l'esprit, et dont le cœur est échauffé d’une passion violente, que s'adressent les narrations de Racine.

Si Racine s'était expliqué, il eût convenu avec La Motte, qu'il ne faut pas s’en fier aux oreilles, quand il s’agit de frapper les grands coups. « C’est, — eût-il dit sans doute, — c’est aux yeux que je prétends bien m'adresser, ou plutôt c’est à l’âme, mais par l’oflice des yeux. Mes narrations du début, parce que je les mets toujours dans la bouche du personnage qui continue de vivre devant nous les événements racontés, forment sans doute une action et un spectacle attachants. De même dans celles qui se produisent au cours du drame et à son dénouement, j'y ménage de mon mieux les droits du spectateur. Je ne m'occupe plus dans ce cas des

dispositions de celui qui raconte, mais il m'importe fort que celui qui écoute soit Justement dans ces dispositions que Corneille réprouvait. Plus l’auditeur est relevé, non pas en dignité, mais en importance dramatique, plus sa passion est animée, plus son action est forte, — et plus il concourt à ce spectacle d'âme qui fait à mes yeux la beauté de la tragédie. Vous regardiez, au commencement de la pièce, le visage d’Oreste tandis que celui-ci parlait, regardez à la fin celui d'Hermione, quand elle écoute. Ouvrez sans cesse les yeux ; si les acteurs ne trahissent point mon art, il faut attacher tous vos regards sur eux au moment de la narration. Car ces récits, qui suppléent à des spectacles, peuvent et doivent devenir, par le jeu de l'acteur, le plus animé, le plus attachant des spectacles. Et là où vous croyez que je m'adresse seulement à vos oreilles, c’est aussi vos regards que je souhaite. »

Voilà sans doute en abrégé ce que Racine eût dit. De toutes ces grandes narrations, en effet, il n'en est pas une qui ne nous donne à regarder aussi bien qu'à entendre. Elles sont faites pour des hommes assemblés au théâtre, c'est-à-dire pour des spectateurs, non pour de purs auditeurs ; le véritable auditeur des récits du poète n’est pas dans la salle, il est sur la scène, exposé à nos veux; la narration va droit à lui, elle ne nous arrive en quelque sorte que chargée du spectacle de son visage ému, de sa démarche agitée, de toute son expressive mimique. Gardons-nous de fermer les yeux : écoutons et contemplons : tout est en scène,

tout fait image ; le décor est le plus beau, le plus dramatiquement optique qui se puisse voir.

Hermione est sous nos yeux. Anxieuse, elle attend la nouvelle qui doit décider de son sort. Cléone, puis Oreste, se présentent et lui parlent. Chaque mot de sa suivante se traduit sur son visage en expressions passionnées. La colère, le doute, la haine, l’impatience, le mépris, la fureur, successivement s'inscrivent sous nos regards en traits de flamme. Quel décor vraiment scénique ! Quels changements à vue ! Quelle action et quel spectacle ! Agrippine est sous nos yeux. Le poète, au risque de manquer à la vraisemblance, l’a retenue là, hors de la salle du festin; ce n’est pas pour avoir au moment de la narration « une personne digne de la recevoir », et encore moins parce que l’âme d’Agrippine est libre de passion violente et possède ainsi « toute la patience nécessaire au récit qu'on se propose ». Non. Regardez Agrippine, tandis que Burrhus raconte l'attentat. Tout en elle respire l’impatience et la passion. Il le faut ainsi pour que la narration ait son point d'optique, comme il convient qu'aux premiers mots de Burrhus, Junie éperdue quitte la scène. Junie et Agrippine à la fois en présence partageraient ici nos regards. Ceux-ci doivent s'attacher à un seul objet. Un instant sans doute ils vont flotter entre deux points, entre deux figures également expressives, celle de Néron-et celle d’Agrippine durant leur dramatique rencontre. Nous aurons alors comme la sensation visuelle de l'instant immortalisé par

Tacite, le Neronem intuentes sera traduit dramatiquement. Il sera adapté. Racine nous en offre en effet une réduction scénique, un raccourci puissant, conforme à la fois aux imperfections de notre vue, aux lois de la scène et à la dignité de l’art. L'insignifiant, le multiple, le confus sont écartés de - nos yeux ; le poète ne retient que l’essentiel. Mais, par cette élimination même, il en double l'effet. Au lieu d’une foule de spectateurs étonnés, deux adversaires qui se mesurent de l’œil ; et, du croisement de leurs regards furieux, jaillit l’étincelle tragique. Le poète qui dispose de tels moyens pouvait se dispenser de mettre sous nos yeux la scène tumultueuse et confuse du festin. Sa narration. comprise ainsi, nous offre des spectacles d'une rare beauté théâtrale.

Dans Bajazet, où nous sommes témoins de plusieurs entrevues entre Bajazet et Roxane, le poète ne nous fait pas assister à l’une de leurs plus curieuses rencontres, celle où le prince, sur l’instigation d'Atalide, flatte la sultane de quelques paroles favorables. Cette scène intéressante est remplacée par un récit. On devine les motifs de cette suppression. Notre esprit, adroitement excité par le poète, trouve dans le demi-jour de l’événement une occasion de se donner carrière ; notre imagination s’anime, se représente sous des couleurs forcées l'engagement de Bajazet. Par là, notre cœur se met à l’unisson de celui d’Atalide, il épouse ses regrets et sa défiance. Mais ici encore nos regards sont intéressés. Car tandis que se passe

Pinvisible entrevue, nous en voyons comme l’ombre ou le reflet, sur le visage, dans toute l'attitude d’Atalide. La malheureuse amante expose à notre vue sa crainte et ses angoisses. La première nouvelle incomplète apportée par Zaïre, le récit d’Acomat, plus circonstancié, mais non pas plus exact, chaque moment de la narration se traduit sous nos yeux en spectacle pathétique. Nous suivons d’un regard anxieux ce progrès d’amertume, de honte et de désespoir, qui recouvre d’un voile obscur le pâle visage exposé à nos yeux. Puis, quand Bajazet se présente et à son tour reprend le récit des faits, nous ne cessons pas d'assister au plus attachant des spectacles. Chaque parole de Bajazet à la Jeune fille est un baume pour son cœur. Attendrie par ses premiers mots, elle laisse couler des larmes que l'œil de l'amant n’est pas seul à remarquer ; à mesure qu'il s'explique et raconte, ses paroles ramènent la sérénité sur la figure d’Atalide ; un rayon d'espoir s’y repose, puis l'intérêt, la surprise, la tendresse et l’'amoureuse confiance l'illuminent progressivement. La joie même, au moins un instant, s'y associe aux larmes : duxpÜoev yeAdoaca, trait sublime que le drame ici ravit à l'épopée, pour les délices de nos yeux. Voilà le point de rencontre merveilleux du récit et du drame. La narration, qui nous vaut de tels spectacles, n’a sans doute rien d’opposé à la loi du théâtre.

Au contraire l'exemple de Rotrou, dans son Iphigénie, et l'attentat que l’on fit subir en 1769 à la pièce de Racine, montrent clairement combien

certaines actions perdent à être mises directement sous nos yeux. Racine savait bien que son dénouement ne pouvait être représenté. Diderot lui-même, qui impose au poète l'obligation « de dénouer par une action et non par un récit », reconnaîtra qu'ici « la seène réelle eût été petite, faible, mesquine, fausse où manquée. Au théâtre, dit-il, elle eût été fort au-dessous de nature; je l’imagine un peu au delà. » (Troisième entretien sur le Fils Naturel.) S'il était nécessaire de s’attarder sur ce point, nous ferions cette simple remarque. Ou la scène du sacrifice sera ménagée comme l’a voulu Racine ; dans ce cas il faut souscrire aux paroles de Voltaire : « Le violent Achille, l'épée nue et ne se battant point, vingt héros dans la même attitude, comme des personnages de tapisserie, Agamemnon, roi des rois, n'imposant à personne, immobile dans le tumulte, formeraient un spectacle assez semblable au cercle de la Reine en cire colorée, par Benoît. » (Diction. philos., art dramatique.) Ou, au contraire, la grande scène finale sera-t-elle animée, compliquée et tumultueuse, quel désordre alors, et quelle confusion ! Le mérite du drame classique est d’avoir toujours évité cet écueil de la mise en scène où, depuis Shakespeare, s’est invariablement brisé le drame. Mais le mérite particulier de Racine est d’avoir échappé à ce péril, sans qu'il en coûtât jamais rien au spectacle, et au contraire en ménageant, en redoublant les plaisirs du spectateur. Car chez Racine, tout est en scène, et surtout la narration. Celle du sacrifice d’Zphigénie, confiée à deux person-

nages différents, à Arcas et à Ulysse, obtient, grâce à Clytemnestre, son efficace théâtrale. Tandis que le serviteur et Ulysse intéressent nos oreilles, la mère infortunée attire et retient nos yeux. Tous nos sens sont en éveil, notre âme trouve en eux des serviteurs discrets qui s’acquittent en perfection de leur office. Nos oreilles la saisissent et l’ébranlent ; nos yeux la mènent droit au but. Notre âme aspire à l’âme ; ici elle n’a pas à la chercher et à la reconnaître ; elle la trouve au rendez-vous inévitable, sur la figure de Clytemnestre. Cette face auguste et douloureuse est dans un jour parfait : elle n’a pas là devant nous, loin de l’horrible cérémonie, à se couvrir du voile dont Euripide, Timanthe et Racine lui-même en quelque manière voilent Agamemnon. Elle n’est pas, comme celle du théâtre grec, recouverte d’un masque et fixée dans une inmmuable expression. Elle se montre à nos yeux, à notre âme, bien à découvert, merveilleusement animée, mobile et expressive. Nous suivons sur ce miroir vivant le mystérieux sacrifice; toutes ses images s'y réfléchissent, épurées et renforcées ; toutes ses péripéties deviennent autant de spectacles pathétiques pour nos regards charmés. Et par là l’horreur sacrée des choses se tempère de pitié attendrie. Tout est donc ménagé, tout s'équilibre dans la plus suave harmonie. Rien de plus noble, mais aussi rien de plus sensible et de plus touchant qu’un tel art; sa beauté n’a d’égale que son efficacité dramatique.

Il faut en venir enfin à la fameuse narration de

Théramène, la plus contestée, la plus mal comprise, et l'une des plus scéniques pourtant de toutes les narrations de Racine. Des personnes mieux intentionnées qu'avisées en ont fait, en font encore un récit d'anthologie; il ne se peut pas de contre-sens plus absolu. Ce qui lui a valu ce dangereux honneur, c’est le soin plus curieux apporté à l'expression. Nous aurons à rechercher pourquoi le poète qui, d'ordinaire, use d’une rhétorique si sobre, a affecté dans cet endroit un luxe poétique. Un seul point nous occupe pour l'instant : quelle est la valeur d'action et de spectacle du récit ? Il ne faut pas s’y tromper, cette valeur est de premier ordre.

Un délicat, peu entendu aux questions de théâtre, Fénelon, estime que « Théramène qui vient pour apprendre à Thésée la mort funeste de son fils, devrait ne dire que ces deux mots, et manquer même de force pour les prononcer distinctement : Hippolyte est mort. Un monstre envoyé du fond de la mer par la colère des dieux, l’a fait périr. Je l'ai vu. » C’est biffer d’un trait de plume toute la narration de Racine. On aimerait à connaître par quoi le trop spirituel critique l’eût remplacée. Eûtil, pour couper court, fait apporter à l'instant sous nos yeux le cadavre mutilé d'Hippolyte, au risque d’exciter chez le père non encore désabusé une nouvelle explosion de fureur intempestive, et aussi d’ébranler les nerfs du public? (il nous semble qu'une telle solution lui eût paru suspecte de manquer de vraisemblance et d'élégance.) Eût-il plutôt précipité la venue de Phèdre et brusqué le dénoue-

ment? Nous ne savons; Fénelon s’en tire à bon compte ; 1l découd, mais ne recoud pas. Quoi qu'il en soit, de ces deux alternatives, Racine n’a pris ni l’une ni l’autre. Il s'arrête à un troisième parti, qui, à notre sens, est le bon. Il sait que les deux mots dont se contente Fénelon ne satisferaient ni le spectateur curieux de connaître les circonstances d’un événement si étrange, ni surtout le père encore plus avide d'entendre tout ce qui peut l’instruire sur ce mystère redoutable de passion et de mort. Il sait que la nature ne peut se contenter d’une annonce aussi laconique. Il sait encore que le drame lui-même a ses exigences et ses droits. La mort d'Hippolyte en est le dénouement: comprendrait-on que le dénouement fût à ce point mutilé?

Pour satisfaire ces exigences, Racine écrit une narration. Jamais peut-être récit ne fut plus justifé, car si Fénelon lui-même en contestait la convenance, ce n'était pas sans doute pour lui substituer la vue directe des choses. Ni Fénelon, ni personne, Je pense, — même parmi les plus chauds partisans du spectacle, — n'a songé à mettre sous nos yeux la scène même du fabuleux combat où périt Hippolyte. Mais cette narration, plus indispensable ici que jamais, offre, comme toujours dans le théâtre de Racine, un récit et un spectacle. On lui fait grand tort de la détacher du drame pour la faire lire ou réciter. Il est vrai que l'oreille y est plus caressée que dans d’autres récits, nous en dirons la cause tout à l’heure. Mais pas plus que les autres,

elle ne s'adresse uniquement à nos oreilles. Théra- Tragédie de Racine. 8

mène, qu parle, n'offre par lui-même aucune sorte d'intérêt. S'il était seul sur le théâtre, nous pourrions sans dommage fermer les yeux, pour être tout oreilles et laisser à notre imagination le soin de nous représenter la scène d’horreur. Mais Thésée est en notre présence. Sur sa figure tourmentée, chacune des parties du récit fait son impression distincte : l’abattement, l'horreur, l'admiration, le doute, l’attendrissement et le remords s’y impriment en traits profonds. Nos yeux s’attachent avidement à cette face douloureuse.

Mais comme un tel spectacle a pour les âmes tendres quelque chose de pénible, le poète en a corrigé l’excès par les grâces de l'expression. Il n’orne tant son style, que parce qu'il s’est fermé toute autre route pour « purger la pitié »; la musique seule lui paraît capable de modérer le pathétique. Aux oreilles donc de réparer l’ébranlement, presque excessif, causé dans l’âme par les yeux. La poésie, dès lors, peut se donner carrière. Tous les charmes, tous les artifices mêmet de la

1. Je dis les artifices. Dans ma pensée, ce n'est pas un éloge absolu. Le goût aurait plus d’une réserve à faire sur l’élégance pompeuse de plusieurs traits et — pour appeler les choses par leur nom — surla « rhélorique » du morceau, Mais cette discussion relève d’une autre partie de l’art. Nous avons dû nous placer exclusivement au point de vue dramatique. Il nous semble que l’emphase même, dénoncée avec raison dans ce récit, ne nuit ni à l’action, ni au spectacle. Elle en ménage le caractère merveilleux, elle en tempère l'horreur. On peut voir là, si l’on veut, une noble draperie qui amortit les angles et les contours, mais sans rien dissimuler. Ou, pour employer une image plus juste,

xs

parole paraissent à peine de trop pour tempérer l’horreur d’une telle situation. Il convient donc au lecteur de ne pas prendre pour lui toute cette pompe du style. Ce qui fait la beauté, ici, ce n’est ni la grâce des tours, ni le brillant des images, ce n'est pas même l’éclatante harmonie des vers considérée en soi, mais cette harmonie plus subtile, qui naît du rapport de deux termes — le spectacle et l'audition, — et tempère l’un par l’autre : sorte d'accord parfait, où l’ouie et la vue sont également intéressées, et dont, par conséquent, le spectateur seul est bon juge.

c'est comme une orchestration d’un tissu un peu ample, et qui par là, sans doute, n’est que plus propre à purger la pilié et la terreur ; c’est-à-dire, selon l'explication vraie que Racinele premier(jecrois)a donnée de ce mot : « qu’en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu’elles ont d’excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison. » (Fragments de la Poélique d’Aristote, commentaire de Racine, Gds. Écriv., t. V, p. #17.)

ie NA AS Hip