PALM A

Vierge; il y a une vigueur de coloris et une grandeur de lignes qui rappellent la première manière de Sébastien del Piombo. Le jeune Tobie conduit par Vange Raphaël et le petit saint Jean, dans l'altitude de la prédication, offrent un autre genre d'attrait, peut- être plus irrésistible, et je soupçonne Tartiste d'avoir tracé^ avec encore plus d'amour, la figure de sainte Catherine qui revient, plus souvent qu'aucune autre, dans ses pieuses compositions.

L'Angleterre^ si riche en peintures de l'école vénitienne, n'en possède qu'un très-petit nombre de Palma, et, dans ce petit nombre, il n'y a de remarquable que celles qui appartiennent à des collections particulières, comme le Mariage de sainte Catherine où il a déployé toute la richesse de ses teintes dorées et toute la poésie de son imagination ^ On eût dit que sa verve redoublait toutes les fois qu'il avait à peindre cette sainte, soit comme figure accessoire, soit comme figure principale. On en voit encore une preuve dans le charmant tableau de la galerie du duc de liCuchtemberg, tableau qui réunit tous les genres de perfection : vigueur et harmonie dans le coloris, intensité d'expression dans la tête du donataire agenouillé devant la sainte Vierge, beauté presque idéale dans les deux têtes de saintes, avec un degré perceptible de plus dans celle de sainte Catherine.

Mais c'est surtout dans la galerie de Dresde que

i . Les deux tableaux c{ui sont ou qui étaient à Hanipton-< Court, ont été trop défigurés pour qu'on puisse apprécier leur valeur primitive.

174 LART GHRÉTIËir.

cette prédilection parait dans tout son jour. Il y a là trois tableaux de dévotion domestique, dans chacun desquels figure sainte Catherine, avec des variantes, assez peu sensibles pour laisser soupçonner une identité d'inspirations. Le plus intéressant des trois est celui dans lequel la sainte se tient à Técart^ pendant que la Vierge a devant elle, dans la personne de saint Jean-Baptiste^ un portrait d'autant plus frappant qu'on le retrouve souvent dans les ouvrages du même artiste. 11 y a là sans doute un mystère de famille qu'il nous est impossible d'éclaircir. Il y a un autre mystère non moins impénétrable^ dans un portrait singulièrement attrayant qui se trouve au Musée de Berlin et qui représente une jeune fille pensive dont les bras et le cou sont peints avec la plus exquise délicatesse de touche. Le tableau dopalais Odoiii, où il y avait deux figures de jeunes filles avec une vieille femme derrière elles \ était encore une composition mystérieuse, tout à fait dans le goût de Giopgione, qu'il prit également pour modèle dans ses idylles, c'est-à-dire qu'il laissa au spectateur le soin d'en deviner le sens.

Ce soin lui est encore laissé en présence du tableau des trois Grâces ou des trois Sœurs, qui est devenu depuis un siècle, l'un des plus précieux trésors de la galerie de Dresde, après avoir orné successivement le palais Giustiniani et le palais Comaro, à Venise. Il y a, dans leurs poses respectives, dans le mouve-

i . Morelii, Notizia cC opère di disegno^ p. 61 .

ment des lèvres et surtout dans l'expression du regard, une fierté si Tôrtement accentuée^ qu il est impossible que riUustration du nom qu'elles portaient, n*y f4t pas pour quelque chose. Or, un pareil senti** ment donne à la beauté un relief qui la rend irrésistîble, mais peu propre à servir de modèle pour la Salutation angélique ou pour la Mère de V enfant Jéms dans la crèche. C'était tout le contraire pour Isa Sainte Barbe de la chapelle des Bombardiers, dans l'église de Santa Maria Formosa} aussi y reconnaît* on, sans peine et sans blâme, la plus fîère des trois scvurs, et on la salue avec une sorte de joie, toutes les fois qu'on la retrouve dans une peinture qui offre un caractère tant soit peu triomphal.

On ne sait quel nom donner à la Joueuse de guitare, qui exerçait jadis une sorte de fascination sur rélîte des visiteurs de la riche collection du palais Manfrini, et que les juges les plus compétents se sont longtemps obstinés à regarder comme un des chefsd'œuvre de Giorgione^ qucâqu'ils eussent contre eux le témoig^ge positif de l'anonyme de Morelli^ Rien, à la vérité, n'était plus naturel que cette illusion ; car jamais Palma ne s'est identifié si complètement avec son modèle^ JMtiais il n'a prouvé si victorieusemeni l'affinité qui existait entre son génie ei le sîett^, affifiiléqui perce dans plusieurs de burs oeuvres comparées entre elles , et particulièrement dans leurs

portraits peints respectivement par eux-mêmes j car

i . Notizia éC opère di disegnOy p. 66.

1 76 l'art CHBÉriEir.

celui de Palma, Fun des plus précieux trésors de la Pinacothèque de Munich et placé par Yasari au-dessus de tous les ouvrages de l'artiste, a passé longtemps, malgré la description presque minutieuse qu'en donne ce biographe, pour le portrait de^Gio^gione peint par lui-même, et cette erreur était d'autant plus naturelle, que la teinte de gravité mélancolique commune aux deux physionomies, frappe i'ob-^ servateur superficiel plus que les différences. Il y avait assurément plus de grandeur dans le génie de Giorgione, mais il y avait plus d'élévation et de pureté dans Tâme de Palma , et cette double qualité, réfléchie dans ses œuvres, tenait peut-être, en grande partie, à certaines particularités biographiques qui n'ont pas été assez remarquées.

Ridolfi nous dit que Palma peignit, pour les Théatins de Vicence, un grand tableau représentant la Vierge sur son trône, entre saint Georges et sainte Lucie. C'est le même tableau qu'on y oit aujourd'hui dans l'église* de San Sfefano, et je ne crains pas. d'être démenti par ceux qui ont eu occasion de l'admirer, si je dis que l'artiste s'y est surpassé luimême ^ Mais à quelle source puisa-t-il le surcroit d'inspirations qui lui fit exécuter ce magnifique chef-d'(euvre ? Les aurait-il puisées dans des relations avec le saint fondateur de l'ordre, Gaétan de Thiene, ou dans les émotions que lui causait le spectacle des

i. Ce précieux tableau a été très-bien gravé dernièrement par un élève de Toschi,

PAXJifA.. 177

prodiges de charité accomplis parce grand homme? Ce qu'il y a de certain, c'est que la prédilection de Palma pour les œuvres inaugurées par lui ou sous ses auspices, fut encore plus manifeste à Venise qu'à Vicence; car nous savons, par un document positif'^ qu'il avait peint deux tableaux de dévotion pour rhospice dei derelitti (des délaissés) construit, en 1 522, par les conseils et avec les secours efTectifs de Gaétan lui-même. C'était là que le brave Miani, le soldat pénitent, expiait les fautes de sa jeunesse, en se vouant au soin ou plutôt au culte des pauvres et des orphelins. C'était dans le même asile que les premiers compagnons d'Ignace ^e Loyola, autre soldat pénitent, venaient faire l'apprentissage des vertus héroïques qui devaient avoir le monde entier pour théâtre; et quand, après le sac de Rome, en 1527, Jean-Pierre CarafTa , le premier supérieur des Théatins, le chef d'une vraie ligue du bien public^ vint chercher un refuge à Venise, Une attraction réciproque avait déterminé d'avance la liaison intime qui devait s'établir entre lui et ces guerriers d'élite de la, milice spirituelle qu'il venait renforcer. On comprend dès lors l'espèce de consécration que Palma voulut donner à son pinceau par cette pieuse offrande d'autant plus méritoire, qu'il ne trouva pas un seul imitateur parmi les autres peintres vénitiens» ce qui tenait sans doute à l'influence exercée sur

* i . Çicogna (/fmzio/7z veneziana) donne cette simple indica* tion : Due Madonna con snxrj santi^ Je suis tenté de croire qu*un de ces précieux tableaux se trouve au Musée du Louvre.

478 l'art CttRÉTIEN.

eux par F Are tin, l'enneini acharna de Caraffa et de tous ceux qu'il appelait ses complices. Or, ces complices n'ëtaieDt pas seulement les saints^ que nous . avons nommés; il y en avait d'autres qui servaient, comme simples soldats, sous la même bannière, et dont le dévouement était d'autant plus héroïque qu'étant presque tous issus de familles patriciennes, ils sacrifiaient toute perspective de gloire que leur offrait le service de la patrie, sur terre ou sur mer. Les visites de Palma dans ce chatnp clos de la plus sainte des émulations, durent laisser, dans son âme, des impressions bien profondes ; car elles lui suggérèrent, à l'approche -de sa dernière heure, quand il était encore sain desprit quoique très-malade de corps^ une disposifîon testamentaire en vertu de laquelle il léguait à cet établissement une dernière • aumône, comme rétribution anticipée des prières qu'il réclamait pou^son àm^.

Ceci se passait en 1 52S, quand le siège patriarcal de Venise était oclcupé*par un meçnbre de la famille Quirini, lequel venait de prendre sous son patronage spécial l'asile o\ iî trouvait ses plus fer-* vents auxiliaires. Nulle famille patricienne n'était alors aussi riche que la sienne en vertus ascétiques. On avait vu Jean-Baptiste Quirini refuser le manteau ducal, pour revêtir le costume du cloître, et Vincent Quirini ensevelir dans le désert des Camaldules les qualités héroïques qui firent de* lui Tai^i de cœur de Savorgnan. On comprend qu'une pareille famille devait exercer le patronage de l'art

PAXMA. 179

dans le même esprit que le patronage de la charité, et qu'elle ne pouvait être indifférente ni au choix des sujets ni à celui des artistes. Voiià pourquoi elle donnait la préférence à Palmâ sur tous les autres, préférence mise hors de doute par la quantité de tableaux que lui demandait François Quirini et qui occupaient encore sa main défaillante, avant qu'elle fût entièrement glacée par la mort. Parmi ces tableaux, deux seulement étaient entièrement terminés, celui d'un pauvre enfant, venu sans doute de rhospice des orphelins, et celui de Quirini luimême; mais il ne put avoir qu'à l'état d'ébauche la Madone qui lui était destinée et qui devait avoir saint François dans son cortège, comme patron du donataire.

A ce nom vénéré de Quirini il faut joindre celui de Trévisan qui rappelle le même genre de souvenirs. C'était le chef de cette famille qui recueillait les premiers disciples d'Ignace de Loyola^ dans son magnifique palais bâti demère celui des doges, et qui encourageait, avee' ardeur et intelligence, les œuvres qui avaient pour but une régénération quelconque, mais surtout celle des âmes. Or, nous trouvons parmi ceux qui appréciaient les produits du pinceau de Palma, les noms de Pierre et Ange Trévisan dont il avait peint les portraits, d'abord séparément, puis réunis dans un grand tableau d'autel destiné à une église désignée vaguement sous le nom de Sainte^ Marie.

Nous avons parié du problème que Bellini avait

180 l'art chrétien..

posé à son école, en traçant l'imposante image du Christ donnant sa bénédiction. La plupart de ses disciples ou imitateurs avaient successivement donné leur solution y et Palma était sur le point d'achever la sienne, quand il fut arrêté par la mort* Il venait en outre d'ébaucher' deux autres têtes de christ, sans compter celle qui figurait d,ans un grand tableau de la Femme ad\Lltère ^ espèce de tribut traditionnel auquel nul peintre vénitien du seizième siècle ne semble avoir eu la pensée de se soustraire *.

Quel contraste entre l'histoire de Palma si pure de toute mauvaise influence , et l'histoire de Titien qui se complut dans le commerce intime de Thomme le plus corrompu de son temps. Il n'en est pas moins vrai que nul artiste^ ni dans son siècle, ni dans aucun autre, n*eut une carrière si longue, ni si constamment favorisée par les circonstances. A notre poîht de vue, nous pouvons trouver que ces faveurs furent quelquefois chèrement achetées; mais, au point de vue de ses Contemporains et même à celui des générations qui suivirent, tous ses succès, quelle qu'en fût l'occasion, depuis son adolescence jusqu'à sa vieillesse, furent marqués par une progres-

\ . Le testament de Palma et l'inventaire des tableaax trouvés chez loi après sa mort, ont été publiés par M. ^icolo Barozzi, dans la Haccolta Feneta de mars d866. C'est un recueil de documents précieux, qui jette un nouveau jour sur Thistoire de l'école vénitienne, et qui, à ce titre, ne peut manquer d'obtenir un grand succès. .

sion toujours ascendante, non-seulement dans ses moyens d'exécution, mais aussi d^ns ses inspirations. Or, il est évident que sous ce dernier rap-

port, il ne fut pas longtemps fidèle aux leçons de son niaitre Bellini, et cette infidélité, qui fut suivie de plusieurs autres^ nous impose Tobligation de décomposer les rayons dont on a formé son auréole.

Pendant la première période de sa carrière, période qui s'étend jusqu'au delà de sa quarantième année, l'art chrétien n'a presque rien à désavouer parmi les produits de son pinceau, ce qui ne prouve nullement que son génie ait été assez puissant pour s'élever à la hauteur des sujets mystiques ou ascétiques qu'il avait à traiter. La région de l'idéal lui resta toujours inaccessible, même au sortir de l'école si pure dé fiellini, et le type des madones qu'il peignit ^ dans sa jeunesse , soit pour des églises , soit pour des oratoires, est presque toujours insignifiant ou même vulgaire. Ici c'était la faculté créatrice qui était en défaut, et par conséquent le mal était sans remède, du moins sans remède radical. Mais l'artistç trouva mpyen, quand il avait déjà près de trente ans, défaire un second apprentissage sur les fresques de Giôrgione, jadis son condisciple à Técole de Bel- Uni^ maintenant son^ collaborateur pour la décoration extérieure du Fondaco dei Tedeschi. Ce fut pour Titien une sorte de révélation qui donna une impulsion subite à son talent, jusque-là incomplètement développé. 11 eut la conscience de ses progrès comme

182 LART CHBIÉTIEN.

coloriste et comme compositeur, et la verve de son pinceau ne démentit pas ]a verve de son imagination.

D'autres progrès avaient précédé ceux-là dans deux branches de son art auxquelles Giorgione avait donné une importance toute poétique, le paysage et le portrait. Comme paysagiste, Titien fut véritablement poète, et même il le fut quelquefois trop dans des compositions sérieuses où nulle distraction n'est légitime, quand elle doit nuire au sujet principal Mais, comme peintre de portraits, il fut presque toujours prosateur, c'est-à-dire historien à la fois élégant et saisissant, doué d'une perspicacité ou plutôt d^uue intuition merveilleuse. Dès l'âge de vingt ans, il obtint un succès décisif en ce genre, succès qui lui valut le patronage de la famille Barbarigo, dont la puissante intervention lui fit donner la pj'éférence sur ses compétiteurs pour la décoration du Fondaco dei Tedeschi. Bien que Giorgione fut son concurrent, ce fui à lui que la voix publique sembla décerner la palme, et la fortune n'eut plus pour lui que des sourires, surtout après que la mort de Giorgione, en 1511, eut laissé dans l'école vénitienne un vide qu'on le croyait seul capable de remplir. BelUni était presque nonagénaire, et la réputation de Pordenone ifavait pas encore franchi les limites de sa {H*ovince jiatale.

Quoi qu'il en soit, la vogué de Titien fut tellement rapide qu'il pouvait à peine suffire à la multiplicité des travaux qui lui étaient demandés. En p*eignant des tableaux d'autel^ il était encore assez conscient

TITiSEr. t 183

deux pour se préoccuper de la pieuse destinatioD de son œuvre, et il avait parfaitemeut répondu au sfeii* timent public quand, «sn i 507, c'est-à-dire au plus fort de la guerre contre l'empereur Ma&inylien^ il avait exécuté la peinture votive qu'on voit encore aujourd'hui dans l'église 4e Saint-Martial et qui représente le jeune Tobie conduit par l'ange, comme

emblème de l'assistance surnaturelle dont la Republique avait alors besoin.

Une inspiration du même genre lui fit exécuter, l'année suivante, les grands dessins qui furent gra* vés sur boks et qui sont connus, daias l'histoire de l'art, sous le nom de Triomphe de la foi. Il y avait de la hardiesse à tenter une composition qui avait l'air de faire coDcurrenœ à celle d^ ^M]àntegna ; mais Titien sut introduire dans la sienae tant de vie et tant de gr.andeur, il y fît briller son génie sous des aspects si divers, qu'on tira de cette tentative heureuse les meilleurs augures pour r4rv#nîr.^£a oïéme temps qu'il t^minait les fresques, aujourd'hui dé» truites, du Fondaco dei Tedeschi^ il mettait la der^ nière main à un tableau de la Fuite en Egypte^ dans . lequel le suf^t principal dis^paraissait, pour ainsi aire, au milieu des détails les plus pittoresques de |a nature végétale et de la nature animale. Son ambition supréo^e étakdQidkpuier la prééminence à Giorgione

^ dans cette faranohe de l'art, comme dans les deux afutreSt Mais, pour que cette ambition fûtsatisfake, il

« faUail: que la mort vint le délivrer, comme elle le fit en effi^, de œ formidable rivaL

484 « l'art chrétien.

Cette délivrance eut pour résultat immédiat de lui faire doniler la préférence pour la plupart des ou«vrages de quelque importance. A Vicence, on lui faisait peiqdre^ dans la salle des audiences, le Jugement de Salomon^ dont il ne reste plus de vestige. Les trois fresques qu'il peignit, àPadoue^ pour la confrérie de Saint-Antoine, ont été assez respectées par le temps, poi^ qu'on puisse^ se faire une idée de la valeur deTitie», commeip^ peintre légendaire. Sous le rapport de la composition, il est assurément bien inférieur aux artistes florentins ; mais il sait tirer un parti si merveilleux des détails accessoires, ses costumes scMit si ' pittoresques , si harmonieusement combinés avec ses fonds de paysage, son coloris a tant de viguelir qt de charme, surtout dans les diverses nuances de la carnation^ qu'il en résulte une sorte de fascination dont il est impossible de se défendre ; mais icette. impression n'a rien de commun avec lesi^imentdç pieuse admiration qu'on voulait réveiller dans le spectateur^ en le faisant, pour ainsi dire, assister à des miracles qui ne lui étaient connus que par la légende.

Grèce au persévérant patronage de Barbarigo, Titien vit enfin luire le ^rand jour où son pinceau allait recevoir une sorte de consécration publique, en complétant , dans le palais ducsj, une grande composition historique que la mort prématurée de Giorgione ne lui avait pas laissé le temps d achever. 11 s'agissait de la légende accréditée par le sentiment national, et d'après laquelle l'empereur Frédéric I"

aurait baisé le pied d'Alexandre III , dans la basilique de Saint- Marc. La destruction de cet ouvrage important^ par l'incendie de 1 576, ne nous permet ni d'apprëcier son œu\re en elle-même, ni delà comparer avec celles de ses devanciers. Nous savons seulement qu'il s'était autorisé de leur exemple pour introduire dans la sienne les portraits des plus célèbres personnages de son temps, et que, parmi ces portraits, figuraient ceux de l'Alviane et de Gonzalve de Cordoue ! C'est là surtout ce qui rend cette perte à jamais cléplorable.

On peut la réparer imparfaitement, en suivant les progrès de l'artiste dans les divers tableaux, religieux et autres, qu'il exécutait, vers la même époque, en se ressentant toujours, plus ou moins, de la double influencedeson maître et de son rival. Cette influence est manifeste dans le tableau d'autel qui est maintenant dans la sacristie de l'église de la Salute^ et qui est signalé par Zanetti comme le chef-d'œuvre de . Titien pour le fini de l'exécution, ce qui prouve l'imT ' portance que ce dernier attachait alors au sentiment populaire; car il s'agissait d'exciter ou de satisfaire la ferveur de ceux qui^ pendant la peste de 1511, demandaient à la Vierge, à saint Sébastien et à saint Roch, de les protéger contre ce fléau. £n même temps pn lui faisait peindre une seconde fois, et dans le même but que ht première, le jeune Tobie placé spus<»la sauvegarde de l'ange Raphaël .

Cette sympathie entre le peuple et l'artiste fut à s(Jn comble, quand ce dernier exposa, dans l'église

186 l'art chrétien.

de Saint-Rocli où on la voit encore, cette image saisissante du Christ portant sa croix et ayant autour du cou une corde tirée par un Juif à face ignoble. D'un côté, le contraste était fait pour remuer les imaginations et attendrir les âmes, de Tautre, Fexécution ressemblait tellement à celle de Giorgione, que plusieurs voulurent y voir le produit de son vigoureux pinceau. Mais l'inspiration venait, directement ou indirectement, du vieux Bellini qui vivait encore, et c'est à cette provenance, bien -plus qu'au mérite technique, qu'il faut attribuer cette énoraie quantité d'offrandes qui duraient encore du temps, de Yasari, et dont l'évaluation, telle qu'il la donne, a quelque chose de fabuleux ^

La veine était heureuse et Titien semblait prendre plaisir à l'exploiter. Il allait même jusqu'à s'exposer au reproche d'imitateur servile^ en s'inspirant du plus bel ouvrage de Cima da ConegliaDo,pourcom«- ^ poser son grand tableau de la Présentation de la Vierge^ tableau regardé justement comme un de ses plus précieux chefs-d'œuvre, et qu'on admire aujourd'hui dans la Pinacothèque de Venise. Enfin, après avoir exécuté plusieurs ouvrages de moindres dimensions, entre autres le portrait de Pietro B«mbo qui devint aussi son patron, après avoir refusé les offres

magnifiques de l^on X qui voulait, à tout prix , l'attirer à Rome, il atteigniten 1 516, date de la înort

i . La quai figura ha avuto di limosine pià scudi chenon hanno in lutte la loro cita guadagitato Giorgione e Tiziano, • *

de son maitre, ce que j'ose appeler son point culminant^ d'abord parce que ce fut alors qu'il exécuta ses trois chefs-d'œuvre, F Assomption de la Vierge^ le Christ à la monnaie et les compositions mythologiques de Ferrare, ensuite parce que cette même année fut celle où il fut investi du bénéfice de la Sanseria sur l'entrepôt des Allemands, c'est-à-dire qu'il fut reconnu, au même titre que Bellini, pour le .premier peintre de la République.

Le taUeau de F Assomption était une révolution dans l'école vénitienne ou du moius un grand développement du germe qu'y avait déjà déposé Giorgione. Le naturalisme y déployait tant de splendeurs^ que sa victoire sur l'idéalisme était désormais assurée. On eût dit que les frères Mineurs en avaient le pressentiment; car il fallut vaincre leur répugnance instinctive à placer cette étrange apparition sur le maître-autel de leur église. Outre que la Vierge n'offrait rien de divin dans son type, outre que sa taille était trop courte et ses draperies trop lourdes, l'artiste, habitué jusque là à fondre ses couleurs l'une dans l'autre, avait employé des touches qui étaient calculées pour être vues à distance. Au reste, cette objection et toutes les -autres s'évanouirent bientôt devant l'enthousiasme général, et les plus récalcitrants se laissèrent éblouir, sans scrupule, par cette grandeur d'ordonnance et par cette magique combinsiison de couleurs qu'on venait de déployer sous leurs yeux.

Le Christ à la monnaie était encore une inspiration

de Pellini, une solution plus avancée du grand pro* blême qu'il avait posé à son école et qui avait déjà tenté plusieurs de ses disciples. Cette image impo* santé n'était point destinée à orner une église ou un oratoire, mais à remplir un panneau d'armoire dans le cabinet du duc Alphonse de Ferrare» pour qui la plus sublime peinture était un objet moins intéressant qu'une nouvelle pièce d'artillerie. Néanmoins il faut lui savoir gré, à lui et à ses héritiers, de nous avoir conservé ce trésor intact; car, à défaut de celte dy» nastie profane^ il a trouvé, de siècle eu siècle, des appréciateurs dans toutes les nations, et il réveillera toujours le même sentiment d'admiration dans ceux qui auront le bonheur de le contempler.

Les admirateurs n'ont pas manqué non plus aux compositions mythologiques <|ue Titien exécuta pour le même prince et dans lesquelles il montra, outre le charme incomparable du coloris, une pureté de style et une sobriété de verve d'autant plus méritoires, que ces deux qualités semblaient incompatibles et avec le goût du patron et avec la nature même du sujet. Ce sujet était toujours tes Bacchanales que Bellini, presque nonagëtaaire, n'avait pas pu ou n'avait pas voulu terminer. Non-se»lement Titien acheva le tableau commencé, mais il en ajouta trois autres dont le dernier, représentant le Triomphe de [ Amour ^ faisait pâmer d'admiration, non-seulement les contemporains, mais les plus grands peintres du siècle suivant, comme Rubens, Dominiquin et Poussin luimême qui allaient y chercher des inspirations el des

icOtE D£ BELLmi. 189

modèles. £t cependant le Triomphe de Bacchus^ à cause de la richesse du paysage dans lequel il est en* cadréy a quelque chose de plus séduisant encore, je dirais presque de plus enivrant. C'était le début de Fartiste dans cette carrière attrayante et périlleuse, et nous verrons bientôt ce que devint cette branche exotique de l'art entre ses mains.

La période la plus intéressante et la plus glorieuse de sa carrière correspond aux quatorze années qui suivirent son retour de Ferrare, et durant lesquelles son génie ferme et fécond ne subit aucune déviation qui put faire présager une décadence. Non*seulement il ne rompit pas avec les traditions de la grande école dont il s'honorait d'être le continuateur, mais il empruntait à ses devanciers, particulièrement à Giorgione, des motifs et des combinaisons qu'il modifiait à sa manière, et le mystérieux tableau «qp'on est convenu d'appeler F Amour sacré et V Amour profanej et qui se trouve au palais Borghèse, n'est autre chose qu'un emprunt ou plutôt une réminiscence de ce genre. Il en est de même des Trois âges de la \^ie et de plusieurs autres cQ|;npo$itions énigtnatiques auxquelles on oublie de demander leur signification à cause du charme indicible que le pinq^au de Iktrti^te a su répandre sur les moindres détails.

En ti'aitant les sujets mythologiques, il conserva longtemps cette candeur de style^ dont il avj|it fait preuve dans ses tableaux de Ferrare et qui se retrouve encore dans la Vénus à la coquille de la galerie Bridge-Water, Il y a même une sorte d'innocence

190 l'art chrétien.

relative dans la manière dont il peignit, un peu plus tard, d'après un marbre antique, F Enlèvement de Ganymède^ qu'on lui représentait d'ailleurs comme un pittoresque emblème de l'ascension de l'âme vers le ciel. Il aurait pu faire beaucoup d'autres emprunts à des débris de sculpture grecque dont il y avait des collections à Trévise, à Padoue et à Venise même; mais ses instincts de coloriste lui rendaient cette assinillation difficile, et son impuissance radicale à s'élever a la notion de l'idéal, de quelque nature qu'il fut, était un obstacle plus insurmontable encore.

Heureusement pour lui, il y avait, en deçà de cette sphère, un domaine où son génie naturaliste pouvait se déployer d'autant plus librement que tout concourait à favoriser son essor. La République dont il était le peintre officiel, les ordres religieux et les fanyUes patriciennes dont il était le favori, se disputaient, pour ainsi dire, son pinceau. Mais son travail était si rapide qu'il pouvait sufTu^e à tout; et quicon- , que en aura étudié les produits,* disséminés entre les différentes villes d'Italie et dans toute l'Europe, ne sera pas tenté de le trouver superficiel, pgurvu qu'on ne fasse pas entrer dans cette appréciation, des œuvres qui n'app^rtiwnent pas à la péno4e dont nous ^ parlons.

Les trois portraits exécutés par lui à Ferrari avaient fait encore plus de bruit à Venise que son Christ à la monnaie. Ces portraits étaient ceux du duc et de la duchesse, et celui de l'Âriostequi devint son ami et le fit jouir des prémices de son poème de Rolandfurieux.

Dès lors cette branche de l'art, plus importante dans récole vénitienne quedansaucuneautre, tintune place de plu» en plus considérable dans l'histoire de Titien. Désormais ce fut lui qui eut le privilège de peindre le portrait de chaque nouveau doge à son avènement, et de le peindre humblement agenouillé soit devant le saint dont il portait le nom, soit devant la commune patronne de la République. Il commença cette série qu'il devait poursuivre jusqu'à sa mort, par un des caractères les plus héroïques de cette grande époque, par ce Léonard Lorédan qui traversa si majestueusement la crise à laquelle donna lieu la fameuse ligue de Cambrai. Titien fut-il à la hauteur de sa tache et comprit-il le bonheur d'avoir à peindre un tel homme, dans une telle attitude et immédiatement après une telle épreuve? car les poitrines étaient encore haletantes des efforts qu'on venait de faire pour sauver la patrie.

Hélas ! le fatal incendie de 1 576 a dévoré ce portrait ainsi que ceux de ses deux successeurs Antoine Grimani et André Gritti'dont la trempe n'était pas moins héroïque que la sienne. Maiff cette destruction n'était rien en comparàiion ■ de celle d'une grande peintiure historique, également tracée par Titien dsins le palais ducal, et qui aurait suffi pour "rallumer sa verve, si elle avait été éteinte ou refroidie. Il s'agissait de représenter la sanglante rencontre des •impériaux et des Vénitiens auprès de Cadore, rencontre d'autant plus mémorable pour lui , que son propre frère figurait comme volontaire parmi les

192 LART CHRÉTIEIf.

combattants. Cétait le coup d'essai de l'artiste comme peintre de batailles, et la critique avait l'œil fixé sur lui. En forçant un peu la comparaison, on pourrait dire qu'il rappelait Polygnote peignant, dans le Pœcile, la récente victoire de Marathon, et donnant au héros de cette journée une place digne de ses services. Ici le héros libérateur était l'Alviane, qu'on voyait sur le premier plan, la main appuyée sur son bâton de commandement et planant, de son regard d'aigle, sur cette mêlée confuse. Quant à Titien, il lui manquait quelque chose pour être Polygnote\

Son succès n'en fut pas moins décisif et lui valut, quelques années après, un autre triomphe du même genre^ quand le plus dévoilé de ses patrons, André Gritti, fut élu doge en 1523. Il s'agissait encore d'un fait d'armes contemporain, de la bataille d'Agnadel que tes Vénitiens avaient perdue, mais après laquelle, à l'exemple des romains après Cannes, on avait remercié le général vaincu de n'avoir pas désespéré de la République ;*et dégénérai était encore l'Alviane, toujoifrs le favorj du peuple, bien qu'il ne fût pas celui de la fortune. . Sans entrer dans aucun détail sur la manière dont l'artiste avait surmonté les difficultés de son sujet , Vasari tious dit que cette peinture, prise entièrement sur la nature vivante (^tolta tutta dal i^wo)^ était regardée comme la meil-

i • Heureusement cette composition de Titien nous a été conservée dans une esquisse coloriée qui se trouve à Florence, dans la galerie des Uffizj.

TITBEJf. i 93

leure et la plus belle entre toutes celles qui ornaient la salle du grand conseil et représentait une mêlée furieuse de soldats combattant sous une pluie ter» rible. Ce qui prouve que Tartiste avait vise aux curieux effets de lumière et avait introduit dans sa composition un très-grand nombre de portraits contemporains qui ont eu le même sort que les autres.

Le Christ à Emmaûs, autre ornement du palais ducal, fut peint vers la même époque pour un gen ' tilhomme de la famille Contarini, lequel, ne se croyant pas digne de posséder un pareil trésor, voulut en faire don à la République. Si l'on en juge par l'exemplaire de la galerie du Louvre, si inférieur, à tous égards, au tableau de Bellini dans Téglise de San Salvatore, cet enthousiasme de propriétaire de^ vait tenir, non pas à la traduction ^ plus ou moins heureuse, d'un épisode évangélique, mais au rôle que jouaient, dans cette composition peu mystique, les personnages accessoires, : tous copiés d'après nature.

Dans ses ouvrages de la salle du grand conseil, Titien s'était efforcé de prouver à ses détracteurs qu'il savait faire autre chose que des portraits. La figure colossale de saint Christophe, qui fut comme le couronnement des travaux exécutés par lui pour la décoration intérieure du palais, avait pour but de réfuter une autre accusation à laquelle il n^était pas moins sensible. II voulait montrer qu'il ne tenait qu'à lui d'agrandir sa manière et de s'approprier les progrès que les autres écoles, stimulées par Mi-

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chel-Ange, avaient faits dans celte direction. Malheureusement il ne fut que trop encouragé à se lancer dans cette voie qui n'était pas la sienne^ et nous verrons cette déviation s'aggraver de plus en plus par son propre aveuglement et par celui de ses admirateurs. C'est ce qui rend doublement précieux tout ce qui appartient à la première période de sa carrière.

A défaut des grandes peintures du palais ducal, dont il ne reste que des descriptions incomplètes, nous avons les tableaux d'église et surtout les tableaux de dévotion domestique pour lesquels le goût des familles patriciennes était devenu une sorte de passion héréditaire alimentée par l'émulation et le luxe autant que par la piété. Quelle que fût la part respective de chacun de ces trois mobiles^ il est certain qu'ils ont enfanté des mer\'eilles pour lesquelles nous devons admiration à Tartiste et reconnaissance à ses patrons, qui surent préférer ce luxe intelligent aux puérilités dispendieuses dont se parent à l'envi les aristocraties modernes.

Le plus beau monument de ce genre, non-seulement à Venise, mais dans tout le reste de l'Italie, est sans contredit la grande peinture commémorative exécutée par Titien, en 1519, pour l'autel de la famile Pesaro, dans l'église des frères Mineurs. C'était l'évêque Jacopo Pesaro, dont le siège épiscopal était situé dans l'ile de Chypre, qui voulait, sous cette forme solennelle, donner une leçon à ses neveux, agenouillés, avec son frère et lui, devant la

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Vierge et devaDt saint Pierre qui remplace ici saint Marc, parce que les exploits maritimes dont il s'agissait de consacrer ici le souvenir avaient été foits au profit de la sainte Église encore plus qu'au profit de ta République. Les plus récente de ces exploits étaient ceux de l'évéque lui«méme, en sa double qualité de légat apostolique et de général de la flotte contre les infidèles, et c'est pour cela que l'artiste a placé prés de lui un prisonnier turc amené par saint Georges qui déploie au-dessus de la tête du belKqueux prélat lone grande bannière surmontée d'une branche de laurier. Tous les types donnent l'idée d'une race énergique, les profils sont fortement accentués, les attitudes sont à la fois humbles et fermes et l'ensemble de la composition offre un caractère triomphal qui ne peut être bien senti que par ceux qui ont lu, dans les chroniques contemporaines, le récit des victoires navales remportées par les deux frères sur les flottes du sultan Bajazet, pendant la courte guerre qui marqua le commencement du seizième siècle. On peut dire que jamais le nom et le génie d'un peintre ne furent associés à tant de gloire. Tous les artistes qui avaient contribué à la décoration de cette église étaient pour le montent éclipsés par Titien. Son tableau de V Assomption^ placé depuis peu sur le maltre-autel^ y brillait dans toute sa gloire et toute sa fraîcheur. On hésitait peut-être entre ces deux chefs-d'œuvre ; mais, pour les mieux contempler, on n'hésitait pas à oublier les autres monuments rangés le long des deux nefs

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latérales^ excepté cependant le monument récent de Tamiral Benedetto Pesaro dont on ne séparait pas le souvenir de celui de son frère.

11 n'est pas étonnant qu'après un pareil succès , les mêmes frères Mineurs n'aient pas voulu confier à un autre qu'à Titien l'exécution du tableau dont ils voulaient orner la petite église de Saint-Nicolas, laquelle était une sorte de dépendance de leur couvent. Cette nouvelle tâche lui venait à propos pour réfuter de nouvelles critiques dont il avait été l'objet. Ses. envieux reconnaissaient enfin qu'il n'avait point de rival dans la représentation de la vie; mais ils soutenaient que le domaine de l'idéal lui restait toujours inaccessible; et il faut avouer que le type de la Vierge y dans la chapelle Pesaro ^ ne répondait pas à la perfection des autres parties, et que l'harmonie de l'ensemble pouvait en paraître troublée.

La réfutation de l'artiste ne fut pas heureuse, quoi qu'en aient pu dire se$ admirateurs, parmi lesquels il faut nommer le pape Clément XIV, qui voulut enrichir de ce prétendu chef-d'œuvre la galerie pontificale. Toutes les parties qui relevaient de la puissance du pinceau y sont merveilleusement rendues. Cette muraille en ruines, qui se détache sur le fond^ est d'un grand effet pittoresque^ et les membres nus de saint Sébastien percé de flèches semblent tellement moulés sur nature, que Pordenone lui-même^ malgré sa rivalité souvent acerbe, quoique toujours loyale, ne pouvait s'empêcher de s'écrier :

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u Ceci n'est pas de la peinture, c'est de la chair ^ » Mais le type de la Vierge n'est pas plus satisfaisant dans ce tableau-ci que dans l'autre, et quant au mërite de s'être inspiré de la tête du Laocoon pour peindre celle de saint Nicolas qui est le principal personnage du groupe, non-seulement il est contestable, mais il repose sur la fausse notion d'une assimilation possible entre des éléments radicalement incompatibles.

Quoi qu'il en soit de cette incompatibilité, Titien venait de faire un pas de plus dans la voie qui devait aboutir à sa décadence ; et la critique devenait chaque jour plus impuissante contre cet entraînement auquel les ordres religieux les plus orthodoxes en matière de goût ne songeaient même plus à résister. Les Franciscains, en qui le tableau de T Assomption avait excité quelques scrupules, venaient de s'avouer vaincus. Les Dominicains ne tardèrent pas à trouver l'occasion de faire le même aveu, quand, après un concours auquel prirent part, selon Ridolfi, Palma Vecchio et Pôrdenone, ils eurent donné la préférence à Titien pour substituer une peinture plus moderne à celle dont Jacobello del Fiore avait orné, dans le siècle précédent, la chapelle de Saint-Pierre martyr.

Le cri d'admiration par lequel Venise accueillit l'un des plus fameux tableaux du monde, a été si docilement répété, de siècle en siècle, par les géné«