ECOLE ROMAINE

Mîchel-Ange.

Nous avons vu comment l'art chrétien, à son début, était venu se prosterner aux pieds du successeur de saint Pierre et comment il avait été béni par Boniface yill, dans la personne de Giotto, regardé par ses contemporains comme le régénérateur de la peinture. Maintenant, après deux siècles de progrès, réalisés loin de Rome et souvent dans des directions qui ne semblaient pas répondre à la bénédiction primitive, nous allons voir les trois branches de Tart, représentées par trois génies incomparables, venir presque simultanément et sans s'être entendues, payer leur dette commune à la Cité Sainte, en la décorant des chefs-d'œuvre qui lui assurent un autre genre de suprématie sur toutes les capitales du monde.

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Le plus maltraité, entre ces trois grands hommes a été Bramante dont la conception primitive , en ce qui regarde l'œuvre de Saint-Pierre, ne fut pas assez respectée par ses successeurs ; mais Raphaël et Michel-Ange ont été plus heureux, et, malgré les altérations plus ou moins perceptibles causées par le temps et par des retouches partielles, nous pouvons jouir de leurs ouvrages presqu' aussi complètement que leurs contemporains.

L'histoire de Fart offre peu de spectacles aussi curieux que celui des relations qui s'établirent entre ces deux génies naturellement antipathiques l'un à l'autre, et dont l'antagonisme devait se résoudre, sans préméditation de leur part, en une sorte de fusion dont Raphaël tira le plus de profit, bien qu'il n'y jouât pas le rôle de conquérant. En effet, ce fut lui qui subit l'influence de Michel- Ange, bien plus que Michel -Ange ne subit la sienne; à quoi il faut ajouter que l'empreinte du dernier est restée beaucoup plus fortement marquée dans les produits de l'école Romaine, devenue de plus en plus étrangère aux traditions Ombriennes.

Pour bien apprécier les œuvres de Michel-Ange et son caractère personnel, non moins, intéressant que ses œuvres, il faut ne pas perdre de vue son premier apprentissage et les impressions que durent faire certains événements sur sa jeune et fière imagination. Élevé d'abord dans l'atelier de Domenico Ghirlandaio, quand il n'avait encore que treize ans (1488),

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il passa bientôt sous le patronage de Laurent^e- Magnifiquei et se mit à étudier la sculpture dans ce fomeux jardin des M édicîsy où sa vocation fut irrévocablement déterminée. Là ses premiers essais fu* rent en tout conformes au goût de son patron et à celui de PoUtien qui Téolairait de ses conseils* Il sculpta une tête de vieux Faune et un Bacchus^ con-» serves Fun et l'autre dans la galerie des UfBzi, puis un Hercule qui fut envoyé plus tard au roi de France, puis un bas-relief qu'on peut voir encore aujourd'hui dans le palais Buonaroiti à Florence et qui représente un combat de Centaures^ où les contorsions et les entrelacements de membres n'empêchent pas de distinguer un certain sentiment du beau dans les formes et une prédilection marquée pour les modèles grecs^ du moins dans les détails ; car l'ensemble de la composition est plutôt conçu dans l'esprit des basreliefs romains.

Michel-Ange n'avait pas encore vingt ans quand le dégoût de sa position précaire joint à la peur d'être enveloppé dans la disgrâce imminente des Médicis qui avaient voulu le traiter en laquais, le fit s'enfuir précipitamment à Bologne. Là il trouva dans le chef de la noble famille des Âldovrandi, un protecteur généreux et intelligent qui lui fit sculpter, pour la châsse inachevée de saint Dominique « cette ravissante figure d'ange qui, malgré la disproportion de la draperie et de la chevelure, fait presque regretter que Tartiste ne soit pas resté plus longtemps sous le même patronage.

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Il faut remarquer que ce nouveau patron ne se borna pas à tirer parli de lui comme sculpteur, mais qu'il se fatsadt lire par lui les ouvrages des fameus poètes Florentins^ entre autres ceux de Pétrarque ^ de Dante^ ce qui supposerait ilans le jeune lecteuri une initiation très-précoce aux beautés sévères de la Dmne Comédie.

Une initiation d'Un autre genre attendait Michel- Ange à Florence* La tempête^ dont on lui avait fait craindre l'approche^ avait effectivement éclaté sur la tête des Médicis^ et leur expulsion^ en 1494, avait laissé un plus libre cours que jamais aux prédications de Savonarole, qui appliquait à son siècle, à la génération présente^ et surtout à ses adversaires politiques et religieux^ les avertissements et les menaces que les anciens prophètes avaient adressés au pi^p4e juif. Or, cette exégèse ardente coïncide précisément avec le retour de Michel- Ange dans sa patrie, et continua, sur le même ton et avec les mêmes eOeta, jusqu'à l'époque de son premier départ pour Rome en 1496. Que Michel* Ange ait figuré alors parmi les auditeurs et même parmi les admirateurs du prédicateur Dominicain y c'est ce qui est attesté par ses deux biographes, qui vécurent tous deux intimement avec lui et qui durent l'entendre parler^ plus d'une fois, de cet événement mémorable de sa viej mais ils n'en ont pas compris ou ils n'en ont pas voulu comprendre l'importance. Ce mauvais vouloir est surtout visible dans Yasari qui se borne à constater

la vénération de Michel-Ange pour les écrits de Sa-

novarole ^^ mais sans faire mention de raRection qu'il eut toujours pour sa personne '. On aimerait aussi à savoir sur quels écrits du grand réformateur se portait plus particulièrement la prédilection du grand artiste, et si^ en les méditant, il nourrissait le regret d'un idéal perdu sans retour, ou Tespoir d'un autre idéal, qui dédommagerait de tout. Quoiqu'il en soit, nous trouvons ici l'indice d'une grande précocité et d'une grande ténacité d'impressions, et nous avons, dans ce culte d'une si jeune âme ppur deux génies, comme Dante et Savonarole, l'explication anticipée de plus d'une énigme.

Il faut donc se figurer Michel- Ange arrivant à Rome à l'âge de vingt-un ans, le cœur et la mémoire remplis de ce qu'il vient d'entendre, et aspirant^ comme chrétien et comme artiste^ à la réalisation de l'idéal qui obsède plus que jamais sa bouillante et poétique imagination. Il continue à cultiver de loin ses amis florentins, même ceux qui portent des noms suspects; et c'est Sandro Botticelli^ le partisan le plus dévoué de Savonarole, qu'il prend pour intermédiaire de sa correspondance clandestine. 11 trouve dans son premier patron, le cardinal Riario, une passion prononcée pour les sculptures payennes, et il accepte la tâche de faire pour lui quelque chose du même genre; mais heureusement ce cardinal avait un servi-

i • Ebbe in gran venerazione le opère scritte da Savonarola^ per avère udito la voce di quel f rate in pergamo, (Vasari).

2. ^l quale egli ha sempre a^futa gran affezione^ resteutdogli ancura la memoria délia sua viva voce» (Gondivi).

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teur moitié peintre et moitié barbier^ qui ne partageait pas les goûts de son maître, et qui demanda au jeune artiste^ devenu son ami, de lui dessiner, suivant la manière antique j un saint François recevant les stigmates ^ Plus heureusement encore, il se trouva^ dans le sacré collège, un abbé de Saint-Denis, nommé Jean de la Groslaye, qui eut l'idée de faire sculpter pour Téglise de son abbaye, un groupe représentant le Christ mort sur les genoux de la Vierge, et qui eut le mérite d'en charger Michel- Ange, malgré les difficultés que présentait un pareil sujet à un ciseau aussi peu exercé que le sien dans ce genre de composition.

Ce fut la matière de son premier triomphe comme grand sculpteur chrétien. C'était la première fois que l'art, depuis sa renaissance, produisait un groupe aussi parfait, tant sous le rapport de la science que sous le rapport de l'inspiration, et c'est un des cas, extrêmement rares, où Ton est tenté de souscrire, sans restriction, aux éloges dithyrambiques de Vasari. Il y a tant de grâce et de noblesse dans la pose des deux figures, tant d'harmonie entre les lignes de l'une et les mouvements de l'autre, tant de beauté et tant de pureté dans les types, tant de justesse dans l'accent pathétique qui ressort de tout l'ensemble et qui n'est point encore troublé

i* Seconda la maniera antica. C'est l'expression de Varchî, dans son oraison funèbre de Michel-Ange. Ce tableau qui était \ 3an Pietro in Mo^torio, a d^sparq depuis longtemps.

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par l'étalage pedaotesque de l'érudition anatomique ! Pourquoi cette pi^emière manière de Michel- Ange n'a^-elle pas duré plus longtemps^ !

Quand il acbeva ce chef^d'ceuYre, dans la der« nière année du quinzième siècle, il avait fait un asse2 long séjour à Rome, pour ^i bien étudier les monu'^ mènts et pour tirer de cette étude tout le profit que comportait l'indépendance naturelle de son génie; car nul ne sut, mieux que lui, concilier cette qua<* lité a^ec le respect dû aux productions de l'antiquité elasaîque. Aussi ne fut«>il jamais subjugué, comme le furent tant d'autres, par les modèles grecs ou ro«> mains qui passèrent alors sous ses yeux. Ni la Viei^e^ qu'il dut sculpter yers cette époque pour la ^ille de Bruges*, ni les deux médaillons inachevés qui se trouvent l'un à la galerie des Uflizi, l'autre à l'Aca^demie royale de. Londres, ne trahissent la moindre réminiscence d'une Minerve, ou d'une Junon, ou d'une matrone romaine, ou de tout autre type^ gracieux ou sévère^ emprunté aux statues antiques* Son idéal, en ce genre, fut celui dont il clévia le moins dans toute sa carrière,^ même quand ses déviations devinrent le plus déplorables.

Michel- Ange quitta Eooae, sans avoir subi le pa*tronage d'Alexandre VI, en qui il lui était difficile

i . Il y a deux copies assez bonnes de ce groupe, l'une en marbre dans l'église de San-Spirito, à Florence, l'autre en bronze, dans l'église de Sant-Andrea délia Valle à Rome.

â. Ce bel ouvrage^ dont Vasari ne parle pas, est mentionné par Albert Durer qui lé vit à Bruges, en 1521 .

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de ne pas voir le complice des bourreaux de Savo« Darole. Son talent et sa renommée avaient lelle« ment grandi depuis son départ^ que bientôt il ne put plus suffire à Temptessement de ses admirateurs. Outre ceux qu'il laissait à Rome même, il en avait à Florence, parmi les magistrats les plus influents de la République, et il en avait à Sienne dans la noble fa* mille des Piccolomini sur laquelle le pontificat, malheureusement trop court, de Pie III venait de jeter un nouveau lustre. Pendant que ce dernier n'était eficore que Cardinal, son goût personnel, joint à d'impérieuses traditions domestiques, lui avait sug* géré la pensée de laisser après lui un monument digne du beau nom qu'il portait, et ce monument^ destiné à orner sa chapelle dans le dôme de Sienne et confié au ciseau de Michel-Ange, devait se com* poser de quinze statues de moyenne grandeur, lesquelles devaient être toutes terminées dans Tespace de trois ans.

11 (aut croire que la mort de Pie III ralentit le zèle de Tartiste; car, à l'expiration du terme convenu (1 504), il n'avait même pas achevé le tiers de l'ou^^ vrage entrepris^ absorbé qu'il était par les tâches de plus en plus ardues que lui imposaient ses concitoyens. C'était d'abord un David en marbre pour le dôme de Florence, puis un David en bronze, destiné au maréchal de Gies et détourné de sa destina*

1* Quatre statues furent achevées et payées ^ on ignore, ce qu'elles sont devenues.

tion après sa disgrâce^, puis douze statues d'apôtres pour rintérieur de la cathédrale, puis enfin le fameux carton de la guerre de Pise, lequel joue un si grand rôle dans l'histoire de l'art, au commencement du seizième siècle.

Ici parait , dans toute sa malignité , cette fatalité qui a poursuivi les œuvres de Michel-Ange, dispersant ou détruisant les unes, et suscitant des obstacles insurmontables à l'achèvement des autres. De toutes celles que nous venons d'énumérer, il ne reste que l'ébauche, justement admirée, de la statue de saint Mathieu', et le David en marbre qu'on voit à l'entrée du Palazzo-Vecchio, et qui fut sculpté sur un bloc déjà entamé par une autre main. De là, des difficultés techniques, d'un genre tout-à-fait nouveau, surmontées avec une habileté prodigieuse. C'était^ depuis Donatello, un des thèmes favoris de l'école Florentine, et Michel-Ânge, pour le rajeunir et pour se prévaloir de ses études anatomiques, substitua le nu au costume arbitraire de son devancier et Fattitude pastorale à l'attitude héroïque. Suivant toute apparence et contrairement à ses habitudes, il prit son modèle dans la nature vivante ; mais, en donnant à une figure d'adolescent des proportions colossales, il rencontra des difficultés d'un autre genre, qui étaient toutes nouvelles pour lui,

i . D'après Varchi et Vasari, ce David en bronze devint la propriété du roi de France.

2. Cette statue, ou plutôt ce bloc, se trouve dans la cour de* TAcadémie des Beaux-Arts.

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et qui ne furent pas surmontées avec le même bonheur*.

L'apparition de cette statue n'en fut pas moins une sorte d'événement national à Florence, et les documents contemporains, en reproduisant les délibérations qui la concernent, nous montrent les principaux, magistrats tout occupés de sa translation, comme s'il s'était agi de la translation d'une relique, ou de la consécration d'un Palladium pour la République. Tout ce qu'elle comptait d'artistes éminents dans tous les genres, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, orfèvres, brodeurs^ et miniaturistes % était convoqué pour délibérer sur l'emplacement qui conviendrait le mieux pour faire ressortir toutes les beautés de ce chef-d'œuvre, puis les prieurs euxmêmes instituaient une commission de surveillance pour obvier à toutes les didicultés du transport^ et désignaient les artistes qui devaient lui construire un piédestal; enfin, après une longue attente, après quatre jours entiers employés à trainer le géant depuis le voisinage du d^me jusqu'à la place du palais^ il y parvint enfin le 1 8 mai 1 504, à l'heure de midi^ et le 8 septembre suivant, il posait triomphalement

1 . La première idée de Michel-Ange avait été de représenter David avançant le genou et tenant le pied droit sur la tête de Goliatl}.

2. Sur cette liste qui contient trente noms, figurent ceux de Léonard de Vinci, du Pérugin, de Giov. dalle Comiole, d'Atavante, du Gronaca, de Botticelli, de Lippi, etc. Voir la nouvelle édition de Vasari, vol. XII, p. 343.