SUITE DE L'ECOLE ROMAUVE

Raphaël.

Quand Raphaël apporta son concours à Michel- Auge, pour former ce qu'on est convenu d'appeler l'école romaine, son génie, bien que toujours fidèle aux inspirations ombriennes, s'était renforcé par des inspirations d'un autre genre puisées à la même source que celles de Michel-Ange lui-même, mais puisées de manière à laisser son originalité intacte, tout en exerçant, au profit de ses facultés, sa puissance d'assimilation. Il entrait donc alors dans la troisième et dernière phase de son éducation artistique, dans celle qui devait voir éclore les merveilles que tout le monde connaît. Mais ce n'était pas à Rome que se trouvaient les germes et la sève qui avaient préparé de loin cette éclosion, et c^est sur-

tout eu matière d'art, où les influences diverses sont difficiles à démêler, qu'il importe de remonter des effets aux causes.

Nous avons déjà parlé du premier apprentissage qu'il fit, tout jeune encore, sous son père Giovanni Santi, et des tristes auspices sous lesquels il entra dans l'atelier de Pérugin que la catastrophe de Savo* narole allait bientôt frapper d'une irrémédiable décadence. Pour que cette décadence ne fût pas contagieuse, il fallait que le disciple fût déjà riche de son propre fonds, sinon au point de vue de la science, du moins au point de vue des inspirations, et qu'il cherchât dès lors, en dehors de la sphère tracée par son maître, cet idéal dont l'image parfois hélas I trop affaiblie, devait l'obséder, je dirais presque l'importuner jusqu'à la fin.

Cet idéal qui, pour les yeux non exercés, est encore à l'état latent dans ses premières œuvres, devient de plus en plus perceptible à mesure qu'il acquiert des forces pour voler de ses propres ailes. Ce n'est pas à Pérouse que nous lui voyons prendre son premier essor, c'est à Città di Castello, pendant un voyage que Pérugin faisait à Florence; et son début fut tel que pouvait le désirer un nourrisson de l'école Ombrienne, de cette école dont le produit spécial, comme nous l'avons dit ailleurs, était la bannière qui est, dans le domaine de l'art, ce que l'hymne est dans le domaine de la poésie. Raphaël fit donc son premier acte d'indépendance en peignant une bannière qu'on voit encore aujourd'hui à Città di Cas-

telloy mais recouverte d'un vernis noirâtre à travers l^uel on a peine à distinguer les deux sujets qui y sont représentés.

Le sujet principal est la Sainte Trinité^ invoquée par saint Roch et saint Sébastien, les deux patrons dont l'intercession était réputée la plus efficace contre le fléau de la peste : ce qui explique la signification de cette bannière, destinée sans doute à figurer dans les processions expiatoires. Cette destination seule était une source d'inspirations sympathiques pour une âme aussi tendre que celle de Raphaël, ^t Ton en reconnaît la trace non-seulement dans Ve^^preasîion des deux Saints levant vers Dieu leurs regards compatissants, mais aussi dans celle des deux anges peints sur le revers et qui assistent, avec un mélange d'intérêt et de pitié, à la création de la première pécheresse, cause de tant de maux pour sa postérité.

Ce premier succès, qui dut être un succès populaire, lui en valut plusieurs autres dans la même ville. Après avoir peint, pour l'église des Dominicains, le tableau du Christ en Croix^ qu'on voyait jadis dans la galerie du cardinal Fesch et qu'il était difficile d^ ïie pas prendre pour une œuvre de Pérugin, if peignit, dans l'église des Àugustins, la Glorification céleste de saint Nicolas de Tolentino^ sujet éiiiinemment mystique dans lequel on voyait les figures légèrenaent tracées du Père éternel, de la Vierge çt de saint Augustin tenant ensemble une couronne au-dessus de la tète du saint ermite, pendant

que des anges agitaient des banderoles sur lesquelles étaient écrites ses louanges.

Dans toutes ces compositions, Raphaâ avait marché scrupuleusement sur les traces de son mattre; seulement il se permettait quelquefois de mettre un peu plus de finesse dans l'expression des têtes. Quand il fut de retour à Pérouse, il continua ce système de déférence respectueuse et d'émancipation presque imperceptible sans laquelle tout progrès eût été impossible sous un maître qui n'avait pas conscience de sa décadence. On peut suivre les diverses nuances de cette émancipaûon dans les ouvrages qu'il produisit de 1500 à 1504, surtout dans ceux de petites dimensions, comme la Madone du Musée de Berlin la Fierge du palais Connestabile, la Vierge de la comtesse Alfani, t Adoration des Mages du château de Christianburg, la demi-figure de saint Sébastien, le Songe du Chevalier ou le Songe de saint George^ qu'on voit à la galerie nationale de Londres^ et quelques autres compositions du même genre exécutées dans un but qui les soumettait à des conditions toutes spéciales.

Son œuvre la plus importante, dans cette période de transition, est le Couronnement de la Vierge ^ qu'il peignit pour l'église des Franciscains de Pé* rouse et qui se trouve aujourd'hui dans le Musée du Vatican. Bien que Vasari ait dit qu il fallait un œil très-exercé pour distinguer cette œuvre de celles de Pérugin, il n'en est pas moins certain que dans les figures des douze apôtres, comme dans celles des

anges qui font un concert céleste, le disciple s'en est rapporté à ses propres inspirations et qu'il a fait un pas de plus dans la voie que son instinct précoce lui avait tracé.

Il devait en faire un plus décisif encore en peignanty quelque temps après (1 504), pour les Franciscains de Cittàdi Castello, le fameux tableau diiSposalizio qui, après avoir été conquis, Tépée à la main, en 1798, par le généralLecbi, de Brescia, est devenu le plus précieux trésor de la galerie de Milan. L'artiste venait de quitter définitivement l'atelier de son maître qui n'avait plus rien à lui apprendre, et il prenait acte de son émancipation en inscrivant pour la première fois son nom sur un ouvrage sorti de sa main. Cette inscription était moins nécessaire que jamais; car ce chef-d'œuvre était tellement supérieur à tout ce que Pérugin pouvait alors produire, il y avait, dans la Vierge et dans ses compagnes, des airs de tête d'une grâce si exquise et, dans tout l'ensemble de la composition, une telle jeunesse de sentiment, qu'il faut être étranger à Fhistoire de Pérugin et de ses misères, pour supposer un instant qu'il ait pu s'élever à cette hauteur. D'ailleurs il y avait, dans ce tableau, outre l'intérêt poétique qui s'attachait à la partie principale, un autre genre d'intérêt qui s'attachait à la partie accessoire, c'est-à-dire à l'architecture dont le style est si pur, les proportions si justes et la perspective si bien ménagée, qu'on était tenté d'y voir l'effet d'une espèce de divination. À ses acquisitions personnelles, qui étaient rapides, .

il faut ajouter celles que lui procuraient des relations de plus en plus intimes avec des condisciples devenus ses amis et quelquefois ses conseillers, avec Domenicodi Paris Alfani, pour lequel il traça le dessin d'une Sainte Famille^ avec Gaudenzio Ferrari qui lui parlait de Léonard, avecTimoteo Vitiqui lui parlait de Francia, avec Pinturicchio qui lui fournissait l'occasion d'agrandir son horizon en l'associant à ses travaux dans la bibliothèque de Sienne et en plaçant sous ses yeux le fameux groupe des Troh Grâces dont Raphaël emporta un dessin qui se trouve aujourd'hui dans la collection de l'Académie des beaux-arts. Ce fut pour lui comme une révélation nouvelle qui, après avoir fermenté sourdement dans son imagination, devait se traduire en une véritable passion pour l'art antique, sous ses formes les plus pures et les plus gracieuses. Mais, avant d'en venir à ce nouvel apprentissage, son génie avait encore une phase importante à traverser, peut-être la plus importante de toutes, à cause de l'immense progrès qu'il dut à son contact, plus ou moins prolonge^ avec les deux plus grands artistes de son siècle ou du moins avec leurs œuvres. C'était l'époque où Florence, plus éprise de conquêtes esthétiques que de conquêtes commerciales, attachait plus d'importance aux cartons de Léonard et de Michel-Ange qu'aux denrées coloniales qui lui venaient du nouveau monde.

Nous avons déjà parlé de ces fameux cartons et de la révolution qu'ils produisirent, à divers degrés,

dans toutes les écoles d'Italie. L'école Ombrienne fut la dernière à se laisser subjuguer, et il faut avouer que Bapbaél la représenta dignement dans ses rapports avec cette puissance nouveUe. Non-seulement il ne lui sacrifia rien de ce qui avait constitué la supériorité de cette école essentiellement mystique sur récole naturaliste de Florence, mais il gradua si bien ses procédés d'assimilation vis-à-vis des éléments nouveaux qui lui étaient offerts que^ malgré la part qu'il prenait à l'admiration générale, il ne dépassa jamais la limite qu'il s'était prescrite à lui-même. D'ailleurs il n'avait pas tardé à se donner un préservatifdans l'étude des fresques de Masaccio,le peintre le plus classique du quinzième siècle, en prenant ce mot dans sa meilleure acception. C'était le modèle qui lui convenait le mieux pour remplir les lacunes de son éducation ombrienne et pour lui faire comprendre l'importance du rôle que jouent l'étude de la nature, la science de la composition et l'individualité des caractères, dans la représentation des sujets même les plus élevés au-dessus du monde réel.

Rien n'autorise à croire que Raphaël ait eu des relaticms personnelles avec Léonard, encore moins avec Michel-Âinge. Mafs leur influence sur lui n'en fut pas moins décisive, particulièrement celle du premier, et l'on peut voir, parmi les dessins de la collection d'Oxford et de celle de Venise, des preuves irrécusables de l'effet que produisit sur sa jeune imagination le fondateur de l'école Lombarde.

Entre les fruits immédiats de ces impressions di-

verses et simultanées^ il en est un qui, participant à ]a fois de l'inspiration ombrienne et de la science florentine, offre une fusion tellement heureuse de ces deux éléments^ qu'on peut dire que chacun des deux y est élevé à sa plus haute puissance. Je veux parler de la Madone du Grand-Duc^ devant laquelle les paroles manquent pour exprimer l'admiration qu'elle inspire. Jamais l'art chrétien ne produisit une œuvre qui méritât, mieux que celle-ci, la qualification de Vision céleste^ et Raphaël lui-même, malgré les progrès qu'attestent ses œuvres subséquentes^ ne reproduisit pas une seconde fois la divine harmonie qui résonnait dans son âme, pendant qu'il traçait cette ravissante image.

Cette double empreinte, ombrienne et florentine, se retrouve, à divers degrés, dans tous les ouvrages exécutés par Raphaël depuis ce premier séjour à Florence jusqu'à son départ pour Rome (1505-1508). Elle se retrouve dans deux petites madones peintes vers la même époque, dont l'une est en Angleterre et l'autre au Musée de Berlin. Mais il est à remarquer que, quand l'artiste eut repris le chemin de ses montagnes, les traditions ombriennes semblèrent, non pas effacer Tinflueuce récemment subie^ mais reprendre un peu plus d'etopire, tout en laissant intactes les acquisitions nouvelles. C'était, pour ainsi dire, une double vitalité dont les manifestations toujours harmoniques se produisaient avec une variété de nuances qui échappait quelquefois à l'œil le plus exercé.

440 l'art chrétien.

Après son retour à Pérouse, ce furent encore les couvents qui donnèrent de l'occupation à son pinceau et qui ravivèrent, après une longue désuétude, ses inspirations ascétiques. Aussi aborda-t-il, avec un redoublement de verve, la première tache qui lui fut offerte chez les religieuses de Saint-Antoine de Padoue, pour lesquelles il peignit le grand tableau d'autel qu'on admirait jadis dans le palais du roi de Naples et qui ne peut manquer d'exciter partout la même admiration. Raphaël, qui aspirait à produire un autre sentiment, a donné à son œuvre le genre de charme qui s'accordait le mieux avec sa destination, et, si certaines figures accessoires ne rappelaient pas un peu sa manière florentine, on serait tenté de croire que, pour être plus sûr de son succès^ il a voulu faire un léger mouvement rétrograde vers sa manière purement ombrienne qui lui avait si bien réussi dans son tableau du Mariage de la Fierge.

A peine eut-il terminé cette tâche, que deux autres couvents se disputèrent son pinceau. Le» Camaldules de San Severo lui demandaient, non pas rn tableau de dévotion, comme celui des religieuses de Saint- Antoine, mais une peinture commémorative des gloires de leur ordre, c'est-à-dire une composition moitié historique et moitié symbolique dans laquelle le génie de l'artiste, favorisé par son sujet et par l'improvisation de la fresque^ pouvait se déployer sur une plus vaste échelle qu'il ne l'avait fait jusqu'alors. En effet, l'on a peine à comprendre, malgré

toute la souplesse de ses facultés, qu'il ait pu franchir, en quelque sorte, d'un seul bond, la distance qui sépare cette dernière production de la précédente. Ici nous n'avons pas seulement une vague réminiscence des impressions reçues à Florence, mais une franche application des études faites sur les ouvrages de Masaccio et de Léonard, application qui se bornait aux parties accessoires et qui ne compromettait en rien les droits de Tidéal dans une repré- . sentation de ce genre; car la partie supérieure est occupée par la Sainte Trinité, avec des anges en adoration, au-dessous desquels sont rangées symétriquement six figures de Saints du plus noble caractère. C'est exactement la même ordonnance que nous admirons dans la première chambre du Vatican. Malheureusement, Raphaël oublia qu'il n'avait pas achevé sa fresque de San Severo ; plus malheureusement encore, ce fut Pérugin qui se chargea de réparer cet oubli par un des plus tristes produits de sa décadence.

Les religieuses de Monte-Luce, près de Pérouse, eurent à peine la consolation de voir donner un commencement d'exécution à l'engagement formel que Raphaël avait contracté avec elles et qui, de leur part, avait pour objet l'accomplissement d'un vœu de leur défunte abbesse. £n vain ces saintes filles qui, pour se conformer au texte de la disposition testamentaire^ l'avaient choisi comme le meilleur peintre^ lui firent-elles parvenir leurs réclamations jusqu'à Rome, la mort ne lui laissa pas le temps d'en

tenir compte^ et nous verrons bientôt comment cette vieille dette fut acquittée, au bout de quinze ans, par ses élèves.

Ce fut pour satisfaire une pieuse intention du même genre, par suite de la mort de Filippo Ansidei, qu'il peignit, en cette même année, pour sa famille, dans une chapelle de Féglise de San-Fiorenzo, le magnifique tableau qui a été rélégué, depuis un siècle, dans le château de Blenheim et que nous devons nous estimer heureux de connaître par l'excellente gravure de Ludwig Grùner. La Vierge rappelle un peu la Madone du Grand-duCy et les deux figures accessoires de Saint-Nicolas et de Saint- Jean-Baptiste sont drapées et caractérisées de manière à ne laisser aucuh doute sur Finfluence persistante des fresques de Masaccio; mais on n'aperçoit, dans tout cela, aucune trace d'éclectisme et la composition, prise dans son ensemble, semble avoir été coulée d'un seul jet.

Il faut que Raphaël ait été poursuivi par un besoin bien impérieux de retourner à Florence, puisqu'il laissait inachevée la peinture du couvent des Camaldules, c'est-à-dire la tâche la plus attrayante dont il eût été chargé jusqu'alors et avec laquelle ne pouvait être comparée aucune de celles qui l'attendaient en Toscane. Mais, pour une imagination comme la sienne, l'horizon de Pérouse et même de l'Ombrie était devenu trop étroit, et les souvenirs qu'il avait emportés de son pretnier- voyage lui promettaient des jouissances d'esprit et de cœur dont la perspective

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était trop séduisante pour qu'il lui fût possible d'y résister.

Ces jouissances ne lui manquèrent pas en effet, et Ton peut dire que ce fut l'amitié qui lui fournit ses meilleures et même ses uniques inspirations; car les couvents laissèrent son pinceau inactif, comme la première fois, et les œuvres qu'il produisit, pendant ce second séjour, furent des tributs payés à l'affection ou à la reconnaissance. Cette destination ne doit pas être perdue de vue dans l'appréciation des trois tableaux qu'il exécuta pour ses amis florentins, savoir, pour Lorenzo Nasi, la Vierge au Chardonneret^ et pour Taddeo Taddei, la Vierge dans la Prairie et la Sainte Famille au Palmier.

Ses relations avec eux avaient commencé dans l'atelier d'un architecte nommé Baccio d'Âgnolo, chez lequel se réunissaient la plupart des artistes célèbres de ce temps-là, pour discourir sur les sujets qui intéressaient leurs professions respectives. On y rencontrait Andréa Sansovino, Benedetto da Maiano, Antonio et Giuliano da San Gallo, c'est-à-dire les deux sculpteurs et les deux architectes les plus distingués entre les précurseurs immédiats de Michel- Ange. Une pareille rencontre ne pouvait manquer de susciter dans un esprit aussi bien disposé que l'était celui de Raphaël, des aspirations analogues à celles qui vivifiaient ces savants entretiens, et l'on peut croire que les lumières qu'il y puisa préparèrent de loin l'ardeur presque maladive avec laquelle il devait poursui vrelaréalisationdu beau sous toutes sesformes.

444 l'àBT CBGRÉTIEN.

En attendant y il le réalisait sous la forme qui lui était la plus familière, dans son charmant tableau de la Vierge au Chardonneret^ qui est encore un chefd'œuvre de grâce virginale et de naïveté enfantine, malgré la catastrophe qui Feqsevelit, en 1 548, sous les ruines d'une maison écroulée. Il le réalisait, sinon avec plus de charme, du moins avec un progrès scientifique plus marqué, dans le fameux tableau de la galerie du Belvédère, connu sous le nom de la Vierge dans la Prairie. Ici l'influence de Léonard est bien plus prononcée, non-seulement dans le type de la Vierge, qui se rapproche davantage des siens, mais aussi dans le style du dessin et dans le soin mi** nutieux avec lequel sont traitées les parties accessoires, y compris le paysage qui est d'une beauté vraiment extraordinaire.

On ne comprend pas qu'après avoir été si bien inspiré par sa reconnaissance pour Taddeo Taddei, dont le patronage était le fruit d'une intelligente admiration, Raphaël ait pu peindre dans les mêmes conditions et pour le même patron , la Sainte Fa^ mille au Palmier j dont on est convenu de regarder la date et l'authenticité comme mises également hors de doute. Faut-il attribuer cet accès de défaillance à peine perceptible aux oscillations inséparables des efforts que faisait l'artiste pour concilier entre e1le$ des inspirations et des tendances dont la synthèse n'était pas encore achevée ?

S'il avait besoin d'un ami qui pût l'aider à maintenir son équilibre, il le trouva dansFrancesco Fran-