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cia qu'il connut à Bologne vers cette époque, c'està-dire en 1 506, et pour lequel il se prit d'une tendre affection qui ne se démentit jamais, parce qu'elle était fondée sur les sympathies les plus vraies et les plus vives. On ne saurait trop regretter la perte du précieux dessin qui fut, de la part de Raphaël, le premier gage de cet attachement réciproque, et qui fut tracé par lui d'après un tableau de V Adoration des bergers^ qui s'est également perdu. On ignore combien de temps dura son séjour dans cette ville qui était alors en proie à la plus violente agitation politique ; mais il ne put être bien long ; car nous le retrouvons bientôt après dans sa chère ville d'Urbin où le duc Guidobaldo se dédommageait de ses récentes tribulations par des fêtes dans lesquelles il faisait briller son goût bien plus que ses richesses.

L'auteur de ces tribulations était César Borgia, son spoliateur et presque son assassin, qu'un soulèvement général des populations avait chassé des états usurpés par lui; et l'une des premières conséquences de cet acte de justice populaire, après la réintégration du prince légitime, avait été son installation comme gonfalonier de la sainte Église. Cette réhabilitation solennellci ordonnée par le nouveau pontife Jules II, avait excité, dans toutes les villes ombriennes, le plus vif enthousiasme, et Raphaël, qui s'était asso'cié de loin au deuil de ses compatriotes, voulut aussi s'associer à leur joie par le seul genre de manifestation qui fût en son pouvoir. Ce fut à cette source pure et patriotique qu'il puisa ses inspi-

446 l'art chrétien.

rations^ pour exécuter les deux petites peintures commémoratiyes qui se trouveut au musée du Louvre et auxquelles Tartiste ajouta une troisième représentant le Christ en prière sur la montagne des Oliviers. Cette dernière serait, sous un certain rapport, la plus intéressante des trois, s'il était prouvé que le petit tableau de Raphaël que possédait saint Jérôme Miani et qui représentait exactement le même sujet, était celui que l'artiste avait peint pour son noble patron, dans un temps où il avait besoin de force pour boire le calice amer de l'adversité. Quant au SainuGeorge et au Saint-Michel^ ce sont des peintures triomphales, dans la pleine acception du mot, et elles sont exécutées avec une verve à laquelle le cœur n'a pas moins de part que l'imagination. L'pllusion à la récente délivrance du pays est facile à saisir, surtout dans le saint Michel dont. la victoire sur le monstre, symbole du mal, est rendue avec une perfection qui fait de cette miniature un des plus précieux chefs-d'œuvre du maître. L'impression qu'elle produit est encore renforcée par les emprunts qu'il a Sstits à ï Enfer de Dante et qui lui ont fourni^ pour l'arrière-plan des scènes accessoires dont le sens était très«clair pour les victimes des scélérats qui y étaient dénoncés.

Tels étaient les titres que Raphaël 'avait acquis, en 1 504, à la bienveillance de son souverain: Deux ans s'étaient écoulés, depuis cette époque, et l'aspect de la cour d'Urbin avait bien changé.

Pour comprendre le profit qu'il retira du séjour

qu'il fit alors dans cette ville, il faut savoir en quoi cette cour se distinguait de toutes {es autres cours d'Italie et même d'Europe, sans excepter celle du roi de France. Le duc Guidobaldo, contraint par ses infirmités précoces de renoncer aux violents exercices de la guerre et de la chasse, avait cherché dans les jouissances les plus délicates de l'esprit et du cœur, une consolation que la solidité de son éducation lui permettait dégoûter dans toute sa plénitude. 4 l'intelligence des poèmes d'Homère et de Virgile, dont il aimait à réciter de longs fragments, il joignait celle de Fart, dans ses produits antiques et modernes, et l'on pouvait dire dé lui qu'aucune forme de l'idéal ne lui était étrangère. Familiarisé avec l'idéal ascétique par l'école Ombrienne qui avait eu sa racine et sa première floraison dans ses États, il offrait en lui-même et dans plusieurs membres de sa famille, des types plus ou moins accomplis d'idéal chevaleresque en donnant à ce mot toute l'extension dont il est susceptible, c'est-à-dire en y comprenant la triple notion d'héroïsme militaire, de culture intellectuelle et de galanterie respectueuse.

On peut dire que jamais ces trois éléments ne furent aussi complètement représentés qu'à l'époque où Raphaël, âgé seulement de vingt-trois ans, fut admis à cette cour privilégiée où la science et l'éloquence déployaient à l'envi leurs trésors, non pas pour charmer les ennuis d'un prince malade, mais pour l'instruire et le, fortifier, en élevant son esprit et celui de l'assistance à la contemplation de quelque

448 l'art CHRÉTIEir.

vérité sublime, tantôt sur les traces de Dante, tantôt sur celles de Platon dont Bembo était l'interprète le plus compétent et le plus goûté, surtout quand il s'agissait de développer la thèse inépuisable de la beauté angélique et de l'amour divin, par opposition à la beauté corporelle et à l'amour terrestre. Il faut voir dans le Courtisan de Balthazar Castiglione, l'essor^ plus que poétique, que prenaient parfois ces entretiens également accessibles à l'intelligence des deux sexes, et donnant à leurs relations réciproques un genre de charme que n'avait pas connu la chevalerie du moyen âge. Il est vrai que les femmes de cette cour étaient douées de qualités exceptionnelles. A quoi il faut ajouter qu'elles étaient toutes ou filles, ou épouses, ou veuves de héros, et les plus tristes n'étaient pas les moins attrayantes.

Celle qui attirait le plus l'admiration et le respect, par son esprit et son caractère, autant que par sa beauté, était la duchesse Elisabeth, issue de la dynastie guerrière de Gonzague, qu'elle ne démentait pas, et puisant dans la pratique des vertus les plus difficiles de son état un genre de courage qui n'était pas héréditaire. Aussi son ascendant était-il irrésistible. Elle avait dansÉmilia Pia, veuve d'Antoine de Montefeltro, une compagne à la fois sérieuse et spirituelle dont Bembo a loué la grande âme, la prudence exquise et la piété. D'autres dames de sa famille et de celle du duc, parmi lesquelles il ne faut pas oublier Jeanne de la Rovère, contribuaient, les unes par leur beauté, lesauti'es parleurs talents ou parle

charme de leur esprit, à donDer à la cour d'Urbin un éclat que les Mëdicis, avec toutes leurs richesses, p)uvaient justement lui envier.

Us pouvaient lui envier plus justement encore son aristocratie militaire si supérieure, à tous égards, à l'aristocratie marchande et financière de Florence. Quelle bonne fortune pour tlaphaël, que ce contact avec des hommes qui, réalisant, à des degrés divers, Tidéal chevaleresque, lui fournissaient un moyen d'initiation si propre à exciter sa verve ou à la réchauffer, si elle en avait eu besoin ! Les plus récents exploits des guerriers qu'il avait devant lui avaient été accomplis dans la guerre de délivrance contre César Borgia, c'est-à-dire dans une espèce de croisade contre un ennemi de Dieu et des hommes, et c'est à la suite d'une pareille campagne que l'idéal héroïque brille dans toute sa splendeur. Le guerrier qui l'a faite a une attitude bien autrement digne et bien autrement ûère que celui qui a combattu pour une fantaisie dynastique ou pour un débouché commercial.

Le duc Guidubaldo, maintenant condamné à l'inaction, avait été l'un des plus ardents parmi ces libérateurs, et son neveu François-Marie de la Rovere, dont il avait fait son héritier présomptif, avait déjà montré et devait montrer encore plus tard avec quelle terrible promptitude sa susceplihililé sur le point d'honneur faisait sortir son épée du fourreau. César Gonzague, sans être moins brave, avait moins de fougue, et la solidité de son caractère, jointe à la

ivr — 29

450 l'art GHRiriEN.

culture avancée de son esprit, donnait de lui des espérances que sa mort prématurée ne Idi laissa pas le temps de réaliser. La même destinée attendait 6aspàro Pallavicino et Robetto da Bari, ses émules de bravoure et de gloire, et moissonnés, comme lui, à la fleur aê Tâge. Us assistaient aux savants entretiens de cette cour, comme Xénophon à ceux de Socrate, toujours avec une arrière-pensée militaire. 11 en était de même d'André Doria, d'Octavien trégose qui fut plus tard duc ^e Gènes, d'Alexandre Trlvutce qui mourut au service de François i^**. Ce n'était pas Benibo qui était Toracle de ceux-là^ c'était bieh pliitôt Balthazar Castiglione, l'élégant historiographe de ce qu'on pourrait appeler les grands jours de la cour d'Urbin et le plus illustre entre tous les patrons de Raphaël. I^i riche qu'ait été le seizième siècle eil illustrations de tout genre, je ne crois pas qu'il ait produit un autre personnage aussi accompli que celui-là, en prenant ce mot dans son acception la moins superficielle. Doué d'une souplesse d'esprit qui s'étendait, quelquefois jusqu'au caractère, il avait des expédients pour les difficultés les plus imprévues, et son regard pénétrant n'était jamais troublé par lès complications auxquelles donnaient îiéù les suspicions et les rivalités de tous ces petits États entre eux. Aussi ses services diplomatiques furent-ils très-recherchés, non-seulement par les cours d'Urbih et de Mantoue entre lesquelles se partageaient ses premières affec- * lions, mais aussi par Léon X qui appréciait mieux que personne sa finesse et sa discrétion. Il appréciait

Haphaël. Abl

aussi ses (Jtîàlitëfl iûtellectuelies, à \i Foisl btitlaùtés et solides^ son gdut passionné poût lès arts et lés léttrès, sa prédilection pour ceui qui lui apprenaient ft en jouir, et la hoblesse séduisante de ses manières ; mais tout cela téUni ne constituait pas Tidéàl cfaevà* leresque dont nous avons parlé plus haut et qu'il jréalisàit bien mieux à Urbin; car là, Tempreinte la plus saillante était l'empreinte militaire, tiiàis sans effacer ni même affaiblir celle du diplocnate, de rhomme de goût ou dé rhotndàé de coMty et sans nuire en rien à sa galanterie respectueuse vis-à-vis de la belle RafTaella, dame d'honneur de la duchesse et particulièrement admirée par lui.

L'art, sous ses différentes formes^ avait aussi sa placd dans les récréations et les instructions de cette coUr à la fois sérieuse et enjouée. Le muiâicien Bemârdo Accolti, l'une des merveilles de son siècle et plus tard secrétaire intimé de Léon X, ravissait cet auditoire d'élite par la magie de ses chants improvisés; la question de prééminence entre là sculpture et la peinture se discutait tantôt avec calme, tantôt avec Une vivacité qui attirait au savant Lodovico dâ Càtiossa le reproche d'une partialité trop manifeste poiif sdb pirotégé Raphaël, comme si tes oui^ rages sortis de sa main aidaient surpassé tout ce qui aidait été exécuté en marbre. L'interlocuteur qui faisait cette innocente allusion à la rivalité naissante entre lé grand sculpteur florentin et le grand peintre ombrien, était Sàlthazar Castiglione lui-même en qui ce dernier devait trouver bientôt son plus fanatique admirateur.

452 l'art CHRETIEN.

Si le séjour de Raphaël à Urbin se prolongea jusqu'à TautoaiDe de cette année 1506^ il y fut témoin d'nn spectacle qui dut agir puissamment sur sa jeune imagination. Il vit l'entrée triomphale de Jules II, avec sou cortège plus militaire que sacerdotal ; il vit la pompe moitié religieuse et moitié classique déployée par le gonfalonier de la Sainte Église en Thonneur de son seigneur suzerain : des arcs de triomphe chargés d'emblèmes^ des processions avec des bannières, puis des statues et des trophées empruntés à des bas-reliefs antiques, enfm trois jours de fête à la cour, durant lesquels un prince aussi intelligent que Guidubaldo ne putmanquer défaire valoir les personnages qui en faisaient la principale décoration ; et le génie de Raphaël avait déjà trop grandi pour passer inaperçu. Pn se souvenait que, pendant le séjour qu'il avait fait à Urbin, en 1504, il avait peint un petit tableau symbolique représentant saint Georges aux prises avec le dragon. Ce souvenir et sans doute aussi celui du succès qu'il avait obtenu, suggérèrent au duc la pensée de faire reproduire le même sujet par le même artiste pour le roi d'Angleterre qui venait de lui envoyer les insignes de l'ordre de Saint-Georges, etBalthazar Castiglione fut chargé d'aller porter à Londres les compliments de gratitude du nouveau chevalier, en y joignant plusieurs présents magnifiques parmi lesquels figurait le petit chef-d'œuvre dont il est ici question et qui, après bien des vicissitudes, a passé dans la galerie de Saint- Pétersbourg.

De tous les. ouvrages exécutés alors par Rapbaël, celui-là est le seul dont la destinée ne soit pas ignorée; mais les deux petites madones dont parle Vasari et dont il vante Textréme beauté, ont disparu depuis longtemps, et les conjectures auxquelles le texte du biographe a donné lieu, sont trop peu satisfaisantes, pour qu'on puisse se flatter de pouvoir fonder sur elles des désignations définitives.

La même fatalité a poursuivi tous les portraits qu'il peignit, à la même époque, pour la famille ducale, portraits que leur valeur historique rendrait aujourd'hui doublement précieux ; car il y avait matière à de belles inspirations dans celui du duc et plus encore dans celui de la duchesse sur lequel Castiglione composa plus tard deux sonnets dont la destination n'est pas douteuse. Parmi les nombreux admirateurs que procurèrent à Raphaël ses qualités attrayantes jointes à un rare talent dûment apprécié, il y en eut sans doute plusieurs qui euretit la même fantaisie ; mais on n'en trouva aucune trace dans les documents contemporains, excepté pour un petit portrait à la pierre noire, qui est également perdu, et qui représentait Bembo à l'âge où l'exubérance de sa verve juvénile faisait les délices d'une cour avide d'émotions poétiques.

Pour juger du succès avec lequel Raphaël cultivait alors cette branche intéressante de son art, il ne nous reste que son propre portrait, conservé dans la galerie des Ufiïzi, à Florence , non pas comme un dédommagement^ mais plutôt comme une aggrava-

41^4 l'art GHRliTIEN.

tipq 4\i pegr^t^ ç^usé par \vl perte des trois autres qui d^^ient cpnibiner un reste de païvçté ombrienne sfY^ç un certain progrès scieqtiflqijejpiqtà une intel- ' Ugençe plus sure des caruptère^. C'était surtout sous p^ dernier rapport que la cour d'Urbip avait été pour Iqi une ei^çellente écple d'où il empprtg des impres- ^îpns Tiyfiçes qui se changèfept en inspirations, quand il voulut plus tard immortaliser, par son pinceau, plusieprs dps personnages qu'il y avait connus.

Du palais de Gpidubaldo à ]a solitude dp V^lombrpsa, la transition p'était p^ aussi brusque qu'on pourrait le prpirp. C'était Tidéal sous d^u^ fornips di(rprepte^, ipgis pullement opposées^ Op ^iiperail: à savoir à quç}le impulsion Raphaël obéissait en s'apheminant à traveirii ces montagpes, avec s£^ gloire nouvellemept acquise, et si les deux têtes de ipoinps qu'il peignit dans le monastère et qu'on voit apjoprr d'bui a l'Acadépiie de Florence, étaient un tribut de reconnaissance pour leur hospitalité ou de vénération pour Ipur sainteté, l'expression et la direc^on du regard, dîips l'un et dans l'autre, semblent ipdiquer nn objet d'adoration intense et simultanée, et rappellent les compositions favorites de l'écolp dont il était sorti.

Ce fut probablement pendant son dernier ^jour à Ufbtp et pour complaire à quelque adipiratpur de l'art antique, qu'il conçut l'idée de reproduire, en se réglant sur ces împresûons personnelles, le fameux gFPUpe des Trou Grâces qui avait exercé sur son imagination un genre dp i^éductiontout nouveau pour

lUPHAtL. A55

lui. Depuis son départ c)a Sienne, il ii'avait fait auçui| u^age du dessin qu*il en avait trace e\ qui se trouyp aMJPurd'hui dans la collection de rAcadémie de Venise ; mais quand sa bonne étoile Teut mis eq contact avec ]es savgnts de la cour (]'Urbin, il pi;f; être initié au point de vue sous lequel Us envisageaient cette découverte non moins intéressante pour eux que pour les artistes, à cause du rôle qu'Àristote assignait à cette composition dans le culte national des Hellènes. Après les comipentaires de la science archéologique étaient venus les commentaires de I^ numismatique et Ton voyait le groupe des Troi^ Grâces gravé sur le revers des médailles avec des variations curieuses dans les attributs que le graveur ou le dessinateqr donnait à chacune d'elles.

Raphaël se crut aqssi le droit de donner son interprétation, et il le fit avec un suecès qui dut dépasser les espérances de ses admirateurs et les siennes; car c'était la première fois qi|'il s'avent^f*ait sur le tprrain de la mythologie, terrain si délicat pour une imagination naïve comme la sienne. Aussi ne s'est-il pas assujetti à reproduire les types qu'il ava>t devant lui, et, malgré le respect superstitiefi]^ dont ils étaient l'objet, il s'est perqnis de leur substituer les sieps. Surtoyt; il a rejeté la notion des én^dits qui voulaient vpir, dans une de ces trois figures J'ijqaage symboliqMI^ de la volupté \ Il a donné à chacune

1 . Sur une médaille de Pic de la Mirandole, les trois Grâces sont Amor^ Pulchritado^ Voluptas, — Sur une médaille de Gio-

456 l'art chrétien.

d'elles une expression moins vague, parceque, sous ce rapport, la peinture est plu$ exigeante que la sculpture , et c'est aussi en vue de FefFet pittoresque qu'il leur a mis des pommes d'or dans la main et des chaînes de corail dans les cheveux.

Son retour à Florence fut signalé par deux productions qui prouvèrent qu'en se rapprochant du berceau de ses traditions , il avait puisé des forces pour soutenir la formidable concurrence qui l'attendait ; car Michel-Ange venait de terminer son fameux carton des Baigneurs. Raphaël, stimulé par l'émulation, résolut de faire aussi son carton , et il s'y prépara par des études préliminaires si variées et si minutieuses, qu'on peut regarder le tableau qui en fut le fruit, comme son œuvre de prédilection dans cette première période de sa carrière. Ce tableau, commande par la famille Baglioni dont le chef venait de délivrer Pérouse, est sans contredit le plus pathétique qui ait été composé sur le même sujet, du moins dans les limites prescrites par les exigences esthétiques de l'art. Il représente le Christ mis au tombeau sous les yeux de la Vierge et des saintes femmes qui la soutiennent, et il y a dans tous les détails de cette scène douloureuse, un accent qui devait remuer profondément les âmes , quand ce chef-d'œuvre était à sa place dans l'église des Franciscains. Seulement on courait risque d'être distrait de sa méditation par

vanna Albizzi, le même groupe s'appelle -<^/wor , Pulchritudo^ C asti tas.

rincomparable beauté des trois petites figures en grisaille représentant, sur lapredella^ les trois vertus théologales et surpassant tout ce que l'école Ombrienne a produit de plus parfait en ce genre.

L'autre production, marquée du même caractère et accusant des inspirations puisées à la même source, est la Sainte Catherine de la Galerie nationale de Londres, travaillée peut-être avec moins de soin que la Mise au tombeau y mais couvrant, sous une trompeuse légèreté d'exécution, une profondeur de sentiment qui transporte le spectateur, presque à son insu, dans les régions de Tidéal, et laisse le champ libre aux conjectures sur la destination primitive de cette admirable production.

Ce genre de mérite ne se trouve plus , du moins au même degré^ dans les autres tableaux que Raphaël peignit pendant ce dernier séjour à Florence. La Sainte Famille de la maison Canigiani, qu'on voit aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich, a été trop maltraitée par le temps et par des restaurations successives, pour pouvoir être appréciée à sa juste valeur. Les dégâts du restaurateur ont été tels, qu'on a dû faire disparaître entièrement les deux groupes d'anges que l'artiste avait placés dans la partie supérieure du tableau, comme pour tempérer la sévérité du groupe principal. Il est impossible de n'être pas frappé de la différence qui existe entre les tableaux que Raphaël peignait alors pour les Florentins , et ceux qu'il peignait pour ses compatriotes habitués à s'agenouiller devant les ouvrages de sa première jeu-

458 l'art CHRériEN.

nesse. Il y avait quelque chose de bien touchant dans cette espèce de mouvement rétrograde, pour retrouver la naïveté de ses ipspirations ombriennes/ et c'est surtout à ce titre que la Mise au tombeau et la Sainte Catherine sont pour nous des productions intéressantes. Ce qu'il faisait pour les Florentins ^vait pli|tôt pour but de flatter leur amour-propre par la possession d'un trésor admiré d'avance, ou de leur pror curer des jouissances esthétiques où la piété proprement dite entrait pour peu de chose. C'était eqçore le culte du beau, mais ce n'était plus cet idéal religieux^ qui avait exalté les imaginations en épurant les âmes, et je crois que ^ Vierge à F oeillet ^ la Vierge au linge du musée du Louvre , la Vierge du palais Nicolini et la Vierge du palais Colopna , exécutées toutes vers cette même époque, peuvent légitimement être soupçonnées de n'avoir jamais été traitées commis des images de dévotion, ce qui n'empêche pas de leur appliquer, en toute justice, la qualifîcatipp de chefs-d'œuvre.

Mais c'est à peine si on ose les appeler des Madones^ surtout les deux dernières. Dans celle du palais Nicolini , on ne voit guère que le profil de la Viei^e, et l'enfant Jésus non-seulement n'a rien de diviq dans ses traits ou dans son expression , i^ais sop sourire, tout grapieux qu'il est , n'est pas exempt d'upe certaine afféterie que l'artiste aurait su éyiter, s'il avait travaillé pour uqe église ou même pour up oratoire.

JLe tableaii du palais Colonna accuse^ dans toutes ses p^rti^s upe exécution rapide et comme un jeu de

l'ima^natiou de l'artiste. Ici ce n^est plus Fhumble fille die Bethléem, mais une jeune mère plus belle que naïve en qui I4 noblesse de $es traits, rélégance de sa coiffure et l'or dopt ses vêtements sont ornés, semblent signaler i|ne héritière de race royale qui a conscience du précieux héritage qu'elle transmet. Le livre qu'elle tient dans la main droite ne lui a révélé aucun mystère de douleur et il n'y a pas une ombre çie mélapcolie dans le regard qu'elle fixe sur son joyeux enfant.

Plus Raphaël prolongeait son séjour à Florence^ plus il s'efforçait de méritj^r, par des progrès bien constatés, l'admiration croissante dont il était l'objet. Le temps n'était pas encore venu pour lui d'entrer en lice avec Michel- Ange; mais il avgit déjà tiré parti des affinités secrètes qui ^existaient entre son génie et c^ui de Léonard, et l'échange de services auquel avait donné lieu sa liaison avec Fra Bartolommeo, compiençait à porter ses fruits pour Vun et pour l'autre*

ISous avon^ signalé ailleurs les progrès dont cette amitié fut la source pour l'artiste dominicain, et nous en gvoQS trouvé la preuve dans ses dessins originaux doqt plusieurs semblent avoir été tracés sous l'inspiration immédiate de Raphaël. Le grand tableau que ce dernier peignit pour l'autel de la famille Dei, dans l'église de S^p-Spirito, et qui est connu sous le nom de Vierge au baldaquin^ présente le rappprt inverse, ç'eiit-r^rdire qu'au premier aspect, pQ ppurr9.ît le prendre pour un ouvrage de Fra 6ar|;olommeo^ t^jit

460 l'art chrétien.

les parties accessoires et surtout le style des drape^ ries rappellent la manière du peintre dominicain; mais la ressemblance se borne là^ et la supériorité du maître ombrien se reconnaît sans peine dans l'expression des têtes, dans le type idéal de la Vierge et surtout dans les deux anges qui soulèvent le rideau du baldaquin. Malheureusement l'artiste n'eut pas le temps de terminer son œuvre avant son départ pour Rome, et ce ne fut pas le plus digne de ses élèves qui fut chargé plus tard d'y mettre la dernière main.

Le choix fut plus heureux pour la Belle jardinière dont la draperie n'était pas entièrement terminée. Ce fut à son ami Ridpifo Ghirlandaio, dont il avait fait presque un peintre ombrien, que Raphaël confia cette tâche délicate qui demandait, de la part du continuateur, identité de touche et de goût. Aussi l'harmonie des tons est-elle parfaitement intacte. Quant à la poésie du tableau, elle jaillit, pour ainsi dire, nonseulement de l'ensemble de la composition, mais des moindres détails de pose et de geste, et des nuances si bien ménagées dans l'expression, virginale ou enfantine, des physionomies. C'est une ravissante scène de famille ou plutôt une idylle qui remue délicieusement l'âme ; mais il y a^ dans cette grâce caressante et dans cette tendresse expansive, une dissonnance qui ne peut être supprimée que par l'oubli du mystère douloureux dont la croix du petit saint Jean est l'emblème. La même louange et la même critique s'appliquent, avec quelques modifications, au petit

BÀPHAËL. 461

tableau de la galerie du prince Esterhazy. Tout inachevé qu'il est^ c'est un trésor, ou, pour parler plus juste, c'est une relique, mais une relique bien précieuse.

Pendant que Raphaël travaillait successivement ou simultanément à ces divers ouvrages, ses espérances grandissaient avec ses succès, d'autant plus qu '.elles étaient fondées sur le même patronage qui l'avait si bien servi quatre années auparavant, je veux dire le patronage delà famille ducale d'Urbin, de Giovanna délia Rovere, sœur du duc, qui pouvait, en le recommandant au gonfalonier de Florence, procurera son protégé Thonneur de devenir le collaborateur de Léonard et de Michel-Ânge, pour la décoration intérieure du Palazzo Vecchio * .

Cette perspective, jointe à celle de travailler bientôt pour le roi de France, était pour Raphaël comme un sourire de la fortune, qui ne trompa son attente que pour l'acheminer vers une destinée bien autretrement brillante. Au lieu de déployer à Florence les trésors que recelait son inépuisable génie, il alla les déployer à Rome, sur le théâtre le plus propre à donner à ses facultés tout l'essor dont elles étaient susceptibles. C'était un bonheur qu'il n'avait même pas osé rêver ; car il n'y fait pas la moindre allusion dans la lettre pleine d'effusion qu'il écrivait à son oncle Garla, le 21 avril 1 508, et qui commençait par l'aveu

\ . La lettre attribuée à Giovanna délia Rovere paraît avoir été une pure fabrication*

462 l'art GHRlhTEN.

des larmes que lui avait fait verser la tiouvelle de là mort du duc d'Urbin, enlevé, dans toute la force de l'âge^ à Tamour de sa famille et de ses sujets. Mais son successeur François-Marie^ qui ne répudiait rien de Théritage de son père, se soutint sans doute de l'admiration dont Raphaël avait été Fobjet pendant son dernier séjour à Urbin, et tout autorise à croire que ce fut surtout l'intervention du jeune duc qui prépara l'accomplissement des grandes destinées réservées au fondateur de l'école romaine.

I] faut donc se le figurer faisant joyeusement ses adieux à Florence, et s'acheminaht vers Home, le cœur plein de reconnaissance pour ceux qiii lui procuraient cette fortune inespérée et tempérant sa joie par la pensée du deuil dans lequel étaient plongés ses bienfaiteurs; car son voyage ou du liioins ses préparatifs de départ durent coïncider approximativement avec les funérailles de Guidubaido, lesquelles ne furent célébrées que trois semaines après sa mort; et ce n'est pas dans un cœur comme celui de Raphaël que les rêves de l'ambition pouvaient affaiblir les liens qui l'attachaient à cette famille. Si les occasions lui avaient manqué jusqu'alors pour montrer, d'une manière éclatante, le prix qu'il attachait à ce patronage héréditaire, il put se dédommager amplement pendant les premières années de son séjour dans la capitale du monde chrétien; car le nouveau duc, en sa qualité de préfet de Rome et de neveu de Jules II, y vint à plusieurs reprises, d'abord dans l'automne de 1508 pour la revue de l'armée ponti-

ficale, ensuite pour le carnaval de 4 31 0, c'est-à-dire pendant que Raphaël peignait ses premières fresques du Vatican y dans lesquelles il immortalisait, à sa manière^ le représentant de sa dynastie favorite.

Nous avons déjà parlé ailleurs de Thomme extraordinaire qui, sous le nom de Jules II, occupait alors le trône pontifical, et nous avons signalé Tàffinité qui existait entre ce pontife et Michel- Ange, chargé par lui de travaux qui demandaient des inspit^atioîls d'un tout autre genre que les inspirations ombriennes. Jamais l'histoire de l'art, soit ancien, soit moderne, n'offrit un pareil spectacle pour la grandeur des rivaux, ni pour les difficultés du patronage entre deux tendances qui semblaient s'exclure réciproquement. C'est la gloire de Jules de la Rovère d'avoir résolu ce problème et d'avoir tracé à ces deux astres l'orbite que chacun d'eux était appelé à parcourir. C'était aussi pour lui une gloire, mais d'un atitre genre, d'avoir résolument signifié à son mattre des cérémonies qu'il né Voulait pas habiter l'appartement Borgia, souillé par le souvenir d'Alexandre Vt ; et cette détermination fut en outre un grand bonheur, car elle eut pour résultat de faire confier à Raphaël, comme inauguration de son ère nouvelle, la décoration des chambres de l'étage supérieur. Il commença par la chambre dite dellà Segnatura, qui lui offrait^ tant à la voûte que sur les quatre murs, une surface passablement étendue. Il y traça cette composition appelée la Dispute du Saint" Sacrement f composition sans rivale dans l'histoire de

464 l'art chrétien.

la peinture, et Ton pourrait ajouter sans nom ; car c'est peu de chose de l'appeler lyrique ou épique, à moins qu'on n'ait en vue dans cette comparaison l'épopée allégorique de Dante, la seule qui soit digne d'être mise en regard avec le poème du même genre qu'exécuta le pinceau de Raphaël .

Et qu'on ne prenne pas ceci pour une formule oiseuse d'éloge emphatique; car c'est Raphaël luimême qui fait entrer de force ce rapprochement dans l'esprit du spectateur : il a placé l'image de Dante parmi les plus chers nourrissons des Muses et parmi les plus éloquents défenseurs de la foi, et, ce qui est plus décisif encore, il a donné à la figure allégorique de la Théologie le même costume sous lequel Dante a représenté Béatrix, le voile blanc^ la tunique rouge et le manteau vert, avec la couronne d'olivier sur la tête. Cette figure est accompagnée de deux anges aux ailes de feu sur lesquelles on lit ces mots : Z7/çinarum rerum notitia^ et en même temps elle montre du doigt la fresque où se trouve représenté ce qu'il y a de plus grand parmi les choses divines.

Dans la gloire qui en forme la partie supérieure, les trois personnes de la Trinité sont représentées au milieu des patriarches, des apôtres et des saints: c'est en quelque sorte un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l'école ombrienne. Un grand nombre djB types, et particulièrement ceux du Christ et de la Vierge, sont la répétition presque littérale de ce qu'on trouve dans les premiers ouvrages de Raphaël lui-même. Pour tout

ce qui tient à l'expression de la béatitude céleste et de toutes ces choses ineffables dont il est dit que T esprit de t homme ne les a point conçues. Bien que cela dise assez que le pinceau de Thomme n'est pas fait pour les rendre, néanmoins celui des artistes ombriens, à force de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre ; et Raphaël, en les surpassant tous et en se surpassaqt lui-même, sembla avoir fixé les bornes fatales au delà desquelles Part chrétien proprement dit ne pourrait plus désormais avancer. Au dessous est représenté le sacrement de rSucharistie, c'est-à-dire le lien mystique qui unit le ciel à la terre. Des deux côtés de l'autel sur lequel est exposée la Sainte Hostie, les personnages qui ont le plus honoré TÉglise par leur science et leur sainteté sont distribués en divers groupes très-pittoresques et très-animés ; et à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par l'Église et par les siècles, Raphaël a placé hardiment Dante avec sa couronne de laurier, et plus hardiment encore, le moine Savonarole, brûlé publiquement comme hérétique dix ans auparavant.

Quel que soit le siècle ou Técole où Ton voudra chercher un terme de comparaison pour donner une idée de cette œuvre vraiment merveilleuse, il sera difficile de trouver, dans le domaine de l'art idéal et mystique, quelque chose qui la surpasse. On aura beau critiquer l'emploi trop fréquent du rehaussage d'or et une certaine raideur symétrique qui faisait partie des traditions Ombriennes : tout spectateur

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préalablement initié aux mystères et aux exigences de l'idéal religieux, donnera la préférence à cette fresque non-seulement sur toutes les autres du même artiste, mais même sur ses tableaux. les plus justement admirés, y compris la fameuse Transfiguration. C'était l'opinion de Frédéric Schlegel et même celle de Lanzi, et cette opinion n'a rien perdu de sa valeur pour avoir été répudiée par Goethe et par j'historien protestant de Léon X.

Cette grande peinture symbolique n'a pas toujours été interprétée de la même manière. D'après l'interprétation de Bellori, produite pour la première fois en ^ 695, et adoptée par tous ceux qui depuis ont ajouté leur exégèse à la sienne^ Jules II, en traçant son programme à Raphaël, aurait eu la pensée de mettre la théologie chrétienne en opposition avec la philosophie païenne, représentée par l'école d'Alhèties, et Ton comprend que ce point de vue était trop ingénieux pour ne pas être favorablement accueilli. Mais il était en désaccord avec l'explication traditionnelle qui remontait jusqu'à Vasari et qui avait été confirmée, du vivant même de cet écrivain, par le graveur Giorgio Ghisi, disciple de Jules Romain. Pour eux et sans doute aussi pour leurs contemporains, la fresque dont il est ici question, avait pour but de montrer le moment où la manifestation de la lumière surnaturelle, par la Trinité résumée dans l'Eucharistie, vient mettre un terme à toutes les controverses et faire succéder la contemplation à la recherche.

HAPHAËL. 467

Darts ôette hypothèse, cpii a pour elle la priorité chronologique^ et qui, de plus, n'est pas dénuée de vraisemblance intrinsèque , F École d Athènes aurait aussi une tout autre signification. Selon Vasari, Raphaël a représenté une histoire dans laquelle les théologiens mettent la philosophie et l'astrologie d'accord avec la théologie ; et le biographe, après avoir énuméré les principaux philosophes, joint à leur nom celui de l'apôtre saint Mathieu qui explique des figures astrologiques. D'un autre côté, ce même Giorgio Ghisi qui gravait, en 1552, la composition énigmatique dont nous parlons, et qui avait dû se donner quelque peine pour en pénétrer le sens, y voyait une allusion manifeste à la prédication de saint Paul devant l'Aréopage. Heureusement la jouissance que l'on goûte devant cette œuvre comme devant celle qui lui sert de pendant, n'est nullement compromise par l'ignorance relative à laquelle nous condamnent ces interprétations contradictoires. Ici la question esthétique domine tellement toutes les autres, qu'on a le droit de passer outre, sans manquer au respect qui est dû à l'érudition philologique ou littéraire.

Le spectateur dont les aspirations sont exclusivement tournées ver^ le beau, et qui veut en jouir sans être troublé par des scrupules d'érudition, s'arrêtera plus volontiers devant la fresque du Parnasse, qui n'est autre chose que la glorification de la poésie, mais de la poésie puisée à sa véritable source, comine l'exprime l'inscription qui accompagne la figure allé-

468 l'art GHRiériEir.

gorique du plafond : Numine afflatur. Celte condition absolue de Tinspiration poétique est ici appliquée aux grands poètes de la Grèce et de lltalie, sans distinction d^ëpoque ou de croyances, et l'or^ dounance générale de la composition se ressent de l'enthousiasme qu'excitait alors dans les esprits les plus froids la renaissance des lettres antiques, renaissance à laquelle les ouvrages de Dante et de Pétrarque passaient pour avoir donné la première impulsion.

Dante occupe, avec Homère et Virgile, le sçmmet du Parnasse, et Raphaël, en sV mettant avec eux, a certainement plus songé à placer son génie sous le patronage du grand poète florentin que sous celui des deux autres. Dans la fresque du Saint-Sacrement, c'était le théologien que l'artiste avait canonisé à sa manière ; dans celle-ci, c'est le poète qu'il préconise en le couronnant du laurier poétique et en lui mettant à la main la palme glorieuse qu'il avait doulou- • reusement poursuivie pendant sa carrière terrestre. Sur ce visage sévère à profil étrusque, l'empreinte de la souffrance est encore plus visible que celle du génie, et il faut savoir gré à Raphaèl d'avoir pénétré si avant dans les mystères de cette âme noble et torturée, et de lui avoir décerné cette espèce d'apothéose au milieu des Muses et des grands poètes de l'antiquité, ses préciurseurs ou ses guides.

La quatrième fresque, en face du Parnasse, est la moins intéressante de toutes, du moins par la nature

du sujet qui n'offrait pas la même richesse de motifs pittoresques et dramatiques; mais le génie de Raphaël a su le féconder et l'agrandir, et la figure allégorique de la Jurisprudence, tracée par lui dans le cintre supérieur, ne le cède à aucune des précédentes sous le rapport de la grandeur et de la majesté. Les attributs qu'il lui a donnés, la tête de Méduse, le lion, le chêne, etc., sont ingénieusement combinés, ainsi que ceux des deux vertus auxiliaires de la justice, la Modération et la Force. Au-dessous de ces trois figures, tout le compartiment inférieur est partagé entre le droit civil et le droit canon. D'un côté, c'est l'empereur Justinien, avec ses légistes, couvert du manteau impérial et remettant le Digeste à Tribonien ; de l'autre, c'est Grégoire IX, sous les traits de Jules II, et en costume pontifical, publiant les Décrétales. Il va sans dire que les portraits contempoporains y abondent, surtout ceux des dignitaires ecclésiastiques que le sujet semblait inviter de luimême à faire valoir leurs droits à ce genre d'immortalité.

Sous le rapport de l'ordonnance et du caractère, cette composition n'est nullement inférieure aux précédentes; mais il est impossible d'admettre qu*elle leur soit supérieure, bien que la manière du peintre y soit notablement agrandie, et que cet agrandissement^ plus marqué dans la chambre de l'Héliddore peinte immédiatement après, soit généralement regardé comme un progrès.

Rien ne pouvait clore plus dignement celte série de

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merveilles que }e portrait du pontife sous les auspices dpquel elles avaient été enfantées. Je peparlepas seulement du portrait qu'il plaça dans la quatrième fresque, mais surtout de celui dont Jules II lui-même fit présent au couvent de Sainte-Marie-du-Peuple où l'exposition publique qu'on en faisait dans les jours de grande fête, semblait ajouter à leur solennités C'est à Florence qu'il faut étudier ce portrait, nop-seulement comme chef-d'œuvre du maître dans un genre où il n'avait encore rien produit de pareil, mais aussi comme commentaire vivant d'un règne sans exemple dans les annales de la papauté. Il faut l'étudier, non-seulement dans le tableau du palais Pitti, mais surtout dans le dessin original conservé précieusement au palais Corsini, et quand on se sera bien rendu compte de tout ce qu'expriment ces yeux, ces lèvres et ces lignes anguleuses d'un vieillard plus que septuagénaire^ on pourra compléter son impression en lisant, dans un chroniqueur contemporain, celle que fît sur lui le même pontife, six ans auparavant^ le jour de son entrée triomphale dans Forli (1 506) dont les habitants ne pouvaient se défendre d'une curiosité craintive en recevant sa bénédiction*. Or

i. On comprend que les copies de ce portrait se soient tant multipliées. Il y en a à Londres, à Leigh-court, à Berlin, au palais Borghèse, au palais Torlonia. La meilleure de tontes est celle de la tribune de Florence.

2. Aveva 66 anni, d'ordinaria statura, di faccia rosseggiante, d'occhi belli e grandi, di dentatura bianca e uguale, andando con passi gravi e Htti.

RAPHAfiL. 471

Vasari dit précisément, en parlant du portrait peint par Raphaël, qu'il était si vrai et si vivant qu'op croyait voir le pape lui-même et qu'on en £^vait peur*.

De quelque manière qu'on veuille juger le génie et le caractère de ce pontife, le plus fier et le plus énergique entre tous les successeurs de Saint-Pierre, il est une gloire que nul ne saurait lui contester, c'est celle d'avoir fait éclore, par son intelligent patronage, des chefs-d'œuvre d'une telle perfection, qu'ils surpassent tout ce qui a jamais été produit par les peintres anciens et modernes. En même temps que Raphaël achevait sa troisième fresque dans la chambre de la Segnaturcj Michel-Ange découvrait la première moitié des voûtes qu'il avait peintes dans ïa chapelle Sixtine. C'était le jour de la Toussaint de l'année 1511, et cette coïncidence dut doublement réjouir les âmes privilégiées qui comprenaient les rapports de l'art chrétien avec la sainteté ; car les merveilles qu'on avait devant les yeux n'étaient pa$ des créations subites, mais la floraison de ce qui avait été semé depuis des siècles.

On comprendra sans peine que Jules II, avec la fougue de son caractère et l'absolutisme de son esprit n'ait pas tenu la balance égale entre les deux rivaux, et qu'il ait eu une prédilection marquée pour les œuvres plus fortes et plus impérieuses de Michel-Ange. Nous avons parlé ailleurs des efforts qu'il fit pour transfor-