Vasari, Fita di Rafaele

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mer dans ce sens la manière de Raphaël, et de l'importance qu'il attachait à cette transformation, dont le premier fruit fut la fresque de l'Hëliodore que le pontife put voir terminëe avant que la mort eût fermé ses yeux. (1513) Ici c'est la tendance dramatique qui domine et non plus la tendance mystique ou symbolique. On voit que l'artiste est entré dans une voie nouvelle et qu'il a puisé quelque part des forces ou des lumières nouvelles pour la parcourir.

Entre les influences nouvelles que Raphaël subit alors, celle de Michel- Ange fut extérieurement la plus marquée, mais sans nuire en rien au développement normal des . facultés de son imitateur, facultés pour ainsi dire latentes dont l'explosion était déterminée par ce contact et par l'enthousiasme de plus en plus exclusif de ses patrons. C'était au point qu'on regardait Bembo presque comme un hérétique pour avoir osé dire qu'il ne croyait pas Raphaël inférieur à Michel-Ange.

Les partisans de,' ce dernier préconisaient surtout les prophètes de la chapelle Sixtine, et leur enthousiasme était une espèce de défi qui, à force de se répéter, finit par exciter l'émulation de Raphaël et le faire s'aventurer dans une voie pour laquelle ses pas n'étaient pas encore suffisamment affermis ; je veux parler du prophète Isaïe qu'il peignit alors, c'est-àdire en 1512^ dans Téglise de Saint-Augustin. Ici les dates sont importantes pour réfuter l'assertion de Vasari qui veut qu'une première fresque y ait été

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peinte avant que celles de Michel-Ânge eussent été vues par Raphaël, et que ce dernier, peu satisfait de son oeuvre, voulut ensuite la refaire dans le goût florentin.

Quoi qu'il en soit de la question de priorité, il est certain que cet ouvrage a été conçu et exécuté sous une influence étrangère qui semble avoir suspendu momentanément la marche progressive de Tartiste. Malgré les qualités incontestables qu*on y trouve encore, il est certain qu'on y cherche vainement cette originalité puissante qu'il venait de déployer dans la chambre de la Segnature. Malgré cette infériorité, les admirateurs n'ont pas manqué au prophète Isaïe, et les dégâts que cette peinture avait subis dès 1 555, et qui furent plus d*une fois renouvelés par des restaurations maladroites, n'ont pas empêché Louis Crespi de dire, deux siècles plus tard, dans la ferveur de son admiration, que cette peinture, vu la grandeur du style , la hardiesse et la liberté des contours, semblait avoir été tracée par la main de Michel-Ange*.

Il y eut donc, à cette époque de la carrière de Ra-

\ . Les premières peintures de cette chambre sont de l'année 1512 et appartiennent encore au pontificat de Jules II, par qui elles furent directement inspirées. Héliodore, miraculeusement chassé du temple, était un sujet qui répondait à la grande préoccupation du fier et belliqueux pontife, préoccupation qui le poursuivit jusque sur son lit de mort, où il s'écriait encore au moment de rendre le dernier soupir* « Loin de l'Italie les Français, loin de l'Italie tous les barbares. »

474 l'art chrétien.

phaêly je ne dis p^s une rupture avec les traditions ombriennes , mais une inauguration tellement prononcée d'une manière nouvelle, que les admirateurs de celle-ci n'ont pas pu toujours s'entendre avec les admirateurs de la première; les uns regardant l'agrandissement des formes comme la première condition du progrès, les autres trouvant, au contraire, que les premiers tableaux de Raphaël devaient avoir plus d'attraits pour les âmes habituellement passives , parce qu'ils les transportent doucerpent dans un monde d'innocence et de sérénité où règne une paix éternelle.

C'était peut-être la première fois que Fart chrétien allait puiser des inspirations dans le livre des Machabées, et l'on ne comprend pas que l'exemple de Raphaël n'ait pas trouvé d'imitateurs ; car assurément ce ne sont ni les grandes scènes dramatiques ni les grandes figures héroïques qui manquent dans ce dernier fragment des annales du peuple juif, et la peinture, en les reproduisant et en les traduisant, pour ainsi dire, dans son langage, aurait le double mérite d'élever les âmes et de montrer , par une porte de prédication perpétuelle, ce que peut, contre les oppresseurs des consciences, l'énergie des résolutions combinée avec le secours d'en haut.

C'est ce secours surnaturel, dans sa cause et dans se$ effets, qui fait le sujet de la première 'fresque de cette seconde chambre. Ici les opprimés n'emploient encore d'autre arme que la prière, et on croit presque la voir monter toute brûlante vers le ciel, quand

on arrête le regard sur le grand-prêtre Onias agenouille devant Tautel et attirant sur les spoliateurs^ par rintensitê de ses supplications , le châtiment si admirablement représente sur le premier plan du tableau. Il y avait là des difficultés d'exécution avec lesquelles Raphaël se trouvait aux prises pour la pre* mière fois. Grâces aux ressources inépuisables de son génie, il les a surmontées toutes. Il a su mettre de l'unité dans un sujet complexe en liant les diverses parties entre elles avec un art merveilleux , il a revêtu de qualités idéales l'agent céleste qui renverse Héliodore, et il a montré, dans les raccourcis auxquels donne lieu la pose de cette dernière figure, à quel point les problèmes lés plus compliqués de ce genre étaient devenus un jeu pour lui. De plus, il a rivalisé avec les peintres vénitiens pour la vigueur du coloris et la chaleur des tons, et il s'est montré régal des plus grands maîtres pour l'entente de la composition historique. Quant à l'anachronisme qu'on lui a reproché d'avoir commis en introduisant dans celle-ci , sans aucune liaison avec le sujet, le portrait de Jules II, dans tout l'appareil de sa dignité pontificale, on n'a pas besoin d'indulgence pour le lui pardonner, pour peu qu'on réfléchisse à la signification que l'artiste et le patron voulaient donner à cette représentation biblique \

Le même portrait reparaît encore, non moins heu-

1 . Outre ce portrait il y en a plusieurs autres, dont le plus remarquable est celui de Marc-Antoine.

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reusement caractérisé, dans la dernière fresque inspirée par le même pontife et désigné sous le nom de Messe de Bobène. Mais ici sa présence est plus clairement motivée comme fournissant un supplément d'autorité Infaillible à l'affirmation miraculeuse d'un dogme plus menacé qu'aucun autre par la révolution religieuse qui était sur le point d'éclater.

Les deux fresques peintes, dans la même chambre, sous le pontificat et sous l'inspiration de Léon X, sont aussi des ouvrages de circonstance qui accusent le même genre de préoccupations dans le nouveau patron de Raphaël, avec cette différence que les allusions historiques ont quelque chose de plus personel. Attila reculant, avec ses hordes, devant le pape saint Léon et surtout devant l'apparition de saint Pierre et de saint Paul, telle était la tradition lé* gendaireque l'artiste avait à représenter avec les modifications suggérées par les exigences de son art et par celles du patronage.

Dans ce sujet, tout nouveau pour lui, il y avait des complications de plus d'un genre qui semblaient incompatibles avec l'unité d'action; l'obstacle qui arrête le barbare, étant une force purement morale, ne pouvait s'exprimer que par une sorte d'induction pittoresque. De plus, le miracle étant ^œu^Te simultanée de deux espèces d'agents, le pape et les deux apôtres, il fallait faire sa part à chacun d'eux dans le mouvement d'arrêt du roi des Huns et dans le mouvement rétrograde de son armée tout entière. De plus, il fallait donner l'idée de l'impétuosité de rin->

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vasion et caractériser énergiquement les envahisseurs dans leurs chefs, surtout dans celui que les peuples, dans leur efîroi, avaient surnommé le fléau de Dieu.

Un artiste vulgaire aurait résolu le problème en tourmentant son imagination pour lui faire créer des types d*une laideur repoussante. Mais Raphaël était trop pénétré de la dignité de son art pour succomber à une pareille tentation ; il ne tint donc nul compte de la tradition qui représentait les Huns comme le fruit monstrueux de l'accouplement des sorcières avec les démons, et au lieu de les peindre avec les traits hideux que leur a donnés Âmmien Marcellin\ il en fait des êtres humains, doués d'une vitalité qui déborde et montés sur des coursiers presqu 'aussi indomptables qu'eux-mêmes. Au lieu de demander des inspirations à des légendes dictées par la peur, il les puisa à une source moins suspecte, et, si l'on veut comparer un des bas-reliefs de la colonne Trajane avec le cavalier couvert d'écaillés qui accompagne Attila, on reconnaîtra sans peine un de ces guerriers Sarmates subjugués par Trajan et sculptés sur le monument de sa victoire; l'emprunt était d'autant plus légitime, que ces mêmes Sarmates, d'après le témoignage de l'histoire, avaient pris part aux invasions des Huns dans l'Europe occidentale.

Ainsi Raphaël n'avait négligé aucune des études préparatoires qui pouvaient assurer le succès de son œuvre. En même temps qu'il évoquait, à son profit,

i. Hîst. Lib. XXXÏ, cap. ii.

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les souvenirs historiques les plus inabordables, il s'exerçait, avec le crayon ou avec la plume, à tracer les figures de ces héros fougueux et sauvages, nouveaux venus dans le domaine de Fart, et Ton peut voir dans la bibliothèque ambroisienne un des plus précieux produits de ce genre de préludes.

Ce qu'il y a de plus saisissant dans la fresque d'Attila, c'est le contraste entre les deux forces qui se rencontrent et qui sont en apparence très-inégales, contraste qui est encore relevé par ce cortège imposant de cardinaux et de palefreniers richement et piftoresquement vêtus. Outre l'effet d'ensemble, il y a l'intérêt qu'excite, au double point de vue de l'histoire et de Fart, ce groupe de portraits contemporains. Mais l'intérêt n'est pas le même en voyant saint Léon le Grand apparaître sous les traits de Léon X, dont le caractère et les inspirations se ressentirent toujours des influences dynastiques qui avaient pesé sur lui depuis son enfance. Cette espèce d'identification tenait à la haute idée qu'il avait de son rôle, non pas comme médiateur entre le ciel et la terre, mais comme négociateur habile qui pouvait suppléer aux miracles de la sainteté par les finesses de la diplomatie.

Il ne faut pas oublier qu'à cette époque la grande préoccupation pontificale, sous Léon X comme sous Jules II, avait été l'expulsion des Français de toute l'Italie, et que ce résultat tant désiré avait été momentanément obtenu, en 1513, par les armes victorieuses des Suisses devenus les alliés du Saint-Siège.

C'était précisément le souvenir de cette victoire, réputée décisive, qu'il s'agissait de consacrer. Attila, c'était Louis XII dont les soldats étaient représentés par les hordes féroces qui n'épargnaient rien sur leur passage; et saint Léon était Léon X qui tenait à figurer sur le premier plan de cette représentation allégorique ; car il est relégué au second, avec tout son cortège, dans la gravure de Marc-Antoine, exécutée sur un premier dessin de Raphaël, et l'on devine sans peine par iquelle volonté ce changement était imposé.

Cette politique à outrance vis-à-vis du roi trèschrétien dura jusqu'à la bataille de Marignan, et elle entretint, partoutoù prévalait l'influence des Médicis, une animosité anti-gallicane à laquelle les arts comme les lettres étaient tenus de payer leur tribut. Ce fut ainsi qu'on fit peindre à Raphaël la Délwrance miraculeuse de saint Pierre^ en commémoration de la délivrance ou plutôt de l'évasion réputée miraculeuse de Léon X^ fait prisonnier par les Français à la bataille deRavenne où il se trouvait pacifiquement comme légat du Saint-Siège. Les exigences d'une surface restreinte et irrégulière ont été si bien éludées par l'artiste qu'elles ont tourné au profit de la composition qui est à la fois simple et grandiose. La tête de saint Pierre endormi n'est point en désaccord avec l'idée qu'on se fait du prince des apôtres, malgré les dégâts que cette partie de la fresque a soufferts, et la figure de Tange libérateur est en parfaite harmonie avec son rôle. L'occasion était belle pour

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faire parade d'érudition arcbëologique en donnant aux soldats chargés de la garde du prisonnier, des armures antiques; mais on préféra les revêtir du costume militaire du seizième siècle, afin de mieux faire comprendre qu'il s'agit de commémorer un événement contemporain.

On est presque ébloui de la lumière qui émane du messager céleste et qui fait briller les cuirasses des gardiens d'un si vif éclat que, suivant l'expression de Vasarî, on les croirait polies plutôt que peintes. C'était la première fois que l'artiste abordait ce genre de difficulté technique, et son coup d'essai était d'autant plus hardi, qu'il y avait, dans le problème à résoudre, double et triple complication. Outre la lumière surnaturelle de l'ange, il y avait la lumière plus opaque des torches, et la lumière lointaine delà lune avec ses pâles reflets. Tout cela est rendu avec une supériorité magistrale dont l'Italie n'avait pas encore vu d'exemple et avec une sobriété d'effets de laquelle il résulte que rien d'essentiel n'est sacrifié à cette fantasmagorie pittoresque.

Plus nous avançons dans l'appréciation des fresques de Raphaël au Vatican, plus nous y remarquons la main de plus en plus lourde des collaborateurs qu'il s'était donnés. Cette collaboration est à peine perceptible dans la chambre de la Segriature^ et à mesure qu'il agrandit sa manière dans la chambre de l'Héliodore, les coups de pinceaux étrangers viennent troubler de plus en plus et l'harmonie des tons et la jouissance du spectateur. Et cependant tout cela

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n'est rien auprès de la surprise pénible qui nous attend dans la chambre de Charlemagne. Mais nous devons d'abord passer en revue les principaux travaux exécutés par Raphaël en dehors du Vatican, pendant la période si féconde et si glorieuse que son génie vient de parcourir.

L'un des premiers ouvrages qu'il dut exécuter après son arrivée à Rome, fut son propre portrait pour Francesco Francia, à qui il envoya en même temps un dessin représentant l'Adoration des bergers. C'était une espèce de dédommagement pour une composition antérieure sur le même sujet, à laquelle il trouvait que son ami avait donné trop d'éloges. La lettre qui accompagnait ce double envoi prouve que l'artiste avait dès lors la conscience des progrès qu'il avait faits, dans une certaine direction ; mais elle prouve aussi que les traditions ombriennes étaient loin d'avoir perdu leur empire sur sa jeune imagination.

On peut assigner approximativement la même date à la Madone du duc d'Albe qui, dans la série des Vierges de Raphaël, peut être considérée comme une sorte de transition entre sa seconde et sa troisième manière. Sous le rapport de la grâce et de l'harmonie, comme sous celui de la correction du dessin et de l'exquise délicatesse' des formes, cette production ne laisse assurément rien à désirer ; mais il serait difficile d'y signaler le moindre progrès sous le rapport de l'inspiration religieuse propre ment dite ; non pas que l'artiste eût perdu la puis-

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sàtice de s'élever dans là région de Fidéal pour y chercher ses types, mais il ne faut pas oublier que la plupart de ses admirateurs, au lieu de lui demander, comnle cela se pratiquait au quinzième siècle, une madone ou une sainte devant laquelle ils pussent méditer et prier avec ferveur, voulaient plutôt avoir de lui, sous la dénomination de Saintes Familles, des compositions auxquelles le contraste des âges, la lïaïveté de l'enfance, la variété des émotions maternelles et Surtout cette beauté des formes où excellait Raphaël, donneraient le genre de charme par lequel ses contemporains aimaient à se laisser captiver.

Il faut i'anger dans cette catégorie le Recueil de T enfant^ dans le musée de Naples la Madone de la Ténda et la Vierge du palais Tempiààns la Pinacothèque de Munich, la Madone de Lorette dont l'original est perdu et qu'on exposait périodiquement dans l'église de Sainte-Marie du Peuple , pour ajouter à la solennité des grandes fêtes, la Vision du prophète Ezéchiel^ dans le palais Pitti, la Vierge de la galerie d Orléans^ aujourd'hui en Angleterre, la Viergis de lord Cowper^ la Vifrge Aldobrandini qui orne aujourd'hui le musée de Londres, enfin le chefd'œuvre connu et universellenient admiré sous le noni de Vierge àla chaise^ et dans lequel on voit apparaître pour la première fois cet enfant divin que iiôùs retrouverons plus majestueux encore dans la Madone de saint Sixte. Mais aucun de ces tableaux n'égale en importance, du moins au point de vue du

hàphaël. i^83

euke, la Madone de Folignoj ta f^iéfgè ait pokiàfiy et la sainte Cécile de Bolbgne.

Pour juger de Titiiportance que Raphàél àttâièliàii à la première , il faut voir, parmi les gi*àviirés dé Marc-Aûtoiue , celles qui se rapportent à fcèttefcdmpositign iharquée du thème caractère triomphal qde la Madone de Saidt-Sixte. Il est impossible de n'étl*é pas frappé de cette analogie. Peut-être faut-il en chéi'cher la raison dans la destination toute priTiléglëe de celte splendide image de dévotion, car c'était sur lé Capitule même et au mattre-autel de là belle église d'Araceli, qu'elle devait être exposée à \i pieuse contemplation des uns, à la fervente admiration des autres. Aussi Tartiste y versa-t-il à pleines mains les Kchesses nouvellement acquises de son coloris , et ce progrès se remarque encore aujourd'hui tant datis l'effet général que dans le ton des chairs, malgré léà dégâts inséparables des pérégrinations et des opérations auxquelles ce tableau a été soumis. Le progrès n'est pa^aussi marqué dans le type de la Madone, bien qii*elle soit resplendissante de beauté; mais cette beauté n'a rien d'idéal, pas plus que celle de l'enfant Jésus. Ce qu'il y a de plus divin dans cette composition, c'est l'ange de la partie centrale qui lève ses beaux yeux vers la gloire céleste. Ceux de sain t François sont fixés dans la même direction avec cette expression extatique si familière à l'école ombrienne et dont la réminiscence était encore un sti^plémeut d'inspiration pour Raphaël. Etitrecèttfe éxtasè du méhdiant d'assise et l'adoration si fervente dû donatdifè

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agenouillé, les nuancf^s sont très-habilement ménagées, et cette dernière figure est si admirablement caractérisée, que, si on la détachait du tableau, elle suffirait à elle seule pour constituer un chef-d'œuvre.

La Vierge au poisson est sans contredit une des œuvres les .plus parfaites qu'ait produites le pjnceau de Raphaël. Rien n'y manque ni sous le rapport de l'exécution technique, ni sous le rapport des inspirations, qui accusent décidément des réminiscences ombriennes. Outre le mérite de la grâce exquise, dans les personnages respectifs, selon leur âge et selon leur rôle, ce tableau a, sur beaucoup d'autres, l'avantage incontesté d*étre entièrement de la main du maître, ce qui explique l'harmonie si pure qui se reflète jusque dans les moindres détails. Il y avait aussi une source de pieuse inspiration dans sa destination primitive ; car il fut peint pour l'église des Dominicains à Naples^ et placé dans une chapelle spéciale où ceux qui étaient affligés ou menacés de la perte de la vue, venaient implorer labé(pe grâce que range avait obtenue pour le père du jeune ïobie.

La Sainte Cécile de Bologne, à laquelle l'artiste dut travailler à plusieurs reprises, de 1512 à 1515, avait aussi une destination qui était faite pour l'inspirer, vules circonstances extraordinaires qui avaient donné lieu à cette commande. Une noble Bolonaise, Elena Duglioui, qui fut plus tard béatifiée, s était crue obligée, par suite d'une vision surnaturelle, de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l'église

de San Gioi^anni in monte^ Tune des plus riches de Bologne. Ce fut sur cette donnée mystique que Raphaël eut à peindre un tableau pour la décoration de cette chapelle. Au lieu de se borner, d'après la tradition ombriennç, à ranger symétriquement des figures accessoires'autour d'une figure centrale^ il tira un heureux parti des attributions de la sainte comme patronne de la musique terrestre, au-dessus de laquelle on voit planer, comme contraste et comme source d'inspirations, un chœur d'anges qui lui font entendre les accords d'une musique céleste et la jettent dans une extase qui lui fait oublier tout, excepté les joies enivrantes dont cette apparition semble lui donner qn avant-goùt.

Ce chef-d'œuvre, qu| réunit toutes les qualités poétiques et techniques qui constituent la perfection en matière d'art, ne prit sa forme définitive que quand son auteifr fut parvenu à réaliser l'idéal qui flottait devant son imagination. Le burin de Marc-Antoine nous a conservé l'un des produits de ce travail préliminaire. L'ordonnance est la même, mais quelle différence entre les types, et combien d'essais intermédiaires cette différence suppose! Quant au mérite pittoresque proprement dit, il est en tout digne de Tinvention, et les contemporains en furent tellement éblouis, qu'à dater de l'apparition de ce tableau, Raphaël fut placé sur la même ligne que les deux grands coloristes de son temps,Me Corrége et le Titien ! En même temps, les poètes entonnèrent leurs chants dithyrambiques pour immortaliser l'artiste et

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son œuvre, et iine légende popu]i|irey accréditée pur la malignité contemporaine, attribua la mort de Francia, qui survint peo de temps après, à un accès de désespoir dont il aurait été saisi à la vue de cette merveille devant laquelle il sentait que depaient s'éclipser tous les produits de son propre pinceau I

En efTet, elle constatait pleinement le progrès qu'il ^vait f^it, tant dans la partie technique que dans la partie poétique de son art. Mais, dans une autre direction, ce progrès avait été balancé par des pertes, et son génie s'était ressenti, aussi bien que son caf j^ptère et son cpeur, des influences diverses auxquelles il avait été soumis. On comprend qu'avec vme imaginatioq comme la sienne, la première vue des hommes et des choses ait produit en lui une sorte d'enivrement qui pouvait avoir ses dangers ; mais il avait, dans le dévouement du vieux Bramante, son compatriote et Qon parent, un supplément précieux à son inexpérience et un moyen d'initiation imniédiate aux mystères d'un art pour lequel son goût allait devenir une véritable passion. Cet art était l'architecture et surtout l'architecture antique, dont les monuments, reconstruits partiellement par une érudition conjecturale, avaient, pour les uns, tout l'intérêt d'une résurrection historique, et, pourle^ autres, tout le isfaarme 4'une création nouvelle.

Nous avons déjà vu comment Raphaël, en peignant les Trois Grâces^ avait modifié les inspirations qu'il avait puisées dans la sculpture antique à Rome; il ne

RAPHiJlL. A%7

pouvait manquer de suivre le raéme systènie ou plutôt le même instinct sur une plus grande échelle; mais, pour l'architecture et pour tout ce qui tient à l'ornementation, il avait besoin d'un initiateur familiarisé avec les problèmes difficiles, et sa ]3onne étoile le servit si bien, qu'elle lui en procura simultanément deux ; car, outre Bramante, il avait encore pour maître et pour patron le savant et modps^e Balthazar Peruzzi dont les premiers travaux, à Os^e et à Rome, remontaient au pontificat d'Alexalidre VI, et que Raphaël avait trouvé occupé à construire }a villa d'Augustin Chigi, où il déployait toute sa science de peintre et d'architectjB, en attendant qu'un ^lénie plus fécond que le sien y vînt déployer d'autres xaepr veilles que nous apprécierons bientôt.

Avec de pareils instructeurs, pon moins riches d'exemples que de préceptes, Raphaël devait remplir rapidement toutes les lacunes de son éducation artistique. D'autres se chargeaient de remplir celles de son éducation littéraire, et la lettre de l'Arioste, citée par Richardson *, prouve que les savants qu'attirait le patronage pontifical, prêtaient le secours de leur érudition pour l'exécution des peintures syptiboliqqes et historiques dont on décorait les chambres du Vatican. L'arrivée de Bembo et de Balthazar Castiglione devait bientôt amener au jeune artiste un renfort d'autant plus précieux, que son cœur et son esprit trpuvaiept égaleoiept leur cpmpte d^ps cette