Voir son Traite de la peinture^ p

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double acquisition. Des préoccupations platoniciennes qui tenaient alors une grande place dans la vie et dans les écrits de Besnbo, donnaient à son commerce un genre de charme qui ne pouvait manquer de captiver une âme comme celle de Raphaël. L'auteur des Asolard était devenu Técrivain le plus populaire de ritalie, par suite de la fascination que ce livre exerçait sur les lecteurs et surtout sur les lectrices. C'était au point qu'on était tenu de le lire^ sous peiee de passer pour un barbare. Or, ce fut précisément pendant son séjour à Rome que Bembo dut en publier, en une seule année, quatre éditions successives, tant l'enthousiasme était devenu contagieux ^ Supposer que Raphaël ne l'ait point partagé, ce serait méconnaître les tendances naturelles de son esprit invinciblement entraîné vers l'idéal sous toutes ses formes; car c'était l'idéal^ sous sa forme la plus attrayante, qui était comme la note dominante de cette composition si diversement jugée. 11 y eut des panégyristes qui la signalèrent comme un traité de l'amour platonique et chrétien, et même comme une prédication qui avait pour btft de détacher l'homme des afTections terrestres et de lui apprendre à élever vers Dieu seul son cœur et ses pensées % L'auteur

\ . Casa. Vita P. Bembi,

2. Il fiembo negli AsobiBi mostra che amore puo essere buoDo e cattivo secondo il fine di colui che ama ; e poi nel fine platonicamente e cristiahamente tratta del Vero amore che è*il ragionevole e divino. Direi adunque che questo libro servisse a dinotare che Puorno da queste cose terrene levasse Tanfiiio a Dio e lui solo amasse. Lod. Dolce^ Dialogodei coloré.

BAPHAËL. 489

lui-même fit aussi plus tard ses propres commentaires sur son œuvre, mais ce furent des commentaires en action qui prouvèrent que ni lui, ni ses admirateurs ne prenaient au sérieux le platonisme spéculatif dont il s'était fait Tapôtre. Sa liaison avec la belle Morosini coïncide exactement avec son grjmd succès littéraire comme auteur ;l'nn livre qui semblait être un préservatif contre ce genre de faiblesse. Cette inconséquence, qui était la violation d'un devoir envers le public et envers lui-même, était à peine un scandale ; car les contemporains en parlent comme si elle n'avait scandalisé personne, et il ne parait pas qu'elle ait nui à son crédit ou à son influence, ni qu'elle ait empêché Raphaël de puiser dans son commerce intime avec lui, les lumières qui pouvaient supplée^ à l'insuOisance des siennes. D'ailleurs, Bembo avait, à ses yeux, le mérite d'avoir osé dire tout haut, et presque sans trouver d'écho, que MicHel-Ange n'était pas supérieur à son rivah Cette opinion était inadmissible à la cour de Jules II; mais elle était fondée sur des sympathies profondes et sur une sorte d'harmonie préétablie entre le peintre et le poète, tel que ce dernier apparaît dans ses lettres et dans ses sonnets.

Des sympathies du même genre, mais qui n'ont pas laissé les mêmes traces, durent s'établir entre Raphaël et l'Arioste dont l'ardente imagination préludait déjà, par des jets intermittents, àla vaste éruption poétique qui, sous le nom de Roland Furieux^ devait bientôt projeter d'un bout à l'autre de l'Italie

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des tôrreptsf de lave éblouissante, ipêlés de beaucoup de scorie^. MaisU était dif^cile de ^e livrer impui^éipentaux séductions d'un pareil génie, surtout qpand il y avait tant d'autres sédqctions qui conviergeaien|: à la fois sur le point le plus vulnérable.

Dès avant son départ de Florence, on entrevoit, dans le cœur de Raphaël^ les premiers indices d'une sourde fermentation qui, au premier contact, prendra la consistance et là violence d'une passion, et qu'il ne pourra satisfaire qu'aux dépens des inspirations auxquelles il a dû ses premiers succès. Il demanda à son ami de Pérouse, Domenico Alfani, pogr lequel i) avait fait un dessin de Sainte Famille, de lui envoyer en retour les chansons composées par Kicciardo dans ses transports d'amour; puis nous le voyons, à peine arrivé à Rome, se faire l'iaterprète poétiquie de ses propre sentiments, et Ton a trouvé, dans se$ dessins originaux, les esquisses de ses sonnets mêlés aux esquisses de sa première fresque da& la chambre de la Segnature, comme si d^x préoccupations t^^ès-disparates s'étaient disputé son imagination ou son cœur. Leton n'est pas celui d'un nourrisson des Muse$ qui badine avec son sujet, encore moins celui d'un praticien voluptueux qui calcule la niodi^lation de SjBs soupirs; c'est l'expression naïve et même incorrecte d'un sentiment sérieux qui, au lieu de chercher des allusions ou des inyocations dans la littérature païenne, se nourrit et s'exalte par des réminiscences que les lecteurs des poésies erotiques de cp temps-là devaient regarder comme bien innocente^ ;

car le peiDtre-poéte, non content de clianter les beaux yeux de sa bien-aimée, la neige et les roses de son teint, la douceur de sa voix, chantait aussi Ihort" néteté de- ses mœurs ; et, pour donner une idéedif troubla que tous ces charmes réunis avaient jeté dans son esprit, il se comparait, sans aucune arrière-pensée profane, à Tapôtre saint Paul à qui ses vision^ clans )e troisième ciel avaient fait perdre la conscience de lui-mépoe.

Cet état mitoyen entre Textase et la passion remonte à l'année 1509, quand Baphaêl peignait, avec upe verye presqu^e mystique, la dispute du Saint-Sacrement. L'année suivante fut marquée par deux événements d'une grande importance dans son histoire : Tarrivée du graveur IWarp-Anloine et )a conquête du patronage d'Augustin Chigi.

On ne pepif pas se flatter de bien connaître Baphaél^ si on ignore les produits auxquels donna lieu l'alliance de son crayon avec le burin de Marc-Antoine. Celui-ci ne menait pas k Rome pour y faire son apprentissage, il l'avait déjà fait doublement à Bologne et à Veqise, sous deux maîtres de qualités bien opposées dopt la résultante constitua son talent spécial. L'un était Francjesco Francia, qui lui enseignait la grâce dps contours ombriens, l'autre était Albert Durer dont il essaya de s'approprier les qualités énergiques ^n reproduisant sur le enivre ses gravures sur bois qui commençaient à exciter l'attention des artistes italiens et particulièrement de Baphael, le plus emprp3!^jé de tous à rendre hommage au génie du maître al-

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lemand avec lequel il continua d'entretenir les relations les plus amicales.

Il y avait donc pour lui autant de profit que de jouissance dans l'acquisition d'un auxiliaire comme Marc- Antoine qui, outre le mérite d'avoir étudié sous Francia, en avait un autre presque aussi grand à ses yeux, celui d'être épris de l'art antique au point d'avoir été chanté jpar un poète bolonais de son

temps comme un artiste qui marchait sur les saintes traces des Grecs et des Romains \ Cet éloge, qui lui fut décerné en 1 504, quand il avait à peine vingt-cinq ans et avant qu'il connût Albert Durer, prouve qu'outre les nielles de son maître Francia^ il gravait des sujets de son propre choix empruntés de préférence à l'antiquité mythologique ou classique, d'où il faut conclure que la part d'invention ne lui a pas été faite assez large dans les désignations conjecturales dont ses gravures ont été l'objet. Francia était porté invinciblement vers des sujets tout différents, et il ne dut pas pousser la déférence jusqu'^ sacrifier son goûta celui de son disciple dont l'émancipation dut être précoce. Souvent il livrait à son burin les dessins sur lesquels il composait ensuite ses tableaux religieux, comme il le fit pour le baptême du Christ qu'on voit à la galerie de Dresde et dont le *dessin original, attribué à un auteur inconnu, se retrouve parmi les gravures de Marc-Ântoine. On pourrait appliquer la

1. Ce pocte s'appelait Achillini, et son portrait se trouve parmi les gravures de Marc-Antoine, sous le nom du Joueur de guitare, Bartsch^ n" 469.

même remarque à d'autres compositions, si leur dispersion ne rendait pas la comparaison presque impossible.

Il faut donc voir dans Marc-Ântoine, au moment où il se fit le traducteur et le propagateur des œuvres de Raphaël, un artiste dont le génie, à la fois ferme et gracieux, avait été préparé par un triple apprentissage au brillant rôle subalterne qu'il allait jouer, mais qui demandait encore des modifications techniques sans lesquelles son but ne pouvait pas être atteint. Il fallait qu il se dépouillât entièrement de la sécheresse et de la roideur qui avaient caractérisé s^s premières estampes, et qu'il ne se laissât pas trop séduire par les aspérités tudesques qui voilaient souvent l'originalité d'Albert Durer.

Tous ces progrès se /îrent rapidement sous la direction d'un guide personnellement intéressé à leur résultat^ et qui retouchait souvent, de sa propre main, les contours imparfaits tracés sur la planche de cuivre. De là des relations réciproques qui durèrent autant que la vie de Raphaël et firent éclore d'autres chefsd'œuvre d'une telle perfection, qu'on ne peut pas se figurer que le prestige de la couleur puisse y ajouter quelque chose, tant le graveur a su tirer parti des ressources propres de son art, sans jamais empiéter sur le domaine de la peinture pour remplir ce que d'autres auraient regardé comme des lacunes ; on voit que son but était de simplifier le modelé des figures pour ajouter à leur noblesse et de sacrifier les menus détails aux grandes lignes, pour faire illusion

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sur la largeur dés plans principaux. Quâtlt à TelprëssioD, on dirait qu'il y fait participer toutes les courbée du corps et presque tous les plis des draperies, en redoublant, pour ainsi dire, son intensité dans la tête, comme siège des caractères. En un mot, on peut dire qu'entre les mains de Marc-Antoine, la gravure s'est approprié la plus haute qualité de \à peinture, qui est le style *.

Ce n'est pas assez d'apprécier la valeur intrinsèque de ses œuvres, il faut encore savoir , au moins approximativement, l'ordfe dans lequel il les fit paraître et leurs rapports avec les modifications successives que nous remarquons dans celles de Raphaël. Cépàrallélisôie , dont les biographes n'ont pas assez tenu compte,' ne se retrouve dans l'histoire d'aucun autre peintre, et l'on est étonné qu^ l'aspect nouveau sous lequel il présenté celui dont nous parions , ait été si complètement passé sous silence.

Quand Raphaël exécutait ses premiers dessins pour le burin de Marc- Antoine, le souvenir de Fraiicia avait dû se combiner avec d'autres réminiscences pour raviver ses inspirations ombriennes dôiit la persistance est si bien marquée dans la lettre ^u'il lui écrivait de Rome en 1 508, et dans l'éloge qu'il y faisait des vierges de son ami, les plus saintes, les plus belles et les plus parfaites qu il eût jamais vues. 11 ne serait même pas impossible que le sujet des preiûiè-

\ , Voir dans la Gazette des Beaux- Arts de septembre 1863 Texcellent travail de M. Charles Blanc sur Marc-Antoine et son œuvre.

tes gravures exécutées sous ses yeux, Idi eût été suggéré par ce même Francia qui avait àus^i dessiné^ mais sans vocation , uti Jugement de Paris ètdne Lucrèce que le poignard seul dont elle était arhiée, empêchait de prendre pour une sainte eh extase.

Le temps de ces sortes de naïvetés était passé pour Raphaël. Le séjour de deux ans qu'il venait de faire à Rome avait achevé de le familiariser avec l'art antlclue, doit lès chefs-d'œuvre, récemment exhumés, avaient exercé sur son imagination leur légi* time influence. Je dis légitime, parce qu'en présence des monuments, plastiques ou autres, qu'il admirait le plus, il se réservait toujours un droit de réaction, grâee aucjùel son originalité fut rarement compromise. Elle le fut moins que jamais à l'époque où il fit graver ses premiers dessins dont la date coïncide avec ses premières fresques dans le Vatican. Pour deviner cette coïncidence, il suffirait de comparer la Fresque du Parnasse avec le Jugement de Paris. Dans l'une et datis l'autre, il y a, si Ton veut, un reflet de cette grâce hellénique dont les ouvrages de Praxitèle furent la dernière expression; mais il n'y a pas la moindre trace d'imitation servile, et l'artiste annonce déjà celte indépendance systématique dont il ne se départira jamais dans le choix de ses types, ce qui ne Pèmpêchera pas de se pénétrer, de plus en plus, de l'esprit de l'antiquité dans ses manifestations symboliques, esthétiques, historiques et religieuses . Comme il a bien rendu l'idéal de la matrone romaine à la fois chaste et fîère^ dans cette figure si noble et

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si pathétique de Lucrèce se donnant la tnort, pour ne pas survivre à son déshonneur !

Le Martyre de sainte Félicité est, à tous les points de vue, une des plus belles œuvres de Raphaël, non seulement sous le rapport du sentiment et de l'intérêt dramatique, mais aussi sous le rapport du goût et de Tordonnance. 11 y avait, dans cette immolation de la mère avec ses enfants, une telle accumulation de barbaries et de dépouilles sanglantes, qu'il était difficile de n'en pas surcharger le drame par respect même pour la légende que la dévotion populaire ne permettait pas de mutiler. C'était un sujet tout nouveau pour l'artiste, mais éminemment ombrien» et Ton entrevoit dans la sainte qui lève les yeux vers le ciel et dans l'ange qui lui apporte la couronne du martyre, des inspirations dontla source n'estpas douteuse.

La Peste des animaux y d'après la description poétique qu'en a laissée Virgile, ressemble tellement à la composition précédente, qu'il est impossible de les séparer l'une de l'autre. C'est le même style, la même manière, la même sobriété de détails mortuaires, je dirais presque les mêmes teintes dans la double acception du mot ; car la partie la plus éclairée du tableau est celle où deux femmes, dont le costume trahit la vocation, semblent se pencher sympalhiqueraent vers le lit d'un mourant caché dans l'ombre. Mais un dieu Terme, qui domine toute celle scène funèbre, ne tarde pas à dissiper l'illusion.

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A la même époque doivent appartenir deux petites gravures sous lesquelles semble se cacher un doublp mystère. Celle qu'on appelle Vénus sortant du bain et qui la montre servie par un Amour au regard triste^ est évidemment tracée par une main respectueuse qui ne profite pas de la situation pour alléger ou déplacer le voile. L'autre figure, presque enfantine pour les dimensions, mais beaucoup plus sérieuse pour l'expression, a quelque chose de plus mystérieux encore ; on l'appelle la Méditation^ et comme il n'y a ni emblème, ni pose, ni costume qui puisse aider à éclaircir le mystère, on est obligé de se contenter de cette désignation équivoque.

Deux autres compositions éminemment classiques appartiennent à la même catégorie des œuvres de Marc-Antoine, l'une est VEnlèifementd! Hélène^ qu'on disait destinée à servir de pendant au Jugement de Paris j bien qu'elle soit d'un goût moins pur et d'une ordonnance beaucoup moins simple ; l'autre est le Neptune soulei^ant les flots ^ ou plutôt c'est l'histoire romantique qui commence par cette tempête et finit par la catastrophe de Didon. Les divers épisodes qui précèdent cette catastrophe sont traités à la manière des bas-reliefs antiques et servent d'encadrement à la partie centrale où l'on voit le dieu debout et nu sur son char, dans une attitude qui met ses muscles en relief et trahit Vinlention de rivaliser avec Michel- Ange dont Marc-Antoine venait de graver le fameux groupe connu sous le nom des Grimpeurs. Toutes ces

gravures, ainsi que celle du Massacre des innocents^