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ne se retrouvant ni dans les tableaux ni dans les fresques de Raphaël , occupent nécessairement, dans son histoire, une place plus importante que. celles dont il nous reste à parler, et qui sont surtout intéressantes par la lumière qu*elles jettent quelquefois sur le travail intérieur de l'artiste 'et sur ce que j'appellerais volontiers ses procédés d'enfantement. Marc-Antoine saisissait la pensée du maitre au premier moment de son éclosion, et si cette pensée se complétait ou se réformait ensuite, $oit par la réflexion, soit par une vue plus claire de l'idéal, le graveur cessait d'être d'accord avec le peintre. Voilà pourquoi la fresque du Parnasse^ dans le Vatican, diffère, à bien des égards , de la reproduction qui en a été faite par la gravure.

Cette comparaison donne le résultat inverse pour la . gravure de la Sainte^Cécile, de Bologne, comme pour celle qui représente Adam et Eve dans le paradis terrestre, et qu'on serait tenté de regarder comme le chef-d'œuvre de Marc- Antoine, tant il a su s'identifier avec son n^odèle, le plus parfait qui se fût offert jusqu'alors à son burin. Cette perfection s'explique par la prédilection manifeste de Raphaël pour ce sujet, le plus idéal des sujets bibliques, à cause de l'essor rétrospectif qu'il donnait à l'imagination dans un monde sur lequel les réalités d'ici-bas n'avaient point de prise. La beauté de la pref;nière femme avant sa chute ! quel problème pour un artiste qui aurait médité sur les conséquences esthétiques de celte chute ! Michel-Ange avait tenté de le résoudre et la

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critique est obligée de se taire devant sa solution ; mais il en fallait une autre qui, tout en s'inspirant des plus purs monuments antiques pour une certaine grâce innocente de contours et de formes, maintint la supériorité deTidéal chrétien, tant pour Teipression que pour le type, réputé primitif. Raphaël à donné trois variantes successives de sa solution ; mais il n'a jamais surpassé celle qui nous a été transmise par le burin de Marc-Antoine, bien que la même figure, telle qu'on la voit dans la seconde voîite des loges, ait été tracée peut-être avec encore plus d'amour.

Raphaël terminait, en 1 5H , les peintures de la chambre de la Segnature^ et déjà Ton voit poindre, dans quelques-unes des compositions accessoires, ce qu'on est convenu d'appeler sa seconde manière. Un changement ou, si Ton veut, un progrès analogue se remarque dans les estampes correspondantes de Marc*Ântoine, particulièrement dans celle qui représente Alexandre rendant un hommage public au génie d'Homère. Ce poëte, dont aucun buste n'était encore connu et dont Raphaël ignorait complètement la langue, ne pouvait pas lui inspirer le même enthousiasme que Dante et Virgile; mais il avait compris ce qu'il y avait de grand dans le caractère et dans le génie du héros, et en combinant les données fournies par la numismatique et l'histoire, il est parvenu à réaliser un type qui a satisfait les admirateurs du conquérant macédonien, bien que sa figure, telle qu'il l'a tracée, n'ait rien de militaire que le costume «

500 l'art CHRSTIEir.

et que Hiéroîsme soit voilé par une teinte de mélancolie dans l'expression de ses nobles traits.

Le peintre agrandit de plus en plus sa manière dans la chambre de rHéliodore, et le graveur^ continuant de marcher sur ses traces, fait produire à son burin la belle estampe qui a pour sujet Dieu ordonnant à Noé de construire l'arche. Moins d'un an après, on voit paraître^ dans les mêmes conditions de style et de relief, la prédication de saint Paul devant l'Aréopage, et le parallélisme entre Iç graveur et le peintre se polirsuit, non sans quelques symptômes de décadence, jusqu'à la dernière phase de leurs carrières respectives, phase plus féconde que les précédentes en reproductions, plus ou moins modifiées, des sculptures antiques. Ces modifications, presque toujours heureuses, s'appliquent à toutes les divinités païen-» nés, même à celles dont les types traditionnels semblaient le plus inamovibles, comme Jupiter, Vénus, Bacchus et même l'ÂpoUon du Belvédère. Mais c'est surtout dans les rangs inférieurs de la hiérarchie mythologique que Raphaël montre l'indépendance et la délicatesse de son goût. Sous son crayon magique, l'immobile cariatide assouplit ses membres et revêt une grâce pudique qui anime sa physionomie dans une juste mesure; la canéphore devient presque un type de vierge ou de sainte, les faunes et les satyres se dépouillent de leur bestialité repoussante, et le vieux Silène lui-même conserve, dans son appesantissement qui n'a rien d'abject, une sorte de bonhomie qui n'était pas empruntée aux bas-reliefs antiques. Mais

BAPHÀËL. 501

ces travaux appartiennent plutôt à la seconde période de son séjour à Rome, et nous avons à signaler d'autres influences importantes qu'il eut à subir avant cette époque.

L'année 1510, date de ses premières relations avec Marc*Antoine^ avait aussi été la date de ses premières relations avec Augustin Chigi, à qui Jules II venait de concéder, en signe d'adoption, les armes de sa propre famille, pour le récompenser du zèle intelligent qu'il avait déployé, comme ipinistre«des finances pontificales, durant les guerres dispendieuses où le belliqueux Pontife s'était engagé. Des services analogues, mais plus difficiles à pardonner, avaient été rendus par lui à César Borgia, pour l'aider à conquérir les Romagnes, et^ comme ces services avaient ^rarement été gratuits, le banquier siennois était devenu un des plus riches capitalistes de l'Italie, ce qui, joint à ses qualités personnelles, lui assurait une influence dont on ne peut pas dire qu'il fût indigne ; car, malgré l'abus qu'il en fit quelquefois, on est forcé d'avouer que c'était un homme de goût, sinon dans l'acception la plus pure, du moins dans l'acception la plus libérale de ce mot.

Les prémices de son patronage avaient été pour Balthazar Peruzzi, d'abord parce qu'il était son compatriote, ensuite parce que nuLne s'inspirait plus heureusement que lui de l'esprit des monuments antiques, et il venait d'en donner la preuve dans la construction et dans la décoration de la fameuse villa connue plus tard sous le nom de Farnésine , et qui

502 l'art ghri£tien.

allait revêtir une tout autre parure sous le pinceau de Bapbaêl. Ce second patronage venait donc naturellement à la suite du premier, et associait au grand architecte un peintre plus grand encore. A ces deux célébrités contemporaines il faut en joindre deux autres d'un genre bien différent, Pierre l'Arétin, entré, à je ne sais quel titre, au service d'Augustin Chigi, et la courtisane Imperia, que sa beauté, sa magnificence, sa verve poétique et son initiation à la littérature classique rendaient l'objet d'une sorte de culte dont liopulent banquier voulait être le grand prêtre, mais sans nuire aux hommages désintéressés qu'offraient à la moderne Sapho, dans la langue de Pé* trarque ou dans celle de Virgile, les savants les moins suspects de la cour pontificale, entre autres l'irréprochable Sadolet qui lui adressait des odes latines, pour éviter le blâme qu'il aurait encouru par l'emploi de la langue vulgaire .

Avec un protecteur aussi puissant qu'Augustin Ghigi, il était impossible que l'art ne payât pas son tribut aussi bien que la science et la poésie^ et quel artiste remplissait mieux que Raphaël les conditions requises pour faire ressortir, par la magie de ses contours, ce qu'il y avait d'idéal dans cette beauté à laquelle on pardonnait tout, à cause de sa ressemblance avec les plus gracieux produits du ciseau grec. Ce n'était pas assez de fixer ses traits par le pinceau, comme pour une simple mortelle ; il fallait une sorte de consécration monumentale semblable à celle dont tant d'illustres personnages avaient été l'objet dans

la Dispute du Sacrement et dans t Ecole dAthèthes. Or, Raphaël était précisëment occupé de ses études préliminaires pour la fresque du Parnasse^ et niéme il en avait déjà livré le dessin au burin de Marc^Antoine, qnand Tidole du jour ou plutôt son adorateur en titre réclama une place pour elle parmi les Muses qui formaient le cortège d'Apollon. La première idée du peintre fut d'en faire une Melpomène, et ceux qui auront vu la figure si belle, si fière et si inspirée qu'il traça dans cette intention ^, conviendront sans peine que le procédé d'idéalisation^ l'un des plus délicats en matière d'art, n'a jamais été pratiqué avec plus de succès. Mais on trouva sans doute qu'en la confondant avec lés huit autres sœurs, sans autre attribut distinctif que son masque tragique^ on compromettait pour l'avenir le bénéfice de son immortalité, et Ton résolut de sacrifier à cette raison d'État l'économie de la composition primitive, telle que nous la voyons dans la gravure de Marc-Antoine, c'est-à-dire que la Melpomène fut métamorphosée en Sapho avec sa lyre à ses pieds et son nom inscrit exceptionnellement au-dessus de sa tête, de peur que les hommages qui seraient adressés à sa personne ou à sa mémoire, ne fussent égarés par des emblèmes équivoques ou par de fausses conjectures. U faut que Raphaël ait porté dans cette seconde combinaison toute la verve qu'il avait montrée dans

i . Le dessin de cette figure se trouve dans la collection de Windsor.

504 l'art chrktien.

la première ; car le dessin par lequel il voulut préluder à Topëration moins délicate de son pinceau, est un des plus précieux que sa maiii ait jamais tracés, et il prouve à quel point il tenait à satisfaire son patron par cette scandaleuse glorification sur laquelle la mort allait jeter son voile funèbre; car la date inscrite sur la fresque dont nous parlons, est aussi la date qui fut inscrite sur la tombe dlmperia, dans l'église de Saint-Grégoire, et qui resta longtemps gravée dans la mémoire des contemporains, à cause du contraste entre le deuil de ses nombreux admirateurs et le caractère triomphal de la fête que l'église célébrait ce jour-là (1 5 août 1 51 i ). Jamais la beauté, même avec la vertu, n'avait été l'objet de pareils hommages depuis l'antiquité païenne. C'était la forme la plus vivante que pût revêtir l'enthousiasme de la Renaissance. Il est vrai que, pour Im« peria, la pitié se mêlait à l'admiration et aux regrets; elle mourait à vingt-six ans, dans l'enivrement trompeur de ses succès, laissant une fille chaste et fière qui, mieux inspirée que la Lucrèce romaine^ devait devancer, par un^ mort volontaire, l'outrage dont on menaçait sa pudeur.

La reconnaissance de Raphaël ne s'en tint pas à cette première apothéose, et quand il peignit, quelques mois plus tard, la fresque de VHéliodore avec le beau groupe de femmes qui en occupe le premier plan, on y distingua sans peine, et peut-être aussi sans scandale, la figure élancée d'Imperia et son profil énergiquement spirituel; cette commémora-

tion sympathique se renouvelait encore Tannée suivante^ quand il plaçait parmi les sibylles de Santa Maria délia Pace, l'image adoucie de la courtisane dont son patron semblait vouloir éterniser la mémoire, et, si la GaUitée de la Farnésine ne se ressent en rien de cette réminiscence, c'est sans doute parce que Raphaël avait choisi son type dès le commencement de 1 51 1 , c'est-à-dire avant la catastrophe dont nous venons de parler.

Le Triomphe de Galatee et les sibylles de Santa Maria délia Pace étaient deux ouvrages très-différents quant à la destination, puisque l'un était fait pour une maison de plaisance et l'autre pour une chapelle ; mais ils accusaient une source commune d'inspirations moitié païennes et moitié chrétiennes.

Il y avait dans la légende de Galatée un mélange d'éléments qui ne se prêtaient pas tous au procédé d'idéalisation que l'artiste avait en vue. Il commença donc par la rétablir dans sa pureté primitive pour en faire un symbole dont la représentation, s'adressant à la fois au sens esthétique et au sens moral, pût élever l'àme du spectateur en même temps qu'elle enchanterait ses yeux. A travers les ruines qui n'ont épargné presque aucune partie de cette merveilleuse production, la pensée de l'artiste-poëte est encore assez perceptible pour laisser le champ libre à l'admiration, et malgré les injures du temps aggravées par celles des hommes, les formes souples et délicates de Galatée, son élan triomphal par-dessus les Tritons qui l'encombrent^ l'expression si pure de son

506 l'art GHBiriEN.

visage et surtout la direction de son regard yers le ciel, produisent encore aujourd'hui une délicieuse impression contre laquelle la critique des détails est impuissante.

RaphaêHui^méme, dans la fameuse lettre qu'il écrivait alors à Balthasar Castiglione, nous a mis dans la confidence du travail intérieur par lequel il préludait à la réalisation de son idéal : ce Je dirai que, pour (< peindre une beauté, j'aurais besoin d'en voir plu- (c sieurs, pour choisir la plus belle. Mais les belles (c femmes et les bons juges étant rares, je me sers u d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. c< Si cette idée a quelque excellence d'art {qualche « eccellenza darté)^ c'est ce que j'ignore, bien que « je me sois donné beaucoup de peine pour Tac- « quérir. »

Les sibylles, peintes.également pour Augustin Chigi dans l'église de Santa Maria delta Pace, sont aussi un produit mixte dans lequel devrait prédominer l'inspiration chrétienne; mais l'artiste, qui avait peut-être à subir les exigences du patronage, s'est plutôt inspiré des statues et des bas-reliefs antiques qui captivaient alors son imagination, et, au lieu d'entrer en lutte avec Michel-Ange, comme il avait fait dans le prophète Isaïe et dans les premières peintures des loges^ il voulut réaliser, à sa manière, cet idéal de beauté qui avait ravi les Grecs dans les œuvres de Praxitèle, à l'époque où l'art s'était complètement émancipé des traditions religieuses.

Qu'on se figure les quatre Sibylles de Raphaël,

dépouillées de leurs vêtements^ et on aura devant soi les trois Grâces et une des Parques qui est là sans doute pour servir de contraste* Lors même que l'on exhumerait de quelque ruine jusqu'à présent oubliée, l'un des produits les plus gracieux du pinceau grec dans le siècle le plus riche en ce genre, il serait difficile de trouver quelque chose qui surpassât ces trois figures, soit pour le charme de l'expression, soit pour la grâce des mouvements, soit pour la beauté harmonieuse des lignes et des formes. Toutes ces qualités se retrouvent au même degré dans les quatre archanges distribués si admirablement dans le cintre formé par la voùte^ mais plus particulièrement dans celui qui plane au-dessus de la sibylle Tiburtine, la seule qui ne soit pas jeune^ et c'est sans doute pour cette raison qu'on n'y reconnaît pas le pinceau du maître.

S'était-il défié de celui de Jules Romain pour une œuvre dans laquelle la grâce devait être la qualité dominante? On serait tenté de le croire eu voyant figurer ici comme collaborateur un compatriote de Raphaël, venu d'Urbin à Rome deux ans auparavant (1512), encore tout imbu des traditions ombriennes renforcées par quatre années d'apprentissage à l'école de Francesco Francia dont il avait été le disciple favori. Ce collaborateur était Timoteo Viti, l'âme la plus pure, la plus noble et la plus tendre qu'il y eût dans l'entourage de Raphël. Mais c'était un génie timide, circonscrit par son éducation dans une sphère idéale mais bornée, et qui se trouvait comme

508 l'art chrétien.

dépaysé dans ce graud mouvement artistique dont Rome était alors le ftiéâtre. Cependant son concours ne fut pas inutile à Raphaël dans ses premiers travaux du Vatican, et cette collaboration, plus niiarquée dans les Sibylles de Santa Maria délia Pace , aurait sans doute continué jusqu'à la fin, si la grande iniquité du pontificat de Léon X, je veuxdire l'expulsion du duc d'Urbin de son fief héréditaire , n'était venu briser tout lien entre Timoteo Viti et la famille de l'usurpateur.

Voilà ce qui explique pourquoi cet artiste si profondement ombrien, ne figure plus , à dater de cette époque, parmi les auxiliaires de Raphaël. Ce fut une perte pour ce dernier à cause des traditions pures que Timoteo représentait encore auprès de lui. Vasari parle de cette collaboration comme ayant été appliquée aux sybilles; mais d'autres ont voulu en reconnaître plus particulièrement la trace dans les prophètes de la partie supérieure, et cette croyance a donné lieu à des comparaisons qui ne pouvaient pas être à son avantage^ surtout quand cette première impression n'était pas rectifiée par la vue de ses autres ouvrages, disséminée dans les églises et les couvents de rOmbrie, sans parler de ceux que la spéculation locale a détournés de leur pieuse destination pour les livrer à des mains étrangères et souvent profanes.

L'année 1515 forme la date la plus mémorable du pontificat de Léon X. A partir de cette époque, l'animosité anti-gallicane qui avait inspiré sa politique

extérieure, et dont les arts et les lettres avaient été docilement tributaires, s'évanouit conmie par enchantement pour faire place à des relations presque cordiales avec le rival de Charles-Quint. Les conférences de Bologne ont aplani toutes les difficultés. Un concordat, devenu célèbre^ a été conclu avec François I*', moyennant des concessions réciproques où des intérêts dynastiques, artificieusement mêlés aux intérêts du Saint-Siège, vont donner à l'Italie, et même au delà, un spectacle qui ne sera pas toujours édifiant.

Ce revirement subit se fera sentir jusque dans le domaine de Tart. Non-seulement on verra des artistes romains travailler désormais pour le roi de France, mais il y aura, dans les chambres qui font suite à celle de THéliodore, des peintures qui donneront un démenti solennel et permanent aux aspirations patriotiques qui ont inspiré la fresque d'Attila, e( ce sera encore au génie de Raphaël que sera dévolue cette seconde tâche beaucoup moins attrayante que la première. Aussi le voyons-nous faire la part de plus en plus lai^e à ses collaborateurs, et réserver pour des travaux de son choix ou de son goût cette verve inépuisable qui, à dater de cette époque, ajoutera chaque jour quelque chose à l'enthousiasme de ses ad<mirateurs.

Dans la troisième chambre du Vatican, dite la chambre de Charlemagne, Raphaël trouva encore des inspirations dignes de lui, en peignant Tinceudie du Borgo- Fecchio ^ éteint miraculeusement par la

610 l'aUT GHRlâTIEN.

bénédiction du pape Léon IV ^ vers )a moitié du neuvième siècle. C'était encore une allusion historique à un grand événement contemporain^ c'est-à-dire à une sorte de miracle diplomatique que Léon X croyait avoir opéré dans les conférences de Bologne en conjurant une autre espèce d'incendie qui menaçait de s'étendre à l'Italie tout entière. Quoi qu'il en soit de cette interprétation, P%aphaêl semble surtout s'être préoccupé des perspectives nouvelles que ce sujet si éminemment dramatique ouvrait à son imagination. Aussi reconnait-on partout, dans l'ensemble et dans les détails» la hardiesse de ses conceptions, la précision de son dessin, l'habileté de ses contrastes, ia force si heureusement combinée avec la grâce, en un mot toutes les grandes qualités qu'il avait déployées dans les compositions précédentes et auxquelles il eut l'ambition d'ajouter, comme preuve de son progrès, un étalage de science anatomique qui devenait chaque jour de plus en plus obligatoire.

Jamais Raphaël n'avait eu à traiter un sujet si compliqué ; un incendie renforcé par une tempête^ 'des édifices dévorés par le feu et prêts à s'écrouler, des hommes et des femmes à peine vétiis fuyant devant les flammes qui les menacent ou apportant de l'eau, des mères éperdues implorant Dieu du regard pour leurs enfants tout tremblants qu'elles tiennent entre leurs bras, plus loin une foule agenouillée sut les marches du palais Vatican, attendant avec angoisse la bénédiction du Pontife, et toute cette scène de terreur encadrée dans des ruines monumentales qui

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occupent les parties latérales du premier plan^ tel est^ en abrégé, le spectacle à la fois saisissant et imposant que l'artiste a voulu 'mettre sous les yeux et dont reflet aurait été bien autrement puissant, s'il avait eu des collaborateurs plus capables de comprendre et de traduire ses grandes conceptions.

La fresque qui représente la victoire remportée à Ostie sur les Sarrasins, par l'intervention non moins miraculeuse du même pape saint Léon, n'est pas précisément une allusion historique comme la précédente. C'est bien encore Léon X qui est en scène sous la figure du Pontife, et ses traits peu flattés sont trop faciles à reconnaître. Mais, au lieu de rappeler un exploit personnel, diplomatique ou autre, l'allusion rappelle un exploit récent des corsaires barbaresques, qui, ayant débarqué entre Ostie et Antium, avaient failli s'emparer de la personne de Léon X et infliger une honte indélébile à la chrétienté tout entière. C'était une nouvelle manière de prêcher la croisade et c'était Raphaël qui était le prédicateur ! maïs les jours d'enthousiasme chevaleresque étaient passés et ne devaient revenir qu'après des épreuves qui n'avaient pas encore commencé. Aussi cet appel ne produisit-il d'autre eflet que de montrer une fois de plus, et sous un aspect tout nouveau, la grandeur et la fécondité du génie de son auteur.

Cette composition est en eflet une de celles où Raphaël a mis le plus de verve guerrière. Malheureusement elle a été presque entièrement repeinte, et, plus malheureusement encore^ les collaborateurs

512 l'art CHUiTIEJV.

qu'il avait charges de rexécution de ses dessins ne partageaient aucun des sentiments héroïques qu'il s'agissait d'exprimer ou de réveiller. Us concentraient toute leur habileté disponible sur les portraits des personnages dont ils ambitionnaient le patronage, et l'accumulation toujours croissante de ces figures accessoires dans les ouvrages du maître , fournissait ample matière à la spéculation de ses disciples.

Ce genre d'abus fut poussé bien au delà des limites permises dans la quatrième fresque de cette chambre, représentant la justification du pape Léon III, dans la basilique de Saint-Pierre, devant Charlemagne, ou plutôt le couronnement de cet empereur, dans lequel il est facile de reconnaître le portrait défiguré de François V^. C'était comme un manifeste de la politique nouvelle inaugurée par Léon X et une allusion plus que transparente au parti qu'il avait déjà pris entre ce prince et son rival Charles-Quint, son concurrent à la couronne impériale. C'était encore un des fruits des conférences de Bologne et des concessions garanties par le concordat; mais c'était aussi un démenti solennel donné à la fresque d'Héliodore et surtout à celle d'Attila; aussi n'y trouve«t-ou pas la même verve que dans les précédentes. Outre que les lourdes traces des pinceaux auxiliaires y deviennent de plus en plus saillantes, il y a dans l'ordonnance même du sujet des faiblesses qui étonnent et qui étaient peut-être rendues inévitables par les exigences du patronage ; car il est impossible d'admettre que l'artiste ait, de son plein gré, surchargé sa com-

position de cette quantité de portraits qui troublent Tharmonie des lignes, mais parmi lesquels un œil exercé reconnaîtra sans peine ceux qui ont été tracés par la main du maître. De ce nombre est celui du jeune Hippolyte de Médicis, représentant un page agenouillé qui tient la couronne lombarde derrière Tempereur, dont le sceptre est surmonté d'une fleur de lis. L'allégorie ne pouvait être plus claire. C'était comme une dernière sanction donnée au pacte conclu entre les deux dvnasties.

Il ne restait plus à peindre que la salle de Constantin, et cette fois-ci les peintures projetées devaient être exclusivement consacrées à la glorification du premier empereur chrétien, sans aucun mélange d*allusions politiques ou dynastiques. Mais les tâches dont l'artiste était surchargé lui permirent à peine de commencer celle-là, qui fut achevée par ses élèves après sa mort. Malheureusement pour lui et pour nous, ils en achevèrent beaucoup d'autres de son vivant, et désormais ce ne sera plus seulement dans les parties accessoires que nous aurons à signaler les traces de leurs pinceaux.

Cette collaboration a déparé plusieurs tableaux de Raphaël, qui sont au musée de Madrid, Fun des plus riches de toute l'Europe en ouvrages de sa main. Mais toutes ces richesses ne sont pas de bon aloi. Si la petite Sainte Famille de l'Escurial, la Fierge au poisson et le Spasimo remplissent l'âme du spectateur de la plus douce émotion, il n'en est pas de même des autres ouvrages du même maître qui servent

514 l'art GHRÉTIEir.

4'accoinpagnement à ceux-là et qui appartiennent tous à la dernière période de sa carrière. Il y a là une Sainte Famille peinte originairement pour le duc de Mantoue et qu'on ose à peine critiquer, à cause de la fameuse exclamation de Philippe IV : « Celle-ci sera ma perle ! m Or cette prétendue perle, indubitablement dessinée par Raphaël, a été livrée ensuite aux mains de son élève comme à cftUes d'un exécuteur, et la grâce que le maître avait su répandre sur cette scène de famille, a été considérablement altérée par la dureté du pinceau de Jules Romain, particulièrement dans le ton du paysage etdan^ les demi-teintes de la carnation .

Une autre Sainte Famille du même style, désignée sous le nom de Vierge à la rose^ remplit tout aussi peu que la précédente les conditions d'une image de dévotion ; mais on ne peut nier que le dessin ne soit tout entier de la main de Raphaël, bien que la finesse des contours ainsi que l'harmonie des couleurs soient à peine appréciables sous la couche épaisse de vernis qui les recouvre.

La Sainte Famille de V^gnus Deij plus- grande que les deux autres, est également une copie d'élève, savoir^ de Luca Penni, dont le pinceau avait plus de souplesse que celui de Jules Romain, mais qui ne l'égalait pas comme dessinateur. C'est à cette infériorité qu'il faut imputer la roîdeur de la figure de la Vierge et le contraste qu'elle présente avec la grâce inimitable des deux enfants.

Philippe IV n'était pas moins fier de l'acquisition

du tableau de la Visitation^ et je conviens qu'on ne saurait imaginer un dessin plus magistral que celui de ces deux figures qui se rencontrent si harmonieu-* sèment; mais, au risque de produire une dissonance dans le concert d'éloges dont cette œuvre savante a été l'objet, j^avouerai qu'il y a quelque chose, dans son ensemble^ qui ne permet pas au spectateur d'éprouver, en la contemplant, une impression analogue à celle que produirait sur lui la lecture du récit évangélique.

Si Raphaël, dans le tableau de la Visitation^ a poussé trop loin le naturalisme, il a péché par un autre excès dans celui de la Vierge aux ruines^ qui est également à Madrid. Ici c'est le culte de l'antique qui domine toutes les autres inspirations, et l'artiste ne s'est pas contenté de lui assigner le second plan ; le premier plan est également envahi par des débris d'édifices dans lesquels on reconnaît fragmentairement l'application des préceptes de Vilruve. L'enfant Jésus est assis sur un fragment d'architrave, son pied pose sur un fragment de chapiteau, et saint Joseph, au lieu de compléter le groupe, semble se perdre, avec une lampe à la. main, sous de sombres voûtes délabrées qui menacent de s'écrouler sur sa tête. Cette composition bizarre, sortie indubitablemeni de l'école de Raphaël, est un des monumetits les plus curieux de la renaissance classique.

La Vierge au candélabre^ qui a passé de la galerie du duc de Lucques en Angleterre, dut être conçue

516 l'art chrétien.

sous Tempire des mêmes préoccupations. Cest un type dans lequel la noblesse de la forme et la perfection du modelé n'excluent pas une certaine roideur qui semble accuser, je ne dis pas une imitation, mais une sorte d'obsession de quelque figure antique, produit récent d'une de ces excavations dont Raphaël avait alors l'intendance. Quant à l'enfant Jésus et aux deux anges qui l'accompagnent, ils portent l'empreinte si manifeste d'un pinceau inférieur, que le nom de Jules Romain se présente naturellement à la pensée.

C'est toujours ce même nom sinistre qui reparait, toutes les fois que les admirateurs intelligents de Raphaël, placés devant une de ses œuvres, éprou^*vent un genre d'impression mixte qui ne répond pas à leur attente. Cette dissonance ne leur est épargnée dans presque aucune des grandes collections européennes, pas même dans la Tribune de Florence, où les yeux sont obligés de passer, sans transition, de la Vierge au chardonneret h. Saint Jean-Baptiste dans le désert^ de même qu'au palais Pitti, il faut subir la Vierge si peu attrayante de t Impannata^ pour arriver à la Madone du grand^duc^

Heureusement nous pouvons opposer à toutes ces défaillances ou, si l'on aime mieux, à toutes ces intermittences, plusieurs ouvrages dont Raphaël se ré. serva presque exclusivement l'exécution et qui prouvent qu'à l'époque dont nous parlons, son génie n'avait rien perdu, ni en élévation, ni en profondeur. Je veux parler du Spasimo de Sicile^ de la Madone

BAPHAÊL. 517

de Saint'Sixte ^ des cartons de tapisseries et de la Transfiguration .

Le Spasimo de Sicile, o\i Portement de Croix ^ peint en 1517 pour l'église des Olivétains de Païenne^ et acquis par Philippe IV au prix d'une rente annuelle de milje écus, est de tous les trésors d*art qui ornent le Musée de Madrid, celui dont les Espagnols sont le plus fiers, et Ton est obligé de convenir que, de tous les tableaux de Raphaël, c'est celui qui approche le plus des fresques du Vatican, tant pour le mouvement dramatique à la fois si intense et si réglé, que pour le caractère grandiose de la composition. Malgré les mésaventures qu'il a essuyées sur terre et sur mer, malgré les restaurations partielles qu'il a dû subir, ce tableau est mieux conservé que beaucoup d'autres qui n'ont pas changé de place, et le coloris a très-peu perdu de sa vigueur et de son harmonie primitives; l'expression, renforcée par des contrastes habilement ménagés, n'a jamais été portée si loin dans aucune représentation antérieure du même sujet, et jamais les divers personnages qui figurent dans cette scène si émouvante, n'ont été si bien caractérisés, ni si bien mis en relief. Le mélange de la souffrance et de la pitié dans le regard du Christ, quand il s'aflaisse sous sa croix et qu'il dit aux filles de Jérusalem de ne pas pleurer sur lui, donne à cette partie du tableau une force d'attraction qui semble avoir été calculée pour provoquer un élan d'amour ou de contrition, ou bien encore pour mettre une âme méditative en harmonie avec le deuil de la semaine sainte. 11 faut se

souvenir pour qui cette scène pathétique avait été tracée par l'artiste qui donnait ici une preuve de plus de la puissance qu'il avait, au plus fort de ses études sur Tantique, d'évoquer des inspirations rétrospectives. La donnée fondamentale de son œuvre était fournie par le nom même que portait l'église à laquelle elle était destinée : Santa Maria dello Spasvno.

La Madone de Saint-Sixte avait une destination encore plus relevée ; car il s'agissait non plus d'une image de dévotion, mais d'une sorte de transfiguration, exprimée par ce que l'art du peintre avait de plus immatériel, c'est-à-dire par un idéal de formes et de couleurs qui répondit à la sublimité de sa conception. Or, jamais toutes ces conditions n'ont été si admirablement remplies. Non-seulement le surnaturel absorbe, pour ainsi dire, tous les attributs d'humanité dans la Vierge et dans l'enfant , mais il y a dans tout l'ensemble, quelque chose qui fait l'effet d'une vision céleste, de sorte que la première impression est presque toujours une sorte d'éblouissement.

C'étaient les Bénédictins du couvent de Saint- Sixte à Plaisance, qui avaient voulu avoir ce tableau pour décorer leur église et aussi pour ajouter à la solennité de la procession annuelle qui se faisait en l'honneur de leur patron ; car cette destination est mise hors de doute par l'ordonnance même de la composition, le geste de saint Sixte ne pouvant se rapporter qu'à la foule des fidèles ou des moines qui

sont censés marcher à la suite. Ce n'est donc pas seulement un tableau d'autel, mais c'est bien plutôt une bannière que Tartiste a eue en vue dans l'accomplissement de cette tâche pour laquelle il n'a voulu recourir ni à ses auxiliaires habituels^ ni même à des études préparatoires, comme s'il s'était senti doué d'une vertu d'improvisation en traitant le sujet Favori de cette école ombrienne où il avait puisé ses plus pures inspirations.

Quand on a devant les yeux la Vierge de Saint- Sixte^ on ne peut se défendre d'une certaine rancune contre ceux qui empêchaient alors son auteur de produire d'autres merveilles du même genre, et ' qui donnaient à son génie essentiellement créateur une direction qui éparpillait ses forces sur des travaux restés pour la plupart stériles. Déjà, par un bref du 27 août 151 5, Léon X avait nommé Raphaël mtendant supérieur de toutes les fouilles qui se feraient à Rome et dans les environs, de sorte que son goût naturel pour l'antique, déjà ravivé par son commerce intime avec les poètes et les érudits de la cour pontificale, devint bientôt une véritable passion qui l'empêcha plus d'une fois de mettre la dernière main à des œuvres plus importantes et rendit nécessaire la collaboration d'artistes incapables de l'interpréter ou même de le comprendre. Voilà pourquoi les peintures des loges restèrent inachevées ainsi que celles de la Farnésine et de la Salle de Constantin dans le Vatican. Heureusement il n'en a pas été de même pour les cartons des tapisseries de la chapelle Sixtine,

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lesquels étaient entièrement terminés en 1518. Ici se présente une nouvelle série de créations merveilleuses qui occupent une place tout à fait à part dans rhistoire de l'art chrétien, et qui donnent le démenti à tentes les inductions qu'on serait tenté de tirer de certains indices qui ressemblent à des symptômes de décadence.

Les tapisseries pour lesquelles on demandait des dessins à Raphaël devaient compléter la décoration

de la chapelle Sixtine et correspondre aux sujets tirés de l'ancien et du nouveau Testament, que le pape Sixte IV y avait fait peindre par les meilleurs artistes de son temps. Cela seul eût suffi pour enflammer d'émulation leur continuateur; mais à ce premier mobile s'en joignait un autre bien autrement puissant ; c'était l'idée de la comparaison qu'on ne manquerait pas de faire entre les compositions de Raphaël et celles qu'avait tracées Michel-Ange à la voûte de la même chapelle.

L'occasion était belle pour prendre sa revanche de l'échec qu'il avait essuyé en peignant le prophète Isaïe dans l'église de Saint-Âugustin. Les Actes des apôtres étaient une mine dont aucune école n'avait encore soupçonné la richesse, et l'exemple donné par Masaccio, dans la chapelle du Carminé, n'avait pas trouvé d'imitateurs. La tâche eût donc été très-attrayante en elle-même, indépendamment de tout autre mobile ; mais combien ne Tétait-elle pas davantage, quand il s'agissait de compléter la décoration de cette chapelle Sixtine où Sixte IV avait employé

les meilleurs artistes de son temps , et dont Michel- Ange semblait avoir pris possession exclusive comme d'un trône qui n'admettait pas de concurrence.

La concurrence, en eiïet, ne paraissait pas formidable, vu que l'ouvrage projeté appartenait plutôt, suivant l'opinion commune, au domaine de l'industrie qu'au domaine de l'art. Mais Raphaël, en traçant ses cartons, ne perdit pas un instant de vue les rapports qui existeraient entre son œuvre et celle de Michel-Ange, ni la comparaison à laquelle ce voisin nage donnerait lieu, comparaison qu'il fallait rendre moins désavantageuse par des artifices techniques dont le succès n'était garanti par aucune expérience préalable. Il fallait d'abord éviter les inconvénients que devait produire l'épaisseur des fils dans les figu* res de trop petites dimensions, él contraindre, pour ainsi dire, l'ouvrier à conserver, dans la tapisserie, l'expression et les formes du dessin original, en lui donnant pour modèles des figures de grandeur plus que naturelle, et eu le dirigeant avec une précision minutieuse, jusque dans l'application mécanique des couleurs ainsi que dans la distribution des ombres et des lumières.

Une précaution plus importante encore était celle de simplifier autant que possible les composition^ comme première condition du caractère de grandeur qu'il importait de leur imprimer devant les fresques de Michel-Ange. Cette même simplicité, niodifiéepar la diversité des mouvements et des poses^ devait se trouver dans le style des draperies qui sont traitées

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avec un goût qu'on ne saurait trop admirer, non-seulement dans les grandes masses, mais jusque dans les moindres détails; en un mot, il fallait traduire di^ gnemeni, dans la langue de Fart, les exploits surnaturels des deux apôtres qui avaient inauguré l'apostolat chrétien dans Tancien monde.

Sur les quatre cartons qui se rapportent à l'histoire de saint Pierre, il y en a un qui semble avoir été pour l'artiste l'objet d'une prédilection toute partigulière; c'est celui qui représente la Pèche miraculeuse et qui a eu le privilège d'être gravé avec quelques variantes, par Marc-Antoine, sans doute parce qu'il montrait^ plus qu'aucun des autres, Tempreinte de la main du maître. En effet, on n'y trouve point celle de ses collaborateurs ordinaires, à l'exception de Jean d'Udine, qtA a peint les poissons et surtout les cicognes avec toute l'exactitude d'un artiste flamand. Mais le regard ne s'arrête nia ces détails pittoresques, ni même aux belles lignes que forme le paysage avec le lac; l'attention et l'admiration sont absorbées par la scène imposante qui se passe dans une barque, près du rivage^ entre l'apôtre et son divin maître dont la pose et le geste, combinés avec la splendeur de ses vêtements^ donnent l'idée d'une sorte de transfiguration qui motive parfaitement l'intense adoration et l'humble attitude de saint Pierre.; on croit entendre sortir de sa bouche les paroles de l'Évangile: « Seigneur, retirez-vous de moi car je suis un grand pécheur, » et le Christ lui répond: « Ne crains rien, dorénavant tu seras pécheur d'hommes. »

Cette allusion à la puissance pontificale est reproduite et confirmée dans la composition presque aassi imposante, quoique moins bien conservée, où Ton voit le Christ donnant les clefs à saint Pierre avec la mission de paître ses brebis. Ici tous les apôtres sont présents, et diversement caractérisés; mais ils se tiennent un peu à Técart, et c'est encore sur la figure centrale que se concentre tout l'intérêt. L'expression de saint Pierre rappelle les trois interpellations qui lui ont été faites : ce Simon, fils de Jonas, est-ce que tu m'aimes? »

La Guérison du Paralytique offre un autre genre d'intérêt. Les figures sont habilement distribuées entre des colonnes torses corinthiennes imitées de celles qui ornent Téglise de Saint-Pierre et qui proviennent, dit-on, du temple de Jérusalem. Dans le compartiment central, on voit un paralytique dont la difformité, renfermée dans de justes limites, ne produit sur le spectateur aucun effet pénible. C'est le moment où saint Pierre, lui prenant la main, lui commande de se lever et de marcher. Dans ces divers groupes d'hommes, de femmes et d'enfants, il n'y a pas une seule figure sur laquelle ne se reflète, à quelque degré, l'impression produite par la puissance surnaturelle de l'apôtre. Dans toutes, on recontiait la main de Raphaël, comme dans la Pêche miraculeuse ; seulement ce n'est pas la figure de saint Pierre qui est la plus frappante, c'est plutôt celle de saint Jean, qui est évidemment une réminiscence de Léonard.

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La Mort d'Ànanias est le chef-d'œuvre de l'artiste dans le genre terrible, et c'est de toutes ses compositions celle qui autorise le plus ses admirateurs à régaler à Michel- Ange. Il est en effet difficile de croire que ce dernier, avec toutes ses qualités transcendantes, eût pu s'élever, en traitant le même sujet, à une plus grande hauteur. Jamais la puissance sur- «humaine n'a été mieux rendue qu'elle ne l'est dans la pose, dans le geste et dans le regard de saint Pierre, quand Ânanias est foudroyé par lui pour avoir menti au Saint-Esprit, et jamais on n'a distribué d'une manière si saisissante et si habilement calculée, les diverses parties d'une grande scène dramatique, qu'elles le sont dans celle que Raphaël a mise ici sous nos yeux.

Les trois cartons qui se rapportent à l'histoire de saint Paul ont pour çujet le châtiment d'Élymas qui peut être regardé comme le pendant du châtiment d'Ânanias, saint Paul et saint Barnabe à Lystrie, enfin, comme point culminant de toute la série, la prédication du grand apôtre devant Taréopage. On ne peut rien comparer à cette dernière composition dans le domaine de l'art chrétien. Jamais le geste du prédicateur n'a mieux exprimé l'inspiration divine et jamais on n'a vu des contrastes si merveilleusement accentués. Les auditeurs devant éprouver des impressions diverses, suivant la diversité de leurs croyances, il fallait une grande finesse de conception et une extrême délicatesse de pinceau, pour rendre, par l'expression des physionomies, les nuances qui

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séparaient les unes des autres les écoles plilosophiques d'Athènes; chacune d'elles est représentée par une figure, que Tarliste a su caractériser avec un bonheur incomparable. Le Stoïcien ne ressemble ni à rÉpicurien ni au Platonicien, et Ton s'arrêterait plus longtemps à analyser leurs physionomies respectives, si l'attention ne se portait forcément sur Denis l'Aréopagite et sa femme Damaris, qu'on re-« connaît au mouvement sympathique qui semble les entraîner vers l'Apôtre, Ici l'encadrement architectural accuse les mêmes préoccupations que nous avons signalées dans le tableau précédent. Il y a aussi une perspective qui s'ouvre sur un gracieux paysage; il y a aussi la statue d'un dieu qu'il s'agit de supplanter; il y a des édifices construits d'après les règles de Vitruve et dont l'un est copié d'après Bramante; mais ce qu'il y a de plus que dans les compositions précédentes, c'est une reproduction partielle d'un bas-relief antique qui se trouvait alors dans la villa Médicis, et qui représentait un autel avec tout l'appareil d'un sacriiice \

La tâche de l'artiste aurait dûfinir là ; mais Léon X, qui confondit trop souvent les intérêts de sa famille

1 . Tous ces cartons originaux n'ont pas été conservés. On ne retrouve plus ni la Cont^ersion de saint Paul, ni la Lapidation de saint Etienne^ ni le Tremblement de terre de Lystra, et nous devons nous estimer heureux de posséder encore les sept autres ; car on ne parait pas avoir attaché une gr.ande importance à leur conservation, après l'exécution des tapisseries. Les sept cartons qui ont échappé à cette insouciance, sont en Angleterre depuis le dix-septième siècle.

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avec ceux de F Église ^ voulut qu'au dessous de ces grandes compositions qui se rapportent aux plus grands événements du christianisme, on représentât, en camaïeu, des épisodes de sa propre histoire* C'est par suite de cette confusion systématique qu'il a voulu que les tapisseries, exposées périodiquement dans la chapelle Sixtine, rappelassent aux générations • futures son entrée à Florence comme légat du pape en 1 493 ; son évasion de la même ville, sous un déguisement de moine, en 1494, ses aventures après la bataille de Pavenne, avec l'intervention symbolique dés naïades et des satyres; son retour triomphal à Florence en 1512; et en6n son entrée dans Rome, après la mort de Jules II, pour assister au conclave qui devait placer sur sa tête la tiare pontificale.

Tous ces événements étaient, aux yeux de Léon X, autant de degrés' qu'il avait dû franchir, plus ou moins miraculeusement, pour monter sur la chaire de Saint-Pierre, et, par conséquent, ils avaient droit à une commémoration spéciale et même à une sorte defconsécration qui les placerait bien au-dessus des faits dont se composent les annales de* l'Église. Et Raphaël, alors plus accablé que jamais de travaux et de soucis, était obligé de se prêter à toutes ces fantaisies puériles ! Que pouvait-il faire de moins, quand on lui octroyait le privilège si envié de peindre successivement les membres de la famille ? Il avait comxnencé, en 1514, par le jeune frère du pape, Julien de Médicis, puis il avait peint à plusieurs reprises le petit Hippolyte destiné dès lors au cardinalat. Ensuite

vint le tour de Fusurpateur Laurent, et^ pour couronner cette série de chefs-d'œuvre ou plutôt pour les éclipser tous, on vit paraître, réunis dans un même cadre, le Pape avec ses deux neveux, Jules de Médicis et Louis de Rossi, tous trois si merveilleusement caractérisés que l'impression produite par cette apparition tenait encore plus de Tébahissement que de l'admiration. Ënfin^ si l'on en croit une légende transmise par un écrivain du même siècle, l'illusion fut portée si loin, que le président de la chancellerie voulant faire signer quelques bulles, s'agenouilla devant cette image décevante comme devant le Pontife lui-même.

Cette immense faveur dont Raphaël jouissait auprès du souverain Pontife, était souvent mêlée d'an* goisses que les jouissances de la gloire était impuissantes à calmer. Depuis l'année 1515^ qui forme le point culminant de ses prospérités^ il s'était passé à Rome et dans sa ville natale des événements qui ne pouvaient manquer de lui navrer le cœur. Une bulle de confiscation avait été fulminée contre son ancien patron, le duc d'Urbin, par son nouveau patron, que sa double puissance rendait doublement irrésistible et que sou ambition de famille rendait inexorable; car c'était au profit de son neveu Laurent, que Léon X dépouillait de son fief héréditaire le représentant de la dynastie la plus héroïque, 1^ plus intelligente et la plus populaire de toute l'Italie. Or c'était précisément à la cour d'Urbin que les Médicis, expulsés de Florence,, avaient trouvé un asile

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quelques aunées auparavant, et l'on s'y souvenait encore d'avoir vu la duchesse Elisabeth bercer maternellement dans ses bras ce même Laurent qu'on ne pouvait comparer qu'à un serpent qui se glisse dans le nid d'un aigle pris au piège.

L'indignation fut universelle en Ombrie, dans les montagnes comme dans la plaine, et le cri de guerre sortit de tous les cœurs; mais, avant de braver les chances d'une lutte trop inégale, on attendit le résultat d'une ambassade qui rappelait un peu celle de Yolumnie auprès de Coriolan, puisque l'ambassadrice, qui était la vieille ducliesse Elisabeth, avait été comme une seconde mère pour l'usurpateur que protégeait le Pontife. L'arrivée de cette vénérable suppliante produisit à Rome une sensation proportionnée à l'injustice du coup qu'elle venait détourner> Après plusieurs refus, signifiés sans ménagement, elle fut enfin admise à s'humilier deux fois devant Léon X, qui était de retour de Florence où il avait emmené Raphaël pour dessiner la façade de son église favorite de San Lorenzo. Ce voyage, entrepris dans un but purement dynastique, n'avait fait que l'endurcir davantage dans ses projets d'usurpation, de sorte que les humiliations, les supplications et les «appels pathétiques à des services oubliés, ne purent rien contre son inflexible résolution. La duchesse partit donc sans espoir, et ses plus tristes pressentiments ne tardèrent pas à se réaliser.

Quelle part Raphaël prit-il de loin aux tribulations de la famille ducale et aux souffrances de ses com-

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patriotes, souffrances qui n'excitèrent la pitié d'aucune puissance italienne, grande ou petite, tant on redoutait les rancunes des Mëdicis? comment conciliait-il sa reconnaissance pour son nouveau patron avec celle qu'il devait à son premier patron maintenant proscrit, et que cette proscription même rendait encore plus sacrée? L'essor qu'avait pris sa fortune depuis l'avènement du nouveau pontife, et qui est attesté par la lettre trop positive qu'il écrivait à son oncle Ciarla sur sa brillante perspective matrimoniale et pécuniaire, cet essor avait-il neutralisé ou refoulé les nobles sentiments qui l'avaient caractérisé jusqu'alors et qui faisaient partie de ses meilleures inspirations? Le lien qui l'attachait à sa terre natale était-il tellement relâché qu'il pût envisager de sangfroid les calamités qui allaient fondre sur elle? Ces diverses suppositions sont d'autant plus inadmissibles, que nous le voyons, vers cette époque, se faire agréger à une pieuse confrérie d'Urbio, pour participer au bénéfice des prières périodiques récitées en commun par ses membres, comme s'il avait puisé dans cette association, même lointaine, avec des âmes pures, un remède contre la contagion de celles qui ne l'étaient pas ^ D'ailleurs n'avait-il pas vécu depuis trois ans dans l'intimité de Timoteo Viti, né et nourri sur le même sol, affilié à cette même confrérie au service de laquelle il mettait son pinceau, et caractérisé par Vasari comme un homme amoureux