COLE DE BELLINI

par elle que se teimine la précieuse chronique de Marin Sanudo, qui lui était attaché par un lien matrimonial et par une antipathie commune pour toute espèce d'innovation. Marco Barbarigo était presque le seul patricien qui eût continué à porter le capuchon noir. Quand il mourut, en 1486, la dignité de doge passa à son frère Agostino, qui la porta de manière à lui donner Tair d'un sacerdoce; car, outre sa grande taille et ses traits majestueux, il avait laissé croître sa barbe blanche, et il n'avait jamais quitté le deuil depuis la mort de son fils unique, en 1482. La bravoure de ce fils, qui était capitaine à Padoue, était en parfaite harmonie avec l'austérité du père et avec la sainteté des deux filles qui avaient embrassé la vie religieuse, dans le monastère des Anges, à Murano; de cette manière l'idéal avait été réalisé, dans la famille, sous sa double forme, et l'artiste chargé de représenter l'une ou l'autre n'avait pas besoin d'aller bien loin chercher ses inspirations.

On comprend d'avance la sympathie qui devait exister entre de tels patrons et Giovanni Bellini. et nous verrons bientôt, en effet, les beaux résultats auquel cette sympathie donna lieu ; et cependant il y eut un patronage encore plus glorieux et plus fécond que celui-là pour Bellini et pour son école, ce fut celui de la famille Cornaro, qui avait cumulé successivement tant de genres d'illustration, qu'on ne lui trouvait presque plus de rivale dans le patriciat vénitien.

* Pour se faire une idée de sa magnificence et de son

70 l'art GUKÉTIKR.

goût, il suffit de voir les palais et les monuments cfivers sm* lesquels ce nom est inscrit, et quand on Ut l'histoire de ceux qui l'ont porté depuis le quatorzième siècle jusqu'au seizième, il semble que chaque génération ajoute un rayon de plus à la gloire héréditaire de cette dynastie. €e (bt soos les aus|Àîes et sur l'initiative de Marc Comaro, aloi*s investi de la dignité ducale^ que Guariento exécuta^ dans la salle du grand Conseil y la peinture religieuse et patriotique dont nous avons parlé plus haut^ et qui avait été précédée de plusieurs travaux importants ordon* nés par le même doge, tant dans le palais ducal que dans la basilique de Saint-Marc, où il fit placer, en guise d'hommage à son patron, les statues des douze apôtres qui surmontent l'entrée du chœur.

* Un siècle plus tard , nous voyons la même famille figurer, avec un redoublement d'illustration, dans rhistoire politique ^ militaire, religieuse et littéraire de la République, et ajouter à sin écusson, d'abord le chapeau de cardinal, puis, comme complément de toutes ses grandeurs, une couronne royale entourée de tous les prestiges du roman et de l'histoire ^ car ce fiit le prestige de la beauté encore plus que la diplomatie qui, en 1460, fît de la célèbre Catherine Ccktnaro une reine de Chypre, comioe épouse de Jacques de Lusignan et comme fille adoptive delà République. Le premier artiste chargé de justifier cette fortune inouïe en peignant le portrait de celle à qui elle était échue, fut Jacopo fiellini, qui devint, pour ainsi dire^ le peintre lauréat de toute la famille; car il peignit

aussi ceux de Geerge Comaro, son frère, et du prince étranger qui ayak associé la fille aux chances d'une royauté très-précaire qui finit, en t489, par une abdication en faveur de la République. Il est superflu d^ ajouter que^. dtsins les grandes compositions dont les deux frères ornèrent le palais dlical; une part équitable fot £»te à leur reconnaissance commune dans la répartition des portraits historiques.

Mais, outre Finfluence des ftimilles patriciennes,^ il en est une autre, d'autant plus importante à signaler qu'elle joue un plus grand rôle dans l'histoire de Fécole vénitienne que dans celle d'aucune autre école ; je veux dire ^influence des éyénements extérieurs en tant qu'ils affectaient le caractère national et multipliaient, pour, l'édification des historiens et des artistes, les sentiments et les actes qu'ils ont pour imssion de consacrer.

Nous avons vu que les beaux jours de Bellini avaient correspondu aux beaux jours de la République, pendant le long répit qu'avait procuré à toute l'Italie la pacification générale de 1454. Mais des nuages, de plus en plus sombres , avaient commencé à s'élever

à l'horizon dès l'année 4 460^ et Ton avait vu Venise, oubliant son rôle de sentinelle avancée de la chré* tienté contre les Turcs, leur ouvrir elle-même le chemin de la Pémnsule et leur livrer la ville d'Otrante, poiur se venger du roi de Naples, promoteur acharné d^une ligue menaçante pour la République. Il est vrai que celle-ci comptait alors parmi ses alliés plu-** mars puissances catholiques et le pape Sixte IV lui-

72 l'aht GHR]£tI£N.

même; mais le scandale n'en fut pas moins universel, du moins parmi les peuples qui, en voyant plus tard les extrémités auxquelles les Vénitiens furent réduits par la fameuse ligue de Cambrai (1 509), ne trouvèrent pas que l'expiation fût trop rude pour le crime dont ils s'étaient rendus coupables.

D'autres épreuves vinrent après celle-là, et ce fut encore le désir de susciter des embarras au roi de Naples (Ferdinand), qui en fut la première cause. Cette fois-ci, au lieu d'appeler les Turcs, on appela les Français, et les conséquences de cette résolution désastreuse se firent sentir, de 1 493 à 1 51 5, avec une intensité toujours croissante, à toutes les parties de l'Italie, et plus particulièrement à Venise, qui ne fut sauvée d'une ruine totale que par des prodiges d'hé-* roïsme qui dépassaient presque la mesure des forces humaines et qui rachetaient bien des fautes commises par cupidité ou par rancune ! Mais que pouvaient les sacrifices et les prévisions du patriotisme contre deux faits d'une portée incalculable, la découverte du nouveau monde et l'ouverture d'une nouvelle route vers les Indes par le cap de Bonne-Espérance ! La Méditerranée qui, jusqu'alors avait été une mer, allait devenir un lac.

Cependant les conséquences de cette révolution industrielle et commerciale n'affectèrent que lentement les intérêts matériels, et parurent n'affecter en ' rien les intérêts d'un ordre plus élevé. Non-seulement le caractère national fut resplendissant de grandeur pendant la crise à laquelle la ligue de Cambrai avait

]£C0LE DE BELLBMI. 73

donné ]ieu, mais le génie national prit, immédiate* ment après, un essor et un développement qui ne se manifestèrent pas seulement sous la forme de Tart, et la reine de TAdriatique, trop rassurée par ses glo* rieux souvenirs, ne s'apercevait même pas que les fleurons de sa couronne commençaient à s'efleuiller. C'est un beau rôle pour une aristocratie quelconque de voiler, à force de dévouement et de vertus même artificielles, les symptômes de décadence qui commencent à poindre dans un État. C'est de là que viennent les consolations efficaces à la patrie dans ses vieux jours et un dernier relief à son histoire. Celle du patriciat vénitien, durant la période dont nous parlons, offre un dualisme qui se reflète plus particulièrement dans les produits de l'art national, à cause de la prodigieuse influence du patronage aristocratique. A mesure qu'on avance dans le seizième siècle, la proportion entre les œuvres qui appartiennent à la cité de Dieu et celles qui appar* tiennent à la cité du monde, se dérange de plus en plus, et la même dissonance se reproduit dans les diverses branches de la littérature et dans les divers ordres religieux, de sorte que la notion de l'idéal ascétique, devenue par degrés le privilège exclusif de quelques âmes d'élite, soit dans le cloître, soit au dehors, finira par être bannie des écoles, en attendant qu'elle soit bannie des souvenirs; l'idéal héroïque, mieux alimenté, tiendra plus longtemps, et ce se^ra dans cette source plus intarissable à Venise qu'ailleurs, que l'école vénitienne , même après être

74 L^ART €HnÉTIBN.

entrée <fons sa phase de dëcadctice, puisera ses meil* leures inspirations.

Il importe donc de ne pas perdre de vne le parai*léKsoie curieux qu'offre l'histoire de cette RépuMique à tous ceux qui comprennent rimportance du rôle qu'y a joué Fart ou le sentiment du beau, dans sesmanifestations successives. 11 ne faut pas oublier que les quatre peintres qui ont le plus fait pour sa gloire et pour sa décoration intérieure, sont aussi ceux qui ont eu la plus large part des angoisses patriotiques suscitées par des dangers que parfois on désespérait de conjurer. Bellini, déjà sexagénaire quand la crise commença, vécut encore plus de trente ans, et ceci explique le caractère général de ses œuvres et sa prédilection croissante pour les images de dévotion. Son élève Giorgione, plus épris de l'idéal héroïque que de l'idéal ascétique, mourait tout jeune en 1511, après avoir été témoin de l'enthousiasme excité par la délivrance de Padoue, et après avoir consacré son pinceau à la commémoration des guerriers- qui donnaient l'exemple du dévouement. Avec une imagination comme la sienne et des temps comme ceux oàit vivait, on pourrait presque dire qu'il travaillait^ no» pas dans un atelier, mais dans une fournaise. Il e» était de même du jeune Pordenone; son imitateur, alors âgé de vingt-cinq à trente ans, et qui, avant de venir faire sou second apprentissage à Venise, avait vu de près les horreurs de la guerre dans le Frioul où il était né. Enfin Titien, le plus célèbre et le plus fécond, mais non le plus grand entre les élèves de

ÉCOLE BE BELLDO. 75

BellÎDi, avait presque atteint sa quarantième année , qaand la paix générale de 1516 fut enfin concise. D'antres artistes des États de terre ferme, issus directement ou îmlirectement de la même école, comme Cima^ Carpaccio^ Palma, Catena, Basaïti, Marcone, Santa-Croce, Mansueti et plusieurs autres moins connus, furent enveloppés plus ou moins dans le tourbillon d'événements souvent sinistres et rarement joyeux qui agitèrent les âmes durant cette période fertile en émotions et nullement stérile en inspirations; de sorte qu'en étudiant leurs œuvres, non-seulement en ellesHnémes, mais dans leurs rapports avec les faitB contemporains, on élève pi'esque cette étude à la hauteur d'une contemplation philosophique.

A ce point de vue, la figure du vieux Bellini est imposante comme celle d'un patriarche, et son pin^ ceau devient entre ses mains une sorte de baguette magique qui produit des effets analogues à ceux d'une prédication dont l'accent a plus de puissance que les paroles. C'est cet accent qu'il importe de percevoir et d'apprécier ; car c'est en cela surtout que consiste sa supériorité sur les peintres classiques qui vinrent après lui.

Les tableaux de sa première manière, ceux qu'il produisit dans l'effervescence de la jeunesse et dans l'activité mieux soutenue de son âge mûr, sont beaucoup plus nombreux que les autres, et c'est pour cela que toutes les galeries de quelque importance en sont pourvues. Ils se ressemblent tous sous le rapport de l'exécution mécanique, au moins dans les vingt

76 l'art GHRÉTIEir.

premières années; mais plus tard, on voit qu'il cher= chait à rembrunir ses couleurs et à renforcer ses tons, même avant qu'il eût appris le secret de la peinture à l'huile. On peut en voir la preuve dans le tableau capital qu'il peignit à la gouache, en 1 464, pour réglise des SS. Jean et Paul et dont l'apparition conquit à son auteur les suffrages des familles patriciennes. Vasari ajoute que ce fut à la suite de ce grand succès, qu'on résolut de confier au même artiste et à son frère Gentile la décoration des salles du palais ducal. Mais, en attendant qu'il abordât cette grande tâche patriotique, il en remplit de plus humbles^ parmi lesquelles je signalerai, outre ses tableaux de dévotion, dont on ne connaît pas le nombre, les deux compartiments qu'il peignit pour la confrérie de Saint-Jérôme. L'un le représentait prêchant à ses compagnons du désert, et l'autre le représentait assis dans sa cellule et profondément absorbé par sa méditation. Ce même sujet a été répété si souvent et avec tant d'amour par le même artiste, depuis le commencement jusqu'à la fin de sa carrière, qu'on est tenté de regarder saint Jérôme comme son saint de prédilection ; mais ce fut à d'autres titres que cette composition, avec ses accessoires pittoresques, devint le thème favori de son école.

La forte originalité de Giovanni Bellini ne l'empêcha pas de subir, dans une certaine mesure, l'influence de quelques artistes dont le génie avait quelque analogie avec le sien. L'empreinte de Mantegna, facile à reconnaître dans les ouvrages de sa première

lÉCOLE DE BEixna. 77

manière, fut efTacée peu à peu par la nature même des sujets qu'il eut à traiter, et dans lesquels la prédominance de l'élément religieux et patriotique ne laissait aux inspirations classiques qu'un champ trèsrestreint. Après Mantegna, vint Àntonello da Messina qui révéla fort à propos à Bellini le secret de la peinture à l'huile et lui ouvrit, en quelque sorte, une carrière toute nouvelle. Un peu plus tard, ce fut son propre disciple Giorgione qui lui apprit à donner plus de richesse et d'intensité à son coloris. Enfin, quand il avait presque atteint sa quatre-vingtième année, un dernier initiateur apparut à Bellini dans la personne d'Albert Durer qui, entendant les Vénitiens louer sa piété encore plus que son talent, se prit pour lui de l'afTection la plus tendre et le proclama le premier entre tous les peintres contemporains.

Ainsi les transformations ou modifications successives que subit le génie robuste, calme et concentré de Bellini se confondent, pour ainsi dire, avec les acquisitions de son cœur, et ce cœur, non moins iné|iuisable que son imagination , semble avoir tenu des trésors en réserve pour les affections de la onzième heure. Je dirai même que c'est le seul peintre qui ait eu le privilège de prolonger sa floraison jusque dans une extrême vieillesse, et de faire des progrès plus marqués à mesure qu'il s'éloignait davantage de son âge mur.

Comme point de départ de cette période si merveilleuse qui commence vers 1488, quand l'artiste était plus que sexagénaire, on peut signaler le grand

78 liART GHilÉriifiSr.

tahleau de rAcadémie des beaux-^arts et le ra\âssant tableau de la sacristie dei FrarL Le premier a été décrit en peu de mots par Yasari, comme une chose admirable qui devait toujours durer, et i) a été a^prédé d^ nos |o4Jd?s avec un sentiment si exquis des beautés qu'il renferme que cette appréciation peut t^nir lieu de toutes les autres. « Une religieuse syzsiétrie préside à l'arrangesoent de ces personnages tranquilles, mais doucement et intérieurement émus ; deux figuras sont nues, une de chaque côté du tiéine où la Vierge est assise; saint Sébastien , saint Job à gaudie ; les autres sont drapées : deux en moines, uae cinquième en évéque (saint Augustin). Au pied du trône sont groupés trois petits anges d'un caractère profondément individuel. On dirait que Jésus les a fait recevoir comme enfants de chœur dans le paradis. L'un d'eux a une expression séraphique ; mai« les figures de la Vierge et de TEnfant sont im* passibles, comme si le peintre avait craint de leur dotOtoer <une physionomie trop humaine. Au milieu du tapage de Técole vénitienne ce doux murmune ira .au ocBur, cette calme simplicité me touche et m'attendrit^. »

Le tableau de la sacristie âS^/jFrar; a quelque chose de plus attrayant anoore. Il offre toute l'imposaiite gravité d'une composition religieuse dans la figtine de la Vierge et dans celles des saints qui entourent le trône où elle est assise ; et, dans les figures d'anges,

i. Charles Blanc, Eistdredes Feintres^ib? kk\^

ECOLE DE BfilXnii. 79

U égale les plus <>hariBaDtes miniatures 'pcmr la fnuncheur du coloris et la naïveté de l'expression : c'est une oeuvre qui peut hardiment prendre place à c6té des plus belles producticHis mystiques de l'école omhrioane. Il semble qu'un avant-gout de la béatitude céleste ait épanoui l'âme du vieillard pendant qu*îl y travaillait ; il a été ce voile de mélancolie dont il aimait à couvrir le regard de la Vierge; ce n'est plus la mère aux sept douleurs ^'il a voulu peindre, Cette fois il a préféré voir en elie la source de sa joie, causa nostrsd laetitiss, et il lui a adressé^ sous forme de distique, cette courte prière :

Janua eertapoliy duc mentenif dirige vàam^ qumperagam com" missa tux sint omnia jcurs^

k. c6te de «e ohefnl'œuvre et probablement vers la même époque, il £aut placer celui qui est dans la sacristie de l'églifie du Rédempteur, et qui représente la Vierge avec l'enfant Jésus endormi sur ses genoux. En ppésence de cette ravissante miniature, «où le charasie du coloris est joint à Tex pression la fduspupe qu'il «oit possible de c(H3cevoir, l'imagination la {dvs exigeante reste satisfaile, et non-seulement la critique est désarmée, mais encore elle se refuse à l'analyse de cet ordre de beautés qui n'est plus du domaine du goût et qui appartiait à une sphère bien plus élevée «que celle-là.

Dans ces deux tableaux et dans quelques autres, fiellim s'est un peu relâché de cette sévérité imposante qui caractérise la plupart de ses images de déviOtion et qui leur donna une s(M!te de valeur dog-

80 L ART CHBÉTIEN.

matique et sacramentelle dont il n'avait peut-être pas conscience. C'est cette spécialité . qui lui assigne le premier rôle dans l'histoire de l'art chrétien à Venise, et ce rôle a été soutenu par lui pendant plus d'un demi-siècle, non-seulement sans symptôme de décadence, mais avec un progrès marqué qui semblait défier la loi commune.

Malheureusement, il est difficile d'étudier la série chronologique de ses œuvres souvent dépourvues de dates et dispersées dans des collections très-éloignées les unes des autres.

Je m'arrête d'abord à celles que le vandalisme moderne ou toute autre cause n'a pas détournées de leur destination primitive et qui reçoivent encore l'hommage traditionnel des fidèles agenouillés devant elles. Plusieurs de ces productions privilégiées, dont nous avons signalé les plus importantes, appartiennent à la première ou à la seconde période de la carrière de l'artiste. Celles qui appartiennent à la troisième et qui touchent presqu'à son extrême vieill^se, ont quelque chose qui impose et qui pénètre encore davantage ; en prenant l'année 1 500 pour point de délimitation, nous trouvons Beliini peignant, en 1501, dans l'église de Santa-Corona, à Vicence, ce baptême du Christ où L'on reconnaît une imagination vigoureuse secondée par une main en* core ferme et docile. Trois ans plus tard, c'est-à-dire quand l'artiste a presque atteint sa quatre-vingtième année, nous lui voyons produire le magnifique tableau qui forme la principale décoration de la belle

iCOLE DIS BELtlia. 81

église de Saint-Zacharie , et qgi serait encore admirable pour la vigueur du ton^ pour le progrès du clair-obscur et pour la perfection du dessin , lors même qu'il ne serait pas un chef-d'œuvre de Técole vénitienne pour tout ce qui tient à la poésie et à la profondeur des caractères. On ne conçoit rien de plus grandiose que les figures de saint Pierre et de saint Jérôme ; les attitudes et les airs de tète respirent la dignité et la sainteté; et dans les figures de sainte Catherine et de sainte Agathe, l'expression est accrue de toute l'intensité que lui donne cette beauté de profil et de proportions, cette grâce naïve et cet air de simplicité touchante , attributs exclusifs des productions de cette époque, qui fut comme l'âge d'or de la peinture chrétienne.

Ici, la rondeur du modelé, la morbidesse des chairs et quelque chose d'ambré dans les teintes nous révèlent la présence d'un puissant disciple dans l'atelier du maître qui a subi, peut-être à, son insu, son irrésistible influence. Ce disciple est Giorgioue. Mais le maître, loin de s'affaiblir par ce contact, y a puisé de nouvelles forces, parce qu'il y avait, sinon identité d'inspirations, du moins identité de sève. Il n'en fut pas de même quand Albert Durer vint, en 1506, planter son drapeau au milieu de l'école vé« nitienne, et trouva dans la sympathie de fiellini un dédommagement à . la très-froide estime que lui té« moignaient ses compatriotes ; il était difficile que le plus jeune des deut ne prit pas, momentanément, un certain ascendant sur l'autre. Il y eut, en effet,

82 L^ÀKT CHSIÉllEir.

dans le tableau que Bellini peignît îmmédiatemeirt après pour Yéglise de San Franoesco délia Peigna (1 507), uae légère déviation de style, marquée par un peu plus de dureté dans les o^nloars et par «« changemeiit très-appréciable dans la physionomie de la Viei^e qui n'a plus (e même 'degré de suavité que celles dont nous avons parlé phis haut.

Un autre aui^age très-remarquable de la vieillesse de Bellâni, est le Couronnement de la Vierge dans la principale ^ise de Pesaro. Cette dernière compost* tien, l'aiie des plus grandioses qui aient été exécutées par Tartiste, montre à quel point fl était dominé par cette notioii de tristesse inhérente à son type de Vierge, même dans sa glorification. Mais cette dissonance est compensée par les figures accessoires^ particulièremeot par celles de saint Pierre, de saint Paul et de saint Jérôme, <fÀ était , pour Bellini et son école, réquÎYalent d'<un apôtre; et, si quelque chose manquait à cette oompensation, il suflFirait, pour ab* soudre Tauteur, alors presque octogénaire, de fixer le regard sur ie profil du Christ couronnant sa Mère; car b main du vieillard fut <locile jusqu'à la fin , pour tracer son type de ppédilectîon, et Ton coin* prend l'importance qu'il y attadiait dans un tableau destioé à oonsoler une noble ^vénitienne que son re« cent mariage avec le seigneur de Pésaro avait exilée de sa patrie ^

1 , Jean Sforza, seigne«rrde Pesaro, avait épousé^ enlStKi, une jeuie patricienne de la famille Tiepolo.

iOOLE DB BKXXJiri. 83

Quand on pense à tant d'autres ouvrages du même maître qui ont perdu ce que j^appeUerais leur prestige local et qui sont devenus des objets de spéculatioD ou même de désécration, on ne peut se défendre d'un profond sentiment de tristesse. Il y a des peintres dofit les Madones font meilleure figure dans «ne galerie que sur un aiiitel ; mais celles de Bellini ont reçu de leur auteur une oonsécradion si intime^ et elles excitent dans les âmes bien préparées des émotions si supérieures à la jouissance estliétique proprement dite, que ces âmes ne sauraient les goûter pleinement ailleurs que dans un sanctuaire; mais, comme ceUe 'condition eêt très-difficile à remplir^ M faut se résigner à jouir incomplètement d'un bon nombre de cAieTs-d'onivre dont leurs premiers possesseurs se sont montrés indignes.

Malheureusement ce n'est pas à la France, mais à r Angleterre et à TÂllemagneque cette indignité a profité. 11 s'est trouvé, dans ce dernier pays, plusieurs souverains qui ont habilement exploité la cupidité des dynasties italiennes, et c'est par suite de cette hs^ile exploitation étendue aux races patriciennes, que les peintres de la Renaissance , et jparticulièrement ceux de la renaissance vénitienne^ se trouvent si bien représentés dans les collections de Dresde et de Berlin. Celle de Dresde eut, dès le siècle dernier, les prémices de cette légitime spoliation , dont le duc 'de Modène ne ^sentait même pas la bonté; et l'acquit fttion fsûte par l'électeur de Saxe était d'autant plus précieuse qu'elte se composait de tableaux qui, ayant

84 l'art chrétien .

toujours fait partie du^ patrimoine héréditaire des ducs de Ferrare, oiTraient des garanties d'authenticité qui ajoutaient beaucoup à leur valeur.

Néanmoins c'est le Musée de Berlin qui l'emporte sur tous les autres en ouvrages de Bellini et de son école. On y peut suivre pas à pas les progrès du maître, tant pour les types que pour la science du nu et du clair-obscur. L'influence de Mantegna se fait encore sentir dans la savante composition qui représente le Christ mort pleuré par saint Jean et la Vierge ; mais il n'y a' plus de trace de cette servitude ni dans la majestueuse Madone qui tient debout devant elle son enfant plus majestueux encore, ni dans la magnifique tête du Christ bénissant d'une main , pendant qu'il tient dans l'autre le livre de vie qui fait fructifier cette bénédiction. Geste, pose, regard, tput y est imposant, excepté peut-être le type, qui laisse encore quelque chose à désirer; mais le problème est posé par. le maître et nous verrons les disciples apporter successivement leur solution'.

Ici du moins leurs ouvrages sont groupés avec les siens de manière à troubler le moins possible l'impression du spectateur par un voisinage disparate ou profane; mais il n'en est pas toujours de même dans les collections particulières où sont reléguées des images de dévotion dans lesquelles leurs possesseurs ne voient le plus souvent que des curiosités archéologiques. On compte plus d'une douzaine de tableaux de Bellini ainsi dispersés en Angleterre, et, dans ce nombre, il y en a plusieurs qui auraient mé*

ÉCOLE DE BBXxnn. 85

rite une meilleure destinée, par eitemple le Christ au jardin des Oliviers^ la Madeleine avec trois anges dans un paysage, la Madone h la grenade^ et surtout le Christ remettant les clefs à saint Pierre^ composition pleine de grandeur^ dans laquelle l'artiste, bien qu'il fût alors très-vieux , a trouvé moyen d'à* jouter quelque chose à son type de prédilection.

De tous les grands peintres de la Renaissance, Bellini est sans contredit celui que la France a le moins apprécié, bien que Louis XI se fût montré, sous ce rapport, meilleur juge que tous les souve* rains de son temps. Mais ses successeurs soulevèrent ccfntre Venise des tempêtes qui faillirent la submerger, et les bons rapports ne se rétablirent entre les deux pays qu'à l'époque où Titien, devenu le coryphée de la nouvelle école, faisait presque oublier tous ses devanciers. Cependant, malgré notre insouciance héréditaire, nous avons vu passer sous nos yeux plusieurs précieux produits du pinceau de Bellini, et je pourrais signaler, à Paris naéme, une Madone d'une suavité tout exceptionnelle, placée entre un portrait authentique de sainte Thérèse et une ravissante miniature de Fra Augelico, dans un sanctuaire domestique où nulle profanation n'est à craindre.

En résumé , Pon peut dire , d'une manière générale, en ce qui concerne ce patriarche de la peinture chrétienne, que ses types fondamentaux du Christ^ de la Vierge et des apôtres, étaient arrêtés et fixés dans son imagination d'une manière irrévocable, et c'était ^ gravite^élancolique qui en formait le principal

86 II ART CBBÉnSJKé

caractère. Aussi a-t-il interdit à sob pinceau toutes les scènes qui pomraÂenl deuattRner son sujet en le rendant gracieux ; point d'effusion de tendresse man teraelle^ point de caresses enfantines échangées entre le petit saint Jean et ren£uit Jésus. Le pins sonreHt ce dernier est représenté par hd la maia levée pour donner sa bénédiction, et toujours l'expression du visage est en harmonie avec l'attitude du corps; quant à la Vierge, on voit qu'elle est tout entière au pres^ sentiment de ses souffrances, c'est déjà la mère aux sept douleurs ; le type n'en est pas aussi beau que celui de l'école ombrienne, mais il est plus prophétique, et en l'examinant dans la série des tableaux de Fartiste, on trouve qu'il a été à peu près immuah ble quant à l'idée, et que si le costume a quelquefois changé de couleur, la disposition générale n'a subi presque aucune variation.

Si son type de -Christ n'offre pas ce caractère de tristesse^ c'est parce qu'à ses yeux, la nodon de l'Honime-Dieu absorbait, pour aÎDSi dire, toutes les autres^ ce qui plaçait la tâche de l'artiste dans une région vers laquelle ni Mantc^na, ni Albert Durer ne pouvaient l'aider à s'élever. H est curieux de suivre les évolutions de son idéal à travers ses diverses teoh tatives pour le réaliser soit comme enfant, soit comme homme, jusqu'au point culminamt de la Transfiguration. Dans les tableaux où il y a des anges-musiciens au pied du trône de la Vierge, leur l^ysionomie joyeuse et enfantine offre un contraste frappant avec celle de l'enfanl Jésus dont la gravit^

ECOLE DE B8LLIHI. 87

a quelque chose de surnaturel : cette grayité s'élève à la dignité imposante dans le tableau de ta galerie de Parme, et on devient muet d*admiration devant cekii de l'église de San Sahatore^ à Vernse, dans laquelle Bellim a peint une tête de Christ dont la majesté n'a. jamais été égalée par aucun artiste venttien ni florentin» D'autres essais, plus ou moins ad* mirés, avaienit précédé ou suivi ceax*là et T image du Christ était devenue une sorte de spécialité de l'école dontBettiiai était la lumière. Celte image se plaçait, an même titre, c'esl-à-dire comme image de dévotion, dans les églises et dans les palais, et les moines de' San Stefano se gloriGaîent d'en avoir une qui était un doiik de l'aitisle luinnémê. La Ëimille Veuier en possédait une autre qui, d'après la courte descr^tkm de Tanonyme de SloreUi, ne devait rien laisser a désirer ^. Quant au sujet de la Transfiguration^ en peut voir, dans le musée de Naples, le résultat d'mie première tentative pour le traiter, (entalive suivie d'une auti*e qui dut; être plus heureuse, si QSk en juge par l'esquisse fragmentaire qui se conserve parmi les dessins de L'Académie des beaxixarts de V^se.

Dans la plupart des travaux que noos venons d'éwMcrery le patronage aristocratique joua un grand rèle et, quand la carrière de Belliiii touchait à son terme, il n'y avait presque pins de famille patricienne qui. Weùt une image de (lévolion ou un

!• Lœ testa, di Cristain maestà, finita qutmtoè possibUe.

88 l'abt chrétien.

portrait de sa main. Souvent l'image et le portrait étaient réunis dans le même cadre, de manière à représenter toute une famille bénie dans son chef agenouillé. On comprend l'influence que devaient exercer sur cette branche de l'art cette humble attitude et l'expression qui l'accompagnait, surtout quand il y avait contraste entre cette attitude et le rôle du personnage dans la République. On peut dire que Bellini atteignit la perfection en ce genre. Il est vrai qu'il fut singulièrement favorisé par les circonstances. Tout ce qu'il y avait de gloire et de vertus dans les nobles races qui occupèrent plus spécialement son pinceau, purifiait et multipliait ses inspirations personnelles, et il eu résultait un genre d'émulation bien supérieur au désir de surpasser des rivaux. Cet avantage parut surtout dans ses rapports avec deux des plus illustres familles de son temps, les Cornaro et les Barbarîgo, dont les noms soi].t inséparables du sien, dans Thistoire de la peinture vénitienne. On ne sait pas le nombre d'ouvrages qu'il exécuta pour Catherine Cornaro^ dans sa retraite d'Asplo, et pour son frère George qui n'attachait pas moins de prix que sa sœur à ce genre de magnificence. Ce fut pour lui que fiellini peignit d'abord le tableau du Christ à Emmaùs, et nous savons que, parmi ceux qu'il peignit pour Catherine, dans son âge mûr, se trouvait le portrait de cette reine, avec une Madone qui déterminait le caractère et le but de la composition.

Celles qu'il exécuta pour' la famille Barbarigo

ÉCOLE DE BSLLmi. 89

avaient quelque chose de plus grandiose et de plus solennel. D*abord les deux frères Marco et Agostino^ qui furent, doges Tun après l'autre , sans être pour cela d'accord dans leurs vues, le furent toujours dans leur goût en matière d'art et de décoration appliquée soit aux édifices civils^ soit aux édifices religieux. Ce fut Marco qui fît construire cette belle façade du palais ducaly du côté de l'escalier de marbre, et son frère Âgostino, plus modeste dans son activité, se contenta de la tâche moins flatteuse d'achever des travaux déjà commencés. C'était lui qui avait deux filles engagées à la poursuite de l'idéal ascétique; et il faut que celle qui avait fait ses vœux au monastère des Anges de Murano ait été plus chère au cœur paternel; car ce fut pour elle qu'il fit exécuter, par son peintre favori, le magnifique tableau de V Assomption si digne , à tous égards, de sa pieuse destination et dans lequel l'attention est peut--étre trop usurpée par les figures accessoires et surtout par le portrait du donataire agenouillé, portrait dans lequel on serait tenté de dire que l'artiste s'e^t surpassé lui-même, si la disparulion de plusieurs chefsd'œuvre du même genre, exécutés par la même main, n'avait rendu impossible leur appréciation comparative \

Les grandes qualités déployées pfur l'apstocratie vénitienne pendant la guerre formidable qui dura

i. Ce tableau se trouve maintenant à l'Académie des Beauxart6.

90 jJaxs qsoiÉEiBif .

jusqu'à la mort de BeUioî, donnent un danUeintérèt à ses portraits hîstoriqites, particutièrement à ceux des peraonnages qui jouèrent le principal rôle dans la délivrance de la République, et dont les plus éminents furent sans c<»itredit Léonard Lorédan comme doge et rAlviane comme génëral.

. Le portrait de Léonard Lorédan fiil refnrodnâ; plusieurs fois pat BeBini déjà presque octogénaire; mais ce n'est pas Tœuvre qui trahit l'âge de Tartiste, et l'on peul dire que son patriotisme Ini a fourni des inspiraJtions dignes du sujet. Il fallait, danscelui^^ faire ressortir des qualités précieuses, mais non brillantes^ qui s'étaient trouvées merveilleusement appropriées aux besoins du temps. L'exemplaire qui se trouve dans la Galerie Nationale de Londres, offre, sous ce rapport, la matière d'une intéressanle étude. Quelle énergie dans ce regard fixé et pénétrant, où la irie semUe défiée la vieillesse accusée par uœ maigreur osseuse, par un visage creusé, par les plis concentriques qui rapetissent* les traits et par le retrait des lèvres serrées, sur indice d'une opiniâtreté ini^incible.

Le portrait de l'AIviane devait être, non pais plus intéressant au point (fe vue historique, mais plus at-

i. Un ppftniit retoiidié du même doge ei par lanuème main, se trouve au musçe de Dresde.

Le portrait préféré par sa famille et qui se trouvait au palais Lorédan, le réprésentait assis devant une table avec ses deux fils et plusieurs autres membres de sa famille* Ce tableau a eu le même sort que tant d'autres du même maître.

iCOLK DK BBUINI. 91

trayaat au point de vue de l'idéal chevaleresque dont il fiitutà modèle aceooqpU. Rarement heureux, qiicn« que toujours populaire, il s'éleva, par la noblesse de son caractère et par la culture de son esprit, au-dessus des rigueurs comme au-dessus des fiiveinrs de la fortuD£f, et il donna à l'Italie^ alors enivrée d'admiratioa pour les héros antiques ^ le spectacle de Talliaiu^e la plus curieuse qu'on eût vue depuis XénopfaoB, entre la gloire des armes et la ^oire des lettres*

Il y avait encore d'autres guerriers dont les services plus on moins éclatants avaient reçu du pincean de Bellini le même genre de ccmsécration ; car les familles patriciennes, qid llionoraient de leur patronage, avaient payé largement leur dette de sang à la patrie dans les expéditions de terre et de mer ; et il arrivait souvent que, dans la prévision des dangers qui se renouvelaient chaque jour, Tartiste, inspiré par son cœur autant que par son génie, se fit le consolateur anticipé des survivants. C'était sans doute dans cette intention qu'il avait peint les trois portraits de jeunes hommes qu'on voyait en 1 530, dans le palais Vendramin. Le palais Marcello possédai^ aussi un véritable trésor en ce genre *, c'était un portrait digne de servir de pendant à eelut de l' Alvîane' : il représentait Jaoomo Marcello qm était parvenu au grade de capitaine général de la flotte et qui avait également concilié le culte de la gloire militaire avee eém des- lettres ; et telle était sa popularité en sa double qualité de héros et de poète, qu^à l'occasMiB

92 l'uIT CHRETIEN.

de la perte douloureuse d'un fils qui n'était âgé que de huit ans, il reçut, dit Tanonyme de Morelli, des consolations poétiques de toutes les parties de l'Italie. Mais hélas 1 la trace de ce précieux portrait s'est perdue depuis longtemps !

Il en est de même d'un autre portrait dont la perte est plus regrettable encore, à cause de la double auréole qui ceignit la tête de Théroïne qu'il était destiné à immortaliser. Cette héroïne était Cassandra Fedele, objet d'admiration pour toute l'Italie, et d'une espèce de culte pour les Vénitiens, qu'elle étonnait par son érudition classique et théologique, et qu'elle ravissait par le charme et la verve de ses improvisations poétiques et musicales. Jamais on ne vit briller sur elle l'or et les pierreries ; jamais on ne la vit paraître en public autrement que vêtue d'une robe blanche, et toujours la tête voilée, ce qui l'entourait de je ne sais quel prestige mystérieux qui ajoutait encore à sa puissance. Elle était devenue pour les Vénitiens une espèce de Muse nationale. Aussi quand Isabelle d'Aragon voulut l'attirer à Naples par les plus magnifiques promesses, le sénat de Venise rendit-il un décret pour empêcher son départ, afin que ta République ne fût pas priue'e dHun de ses plus beaux ornements.

Telle était l'héroïne dont Jean Bellini fut chargé de r^roduire les traits quand elle n'avait encore que seize ans, c'est-à-dire quand sa physionomie était encore presque enfantine, et pourtant déjà vaguem^t inspirée.

]£gole de bellint. 93

11 était plus qu'octogénaire, quand le patronage de la famille fiembo vint faire subir à son talent une déviation passagère dont le résultat forme un contraste comique avec les autres productions du même artiste. Le fameux Pierre Bembo^ dont le père était envoyé de la République à Ferrare^ crut travailler à la gloire de son protégé, en obtenant que son pinceau fût mis au service d'une dynastie encore plus païenne que celle des Médicis, et le duc Alphonse, qui avait peu de goût pour es images de dévotion, fit peindre au pieux vieillard une composition qui se prétait plus qu'aucune autre à l'étalage des nudités mythologiques. C'était une Bacchanale^ où l'on voyait le vieux Silène ivre, soutenu par de jeunes faunes. On devine la répugnance de l'artiste à traiter à son âge un pareil sujet. Aussi la peinture resta-t-eUe inachevée, jusqu'à ce que son élève Titien, pour qui ce genre d'exploits n'était qu'un jeu, y vint mettre la dernière main, et c'est sans doute à cette collaboration qu'est due la conservation de cette oeuvre conjointe où l'impuissance du maître est un titre de plus à notre respect.

La marquise de Mantoue, Isabelle d'Esté, se montra plus accommodante et, bien qu'elle^fût la^sœur du duc Alfonse, elle daigna permettre à Bellini de lui envoyer un tableau de la Nativité^ en attendant qu'il pût exécuter pour elle une ajutre composition dont le sujet serait choisi par Bembo lui-même, qui jouait encore ici le rôle d'intermédiaire et de patron. Mais le vieil athlète ne voulut pas être pris au piège,

94 x'aRT CBRÉTlEir.

et ïon ne saurait trop admirer la iierté de la r^ionse que Bembo transmit à la princesse :

.. <c INotre peintre, dit-il, tient: à n'4èlre pas lie par un programme et il ne veut pas renoocer à l'faaj^itude qu'il a de consulter sa propre fitntai^ et #exécuter ses peîntixres de msaaière à oe qu'elles poissent le satisfaire lui-fnême autant que le spectateur^. >»

Cette persistance du patronage du jeune patricien tenait à des relations «d'une espèce toute pattksuMère qui s'étaient établies entre lui et Fartiste cinq ans auparavant (vers 1500). Le génie de Bembo était alors dans sa première fk»aison et son platonisme dans «a première ferveur^ oe qui avait foit de lui r oracle et Tidole de la petke ccMir de la reine Cathe- ^rine Cômaro dans son palais champêtre d*Àsok). C'était pour cette société d elste qu'il avait composé ces fameux dialogues {Asidani) objet d'un enthousiasme «i universel parmi ses contemporains et document non moins prédetix pour Thistoire de l'auteur <}iie pour celle de son siède^ surtout si on compare ce document avec les effusions épistplaires et poétiques qui marquèrent cette phase romanesque de sâ carrière.

Si on- poursuit cette comparaison dans ses détails, on trouvera dans Bembo la prétention de fiûre revi* vre PétRarqne^ fion-seulement dans ses proda<^oo8 littéraires^ souvent calquées sur les siennes, mais aussi dans ses aventures amoureuses et daacis son be«

1 i Gcqrc^ eaneggio inedtio^ etc.

ÉGOLE DE EELLINI. 95

soin de les tranftinettre aux générations futures. £n un mot^ fl voulaît que l'objet de son cuke inspirât uo jour le même intérêt que Laure^ et, pour com* pléler la ressemblance, il voulait que le premier pmntre de Venise fit pour lui oe que l^mon Memmi, le premier peintre de Sienne, avait fait pour Pétrarque, 4;'est-4Klipe le portrait de ceile qu'il aimait et dont le nom est resté un secret. Enfin ce dernier vœu ùât accompli, et Bembo^ marchant juscpi'au bout sur les traces de son modèle, laissa édater les transports de son amour et de sa joie dans un sonnet dont le premier vers suffit pour absoudre le vieux Bellini de sa déterence pour son jeune patron :

6 imagine mia céleste e para,,..

Plusieurs passages de ses écrits prouvent qne cette apostrophe à f image céleste er pure n'était pas une fiction poétique et que ie fiembo d'alors n'était pas le Bembo de la cour de Léon X« Quand il reçut le portrait tant désiré, en échange du sien, il trouva que les ombres y manquaient un peu et il en fit une médaille à laquelle il voua un culte d'autant plus superstitieux que les occasions de se voir et de ccn** Despondre étaient infiniment rares. Alors c'étaient )a musique nocturne ou les fleurs ou bien encore son petit <^en Bembino qui lui servaient de truchement. Dans le iteeueél de ses lettres dictées souvent par «ne imagination exaltée, il n'y a pas de trace de cette â{)reté de sentiment qui dépare celles d'Héloîse et d'Abélard. Au contraire, la délicatesse y brille de

96 l'art CHRiTIEN.

part et d'autre encore plus que la tendresse. Il y est question de prières réciproques en vue du salut éternely et de pureté dans leur amour en vue du suffrage de la postérité. On comprend que tout ce qui tient à ce genre d'aspirations , ne puisse pas s'exprimer sans un certain mélange de pensées subtiles; mais elles sont compensées par d'autres pensées dont la grandeur étonne» et l'étonnement redouble quand on lit ce passage que Shakspeare n'a pas dédaigné de traduire presque littéralement :

41 Aimez-moi y non pas comme je le mérite, mais comme il convient à votre grande âme d'aimer celui que vous avez jugé digne de votre amour*. »

Mais laissons Bembo poursuivre le cours de ses succès à Ferrare, à Urbin et surtout à Rome, sous le pontificat de Léon X, et revenons à Bellini dont la carrière touchait alors à son terme. La Madone qu'il avait peinte en 1507, pour Féglise de San Francesco délia f^igna sous l'influence un peu trop ressentie d'Albert Durer, avait été comme son dernier adieu à cette branche de son art, si glorieusement exploitée par lui. Mais, à défaut de cet idéal pour lequel il ne se sentait peut-être plus assez de fraîcheur dans l'imagination, il en avait un autre plus approprié à ses facultés déclinantes et qu'il avait déjà traité, à plusieurs reprises, avec un succès toujours croissant, c'était l'idéal ascétique élevé à sa

1 . Amatemi^ non corne io merito^ ma corne nlf altezza del vostro animo è richiesto amare colui il quale açete voi degno del postro amore giudtcalo.

liCOLE DE BELLlin. 97

plus haute puissance dans la personne de saint Jérôme, c'est-à-dire avec une combinaison de qualités morales et intellectuelles qui donnaient aux facultés contemplatives de cet indomptable solitaire une force et un élan dont il n'y a pas un autre exemple dans les annales de la vie monastique*.

Tel fut le sujet du tableau que Bellini^ alors âgé de près de quatre-vingt-dix ans, entreprit de peindre, dans l'église de Saint- Jean Clirysostome, sujet admirablement choisi pour ce vieux patriarche de la peinture vénitienne qui, sentant approcher sa dernière heure, ne s'inspirait plus désormais que de ce qui avait rapport à cette grande pensée.

Ce n'est plus ici la composition traditionnelle reçue dans toutes les écoles; saint Jérôme est assis sur un rocher, au milieu d'un paysage sévère et peu varié, où Ton ne voit pas d'autres personnages que lui. Son livre est posé sur le coude que forme le tronc recourbé d'un gros arbre; et bien qu'il paraisse absorbé par sa lecture, son visage respire le calme le plus profond et se trouve eu parfaite harmonie avec l'aspect de cette vaste solitude. C'est, sans contredit, l'ouvrage le plus attendrissant qu'ait laissé l'auteur; il semble que le dernier vœu de son cœur y ait été déposé et qu'il ait voulu y confier à la toile les aspirations secrètes de son âme vers ce repos ineffable dont il traçait une si poétique image.

i . Un tableau représentant saint Jérôme en méditation et attribué à Bellini, se trouve à la Galerie Nationale de Londres. Le musée de Francfort en possède un autre encore plus beau.

98 l'art chbétieic.

Il y a souvent dans les dernières oeuvres des artîstea chrétiens des intentions mystérieuses qui ne sauraient être devinées ni même soupçonnées que par ceux qui ont hérité de leurs doctrines en matière de foi comme en matière d'art. Pour ceux qui se sont placés dans un point de vue différent, c'est une énigme à peu près insoluble, et tout se réduit alors à des combinaisons plus ou moins heureuses de lignes et de couleurs.

Bellini mourait en 1 51 6, pendant que se poursuir vaient les négociations qui devaient enfin mettre un terme aux sacrifices de tout genre qui s'étaient suc-^ cédé pendant huit années consécutives. Ses yeux se fermèrent un peu avant que le peuple allât s'age-^ nouiller devant les images sorties de sa maiiï, pour remercier la Vierge et les autres patrons de la Repu*blique. Il y eut, comme après la guerre de Chioggia^ un redoublement de ferveur dans toutes les classes de la population^ et le génie national prit un essor qui tourna surtout au profit de l'art et imprima une. sorte de caractère triomphal à certains produite de. l'école vénitienne, pendant la période si féconde qui nous r^te à parcourir.

Une légion d'artistes, formés directement ou in?directement par les enseignements de Bellini,. était là toute prête à exploiter le domaine de l'art danstoutes les directions. Presque tous appartenaient aux provinces momentanément envahies par les hordes étrangères, et cette invasion n'avait fait qu'exalter leur enthousiasme pour la patrie commune. Ce sen^

ÉCOLE DB BELIINI. 99

timent fut partagé par tous, et presque tous restèrent fidèles jusqu'au bout aux traditions ^de leur maître.

Quand on pense à Fenthousiasme qu'excitait alors danstoute ritalie la renaissance de la littérature classique^ OH! est étonné de ne trouver aucun tableau païen ou mythologique parmi ceux que les patriciens de Venise firent exécuter à Bellini; et une différence si frappante entre cette école et celle de Flo^ moce^ au> commencement du seizième siècle, ne peut s'expliquer autrement que par un sentiment plus profond de l'art chrétien tant parmi les peintres que parmi leurs patrons; car il ne faut pas croire que Bellini ait eu à défendre le terrain religieux où il s'était placé, contre une invasion d'idées étrangères ou profanes : loin d'avoir à représenter, à lui seul, les traditions qu'on commençait ailleurs à regarder comme surannées^ il fut secondé, tant à Venise que dans les villes de la terre ferme, par des artistes pres^ que aussi heureusement inspirés que lui, et formant entre eux une espèce de constellation dont il fut l'étoile la plu» brillante.

Immédiatement après lui, et presque sur la même ligne, il Êiut placer Gima da Coneglîano, ainsi appelé dti nom desa^ colline natale qu'il s'est plu à repio*dmre dans le fond' de la plupart de ses tableau x, lois même que la scène est à Bethléem ou sur le Calvaire. Sa carrière d'artiste, qui ne parait pas avoir été trèslongue, se trouve renfermée entre l'année 1492, date du tableau délabré qu'on voit au maître autel de l'église deConegUano, et l'année 1517, passé laquelle

on ne sait plus rien de lui, de sorte qu*il aurait suivi son maître de très-près dans la tombe.

Aucun élève de Bellini n'a marché si scrupuleusement sur ses traces, du moins en ce qui concerne les images de dévotion ; car il ne parait pas que le modeste pinceau de Cima se soit jamais exercé aux grandes compositions historiques, devenues la suprême ambition des artistes de son temps. Toute son activité se concentra dans le domaine de Fidéal religieux, au moins quant au choix des sujets^ et c'est pour cela que, malgré la brièveté de sa carrière, il a laissé après lui un si grand nombre de tableaux d'autel à la plupart desquels le temps a très-peu fait sentir ses ravages.

* Son pinceau fut employé d'abord dans sa patrie même et dans plusieurs villages d'alentour, où ses œuvres sont encore aujourd'hui l'objet d'une vénération particulière parmi les habitants ; et ce fut sans doute à la beauté des sites parmi lesquels il passa les premières années de sa jeunesse^ qu'il dut le goût exquis avec lequel il a su choisir et varier ses paysages. Le coloris en est à la fois si frais et si vigoureux, les eaux si transparentes, les oiseaux et les arbres traités avec tant d'amour, et le tout disposé avec un sentiment si vrai du pittoresque, que» indépendamment de la supériorité du dessin et du caractère profondément religieux de ses compositions, il mériterait encore, comme paysagiste, d'occuper une place distinguée dans l'histoire de l'art.

Ses premiers tableaux ressemblent beaucoup à ceux

iCOLK DE BELLmi. 101

de la première manière de Bellini, et sont aussi pour la plupart peints en détrempe^ et par conséquent bien inférieurs à ceux qu'il exécuta plus tard avec tous les avantages que donnait à un grand coloriste comme lui, la découverte de la peinture à Thuile. L'ordre dans lequel se succédèrent les chefs-d'œuvre dont il décora plusieurs églises de Venise, n'est pas facile à déterminer, à cause de l'absence de date sur le plus grand nombre d'entre eux; mais, à défaut det cette détermination chronologique, on peut les ranger approximativement, suivant la progression de son talent assez distinctement marquée dans la série de ses productions.

La plus gracieuse de toutes se trouve dans la petite église de la Badia, et représente l'ange Raphaël conduisant le jeune Tobie, sujet favori de plusieurs peintres postérieurs, à la hauteur duquel ils se sont rarement élevés, parce que, pour en rendre tout le charme et la simplicité, il fallait une naïveté de pinceau à peu près introuvable dans les siècles où le dessin était plus savant et les formes plus grandioses. 11 n'y a vraiment eu dans l'histoire de l'art qu'une période très-courte pour le style biblique et patriarcal.

La Madone qui est à l'Académie des Beaux-Arts, assise sur un trône et entourée de plusieurs saints, a beaucoup de ressemblance, au moins pour le type et le caractère, avec celle de Bellini, sans cependant porter la même empreinte de mélancolie profonde, sans avoir ce regard expressif et voilé, tristement

102 l'aHT lGIIBnÉTD»L

tourné vers Tavenir. Cima da Canegliano ne parak pas avoir ohoià, comme lui, la Vter^e et F Enfant Jésus pour sujet de prédilection; la grâce n'était pas la qualité dominante de son pinceau, et c'«fit probablement par cette raison que les figures de femmes sont si Tares dans ses tableaux, :niéme dans ceux où leur présence semblait oomniandée par les traditions de son école. Mais aussi queHe beauté sévère et quelle intensité d'expression dans ses types de Christ, de prophètes, d'apôtres, d'évangéli^es et de doctejars! Il n'y a pas une seule de ces figures qui ne soit grave et solennelle, et l'on découvre au premier coup d'œil que tout cela est en rapport avec le mystère douloureux de la Rédemption. Il n'y a pas un seul de ses personnages qui ait le sourire sur les lèvres, excepté peut-être les anges, dont les visages sont quelquefois à demi éclairés par un rayon vague d'épanouissement.

Ce qui prouve que son type de Christ était bien arrêté (dans son imagination, c'est la parfaite identité de ce type dans les trois tableaux où il a eu occasion de le reproduire; l'un se trouve dans l'éflise paroissiale du village de Portogruaro, et représente le Sauveur au moment où il reproche son incrédulité à saint Thomas en présence des autres apôtres. Ce groupe, qui présente à la peinture des difficultés presque iaasurmontables, à cause de l'individualité des caractères et des nuances hiérarchiques à observer entre eux, était plus approprié qu'aucun autre sujet au talent de Cima da Conegliano ; aussi ne se lasse-t-on pas d'ad-

lÉGOLE im BBUXNI. 103

mirer Tenserable et les détails de cette magnifique composition. Le même motif simplifié, c'est-à-dire la même scène entre Jésus-Christ et saint Thomas, sans qu'aucun des autres disciples en soit témoin, est répété dans un tableau qui est à l'Académie des Beaux-Arts ; et dans celui qui décore le maître autel de l'église de San-Giovanni in Bragora^ le type du Christ baptisé par saint Jean est absolument le même que dans les deux premiers. Mais ce n'est pas cette ressemblance qui frappe d'abord le spectateur à la vue de cet ouvrage aussi hardi par les dimensions que par la conception. Ce paysage, beaucoup plus grandiose et plus varié que de coutume, cette association de la nature vivante et de la nature inanimée aux joies du ciel et de la terre, l'harmomie calme qui unît toutes les parties entre elles, et à côté de la figure imposante de l'Homme-Dieu, celle du Précurseur si admirablement caractérisée, tout cela produit une impression trop vive pour qu'on songe à comparer deux types entre eux.

Celui de saint Jean-Baptiste convenait peut-être davantage au génie de l'artiste, qui non-seulement s'y est surpassé lui-même, mais a laissé loin derrière lui, pour la conception de Ce caractère, les plus grands peintres de son siècle, sans excepter Titien et Raphaël. La supériorité de Cima da Conegliano, sous ce rapport, ne saurait être douteuse pour quiconque aura vu son chef-d'œuvre, qui est dans l'église de la Madonna deir Orto^ et qui représente le Précurseur avec ses membres grêles, son visage pâle, ses joues creuses.

104 L*ART CRR^IEir*

sa longue chevelure, son vêtement du désert et ses yeux extatiquement tournés vers le ciel ; il est monté sur une espèce de piédestal, autour duquel sont rangés saint Marc, saint Jérôme, saint Pierre au regard inspiré, et saint Paul brandissant d'un air d'autorité le glaive de la parole; le tout formant un groupe qu'on peut hardiment comparer avec tout ce que l'art chrétien a produit de plus parfait à Venise.

11 est impossible de passer sous silence une composition d'un genre tout à fait opposé que le même artiste fit pour Téglise de la Madonna del Carmincy et qui représente la Vierge en adoration devant l'Enfant Jésus, au milieu d'un ravissant paysage. Le sujet est évidemment emprunté à l'École ombrienne, et cette synipathie est d'autant plus intéressante à découvrir, que l'absence totale de peintures païennes ou mythologiques parmi les œuvres de Cima, vient la confirmer plus complètement encore.

On n'aurait qu'une idée fort imparfaite de la prodigieuse fécondité du pinceau de Cima^ si on ne connaissait de ses œuvres que celles qui sont restées à Venise ou dans les environs. Celles qui ont été dispersées au dehors sont tellement nombreuses, qu'on pourrait, sans toucher le sol de l'Italie, se familiariser avec le génie de leur auteur, surtout si on a occasion de l'étudier dans les collections si riches de Dresde et de Berlin. A Dresde, il y a trois tableaux entre lesquels il serait difficile de faire un choix. L'un, qu'on pouvait appeler un chef-d'œuvre, avant la restauration qu'il a subie en 1837, représente le

^OLE DE BlÇLLmi. 105

Christ tenant d'une main le livre de vie et bénissant de l'autre. C'est le grand problème que Bellini a posé à l'École vénitienne. A côté de cette première solution, Ciraa en a donné une seconde dans laquelle le type du Christ a un tel caractère de grandeur qu'on a voulu y voir un ouvrage de Léonard de Vinci. Le troisième tableau, d'une conception moins idéale, offre un autre genre d'intérêt en ce qu'il a servi de modèle à une des plus précieuses productions de Ti« tien , la Présentation de la Vierge au temple. Sous le rapport de Texécution technique et de la pondération des masses, ce n'est certainement pas à Cima qu'on donnera la préférence. Mais il y aura des spectateurs pour lesquels sa composition aura plus de charmes et qui, pour se consoler de n'y pas voir de si savants reflets, repaîtront leurs yeux de tout ce qu'il y a de poétique et de saisissant, non-seulement dans l'or* donnance du sujet, mais aussi dans l'architecture et le paysage qu'il est impossible de ne pas trouver ravissant y malgré l'abrupte distinction des couleurs, dans le passage du premier plan au second.

Toutes ces mêmes qualités se trouvent, avec des nuances diverses, dans les tableaux du musée de Ber- ^ lin. Comme ceux de Bellini, ils ^accusent, dans l'artiste, une prédilection de plus en plus prononcée pour la figure de l'Enfant Jésus, soit qu'il le représente bénissant le donataire ou tenant dans sa main un oiseau symbolique. A quoi il faut ajouter l'effet magique des parties accessoires, particulièrement le paysage avec

106 lVrT CHHl^TŒSr.

sa belle lumière et les ondulations des coUines natales. 13 n autre tableau plus important par ses dimensions et dans lequel l'Enfant iësus reparaît avec le même charme elle mémerèle^ nous montre la Vierge sur son trône, entourée de quatre saints dont le caractère et l'expression décèlent des aspirations tout excep^ tionnelles. Évidemment, ce dtef-d'œuvre (car il mé^ rite bien ce nom) appartenait à un ordre religieux voué à la vie contemplative ; car on y voit saint Romuald et saint Bruno dans l'attitude delà méditation. Mais, malgré la beauté imposante de ces deux figures, ce n'est pas sur elles que Je regard se fixe avec le plus d'intérêt, c'est sur saint Pierre, dont le type, le caractère et la pose sont le produit combiné d'une grande inspiration et d'une exécution technique que * Iltien lui-même n'a passurpasséeen traçant la même figure dans son fameux tableau de l'Assomption.

Un autre ouvrage de Cima, représentant une ^uérison miraculeuse opérée par la bénédiction de saint Ânianus, évêque d'Alexandrie, est surtout remar* quable par le charme du coloris, par l'effet pitto** resque des costumes orientaux, et surtout par un progrès trèa^marqué dans la décoration arohitecturale>.

La revue des tableaux du même maître^ qui se trouvent à Milan, à Bologne, à Rome, à Parme, à Florence, à Paris, à Vieone, à Francfort et en Anglet^îwre, ajouterait peu de variété à nos appréciations* Seulement on y verrait la preuve négative soit du peu de goût de Cima pour peindre les portraits, soit du

iOOLE DE BELLINI. 407

peu d'encouragement qu'il reçut pour cultiver cette branche de Fart. Une seule fois, il lui arriva de pU» cer le sien dans un tableau du couronnement de la Vierge, qui se trouve aujourd'hui à Morgano. Quant aux sujets mythologiques, il ne parait pas les avoir ooQsidërés comme appartenant au domaine de la peinture.

Il en est de même de Victor Carpaccio, dont la carrière correspond presque exactement, pour les dates, avec celle de Gima da Conegliano. Mais les détails biographiques manquent aussi complètement pour Fun que pour Tautre. Ridolfi se contente de BOUS dire que Carpaccio était issu d'une ancienne &mille bourgeoise et que sa mort fut un deuil public. Nous ne pouvons donc le connaître que par ses œuvres qui , à la vérité , révèlent , dans leur auteur^ des qualités qui lui assignent une place tout à fait à patt dans l'histoire de l'École vénitienne.

On eût dit que Carpaccio était poussé par un instinct mystérieux dans la direction qui convenait le mieux à son génie, et que, laissant à d'autres le soin de pourvoir les églises et les familles patriciennes d'images de dévotion, il vouait presque exclusivement son pinceau à des sujets enoibrassant tout un cycle historique ou légendaire et desquels on peut dire qu'ils occupent, dans la peinture, le même rang que l'épopée dans la poésie. Son modèle de prédilection était évidemment Gentile Beffini, du moins quant au choix et à l'ordonnance des compositions. Gomme lui, il se plaît à y ménager des perspectives.

108 l'abt chiuétien.

des architectures, des fonds de paysage, et à y réunir une multitude de personnages plus ou moins pittoresquement \étus; mais son coloris est plus timide et plus superficiel y ce qui, du reste, ne nuit en rien à la fécondité de son imagination el laisse un libre cours à la délicatesse du sentiment. C'est ce qui a fait dire à un juge très-compétent que <c le génie de Carpaccîo était à la fois expressif et décoratif, et que , par une alliance peut-être unique dans Thistoire de la peinture, il a réuni deux qualités qui paraissent incompatibles : l'intimité du sentiment et le goût des magnificences extérieures, justement les deux qualités . qui caractérisent les frères Bellini , dont Tun , Giovanni, peignait si volontiers la dévotion recueillie, et appartenait tout entier au spiritualisme de l'art, tandis que l'autre, Gentile, se plaisait à développer sur une grande échelle les scènes décoratives*. »

Le premier sujet sur lequel s'exerça la poétique imagination de Carpaccio, fut la légende de sainte Ursule, qu'il peignit dans une série de neuf tableaux, dont le plus ancien porte la date de 1490. Ce monument colossal de l'art chrétien , exécuté pour satisfaire au pieux désir d'une confrérie, fait maintenant partie de la collection de l'Académie des fieaux-Ârts, et c'est déjà beaucoup qu'il ait échappé au naufrage où tant d'autres chefs-d'œuvre ont péri; mais il est là trop à l'étroit pour que les différents chants du poème se succèdent dans un ordre régulier, et pour

i . Charles Blanc, Histoire des Peintres, n* 440.

É€OLE DE BELLIJfl. 109

qu'il en résulte Timpression profonde qu'il produisait dans le local primitif sur les spectateurs les plus étrangers à la connaissance de Tart. L'écrivain le plus judi* cieux qui ait traité de la peinture vénitienne, Zanetti, raconte qu'il se tenait souvent à l'écart dans un coin de cette chapelle pour observer les bonnes gens qui venaient y faire leurs dévotions, et qu'après une courte prière, et même quelquefois avant de l'avoir terminée, ils restaient ébahis et comme en extase, exprimant par leurs attitudes et par leurs regards les mouvements intérieurs de leur âme. Zanetti lui-même ne gardait pas toujours son sang-froid d'observateur, surtout quand il fixait les yeux sur le tableau où sainte Ursule est représentée couchée sur son lit virginal, parée de toutes les grâces que peut donner le sommeil pur de l'innocence, et annonçant par l'expression de son visage que des visions vraiment paradisiaques lui apparaissent en songea

Le tableau qui excite aujourd'hui le plus d admiration est celui de la glorification de sainte Ursule, à qui ses compagnes^ vierges et martyres comme elle, ont formé avec leurs palmes une espèee de piédestal ou de trône, autour duquel elles sont rangées en groupes pleins d'allégresse et de grâce. L'idée de clore ainsi la légende était assurément très-heureuse ;

i . lonon lascio quantunque volte qui mi ritrovo di eunnùrare la santa che dorme nel virginale suo letto con graziapura tanto e in^ nocente rappresentata; che mostra air aria del voUo di vedere in sogno imagini veramente di paradiso.

(Zanettij ïbid,)

110 ïxÀiKl CHRÈnm.

mms, pour rexécuter dignement^ il aurait fallu emprunter des inspirations aux artistes ombriens et s'élever un peu plus haut dans les régions de Tidéal^

Cet immense ouvrage occupa Carpaccio depuis 1490 jusqu'à 1495> Celui qu'il exécuta lentem^aft^ de liSil. à 4524^ pour la confrérie de Saint^Étieone et dass. lequel était représentée fort au long This* toire du premier des martyrs^ a été partagé entra» les acheteurs des différentes nations, et c'est psr suite de cette dispersion que nous en avons un irag^ uMsnt assez médiocre dans la galerie du Louvre^. La représentation du supplice des soldats chrétiens qui composaient la légion thébéenne a éprouvé le même sort^ et l'épisode d'histoire nationale qu'il peignit dans le palais ducal a été détruit par le fatal InocaDH die de 1.577 , qui consuma «en un seul jour un si grand nombre de chefs-d'œuvre.

De tous les travaux qu'il exécuta pour des con*fréries, le seul qui ait été respecté jusqu'à nos jours, est celui où il a tracé la double légende de saint Jérôme et de saint Georges, avec une verve à la fois pieuse et patriotique; car l'école de Bellini avait rendu ces deux saints tellement populaires^ qu'elle en avait fait, pour ainsi dire, les coadjuteura de saint Marc comme patrons de la République.

La légende de saint Jérôme a fourni à l'artiste la matière de trois tableaux parfaitement conformes, pour Pensemble de la composition, à l'ordonnance traditionnelle ; mais il y a une foulé de détails qui apparUennent en propre à l'arListe, particulièremefit

iCOLE DE BELUiri. lit

dans le dernier, où Ton voit ces vieillards priant à genom aatour du corps maigre et décharné du, saint solitsûre qui vient d'expirer^ et dont le visage a cod^ serve pour dernière empreinte la sérénité que donne l'esfiérance.

L'histoire de saint Georges étant plus chevaleresque, devait sourire davantage à Timagination du peintre, et être traitée par lui avec plus d'amour. Dans le premier compartiment, il a représenté son héros attaquant le dragon qui infestait la ville de Béryte ; dans le second, on le voit qui traîne après lui le trophée encore sanglant de sa victoire, tandis que le roi et sa fiUe, entourés d'un nombreux cortège, viennent à sa rencontre; mais l'attitude du vain«« queur n'en est pas plus fière; dans le troisième, la jeune vierge devient le principal personnage ; elle vient avec son père et toute sa famille recevoir le baptême, et c'est saint Georges, son libérateur, qui le leur administre à tous. Par une progression qui décèle un goût exquis dans l'artiste, elle est plus bette dans cette dernière scène que dans les deux autres; sa blonde chevelure, au lieu d'être nouée,, tombe en longues tresses sur ses épaules, et l'on de^vine, à son maintien, qu'elle va devasir martyre.

Outre ses comportions légendaires dans lesquelles; on remarque quelquefois un peu de sécheresse et une certaine dureté de contours , Carpaccio peignit,, dans un âge plus avancé, quelques tableaux d'autel d'une touche plus savoureuse et d'un style plus classique, dans la légitime acception. du mot. Le tableau

112 l'art chbétien.

de la Présentation de Jésu$ au temple^ exécuté en 1510, a été regardé comme le chef-d'œuvre de Far- . liste à cause du court éloge qu'en a fait Vasari, et on y trouve en eflet une amélioration notable dans tout ce qui constitue ce que le biographe appelle un pratico maestro en parlant de Carpaccio. Mais il y a, dans l'église de San Giovanni in firagora, un ouvrage encore plus digne d'un élève ou d'un continuateur de Bellini; ce sont trois figures de saints, dont la principale représente saint André entre saint Martin et saint Jérôme. Le tableau qui décore le mattre autel de San-V itale accuse des inspirations d'un autre genre qui ont quelque affinité avec l'idéal héroïque. Il y a là trois figures également belles de pose et de caractère et qui rappellent la dignité imposante de certaines créations de Bellini. Cette même ressemblance est encore pins frappante dans un tableau que l'artiste avait peint pour les Franciscains de Trévise et qui représente la rencontre de saint Joachim et de sainte Anne avec saint Louis et sainte Elisabeth dé Hongrie. Ces deux ouvrages portent la même date (1515) ainsi que la grande composition, un peu confuse, qui a pour sujet la légende des dix mille martyrs dont on invoquait rintercession par cet ex-voto collectif, à l'occasion d'une 4^idémie qui avait éclaté en 1511. La matière était riche en développements poétiques et pittoresques, si on n'avait pas tracé d'à-

\, Ce tableau était jadis dans l'église de Saint-Job; il est aujourd'hui à P Académie de Venise.

JÊCOLE 0E BELLim. 113

vance à l'artiste les limites trop étroites dans lesquelles devaient se renfermer son imagination et son pinceau \

Par suite de la suppression des confréries et des églises pour lesquelles Carpaccio avait travailléi plusieurs de ses tableaux ont passé dans des galeries étrangères. C'est ainsi que celle du Louvre et celle de Berlin ont hérité de deux fragments de la composition légendaire relative à l'histoire de saint Etienne. Un troisième se voit à Milan, dans la collection de Brera, avec un autre ouvrage plus intéressant du même artiste qui a voulu^ vainement rivaliser avec Cima da Conegliano en peignant comme lui et avant Titien, la Présentation de la Vierge au temple.

La galerie du Belvédère, à Vienne, n'a pas eu la part la moins précieuse de ces dépouilles. Là se trouve une composition symbolique qui a trait au grand inystère de la Rédemption et que l'on prendrait pour le fruit d'une méditation quarésimale. Le Christ tient dans sa main la croix , et Ton voit à ses pieds le calice dans lequel est reçu le sang qui jaillit de ses blessures. Bien que la figure du Sauveur soit imposante, ce n'est pas sur elle que les yeux se fixent de préférence, mais sur les anges qui sont en adon* tion devant elle et dont le geste et le regard offrent une intensité d'expression à laquelle il serait impossible d'ajouter quelque chose.

1 . Ce tableau se trouve égalemeDt à rAcadémie des Beaux- Arts.

114 li'ABT CHBiÊTlESr^

Les détails de la vie de Carpaccîo ne nous soiK pas pkis connus que ceux de la vie ée Ciraau La courte apothéose que Ridolfi fait du premier et qui doit être un écho ide la tradition populaîrey nous donne le «droit de croine qne ses oeuvres étaient comme le miroir de son ânie« a Carpaccio, dit le biographe^ fut pleuré par ses oonditoyensy umdisi qu'il jouissait^ dans le ciel, >de la béaftknde «éternelle.

Une tendance non moins exclusivemaot Teli^use se remarque dans Basait, autre peintre de la même école, qui offre plusieurs traits <de ressemblanceavec Cima da Conegliano, mais qui diffère de lui par le ton générai de ses compositions qui inclinent plutôt vers le doux et le gracieux, tandis que celles de l'autre sont caractérisées par une majesté sévère, fiasaièti se distingue surtout par rharinonîe et la suavité de son coloris, par la science du clair-obscor qu'il entendit mieux que la plupart de ses coatempocains, et par l'expression de béatitude angéUqae ou de mélanoolie calme qu'il sut donner à ses personnages^ mais il fut bien inférieur à €ima et .même à BeUim dans l'ordonnance de ses paysages, qui sontpoesqne toujours maniérés et dépourvus du genre de cftnirme que donne l'intelligence de la perspective. La même infériorité se remarque dans le choix «des oostUBMSS et dans la disposition des draperies^ 'qui sent tantàt mesquines et roides, tantôt volumineuses outre mesure, de manière à en surcharger ses personnages; mais tous ces défauts purement extérieurs sont lai^

' ÉCOLE DE BELLIiri. 415

gemesst compensés par le sentiinent profondément vetigieux qui 'respire dans ses composilions.

L'église de San Piero in Castello bu a conservé deuK qui sonn: en assez mauvais état, mais dans lesquelles on recoimatt pourtant encore la touche suave et liarmonieuse de l'artiste* Dans une de&cha* fieiles latérales à droite^ on voit saint Pierre sur ain trône, et ^en face «'est saitit "Georges à cheval, au ^niliou d'un paysage que leipeintre s'est efforcé de vendre riant et graciei;».

Tous les autres ouvrages ayant été faits pour des égUses qui furent ou supprimées ou détruites par 5uite de l'invasion étrangère, il &ut chercher dans la collection de l'Académie des BeauK-Àrts ceux qui ont échappé à cette grande dilapidation. Là, se trouvent enooore heureusement^ 1^ le tableau de la vocation 'de saint Pierre et saint André, que Ridolfi et Lansd .s'accordent à regarder comme le chefd'asuvve ide Basait!, et dans lequel il est impossible «en 'effet de >oe pas admirer la naïve simplicité 4les attitudes, Tespreasioii d'fanBaîlité dans les physionomies des deuK frère&, 'et le caractère apostolique si admirablement rendu; 2® le Christ en prière sur. k montagne des Oliviers, sujet donné par la tradiliion; et qiui, n'exigeantdu peintre aucuns frais d'imagination^ le baissait hbue de concentrer toute sa verve sur la figure principale, qui effectivement est ici beaucoup miecK traitéeque dans la vocation des deax apôtres ; 3^ cinq ou six petites figures isolées, aussi <remar- ' quables «par ie style du dessin que par La vigueur de

116 l'art GHRixI£]y.

rexécutioDy et parmi lesquelles il faut distinguer, pour rendre justice à l'auteur, un saint Jean, un saint Antoine, ermite, et par-dessus tout un Christ étendu mort, dont deux anges contemplent tristement les plaies sanglantes^ l'un aux mains, l'autre aux pieds. L'histoire de l'art offre peu de compositions plus exquises et plus pathétiques, et de toutes celles qui sont attribuées à Basaïti, c'est sans contredit la plus parfaite, non-seulement sous le rapport de l'expression et de la poésie, mais aussi pour le dessin, le coloris et la perspective.

Mansueti, sorti, selon les uns, de l'école deGentile Belliui, selon les autres, de celle de Carpaccio, a luimême résolu la question en s*intitulanl l'élève de Bellini dans un tableau qu'il fit pour un couvent de nie de Mazorbo et dans lequel on admire le fini des détails dans les vêtements et dans l'architecture; mais la plupart des types sont vulgaires, le dessin est roide et timide, et s'il fallait assigner une date à cet ouvrage sur de simples conjectures, on pourrait, sans choquer la vraisemblance, le faire rétrograder jusque dans la dernière moitié du quinzième siècle.

Cependant il fut chargé de travaux importants par ses contemporains; il fut appelé à Trévise pour peindre un tableau d'autel dans l'église des Franciscains, et il fallait que dans Venise même il jouît d'une assez grande popularité, puisqu'il y travailla successivement pour deux confréries , ce qui, après r honneur de peindre dans le palais ducal, était la

ÉCOLE DE BELLnri. 117

plus haute fortune à laquelle un peintre vénitien pût aspirer ; de plus^ il avait la gloire d'être, dans l'une et dans l'autre de ces confréries^ le continuateur de Gentile Bellini. Pour celle de Saint-Marc, il peignit plusieurs miracles opérés par lui, entre autres la guérison de saint Ânianus et sa conversion ^ en deux tableaux séparés, dont l'un se trouve aujourd'hui dans la galerie de Milan, et l'autre, conservé à Venise dans la collection de l'Académie des Beaux- Arts, est particulièrement remarquable par la mi* nutieuse exactitude des ornements d'architecture. On y trouve encore un beau fragment de ce que le même artiste exécuta, pour la confrérie de Saint- Jean l'évangéliste^ où il avait été chargé de continuer l'œuvre de Gentile Bellini, et où Ton voit qu'il s'était fait un devoir de marcher scrupuleusement sur ses traces.

Il faut placer bien au-dessus de lui son condisciple Vincent Catena, l'un des meilleurs peintres de l'école vénitienne, et celui dont la fidélité aux andennes traditions fut le plus méritoire; car il n'aurait dépendu que de lui d'être le rival de Giorgione pour la grâce et la beauté des formes, et même pour la hardiesse et le bon choix des compositions, comme il le prouva par son tableau de Judith tenant le glaive d'une main et la tête d'HoIopheme de l'autre, .et enèore mieux par celui qu'on voyait dans le palais Pesaro, et qui montrait mieux qu'aucun autre de ses ouvrages, dit Zanetti, jusqu'où Calena aurait pu avancer dans les voies nouvelles frayées par les

11 8< ifAAT CBXDtnSJ».

grands maâres^; mais* sa pieuse imaginalioii' s'acoonf» modàic mîeua dix* stylé âmplë et naïf! die Faocienne* école, et ce: fut dans- le même goût qu-il conçut et exécuta le saisissant' tableau qui est à Venise dans réglîsq de Santa Mariay mater Dorrdni^ et dans l6* quel il a représenté sainte Christine à genoux sur les bords du lac de Bolsène^ avec des^ anges qui* allègent le poîosr de la meule* suspendue à, son cou. Nul sujet ne se prétait mieux au genne de cbarme que cet artiste^poéte savait répandre sur ses compo^ sitions; aussi peut-on dire que c'est son chef«-d'œa* vne, celui qui justifie le mieux l'enthousiasme du sénateur Marc-Antoine Michèle , qui, écrivant de Rome à uni certain Marsilio, en 1524 , lui recom«mandait,, avec toole la sollicitude dùi patriotisme et de Tamitiéy de veiller surles jours de Catena, attendu que la mort semblait s'acharner sur les plus gnoicb peintres^ ayant déjà frappé Raphaël, et tenant pour ainsi dire sa faux levée sur Michel-Ânge^

Sans doute tous les Vénitiens ne s'accordaient pas à regarder sa vie comme étant plus précieuse pour l'art que celle de Titien, qui tenait alors^ le- sceptre de la peinture à. Venise; mais* au moins cette recoins mandation prouve*- t--eUe que^lb pinceau gracieux, de Catena avait aussi ses admirateurs passionnés. D^ailleuDs la. préférence qu'on lui donna pour l'exécutioa

1. Non v'è opéra che corne questa dimastri fin dove il Catena po^ tesse giungere nelle vie dei nuovi maestria.

(Zaneiti, article Catena).

2, MorelU, Notizia é^ opère di disegno....

ÉGOCK BB BXLLUfl. 119

d'un Uibleau d'autel dans la dbs^Ue du palais do« cal, où 'À peignît le doge Léonard Lorédan agenoufllë devant la sainte Yiergey prouve qu'on reconnaissait sa supérkMnté dans ce genre de représexrtations, et que le gtoricnx patronage de la république ne manqua pas à soa talent. Par une inconcevable fatalité, presque tous ses travaux ont disparu des lieux où on les admirait autrefois; le grand nooJjre de portraits q^Hi fit dans le style de Bellini son maître, sont dispersés, le pius souvent sous d'autres noms, dans les galeries éferangères, et ce qui reste de kd dans sa patrie,, bien qu'exceUent pour la qualîlé, seflibVe ne plus sufiSce pour lui faire ^assigner la place qiir lui est due parmi les premiers artistes de son sîède. Et ccpendackt il! avak pris des. précautions de fdus d'ua genre pouar vivre éterneUement dans la ménoDire de ses concitoyens^ et pour procurer à son àoie le soulagement de leurs prières après sa mort qui eut lieu en 1 5â&; car il laissa divers legs pour des fondations pieuses, pour la dot d'un certain nombre de pauvecs. filles,, et surtout pour la construction d'un édifice à l'usage des peintres nationaux, SOU& l'invocatian de sainte Sophie..

Laaaaro Sebastiani, coUaboralreur de son maître Carpacctû dans la confrérie de saint Jean Févangéliste, y peignit un grand tableau commémoratif du don ^'on avait fait à cette confrérie, en 1369, d'un fragment de la vraie croix. C'était une belle occasion pour déployer les pom^^ de l'architectuce et surtout celles des costumes dont les teintes, habilement

120 l'àbt CHRiTiEir.

raccordées, produisent encore aujourd'hui un effet très-pittoresque. Pour les contemporains, cette composition^ à la fois légendaire et historique, et non moins imposante par son ordonnance que par ses dimensions^ avait un grand charme de plus, à cause de la quantité de portraits contemporains que l'artiste y avait introduits.

Dans cette école si riche dont le chef aurait bien pu s'appeler légion^ il y eut deux peintres qui, non contents de se renfermer scrupuleusement dans le cercle tracé par Bellîni, poussèrent le zèle de Tidentification jusqu'à vouloir opérer la fusion de leur nom avec le sien ; c'étaient Bellin fiellino et Vettor Belliniano. Le premier borna son ambition à peindre des madones qui ressemblaient tellement à celles de son mattre qu'il était impossible de les distinguer les unes des autres. Le second exécuta des travaux plus variés et plus importants, entre autres une grande composition pour la confrérie de Saint-Marc, où l'on voyait le saint traîné par des cordes devant une foule de spectateurs qui faisaient saillie sur des édifices très-pittoresques.

Si maintenant nous passons de Venise dans les États de terre -ferme, nous trouverons presque partout, sinon des disciples de Bellini, du moins des artistes héritiers de ses traditions, qui travaillèrent dans le même but que lui, sur la même matière que lui et avec les mêmes inspirations exclusives.

Qui ne reconnaît immédiatement son influence dans les ouvrages si fortement accentués de Barto-

ÉCOLE DE BELLini. 12i

lommeo Montagna, de Yicence, dans ses trois tableaux de la Pinacothèque de cette ville, dans ceux de l'Académie de Venise et de la galerie . de Milan, et dans les fresques dont il décora Féglis^ des saints Nazaire et Celse à Vérone ? S*il n'eu fut pas de même dans la ville de Padoue, cela tint au prestige qui était attaché au nom de Mantegna, prestige naturellement renforcé par l'enthousiasme classique qui régnait alors dans les universités italiennes.

Mais à Trévise, l'éclosion des germes déposés par Bellini fut tellement heureuse, qu'elle produisit une espèce d'école qui, après avoir été remuée par Giorgione, devait bientôt se confondre avec celle de Venise. Bissolo, Pennachi et* Marco Rocconi, tous trois disciples de Belliui, appliquèrent très-diversement les leçons de leur maître. On peut se faire une idée du style et de la tendance de Bissolo par le tableau qu'on voit à l'Académie de Venise et dans lequel il a représenté, avec une onction toute mystique, Jésus-Christ donnant le choix à sainte Catherine entre la couronne d'or et la éouronne d'épines. Quant à Pennacchi, tout en s'inspirant de l'esprit de Bellini, il a traité des sujets d'un tout autre genre. Laissant à ses condisciples la veine si riche des tableaux de dévotion, il aima mieux rivaliser avec Michel -Ange, en peignant, au plafond des églises de Sanla Maria dei miracoli et de Santa Ma* ria degli angeli\ les majestueux bustes d'apôtres et de prophètes qu'on y admire encore aujourd'hui; et, si Ton veut se faire une idée de la puissance de

122 l'art CBBÉrSEBC. \

son pinceau pour la decoratioD des autels , on peut voir, daDS la cathédrale de Tréviae, un grand ta^ !

bleau de V Assomption où il y a des figures d'apôtres qui ^o\jX été jugées dignes, non. pas de Titien, niais de Giorgrone lui-même. Quanta Rocco Marconi, il fut sujet à dtes fluctuations périodiques ou même à des mouvements rétrogrades qui semblent avoir eoir péché l'évolution normale de son talent. Son? Dableau de la Femme adultère ^ imitation malheureuse de Giorgione, est un amas de figures entasséesr sans goût. Mais sa Descente de croix qui est aussi à l'Académie des Beaux* Arts, nous montre en lui un artiste qui touche de très-près à son modèle tant sous le rapport du coloris que sous celui des caractères. Dans son tableau de l'église des saints Jean el Paui^ il a été enccH'e mieux inspiré, particulièrement en tra^ çant la tète du Christ, laquelle est, ânon une imitah tion, du moins une réminiscence du type créé par Bellinî.

Celui-ci eut un disciple plus intéressant encore dans un moine dominicain de Trévise, nommé Marco Pensaben, dont la destinée n^jstérieuse, jointe à l'extrême rareté de* ses productions, a donné lieu aux conjectures les plus^ romanesques*. Sa vocalâon d'artiste, qoe la beauté de ses oeuvres met hors- (ie doute^ fut-elle contrariée par une volonté supérieure à la sienne, ou suspendue temporairement par une expiation volontaire? Ce qu*il y a de certain, c'est qu'il y eut une voix qui hii parla plus fort que celle de sa conscience, et qui lui fit rompre sa clôtujre et

EGOLIS DB BEIXIKI. f23

son ^œu d'obëissaûce; mais ce ne fot qa^aprè» Fexécnltoa du magnifique tablieaa quoo' toîIi eneore aujûuffd'luiL dan» Tëgiise de Saint-nicolas de- Trévise^ el qpi serait son seul titre: à ratstentioa de> la posté* nlA^ s'il n'y en avait pas ua autre non: moin» authentique et presque ausû remarquable dans» une collection particulière des environs de Beifgame.

Oa ne saurait nier que. Tinfluence exercée par Bellîni sur ses disciples» oa imitateurs trévisfliSy n'ait été plus ou moins modifiée par- Giorgione ; maïs il n ea fiit pas; de même dans le EriouL. Ce fut là que Martini,, l'ua de ses disciples- les> plus chéris ^ plus coona sous, le nom. de Pelle^ino âbt San DardeUy fonda une école aussi intéressanOe par la pureté qœ par lamultiplicilié de ses produits trop rarement visites par les voyageurs. Il eût été facile à Pellegrino àe, participer aux hrillànts avantages dont jouissaient les. artistes établis dans» la métropole , et. la protection spéciale dont ^honorait le. duc de Ferrace lui aplanissait bien des difficultés dans sa. carrière ; mais cette tentation ne put jamais l'amacher du voisinage de ses belles montagnes, et l'amour de sa patrie se trouirant? aussi fort dans son coeur que Tammxr de Fart, il s^eflbrça de les concilier en décorant presque tous les lieux d'alentour d'ouvrages qui fussent en. harmonie avec les imaginations naïves çT pieuses de ses compatriotes. La Passion du Christ qull peignit dans l'église de Saint-Daniel, son village natal^ semble avoir été traitée avec une prédilection toute particulière, comme si les inspirations du pa-

424 L*ART CHRlêTIEir.

triotisme y avaient été combinées avec celles de la piété. Les nombreux disciples qu il forma marchèrent tous très-fidèlement sur ses traces ^ et les monuments laissés par eux dans les églises d'Udine, leur patrie commune, prouvent assez qu'ils se montrèrent les dignes continuateurs des traditions transmises par leur maître*.

A l'autre extrémité des États de terre-ferme, la ville de Bergame que le voisinage de Milan semblait devoir fixer dans la sphère d'attraction d'une autre école, fournissait aussi son contingent à celle de Bellini. Sans parler de Cariano et Previtali partagés entre les deux influences, elle y envoya deux peintres du nom de Santa-Croce, d'une célébrité et d'une fécondité très-inégales, et qui eurent le courage de rester fidèles au drapeau de leur maître, jusqu'à répoque où ses traditions n'avaient plus qu'un trèsfaible écho dans l'école vénitienne. La carrière authentique de Francesco Santa-Croce commence à l'année 1 507, date de son charmant tableau de Murano, sur lequel il s'intitule disciple de Bellini ^ et il

1 • On trouvera tous les détails désirables sur Peliegrino da San Daniele et son école, dans l'excellent ouvrage de Maniago sur les beaux-arts du Frioul.

2. Il y en a au moins quatre qui méritent d'être nommés : Martini qui fit lin beau tableau de saint Marc pour le dôme, et celui de sainte Ursule pour l'église de Saint-Pierre martyr; florigorio qui fit le tableau du maître-autel pour l'église paroissiale de Saint-Georges; Floriani et Libérale qui travaillèrent longtemps à Vienne au service de Parchiduc Ferdinand et de Maximilien IL

^GOLE DE BELLmi. . 125

reproduit en efFet presque scrupuleuseÈnent son style , son ordonnance et ses types dans la figure de la Viei^e et dans celles de saint Jérôme et du prophète Jérémie placés de chaque côté du trône; il n'y a de difTérence frappante * que pour le coloris qui est moins vigoureux dans Télève que dans le maître. Cette infériorité se remarque dans ses travaux postérieurs; le bleu pâle y domine presque toujours, et quoique les couleurs soient en général assez bien harmonisées^ l'œil n'est pas entièrement satisfait. Il y a aussi plus de lourdeur dans son style et quelque chose de plus vulgaire dans ses types, à Texception de celui du Christ qui a non-seulement de la no* blesse, mais encore une certaine teinte de mélancolie douce qu'on rencontre trop rarement dans les produits de l'école vénitienne. Toutes ces observations s'appliquent au tableau de la Cène qui est dans réglise des Franciscains {San Francesco délia if igna), et mallieureusement c'est à peu près le seul auquel ou puisse les appliquer, du moins à Venise, où cependant les ouvrages de Francesco Santa-Croce ne devraient pas être si rares, s'il est vrai qu'il ait travaillé jusqu'en l'année 1 541 ^

Girolamo Santa ^Croce, son parent, on ne sait à quel degré, et peut-être aussi son disciple, alla plus loin que lui dans la voie ouverte par la nouvelle école, sans mériter le reproche d'avoir désavoué les

i . La chose semble être mise hors de doute par un tableau portant cette date avec son nom, et cité dans les Lettres sur les beaux^arts dans la Marche Tréviseme par Grico, p. 69,

126 l'akt coBÉBom^

pures traditioiis de ia sienne. Il cherchait surtout à s'appr carier le progrès du coloris. C'était lui qni^ en 43259 a^ait peint, pour l'église de la Madonnadeir" orta, le tableau qui avait pour 6ujet la glorification de saint Laurent Giustiniani, tableau qui fut supprimé, dix ans plus tard^ pour faire place à celui de Pordenone. D'autres ouvrages de lui, qu'on voyait jadis à Venise, sont aujourd'hui perdus ou dispersés: les dix tableaux dans lesquels il avait représenté la vie de saint François (sujet trop rarement traité par l'école vénitieime), avaient déjà disparu du temps de Zanetti; l'image du Christ avec un doge agenouillé devant elle, ne décore plus le porche de l'église de Saint- Jean-et-rPaul ; celle de San-^^imignano, où il avait représenté la Cène, et celle de la Trinité, ou il avait peint d'un côté Y Adoration des Mages et de l'autre une Madone entre deux saints^ furent supprimées l'une et l'autre à la fin du dernier siècle; et dans celle des Franciscains, où l'on admirait autrefois le Martyre de saiiït Laurent, et une autre composition plus grande avec cinq^. belles figures de saints, on ne voit plus aujourd'lrai qu'un seul ouvrage de sa main, c'est la figiare majestueuse du Christ avec cette même expression de mélancolie qu'offre le tyjie analogue dans les œuvres de Francesco Santa-Croce.

Trois autres églises possèdent encore des productions remarquables du pinceau de Girolamo. .Dans celle de Saint-Sylvestre, il y a son tableau de Saiut Thomas de Canîorbéry^ ouvrage de sa prenoààre jeu-

ÉOOLE DE BELLim. '427

nesse^, qui annonce une grande fraîcheur et une grande puretë d'imagination, et qui suffirait au be*' Min pour justifier l'éloge que Lanzi a fait de Tauteur conune paysagiste distingué. Dans l'église paroissiale de Burano il y a son saint Marc assis sur un trène entre quatre saints tous aussi parfaitement ca^ raderises que la première figure ; le style en est plus sévère et la date postérieure de onze ans, ce qui suffit pour expliquer <;ette différence. La Cène qui ^est dans l'église de Saint-Martin, exécutée près de luente ans après le tableau de saint Sylvestre', n'en est pas moins une œuvre pleine de vigueur et de poésie, «t Zanetti ne craint pas de dire qu'elle ne le cède en rien aux plus belles compositions de oette époque, et que, dans cet ouvrage, Girolamo Santa- Croce parait plutôt comme F élève de Titien ou de Giorgione que comme un artiste né et élevé dans la vieille école*.

i. Il porte la date de 1520.