DISCIPLES DE SAVONAROLE

coïncide exactement avec les années qui précédèrent et suivirent immédiatement la catastrophe de Savonarole; ce qui ferait supposer que Monte di Giovanni porta le deuil du grand prédicateur à la manière de Botticelli, son collaborateur et peutêtre son maître, c'est-à-dire qu'il déposa, comme lui, son pinceau et ne le reprit que quand l'inspiration eût triomphé de sa douleur. Ce qui donne plus de vraisemblance à cette supposition, c'est, outre son inaction de plusieurs années(i), le fréquent hommage rendu par lui à la mémoire de son héros, qu'il osa immortaliser à sa manière en introduisant son image dans plusieurs de ses compositions, tantôt comme figure accessoire faisant partie d'un groupe, tantôt comme figure principale, avec la tiare pontificale à défaut d'auréole. C'était sans doute la première fois que cette humble branche de l'art se constituait vengeresse de l'innocence contre les persécuteurs et les bourreaux !

Le volume où se trouve consignée cette vengeance fait partie d'une magnifique collection conservée dans la cathédrale de Florence et appréciée seulement dans ces derniers temps, bien qu'elle surpasse en richesse et en finesse d'exécution la plupart des trésors de ce genre possédés par les différentes villes d'Italie. Pour ne parler que des Graduels et des Antiphonaires, leur nombre ne s'é-

(4) De 1 498, date de la mort de Savonarole, jusqu'à I50B, Monte di Giovanni ne peignit pour le Dame qu'un épiatolaire; mais de 1515 à 1537, il peignit quinze antiphonaires et cent onze miniatures.

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480 l'art cBitriEir.

1ère pas à moins de quatorze, et leur exécution interrompue de loin en loin par d'autres travaux, occupa plus de vingt années de la vie de l'artiste , de sorte qu'entre ses premières miniatures pour le couvent de la Badia et l'hospice de Santa-Maria-Nuova , et ses dernières miniatures pour le dôme de Florence, il existe un intervalle de plus d'un demi-siècle. De là cette prodigieuse différence de style qu'on remarque entre les xins et les antres, différence qui n'a rien de commun avec les symptômes de décadence qui commençaient à poindre dans toutes les branches de l'art, mais qui tient au désir qu'il avait d'élever celle dont nous parlons à la hauteur de la peinture proprement dite. L'entreprise était hardie et, à mesure qu'elle avançait, elle semblait devoir être de plus en plus au-dessus des forces d'un vieillard qui y travaillait encore à près de quatre-vingts ans ; mais plus on examine cette longue série de compositions, plus on se convainc que sa verve ne l'abandonna jamais. Et je ne parle pas ici seulement de la verve d'inspiration , puisée par lui à une source qui ne fait pas acception des âges; je parle aussi de la verve purement pittoresque qui est pins dépendante des organes et qui, en s'affaiblissant avec eux , nuit à la vigueur de la touche et rend les tours de forée impossibles dans la combinaison des lignes. Or il n'y a pas lamoindre trace de ce double affaiblissement dans les œuvres du peintre dont nous parlons. Les conquêtes qu'il fait au proât de son art , en agrandissant sa ma-

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DISCIPLES DE SAVOKÀROLE. 481

nière, ïftissttrt intactes tes qoalités-qui le distinguent des antres miniaturistes. Si les premiers plans de ses compositions se font remarquer par une manière plus large et par la hardiesse des raccourcis, les seconds plans, où les moindres détails sont ordonnés avec un goût exquis, rappellent encore les produits de sa jeunesse et témoignent de l'influence que ne cessèrent d'exercer sur lui les œuvres sorties de l'école de Van Eyck et d'Hemmeltng.' Dans tout le reste, c'est l'influence italienne qui prédomine. Sa manière de grouper et de draperies figures prouve qu'il avait bien choisi ses modèles parmi ses contemporains, et son coloris semblerait prouver qu'il ne s'était pas borné à les prendre dans l'école Florentine. Sons ce rapport, il fut encore l'auteur d'une innovation hardie qui consistait à appliquer à la miniature l'empâtement des couleurs, sans compromettre, par cette émancipation du pinceau, k pureté des contour».

L'énumération da tous les chefs-d 'oeuvre disséminés dans ces énormes volumes occuperait ici trop de place. Je me contenterai de signaler ceux qui sont contenus dans les Graduels et qui suffisent pour donner une idée de la prodigieuse fécondité de l'artiste et de l'essor qu'il avait su imprimer à cette branche de l'art. Les quatre têtes de bergers, dans le tableau de la "Nativité (i), les figures de saints qui forment le cortège de saint

(i) Voir le Graduel A.

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4H8 LAjyr ceRETiEK.

Jean Gualbert(l), les têtes d'apôtres en raccourci dans la miniature qui représente la fête de l'Ascension (a) sont également admirables de touche et de caractère ; et , pour ce qui tient au fini de l'exécution et à la richesse des détails poétiques, je crois qu'on trouverait difficilement quelque chose de plus parfait que le tableau de l'Annonciation, qui fut évidemment le sujet de prédilection de Monte di Giovanni ; mais ici il s'est surpassé lui-même , surtout dans ses grau pes d'anges couronnés, s' embrassant ou portant des fleurs de lys, création radieuse qu'on dirait empruntée à Fra Angelico ou du moins inspirée par lui (3).

Mais ce qu'il y a de plus intéressant, au point de vue historique, ce sont les portraits, et, parmi ces portraits, il en est un qui captive plus particulièrement l'attention, quand on l'a reconnu sous son déguisement. En peignant la visite que Léon X fit au dôme de Florence, après son élévation au trône pontifical, Monte di Giovanni, pour qui la mémoire de Savonarole n'avait pas cessé d'être sacrée, ne mit dans la miniature destinée à perpétuer ce souvenir, que le costume du nouveau Pontife, et se vengea de la contrainte qui lui était imposée, en substituant au profil mou de ce rejeton des Médicis, le

(1) Voir le Graduel H.

(2) Voir le Graduel P.

(3) A. C. fol. 51. Cette miniature porte la date de 151* et est postérieure d'environ vingt ans a l' Annonciation du Missel de la Laure niions.

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DISCIPLES DE SAVOHA.BOLK. 489

profil énergique et très-reconnaissable du. martyr dominicain. Ne pouvant placer son patron sur l'autel, il le plaçait sur le pupitre du chœur, et cette image vénérée, reparaissant à jour fixe, comme celle des autres saints, était ainsi périodiquement associée au culte divin, dans le lieu méiue où la parole de ce nouveau prophète avait eu le plus de retentissement. C'était hardi, mais il avait pour lui les dignitaires de l'église métropolitaine, qui, entre autres gages de sympathie, avaient fait estimer une de ses œuvres par Pérugin, Giovanni délie Corniole et Lorenzo di Credi, tous trois partisans prononcés de Savonarole, mais particulièrement le dernier (1). Nous avons déjà parlé plusieurs fois de ce Ix>renzo di Credi et de ses relations intimes avec trois des plus grands artistes de son temps savoir : Andréa ' Verocchio, Pérugin et Léonard de Vinci. Tous trois influèrent sur lui, chacun à sa manière. Il dut à son apprentissage chez le premier les qualités éminemment plastiques de son pinceau, le second l'initia à la pureté des aspirations Ombriennes, et il apprit du troisième à donner à se» œuvres toute la grâce et tout le fini d'exécution dont il était capable. Enfinj à l'âge où son talent et ses facultés avaient acquis toute leur vigueur, il eut sa part, et

(<) Voir le document cité dans Vasari, vol. VI, p. 167. Cette citation, et toutes les autres qui se rapportent à l'histoire de la miniature, sont empruntées à l'excellent travail de M. Pini, formant la plus grande partie de ce volume. C'est, sans contredit, ce qu'on a écrit de plus satisfaisant et de plus intéressant sur cette branche de l'art en Italie.

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400 l'art chiiAtiïm.

même su forte part de l'enthousiasme excité par l'éloquence de Savonarole, et l'impression qu'il en reçut ne put être effacée pi parle temps, ni par l'âge.

La première mention qui soit faite de son nom dans tes documents contemporains, remonte à l'année 1469, quand il commençait son apprentissage dans l'atelier de Verocchio, apprentissage qui; quoi qu'en diseVasari, fie dut pas se. borner à la peinture seulement, puisque le maître en mourant le déclarait capable de terminer la statue équestre de Coleone, qu'il laissait inachevée (i). En même temps il 'lui léguait une collection de modèles antiques et de dessins originaux qui furent une espèce de fonds commun qu'exploitèrent à l'envi Lorenso di Credi etson condisciple Léonard. D'après Vasari, les premiers produits de cette émulation furent envoyés en Espagne. Peu k peu le timide Lorenzo, au lieu de copier ou de colorier les firtivres de son maître, se livra aux chances des compositions originales , mais avec une telle défiance de soi-même et avec un tel effroi des improvisations, qu'il ne voulut jamais s'essayer dans la peinture à fresque. C'est le seul grand artiste de son temps qui n'ait laissé aucun monument de ce genre. C'est aussi le seul, du moins à Florence, dont le pinceau soit resté pur de toute représentation mythologique. Sous ee rapport il n'eut ni

ï*> (frtoa»tauffleim»aiMtpefjicimi*m.VoirQayB,n). I,p.S67.

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DISCIPLES DE SÀVONÀIOLE.

réparation ni sacrifice à faire, quand il devint disciple de Savonarole; car on peut dire que la pureté formait la qualité dominante de son âme et dé son imagination. Aussi, quand une fois il eut fixé* son cœur sur deux ou trois sujets qui étaient plus particulièrement en harmonie avec sa propre nature* il se renferma dans un cercle, en npparence fort étroit, de représentations mystiques, et tâcha de suppléer par le fini des détails, par la fraîcheur des paysages et par la finesse du modelé, au charme qu'une plus grande variété - aurait répandu dans ses ouvrages. Cette abnégation est d'autant plus étonnante qu'il fut presque toujours en relation avec des artistes qui cultivaient avec succès le genre symbolique et le genre historique ou légendaire; mais sa vocation était trop prononcée dans une autre direction, et il n'emprunta à Botticelli que son goût pour les tableaux de dévotion , en forme de disque, comme il n'imita de Pérugin ou plutôt de son école, que sa prédilection pour l'adoration des Mages. C'est à cette imitation ou, si l'on vent,' à cette émulation , que nous devons quelques-uns des plus beaux produits du pinceau de Lorenzo dt Credi, et l'on peut y observer, comme nous l'avons fait pour Botticelli , une progression ascendante , en commençant par les deux tableaux de la galerie desUfûzj(i), et en finissant par celui de l'Académie des Beaux -Arts, que je regarde non -seulement

(1) Je veux parler des deux talleaui représentant l'Adoration ttes

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492 L'ART CHBlfrlKK.

comme le chef-d'œuvre de l'artiste, mais comme un des ouvrages les plus parfaits qui soient sorti» de l'école Florentine. Il ne faut pas oublier qu'il fut exécuté pour les religieuses de Sainte-Claire, c'est-à-dire dans ce même couvent où Pérugin peignait cette Descente de croix si pathétique qui se trouve aujourd'hui dans le palais Pitti, et qui -est loin d'èlre aussi bien conservée que l'Adoration des bergers (i ). Mais lors même que son état de conservation serait tel qu'il était il y a trois siècles, son infériorité n'en serait pas moins manifeste comme œuvre d'art proprement dite. I) y a dans l'autre tant de beauté dans les têtes, tous les détails accessoires sont si admirablement rendus, le fond de paysage est si riche en accidents pittoresques, les carnations sans interstices des visages et des membres paraissent si bien coulées d'un seul jet, qu'on croit d'abord avoir sous les yeux une composition de Léonard, et je m'étonne que Vasari ait pu lui préférer le tableau de Geste] lo, transporté depuis cinquante ans dans le musée du Louvre.

Ce tableau n'en est pas moins très-précieux à beaucoup d'égards. La tête du saint Nicolas ne

liages. Il y en a trois autres d'un moindre mérite et bien inférieurs, tant pour le modelé que pour le coloris, qui doivent appartenir à la première manière de L'artiste. Je regarde, au contraire, comme un produit de son âge mûr, un ravissant petit tableau de l'Annonciation eu l'architecture et le paysage sont traites avec un goût exquis.

(4) Lorenio ili Credi avait peint pour les mêmes religieuses de Sainte-Claire une sainte Marie-Madeleine qui se trouve aujourd'hui dans le musée de Berlin, avec une Adoration des Mages.

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DISCIPLES DE SAVONAHOLE. 493

laisse absolument rien à désirer ni pour la noblesse, ni pour la parfection du modelé, et la finesse de l'exécution s'étend à la figure tout entière; mais il y a des parties négligées dans celle de l'Enfant Jésus, et le type de la Vierge est moins heureux que dans les trois autres tableaux d'autel qui nous restent à signaler. Il y en a un, et ce n'est pas le moins remarquable, dans l'église de San-SpiritodeFlorence. Malheureusement il est loin d'avoir conservé toute sa fraîcheur, et il n'appartient qu'à des yeux exercés à ce genre de découvertes, d'apprécier toute sa valeur primitive. On est plus à l'aise devant lés deux tableaux de Pistoja, surtout devant celui de la cathédrale, où la tête de la Vierge et celle de sainl Jean sont d'une beauté ravissante. Les types sont peut-être moins heureusement choisis dans celui de Santa-Maria délie Grazie, et surtout il a souffert beaucoup plus des ravages du temps; mais cela n'empêche pas d'y reconnaître les qualités qui on! fait dire à Vasari que c'était un des meilleurs tableanx qu'il y eût dans la ville de Pistoia.

Ce biographe, qui gourmande si brutalement Bottîcelli à cause de son enthousiasme pour Savonarole, s'exprime avec beaucoup plus de modéra tion sur le compte de Lorenzo di Credi, au caractère duquel il ne peut s'empêcher de rendre un hommage sans restrictions (i). Et cependant, si cet

(1) Fu Lorenzo molto parziale délia ettta di Fra Girolamo da Ferrara.evimtempçe corne womo ontêto edi buona vita. Vol. VIII,

f. ao7.

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-494 -L'AfijT CHfiÉIWf.

euthousiasmo était un crime, il eût «té difficile de trouver un plus grand coupable, et il semble qu'il ait fallu l'être au meute degré que lui, pour devenir sou ami. L'un des plus chéri fut ce chanoine Jîftnivieui qui , après avoir passionément admiré Savouarole dans sa jeunesse, se constituait, à l'âge de quatre-vingts ans, son intrépide panégyriste auprès de dément VII (0. Aussi ses traite nous ont-ils été transmis par le portrait qu'en fit Lorenzo, bien qu'un portrait fût pqur lui, encore plus que pour Léonard, une œuvre de longue haleine (a). Le même genre d'attrait le détermina sans doute à peindre celui de Pérugin, dont la trace s'est malheureusement perdue. On. -s'étonne qu'il n'ait pas aspiré, comme Fra B&rtolommeo et plusieurs autres, à immortaliser son héros, et l'on s'étonne encore plus qu'il n'ait rien fait pour la décoration de l'église Saint-Marc. Ses travaux pour les Dominicains semblent s'être bornés à la -restauration respectueuse des peintures de Fra Angelico dans l'église de Saint- Dominique de Fiesole; car ce ne fut pas pour eux, mais pour la confrérie délia Scalza, qu'il peignit, longtemps auparavant, ce charmant tableau du Baptême de Notre-Seignenr, qu'on admire aujourd'hui dans -la même église, et dont le groupe d'anges est un emprunt non déguisé fait à Verocchio son maître.

(4) Ce curieux panégyrique, inconnu jusqu'à ces derniers temps, a été imprimé, à FloreDce en 1858.

: (S) Ce portrait, malheureusement irÈs-endommagé, se trouve aujourd'hui dans le palais Torrigiani.

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DISCIFUn M 8A.V0SAROLE. 496

L'espèce de quiétude affectueuse qui respire dans Je» ouvrage» de Lorenzo diCredi, ne s'accorde pat seulement arec ce que son biographe nous dit de son caractère et de sa vie; elle s' accorde encore davantage avec le choix qu'il fit d'un asile pour ses vieux jours, choix en apparence très-biaarre, puis* que l'asile choisi était no hospice, et que Vasari non* apprend que ce ne fut. pas la pauvreté qui i'y détermina. Mais cette détermination prend un tont autre aspect, quand on «ait que l'hospice dont il est question était celui de Santa«Ma*ia Nuata; dont le rôle, dans l'histoire de l'école Florentine, est -en* core plus intéressant que celui de l'hospice délia Scala, dans l'histoire de l'école Siennoise. Ce l'oie avait commencé à l'époque -où le pape Martin V, pendant son séjour à Florence, avait fait la dédï* cace solennelle de l'église qu'on venait de construire pour satisfaire plus largement aux besoins spirituels des malades, et l'on peut voir encore au. jourd'hui, du moins en partie, la grande fresque queLorenzodiBicci peignit sur le mur extérieur, en commémoration- de cet événement. Le nouvel édi- -fios était destiné à remplacer 'la petite chapelle de Saint'Égidius, construite à moins de frais, en 1287, mais rappelant des souvenirs que la' popularité croissante de l'auteur de la Divine Comédie avait rendus de plus en -plus chers à ses admirateurs. C'était le père de sa Béatrir, Fotco fiortinàri, qirî avait fondé, de «es propres deniers, l'asile pour les malades et l'oratoire pour la prière; et, comme

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496 L'ART CHRETlES.

cette fondation était antérieure de plusieurs années à la mort de la fille, les lecteurs de la Vita nuova pouvaient se figurer qu'ils retrouvaient sur les mêmes dalles les traces de ses pas enfantins. Ce souvenir se perpétua, dans les générations suivantes, par une sorte d'alliance indissoluble entre le nom dePortinari et celui de Santa-Maria Nuova. C'était un Portinari qui faisait exécuter les travaux de reconstruction et d'embellissement en 1418. C'était un autre Portinari, envoyé des Médicis à Bruges, qui dotait la nouvelle église de ce beau tableau d'Hugo Van der Goes, qu'on y voit encore aujourd'hui. Enfin c'était un membre de la même famille qui était gouverneur de l'hospice, quand le miniaturiste Gherardo y maniait alternativement l'orgue et le pinceau , et quand son frère Monte di Giovanni y exécutait les merveilles dont nous avons parlé plus haut. Cela seul était un indice de la faveur dont y jouissaient Savonarole et ses partisans, et cet indice devient la moins* équivoque des démonstrations, quand nous voyons Lorenzo di Credi, qui avait besoin avant tout de trouver des coeurs sympathiques, les chercher là plutôt qu'ailleurs et y passer les six dernières années de sa vie. Et ce n'est pas se livrer à une conjecture arbitraire que de se le figurer visitant plus souvent, en sentant approcher sa fin^ la fresque inachevée du Jugement dernier, tracée par la main de son compagnon d'infortune, Fra Bartolommeo, dont l'histoire demande à être traitée, avec plus d'étendue que la sienne.

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DISCIPLES DE SA.yOHA.nOLE. 497

Entre tous les peintres qui figurent parmi les par- , tisans de Savonarole, te moins idéal dans ses œuvres fut sans contredit Baccio délia Porta, plus connu sous le nom de Fra Bartoloromeo. On ne trouve presque aucune analogie entre sa manière et celle des autres peintres placés sous la même influence que lui. Il est rare que ses types, même les plus importants, soient empruntés à des productions ombriennes, et l'on n'aperçoit, au premier coup d'oeil, aucune espèce de fraternité entre son pinceau et ceux deBotticellietdeLorenzodi Credi, bien qu'on sache qu'ils puisèrent longtemps leurs inspirations à la même source. De plus, il semblerait que les chefsd'œuvre dont étaient remplis le couvent et l'église de Saint-Marc, eussent dû influencer, même à son insu, l'artiste qui les avait constamment sous les yeux.

Il est vrai qu'il eut à lutter contre des obstacles de plus d'un genre. Son premier apprentissage , sous le vieux Cosimo Rosselli, alors plus occupé d'aichimie que depeinture, lui donna pour condisciples Piero di Cosimo et Mariotto Albertinelli , c'est-à-dire un fou et un débauché. Heureusement ni la folie ni le vice ne furent contagieux pour lui , et même il put faire vie commune avec Mariotto, sans inconvénient pour ses mœurs, dont la pureté ne se démentit jamais. Plus heureusement encore, an plus fort de celte fraternité , qui n'avait pour lui que des avantages négatifs, parut à Florence le grand prédicateur Dominicain,

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dont la parole ne vibra dans aucune âme plus fortement que dans la sienne. Ce fut tout le contraire avec son ami Mariotto qui, tout fier du patronage d'AU fonsine de Médicis, se jeta, tête baissée, dans le parti des enragés, et mit l'amitié de Baccio à de si rudes épreuves, qu'il fallut une patience plus qu'humaine pour l'empêcher d'en venir à une rupture ouverte; car pendant que l'un consacrait à Savonarole, nonseulement son pinceau, mais, pour ainsi dire, toutes les facultés de son âme, l'autre n'avait pour lui que des paroles de haine et de mépris, lesquelles, quand vint le jour de la grande épreuve, se changèrent en cris de malédiction et de mort.

On voyait encore à Florence, du temps de Vasari, plusieurs tableaux qui étaient le produit de cette association temporaire entre les deux artistes; mais aujourd'hui il serait difficile d'en désigner un seul avec certitude. Celui que le P. délia Val le vit à Castel-Franco et qui portait la date de ihçfî, avait les contours très-secs, ce qui prouve que Baccio délia Porta n'avait pas encore acquis, à cette époque, les qualités qui le distinguèrent plus tard. Il est vrai qu'il n'avait encore que vingt-quatre ans, et que l'étude des marbres antiques, dans le jardin des Médicis, avait tenu une trop grande place dans sa première éducation artistique. C'était là sans doute que, sous l'influence d'un compagnon peu scrupuleux sur le choix de ses modèles, il avait appris à dessiner ces nudités mythologiques qui devaient être sacrifiées sur le même bûcher qui dévora tant

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DISCIPLES DE S.tVOHABOLE. 499

d'autres œuvres réputées profanes; mais aussi c'était là qu'il avait appris à draper ses figures avec goût, et à leur donner ces poses pleines de dignité qui s'accordent si bien avec le caractère des personnages accessoires dans la plupart de ses compositions religieuses. Au reste, ce genre de mérite ne devient complètement appréciable que dans les ouvrages qui appartiennent à la seconde période de sa carrière.

Cette période ne commence qu'à l'époque où Baccio délia Porta reprit son pinceau, après uns longue interruption, et quand il approchait de sa quarantième année. la première période s'étend depuis la fin de son apprentissage jusqu'à la catastrophe de Savonarole, en 1^98» et l'on se demande avec surprise ce que sont devenus tous les produits de cette activité décennale. La curiosité redouble avec le regret, quand on voit, dans l'ancien cimetière de l'hospice de Sanla-Maria Nuova, les débris de la fresque où il a représenté la partie supérieure du jugement dernier. On peut dire qu'aucune peinture ne méritait, plus que celle-ci, d'être religieusement conservée. Sous le rapport de l'inspiration, c'était une des meilleures productions de l'artiste, et l'ordonnance générale, jointe au rapprochement des dates, permettait de supposer que Raphaël s'en était souvenu dans sa fameuse fresque dePérouse. Ensuite, c'était une œuvre enfantée par la terreur salutaire que le prédicateur Dominicain jetait alors dans les âmes, comme le même sujet, traité, à plu-

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BOO l'art chrétifw.

sieurs reprises, par Fra Angelico, était une sorte d'écho lointain des prédications renommées de saint Vincent Ferrier, sur ce texte favori de l'un et de l'autre : Timele Deum quia venil kora ejus, etc. Aussi Baccio délia Porta a-t-il placé parmi les saints gui entourent le Juge suprême, le peintre qu'il regardait ici comme son modèle et son précurseur. Enfin cette peinture, outre son mérite intrinsèque, aurait dû avoir, aux yeux des hommes de cœur, la valeur d'un monument historique, pour avoir été interrompue par un tragique événement, non moins funeste à l'avenir de l'art qu'à celui de la liberté: car ce fut au milieu de ce travail que la mort du maître vint surprendre et paralyser le disciple, ce fut là que ce dernier voua son pinceau aune inaction qui, dans sa pensée, ne devait pas avoir de terme; et ce fut pour cela que Mariotto Albertineili fut chargé de peindre la partie inférieure dont il reste à peine quelques vestiges.

Un autre ouvrage non moins intéressant et qui se rattache au même souvenir, est le portrait de Savonarole, avec cette inscription dictée par un enthousiasme que rien ne devait ébranler : Image de Jérôme de Ferrare, prophète envoyé de Dieu. Ce précieux monument, après avoir appartenu à la famille du martyr, devint, dans le palais Salviati, l'objet d'un culte plus qu'historique, et passa ensuite dans le couvent des Dominicaines de Prato, où il contribua, plus qu'aucune autre relique , à entretenir le feu sacré longtemps après qu'il était éteint dans les

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autres maisons religieuses, de sorte que cette peinture, où l'inspiration du cœur se trouve combinée avec celle du génie: a eu le rare privilège d'être à la fois admirée comme œuvre d'art et vénérée comme image de dévotion (i).

Le jour où le couvent de Saint-Marc fut envahi par une bande de forcenés qui voulaient en finir avec Savonarole, il y eut un moment où l'Église offrit un spectacle plus affreux que tout ce qu'on avait pu voir dans des villes prises d'assaut. A travers la fumée de l'incendie et les nuages de poussière, on voyait les vainqueurs, ivres de rage et de sang, se ruer, avec une arme quelconque, sur une poignée de défenseurs retranchés dans le chœur, comme dans une dernière enceinte, et l'on entendait les cris des blessés et des mourants, mêlés aux vociférations et aux blasphèmes de ceux qui les égorgeaient. Ce fut au plus fort de cette scène épouvantable, sur ces dalles toutes ruisselantes du sang de ses amis, que Baccio délia Porta , dans un accès d'effroi dont il n'était pas maître, laissa tomber les armes de ses mains, et fît vœu de se consacrer à Dieu, sous l'habit de saint Dominique, s'il échappait à l'horrible tempête qui grondait autour de lui. En effet, deux ans après, quand l'orage avait en le

(1 ) Ce portrait, tracé d'après le camée de Giovanni délie Corniole, après avoir échappé, comme par miracle, aux proscriptions du vandalisme révolutionnaire, est devenu heureusement la propriété d'un homme de goût, H. Ruhieri, qui a écrit un opuscule très-intéressant sur In trésor possédé par lui.

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temps de se calmer, il commençait son noviciat dans un couvent de Prato et, l'année suivante, il faisait sa profession définitive dans celui de Saint-Marc, sons le nom de Fra Bartolonuneo, mais avec la ferme résolution de renoncer à toutes les jouissances, même les plus permises, qui auraient pu le distraire de son deuil; et le bréviaire fut ainsi substitué au pinceau.

Pour le faire renoncer à celte détermination, qui affligeait également ses amis du dedans et du dehors, il ne fallut pas moins de six années de remontrances et de prières; on plutôt il fallut que le nouveau prieur, Santi Pagnini, grand orientaliste et savant théologien, mars surtout homme de cœur et de goût, usât des droits que lui donnait son amitié encore plus que son autorité. Ce fut lui qui parvint enfin à réconcilier Fra Bartolommeo avec la pratique de son art, en lui persuadant qu'il travaillerait ainsi à la gloire de Dieu encore plus qu'à la sienne.

La première épreuve à laquelle on mit son obéissance, était des plus délicates. Arrivé, après une longue désuétude, à un âge où les organes ont perdu leur souplesse, il se voyait installé dans le couvent de Saint-Marc, comme successeur de Fra Angelico, et chargé de remplir, avec les produits de son pinceau, les vides que ce peintre incomparable, dont il vénérait plus que personne la mémoire et les œuvres, avait laissés dans la décoration du cloître. Pour remplir dignement cette tâche et toutes celles

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qui pourraient lui survenir, il crut qu'il devait s'assimiler, autant qu'il était en lui, les progrès techniques que l'art avait faits depuis le commencement du siècle. Le moment ne pouvait pas être mieux choisi, ni les maîtres non plus; le grand événement du jour était l'exposition des deux fameux carions de Léonard et de Michel-Ange, et Fra Bartolommeo ne dut pas être le dernier à pressentir la révolution que ces deux productions allaient opérer dans la peinture. Il fut donc subjugué, comme la plupart de ses contemporains ; mais il le fut bien plus par la grâce du premier que par la force du second, et il se mît à étudier, avec succès, sur les ouvrages de Léonard, cette magie du clair-obscur, qui leur donne tant de charme et de relief. Cette conquête était à peine achevée, quand un autre génie, destiné à disputer un jour la prééminence aux deux premiers, vint enchaîner, par des liens plus doux et plus forts, l'imagination et le cœur de Fra Bartolommeo. C'était le jeune Raphaël , alors âgé de vingt-trois ans, qui venait peindre, pour Lorenzo Nàsi, la Vierge au chardonneret, et pour la famille Taddei, cette ravissante Madone qu'on voit à la galerie du Belvédère (t 5o6). C'était précisément à l'époque où l'artiste Dominicain venait enfin de se laisser vaincre par les instances de ses supérieurs et de ses amis.

Cette liaison, qui dura plus de deux ans, fut profitable à l'un et à l'autre, mais elle le fut surtout a Fra Bartolommeo dont le pinceau avait parfois

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quelque chose de rude et d'anguleux, et qui n'avait pas encore compris Je charme de ces lignes mollement onduleuses que les peintres ombriens savaient rendre si parlantes. Peu à peu ces aspérités s'adoucirent, et l'espritde Raphaël pénétrant de plus en plus les productions desonami, on vit ce dernier aspirer, aussi lui, à ce modelé des formes et à cette grâce du contour qui n'étaient pas les qualités dominantes de son école. Comme preuve du succès avec lequel il se les était appropriées, il suffirait de citer le magnifique tableau qui fait partie de la collection de Lord Cowper, dans son château de Panshanger, et qui participe à la fois des qualités de ses deux modèles; mais tout en reconnaissant l'importance de ce bel ouvrage, j'en attache une bien plus grande, pour l'influence qu'il s'agit de constater, aux dessins originaux qui se trouvent tant dans la collection des Uffizj que dans celles du Louvre et de Windsor. C'est là qu'il faut voir à quel point Fra Bartolommeo fut le disciple de Raphaël ; il y a des esquisses tellement gracieuses qu'on les croirait faites sous l'inspiration la plus immédiate de ce dernier, c'est-à-dire sur des modèles sortis de sa main ; et ce qui fait ressortir plus vivement encore les avantages que l'artiste florentin retira de cette liaison , c'est le contraste du style suave et moelleux adopté par lui pendant qu'elle dura, avec celui des tableaux et des dessins qui appartiennent à d'autres époques de sa carrière.

A peine une année s'était écoulée depuis le départ de Raphaël pour Rome , qu'un voyage que Fra

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Bartolommeo fit à Venise, vint ouvrir un champ nouveau à ses observations. C'était une nouveauté, non- seulement pour lui, mais pour l'École florentine tout entière, qui jusque-là n'avait eu de relations qu'avec l'École ombrienne. On ne pouvait mieux choisir ni le peintre ni le temps. C'était l'époque où Giorgione, le plus grand coloriste de l'École vénitienne, lui faisait subir une transformation que nous aurons occasion d'apprécier ailleurs; et le peintre, qui voyait ses oeuvres pour la première fois, doué lui-même de qualités analogues, n'était pas moins sensible à l'harmonie des couleurs qu'à l'harmonie des sons. Il revint donc dans sa patrie avec un élément de succès de plus, qui, en se combinant avec sa science du clair-obscur et les inspirations puisées dans le commerce de Raphaël, semblaient devoir lui assurer la prééminence sur tous les artistes florentins.

Il est curieux de suivre les diverses phases de son talent, sous ces diverses influences auxquelles se joignit plus tard celle de Michel-Ange. Sous le rapport du sentiment et du mérite poétique proprement dit, jamais il ne parvint à surpasser certains ouvrages de sa première manière, comme la fresque du jugement dernier et celle du Christ à Ëmaùs, qu'on voit au-dessus de la porte du petit réfectoire, dans le couvent de Saint-Marc. Jamais il n'a donné à la tète de l'Homme-Dieu un caractère qui exprime si bien sa double nature, et les lignes du profil sont dessinées avec une finesse et une pureté qui rap-

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pellent certaines esquisses de Léonard. Ces qualités se trouvent presque au même degré dans les deux disciples, qui sont, à la vérité, les portraits des deux amis les plus chers que l'artiste eût dans son couvent (i).

Vers la même époque, ou peu de temps après, iï peignit, pour Eernardo del Bianco, dans l'église de la Badia , le tableau de l'apparition de la Vierge à saint Bernard, qui est évidemment le portrait du donataire lui-même, et ce portrait seul suffirait pour donner de l'importance à cette œuvre, dans laquelle il faut voir un hommage de dévotion plutôt qu'une prétention d'amour- propre. Pour admettre cette interprétation, il n'y a qu'à regarder la pose si éloquente de cette figure agenouillée, l'adoration qui respire dans tous les traits et surtout l'intense expression des yeux, noyés, pour ainsi dire, dans l'extase.

A travers les dégâts qui ont rendu presque méconnaissable l'image de la Vierge, on y reconnaît le type de prédilection qui se retrouve dans tant d'autres compositions de Fra Bartolommeo et auquel il resta fidèle jusqu'à la fin. Cette fidélité, qui tenait sans doute à des souvenirs de famille, entrava les progrès qu'il aurait pu faire dans cette direction, et rendit presque impossible tout essor de son imagination vers les régions de l'idéal. Les œuvres dans

(1) L'on est le Prieur Pagnini, dont nous avons déjà parlé; l'autre est le P. Nicolas Schomberg, qui lui succéda en 1506, partit pour Rome en 1507, et fut promu plus tard au cardinalat.

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lesquelles son impuissance, à cet égard, se fit le moins sentir, furent celles qu'il exécuta, soit pendant sa liaison avec Raphaël, soit pendant les années qui suivirent immédiatement son départ. Ce fut alors qu'il dut peindre, dans l'église des Dominicains à Pistoia, ce charmant tableau de la Vierge avec l'Enfant- Jésus, où il s'est montré presque l'égal de celui dont il subissait l'heureuse influence. Malheureusement, cette influence, très-visible dans un grand nombre de dessins de Fra Bartolommeo, comme on peut fe voir tant dans la collection du Louvre que dans celle de Florence, lui faisait souvent défaut, quand il avait le pinceau à la main, surtout en ce qui concerne le choix des types.

Celle de ses œuvres peintes où il se rapproche le plus du style de Raphaël, est le fameux tableau de la cathédrale deLucques, qui laisse à peine quelque chose à désirer soit pour la noblesse des formes, soit pour la grâce et la pureté du contour, sans parler du coloris qui soutiendrait facilement la comparaison avec ce qu'il y a de plus universellement admiré dans l'École vénitienne ou lombarde. A. l'exception du saint Etienne, dont la pose n'est pas heureuse, mais dont le profil est d'une finesse exquise, toutes les figures de ce tableau sont d'une rare perfection; celle de saint Jean-Baptiste, admirable de caractère et d'expression, ne l'est pas moins sous le rapport du modelé des membres et du clairobscur, comme si le peintre avait voulu combiner, dans ce chef-d'œuvre, l'imitation de ses deux mo-

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dèles de prédilection. Cette combinaison se remarque également dans les anges qui, sans être des créations aussi idéales que ceux de FraAngelico, offrent tant de grâce dans les mouvements et tant de beauté enfantine dans les formes, qu'ils sont en parfaite harmonie avec le reste de la composition. La Vierge ellemême, ordinairement si prosaïque dans les ouvrages de Fra Barlolommeo, se rapproche beaucoup plus des types de l'École ombrienne, et l'Enfant-Jésus trahit un effort non moins heureux pour s'élever audessus du naturalisme florentin. On peut dire que cette production forme comme le point culminant de la carrière de l'artiste, à moins qu'on ne veuille être de l'avis de ceux qui donnent la préférence à un autre tableau qu'il peignit, peu de temps avant (i5o8) pour les Dominicains de la même ville, ou plutôt pour ceux de Murano, qui n'en avaient pas voulu ; car ceci se passait immédiatement après son retour de Venise.

Le tableau dont je veux parler, est celui qui se trouve dans l'église de San-Romano, et qui représente le Père éternel bénissant sainte Catherinede Sienne et sainte Marie Madeleine, ravies en extase au pied de la croix. C'était un sujet éminemment mystique, et le peintre qui avait à le traiter, le corn-, prenait si bien, qu'il a mis dans la main d'un des ;ie supérieure, une cédule portant explicative : Divinus amor extasim :me était nettement posé ; il s'agise qui pût aider à l'élan des àuies

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