CHAPITRE XV
LÉONARD DE VINCI
idée générale de son génie. — Ses travaux scientifiques. — Sa première éducation sous Verocchio. — Ses premiers ouvrages de sculpture et de peinture. — Son départ pour Milan, ses relations avec Louis le Maure. — Services multipliés qu’il lui rend.
— Académie milanaise pour laquelle il compose divers traités.
— Esprit de son enseignement. — Patronage magnifique et intelligent de Louis le Maure. — Statue équestre de François Sfoi'za. — Appréciation de Léonard comme sculpteur. — Ses préceptes pour la pratique de la peinture. — Ses dessins originaux.— Ses portraits. — Ses compositions mythologiques, symboliques et religieuses. — La peinture murale de Sainte-Marie des Grâces. — Son importance dans l’histoire de l’art. - Entrée des Française Milan. — Retour de Léonard en Toscane. — Le fameux carton pour la grande salle du palais. — Portraits et tableaux religieux. — Second séjour à Milan. — Patronage de Louis XII. — Contact de l’école française avec l’école italienne.
— Voyage de Léonard à Rome — Son retour en Lombardie après la victoire de François 1er à Marignan. — Son départ pour la France. — Sa mort édifiante à Clou, près d’Amboise.
Léonard de Vinci est la figure, sinon la plus intéressante et la plus pure, certainement la plus grandiose que présente l’histoire de l’art, sans excepter Michel-Ange lui-même. Doué de facultés prodigieuses, presque toujours maintenues dans un équilibre parfait malgré leur apparente incompatibilité, il put à son gré ouvrir des horizons nouveaux à ses contemporains dans les divers domaines de l’intelligence, et combiner i amour et la recherche de l’idéal avec des préoccupa-
l’art chrétien.
tions scientifiques d’une tendance tout opposée. 0 peut dire que, seul entre tous les artistes, par la forci la hauteur et la souplesse de son génie il s’éleva jus qu’à la synthèse de l’idéalisme et du réalisme, comm s il avait eu à jouer un rôle analogue à celui qu’a jou de nos jours le célèbre Schelling, nul philosophe mo derne n’ayant pénétré aussi avant que ce dernier dan les mystères de l’art, et nul artiste n’ayant pénétr aussi avant queLéonard dans les mystères de la science Génie à la fois aventureux et observateur, on eût di qu il avait toujours une inconnue à dégager dans l’ui ou l’autre de ces deux domaines. Malheureusemen l’activité de l'exécution ne répondit pas chez lui à 1, grandeur des conceptions , et le désordre apparen dans lequel il nous a laissé le fruit de ses méditation ou de ses intuitions, a été cause qu’une justice si in complète lui a été rendue par ses contemporains et pa la postérité.
Assurément les auteurs des belles découvertes don la civilisation moderne est si fière, auraient été biei étonnés d’apprendre qu’un pauvre artisle rebuté pa; Laurent le Magnifique et Léon X, avait, dès la fin di quinzième siècle, moitié par déduction, moitié pa: divination, entrevu ou pressenti les vrais principes d| la philosophie naturelle et les applications merveil leuses qu’on pouvait en faire un jour, comme la pesan teur de l’air et la construction du baromètre, l’élasti cité de la vapeur et son emploi dans les machines d guerre, l’usage du pendule pour mesurer le temps sans compter une multitude d’hypothèses enfouie dans ses manuscrits souvent si mystérieux et aujour d’hui si disséminés (1). Tantôt ce sont des aperçus géo
(I) La plus grande partie de ces manuscrits se trouve à il
LÉONARD DE VINCI
ogiques qui étonnent par leur justesse et leur coïncidence avec les faits si récemment et si laborieusement onstatés ; tantôt ce sont des vues qui semblent révéîr un continuateur hardi d’Archimède : on a même ru trouver, dans certains passages, le germe de la rande théorie cosmogonique de Leibnitz, si bien déveippée par Bulfon (1).I1 revient si souvent sur la nécesité de l’expérience comme interprète des artifices de i nature , qu’on pourrait à bon droit ajouter le nom e Bacon à la liste des grands génies dont Léonard fut n quelque sorte le précurseur. « La nature seule, it-il quelque part, est la maîtresse des intelligences upérieures. » Mais dans sa réaction contre certaines Butions de la philosophie scolastique, il se garde ien de trop abaisser les regards de l’homme vers la îrre ; il importe, pour ne pas méconnaître ses vériîbles tendances, de se souvenir que chez lui les appliquions utiles sont toujours dominées parla théorie, et est ce qu’il a exprimé par ce mot à la fois original et rofond : La théorie, c’est le général ; la pratique, ce )nt les soldats.
Malheureusement les résultats de ses recherches et e ses méditations ne sont connus que par fragments ôtachés des nombreux traités composés ou ébauchés ar lui : les uns sont irrévocablement perdus; les autres, lus ou moins maltraités par les hommes et par le mips, sont devenus comme des recueils d’énigmes, isceptibles tout au plus de solutions partielles, mais tissant entrevoir une sagacité merveilleuse ; de sorte
bliothèque de l’Institut. Il en est resté plusieurs à Milan, et il
en a un à Holkham, en Angleterre, chez le comte de Leisler.
(1) Voir l'excellent travail de M. Delécluze sur Léonard de inci, et l'Histoire des sciences mathématiques en Italie, par . Libri, vol lit, p. 205-238
T. ni.
l’art chrétien.
qu’on est partagé entre l’admiration et le regret : admi ration pour des facultés à la fois si souples et si puissantes, regret quelles n’aient pu être concentrées sur un plus petit nombre d’objets.
Cette disposition à étendre plutôt qu’à affermir se; conquêtes intellectuelles, s’était déjà manifestée che; lui dans son enfance (lj, et ne le quitta plus pendan le cours de sa longue carrière à laquelle manqua tou jours l’unité de but, non par l’effet d’une applicatioi superficielle, mais par la promptitude avec laquelle des horizons nouveaux s’ouvraient à son esprit ; et quant il descendit de sa montagne natale pour se mettre ; Florence sous la discipline d’André Yerocchio, les tendances naturelles de l’élève furent plutôt encouragée: que réprimées par l’exemple du maître.
Il y aurait de l’injustice à juger du mérite de Yerocchio sur le tableau qu’on voit à l’Académie de beaux Arts de Florence (2), ou même sur le groupe ei bronze qui décore une des niches de l’église d’Or-San Michèle.
Pendant longtemps il avait renfermé son activii dans une sphère plus humble en apparence, dans cell de 1 orfèvrerie religieuse, cette branche alors si impor tante de 1 art chrétien, espèce de miniature métalliqu' qui fournissait leur parure aux autels et aux reliquaires et qui, après avoir survécu à la décadence byzantine venait d atteindre son plus haut degré de perfectioi entre les mains habiles de Lorenzo Ghiberti et de MasJ
d) Avrebbe f alto profitto grande, se egli non fosse stato tant vario edinstabile. Yasari, Vita di Leonardo da Vinci .
(2) Le tableau n’est intéressant qu'à cause (le la légende très douteuse qui s’y rattache et qui attribue à Léonard l’un des deu; anges, très-supérieur à celui de son maître, ce qui aurait décid ce dernier à renoncer à la peinture.
LÉONARD DE VINCI
Finiguerra. Les ouvrages de ce genre qu’exécuta Verocchio, avec ou sans le concours de ses élèves, ont eu le sort de tant d’autres chefs-d’œuvre de trop petites dimensions : ils ont été dispersés ou détruits. Mais le retable en argent ciselé qui décore le maître autel du baptistère de Florence, le jour de la fête du saint dont le culte y a remplacé celui du dieu Mars (1), suffît pour donner une idée de la finesse de goût et de la supériorité d’exécution qui faisaient tant admirer tout ce qui sortait de sa main (2).
Pénétré de sa mission d’artiste chrétien, il travaillait par tous les moyens à l’éducation esthétique de ses concitoyens, et il étendait cette généreuse initiation aux plus pauvres d’entre eux, en réformant l’art religieux dans ses rapports avec la dévotion populaire. Grâce à son intervention aussi opiniâtre que désintéressée, les petites statues votives que la pieuse reconnaissance des fidèles suspendait dans certains sanctuaires ou auprès de certaines images miraculeuses, furent mises en harmonie avec le goût plus épuré du siècle, et devinrent à la fois dignes et de la sainteté du lieu et des sentiments quelles devaient exciter dans les âmes (3). Embrassant dans sa prévoyance artistique les consolations de la dernière heure, il s’efforça de
(1) On sait que saint Jean-Baptiste était le patron de la ville de Florence, et que la rotonde qui sert aujourd’hui de baptistère fut jadis un temple consacré au dieu Mars.
(2) Les coupes ciselées d’André Verocchio, aujourd’hui à peu près introuvables, furent très-recherchées dans toute l'Italie ; plus tard, la décadence du goût leur fit préférer celles de Benvenuto Cellini. Verocchio excellait aussi à faire des agrafes de chapes. Ce fut un ouvrage de ce genre qui fit la fortune de Benvenuto Cellini auprès de Clément VIL
(3) Il y avait à Florence un fameux modeleur de statuettes nommé Orsino, dont Verocchio fit un véritable artiste, en lui apprenant k soigner un ex-voto comme une œuvre d'art. Vasari.
reproduire les divins traits du Sauveur expirant sur la croix, et ses crucifix jouirent longtemps d’une vogue bien méritée parmi les Florentins (1). 11 excellait en outre à recueillir ce que la mort avait laissé de beauté et de caractères sur les visages inanimés, et il créa ainsi pour son art une attribution toute nouvelle (2), dont les produits, empreints d’une certaine grâce funèbre, n’avaient rien de commun avec cette reproduction servile et cadavéreuse dont nous sommes forcés de nous contenter aujourd’hui.
Toutes ces œuvres fragiles ont disparu depuis longtemps, ainsi que les dessins si gracieux et si soignés que possédaient Yasari et Borghini, et qui furent pour l’élève de Yerocchio un objet de constante imitation (3). 11 y avait surtout des têtes de femmes dont la beauté était relevée par l’élégance de leur coiffure, et qui devaient beaucoup ressembler à certains portraits, au crayon rouge, qu’on trouve en assez grand nombre parmi les ouvrages de Léonard.
Un voyage à Rome et la vue des monuments antiques révélèrent à Yerocchio sa véritable vocation, mais sans lui faire subir le joug de l’antiquité; et l’on peut dire que sous ce rapport, comme sous beaucoup d’autres, il fit son élève à son image. L’histoire de l’art n’offre pas d’exemple d'une pareille concordance; pour l’exprimer complètement, il faut recourir à la langue philosophique de Leibnitz, et dire qu’il y eut entre les esprits et les destinées de ces deux artistes, une sorte d 'harmonie préétablie. Dans aucun des deux,
(1) Voir d.ins Vasari le récit des derniers moments d’un artiste qui demanda comme grâce suprême qu’on lui donnât un crucifix de Donatello au lieu de celui qu’on lui avait mis entre les mains.
(2) Vasari. Vita di Verocchio.
(3) / quali Leonardo sempre imité. Yasari,
LÉON A Lt D DE VINCI.
la grâce n’exclut la force (1) : môme admiration pour les chefs-d’œuvre de l’antiquité grecque et romaine, môme prédominance des qualités plastiques (2), même passion pour le fini des détails dans les grandes comme dans les petites compositions, même importance attachée à la perspective et à la géométrie dans leurs rapports avec la peinture, même goût prononcé pour la musique, même penchant à laisser un ouvrage inachevé pour en commencer un autre (3; , et, ce qui est encore plus frappant, même prédilection pour le cheval de bataille, pour le cheval monumental, et pour les études anatomiques qui s’y rapportent Si le malheur des temps ou le caprice des magistrats empêcha Léonard de peindre son fameux carton dans la grande salle du Palais-Vieux, à Florence, son maître, avant lui, avait poussé un travail du même genre précisément jusqu’au même point avec tout aussi peu de fruit. Enfin, pour compléter la ressemblance, Verocchio, chargé d’ériger au plus grand homme de son siècle (4) ce monument colossal dont Venise est si justement fière, ne peut pas achever l’œuvre qui couron" nait si dignement sa carrière ; Léonard, après avoir travaillé pendant quatorze ans à immortaliser par un monument du même genre la mémoire d un autre guerrier non moins illustre, voit périr le fruit d un si
(1) A défaut de ces gracieux dessins donl parle Vasari, on peut voir la petite statue de David parmi les bronzes de la galerie des Uffizj, et l’Amour monté sur un dauphin, dans la cour intérieure du Palais-Vieux.
(2) Cela est évident pour Verocchio ; quant à Léonard, nous ferons voir ailleurs que son économie de la lumière tend presque toujours à donner du relief aux formes.
(3) Fecce i carloni d’alcuni quadri di Storie, e dopo li cominciô a mettere in opéra di colori ; ma rimasero imperfetti. Vasari.
(4) C’était Barthélemi Coleone, de Bergame,dont nous aurons occasion de parler ailleurs.
l’art chrétien.
long travail sous les coups des envahisseurs étrangers qui ne savent pas encore apprécier les productions de son rare génie.
Léonard, né en 1432, ne quitta Florence pour Milan que vers 1483, c’est à-dire à peu près à l’époque où son maître venait d’exposer à l’admiration publique, conquise d’avance, le groupe en bronze représentant saint Thomas qui touche la plaie du Sauveur ressuscité. Son biographe, dans sa concision systématique, nous laisse presque entièrement ignorer ce que fit Léonard jusqu’à l’âge de trente ans. La fameuse tête de Méduse qu’on voit encore à la galerie des Uffizi, est à peu près tout ce qui reste des travaux qu’il exécuta pendant son premier séjour à Florence, et l’on chercherait vainement la trace de cette fameuse rondache qui lui valut son premier succès, et de cette Vierge à la carafe, où l’on admirait tant les gouttes de rosée sur des fleurs (1), et du Neptune traîné par des chevaux marins, et du carton d’Adam et Ève, la plus admirée des œuvres de sa jeunesse, sans parler de plusieurs portraits dont un au moins, celui d’Amerigo Vespucci, aurait dû être préservé de la destruction ou de l’oubli par la célébrité du personnage qui portait ce nom (2).
En partant de Florence pour aller chercher fortune en Lombardie, Léonard était riche en acquisitions de tout genre. Sa liaison intime avec son condisciple Pérugin, fondée sur une sympathie au moins partielle et sur une généreuse admiration, l’avait dédommagé
(1) Ce tableau, qui avait appartenu à Clément VII, est cilé par d’Argenville comme se trouvant encore de son temps au Vatican. Abrégé de la vie îles peintres, t. I, p. 148.
(2) On cite encore le portrait d’un certain Scaramuccia, capitaine des Bohémiens.
LÉONARD DE VINCI
de la capricieuse indifférence de Laurent le Magnifique ; et à défaut du témoignage d’autrui il avait le sien propre, exprimé avec une simplicité pleine de franchise dans une lettre qu il écrivit à Louis le Maure, dont il recherchait le patronage :
« Je puis conduire à fin toute espèce de travaux de sculpture en terre, en marbre et en bronze ; de même en peinture je puis exécuter tout ce que l’on voudra, aussi bien que qui que ce soit (1). »
En effet Léonard était alors le premier peintre de
I Italie, puisque Raphaël n’était pas encore venu disputer ou partager cette gloire. Quant à la palme de la sculpture, on voit qu’il est plus modeste et qu il l’abandonne tacitement à Yerocchio, son maître.
Il offrait également ses services comme ingénieur militaire et même comme inventeur de machines formidables, soit pour l’attaque, soit pour la défense.
II avait poussé si loin ses études dans cette direction, et tellement multiplié ses expériences, qu il n’aurait tenu qu à lui de devenir le précurseur ou l’émule du fameux Pedro Navarro. Après avoir fourni à Louis le Maure les moyens de défendre ses États, il pouvait lui apprendre à les enrichir à l’aide d une autre science, de l’hydraulique, dont les applications pouvaient se faire sur une plus vaste échelle que partout ailleurs dans les champs de la Lombardie; mais surtout il pouvait embellir la capitale par les créations de son génie, et exercer la plus salutaire influence sur une Cour tant soit peu voluptueuse , où l'on pouvait contre-balancer le dangereux attrait du plaisir en la familiarisant de plus en plus avec la notion et la jouissance du beau.
(1) Cette lettre précieuse se trouve tout au long dans le 1er volume des Leltere pistoriche, p. 469.
l’art chrétien.
Nul n’était plus propre que Léonard à jouer ce rôh Outre que le charme de sa conversation exerçait u empire irrésistible sur les esprits, il y avait dans so regard et dans l’expression de son noble visage un sorte d’éloquence muette qui lui gagnait d’avance toi les cœurs (1) ; prenait-il en main sa lyre d’argent laquelle il avait lui-même ajouté des perfectionnemen inconnus avant lui, il jetait ses auditeurs dans u véritable ravissement, surtout quand les sons harmc nieux qu'il tirait de cet instrument perfectionné sei vaient d’accompagnement à ses improvisations poe tiques (2). Les musiciens de profession qui avaier passé leur vie à surmonter l’une après l’autre b difficultés de leur art, étaient comme abasourdis d ce prodige, et le furent bien davantage quand u concours public, ordonné par Louis le Maure, vin constater aux yeux de tous la supériorité musicale d l’artiste florentin. Les maîtres d’armes milanais, s renommés dans toute l’Italie, découvrirent bientô qu’ils avaient dans Léonard quelque chose de mieu qu’un rival, puisqu’en composant un traité de l’es crime, il avait élevé à la hauteur d’une science cett branche de l'éducation chevaleresque. La danse, qu en formait une partie non moins essentielle, était ui autre exercice dans lequel il n’excellait pas moins qu dans le maniement des armes ; et s’il avait figuré 1 lance au poing dans les tournois, il aurait pu lutte avec avantage contre les jouteurs les plus consommés tant pour l’adresse que pour la force ; car de cett même main qui agissait comme un souffle magiqœ
(1) Era lanto piacevole nella conversaxione che tirava a se gl animi delle genli, e Varia sua rasserenava ngni animo mesto] Vasari.
(2) Sopra la lira cantù divinamente ail’ iaiproviso, dit Vasari. jl
LÉONARD DE VINCI
sur les cordes d’une lyre et qui traçait sur la toile ou >ur le papier ces contours si légers et si gracieux qui ixcitent en nous tant d'admiration, Léonard pouvait ordre le battant d’une grosse cloche ou plier en deux m fer à cheval, et lancer ou retenir à son gré le oursier le plus fougueux. L’équitation était à vrai ire son exercice favori, et même sa prédilection en e genre fut poussée quelquefois jusqu'à l’extravaance, s’il est vrai, comme l’assure son biographe asari, que la pauvreté, qui le visita souvent, ne put imais lui arracher le sacrifice des chevaux et des Tviteurs qu’il entretenait à grands frais (IJ, par îffetde cette humeur généreuse qui lui faisait acheter es oiseaux captifs pour avoir le plaisir de les rendre à liberté ; car, dit encore Vasari, il avait le cœur iturellement grand, et la générosité se montrait ms toutes ses actions (2).
Génie supérieur et universel, travailleur infatigable, jvalier accompli, assez largement pourvu de tous les fins de la nature pour être à peu près indifférent à •ux de la fortune, comment Léonard fournira-t-il, jr ce nouveau théâtre, la carrière qui va s'ouvrir ivant lui ?
;Si nous possédions des renseignements exacts sur l> travaux de cette académie, dont il fut le fondateur I qu’il dirigea pendant de si longues années, nous I urrions peut être nous faire une idée juste des l 'vices rendus par lui à l’école milanaise et du genre Initiation dont ses disciples lui furent redevables. A ^faut de ces appréciations positives, on peut tirer
II) Non avendo nulla , del continuo terme servitori e cavalli, dè'
I l i si dileltà molto. Vasari.
■ •) A rêva grand iss im o anirno ed in ogni sua azione cra genero
» tmo. Ibid.
l’art CHRETIEN.
parti des indications souvent incomplètes contenue dans les manuscriis mêmes de Léonard, qui sembl parfois avoir eu l’intention d’y condenser les maté riaux d’un enseignement ésotérique. Il semblerait qu cette institution, jusqu’alors sans exemple en Italie ait eu pour but d’éclaircir et de résoudre toutes b questions relatives à la théorie et à la pratique de l’arl Ce que nous trouvons en germe et pour ainsi dire l’état de lettre morte dans ses écrits épars, recevai sans doute de la parole vivante du maître tous le développements que comportaient le sujet et le bu Ce fut alors qu’il composa son Traité de perspective son Traité de la lumière et des ombres , son Traité a la peinture (1), dans lequel il annonce un ouvrag spécial sur les mouvements de l’homme, et un autrt le plus important de tous à ses yeux, sur les divine proportions du corps humain. Souvent c’était Louis Maure lui-même qui proposait les problèmes à résoudo soit en vue des constructions et des embellissemen qui le préoccupaient au moins autant que le gouve nement de ses États, soit pour provoquer, de la pa1 de son artiste favori, des solutions ingénieuses à di questions purement spéculatives, comme celle < savoir si la peinture est un art plus noble que la seul ture (2).
11 y aurait de l’injustice à juger les travaux de cetj académie, et de celui qui en était l’âme, sur les débip décharnés et souvent décousus qui nous ont été tran?
(1) Ce traité de Léonard, d'une concision rebutante au prem abord, peut être étudié avec t'rui t, même aujouid’liui. Il a f publié en italien et en français.
(2) Lornazzo dit que Léonard composa un livre en réponse'! cette question, et que sa conclusion fut : Quanto piü un’ ai» porta seco fatica di corpo, tanto piü è vile. Trattalo, lib. , cap. xtv.
LÉONARD DE VINCI
mis par ses disciples ; nar ces Traités n’existent que sous les formes qui leur ont été données par d’autres mains que les siennes. Ce qu il cherchait, en les composant, ce n’était pas la stérile satisfaction d’amourpropre que procurent à leur auteur les compositions scientifiques ou littéraires. Il voulait approfondir les choses pour son propre compte et pour celui de son école, et paraît s’être assez peu soucié des applaudissements de ses contemporains ou des suffrages de la postérité. Les ouvrages destinés à paraître au grand jour et à éterniser sa mémoire n’étaient pas traités avec plus d’amour et d’application que ces petits chefs-d’œuvre, produits spontanés de sa passion pour l’art, et qui nous font regarder comme d’inappréciables trésors les recueils dont ils font partie (1). On peut affirmer que jamais artiste ou écrivain ne fut plus exempt de la maladie, si funeste aux arts et aux lettres, qu'on appelle l’impatience de jouir, et si je ne craignais de donner une expression exagérée à mon admiration pour son génie et son caractère, je dirais que peut-être il fut indifférent à la gloire comme à la fortune.
Mais pour revenir à son enseignement académique, une note fortuitement consignée dans un de ses manuscrits nous met sur la trace des études par lesquelles il s’y préparait (2). Loin de se borner à consulter les ouvrages techniques de ses devanciers et de ses 'contemporains, il cherchait scs points d’appui, et parfois même ses inspirations, dans l’antiquité et dans ies beaux génies du moyen âge. Il étudiait à fond le
(1) Je signalerai le recueil de dessins originaux dans la collection de Windsor, et surtout celui du Musée du Louvre.
(2) Cette note est citée dans le savant travail de M. Delécluze sur Léonard de Vinci, p. 64
l'art chrétien.
traité de Vitruve sur les ordres d’architecture; ilméditait les ouvrages philosophiques d’Albert le Grand, et il tâchait, comme Giotto, comme Orcagna, Botticelli et Michel-Ange, de puiser dans l’idéal poétique du Dante de quoi soutenir et fortifier son idéal esthétique, ce qui était d’autant plus facile à Léonard, que le symbolisme, dans la poésie comme dans l'art, avait un attrait tout particulier pour son esprit. Un sonnet de sa composition, qui nous a été conservé par Lomazzo, semblerait révéler en lui un poète moraliste familiarisé avec les conflits intérieurs et doué des qualités de style analogues à celles qui le distinguaient comme peintre. C’est tout ce qu’il y a de plus précis et de plus serré pour la facture, et rien n’est plus noble ni plus sympathique que le retour personnel qu’il y fait sur lui - môme. 11 s’agit des rapports entrei le vouloir et le pouvoir dans l’homme, rapports d'où dérivent toutes ses joies et toutes ses peines :
Phi non puà quel che vuol quel che puà voglia ..
Ne sempre è da voler quel che si puote :
Spesso par dolce quel che torna amaro ;
Piansi già quel ch'io volsi, poi ch'io l’ebbi.
Quant à ses études sur Vitruve, c’était un tribut qu'il payait à l’engouement universel pour cet écrivain récemment exhumé, traduit et commenté après plus de dix siècles d’oubli. D’ailleurs le moine franciscairj fra Luca Paciolo, auteur de la traduction et du commentaire, était l’ami de Léonard, qui composa pour lui, avec son désintéressement ordinaire, son Traite de la divine proportion , probablement parce que h moine comprenait mieux qu’aucun autre les tourments que donnait à l’artiste ce problème fonda
LÉONARD DE VINCI
mental, de la solution duquel dépendait, selon lui, l’intelligence des principes, des vicissitudes et des procédés mystérieux de l’art antique. Il faut en conclure que la science des proportions, telle que la concevait Léonard, ne se bornait pas à une détermination générale de la mesure du corps humain, telle qu’on la trouve dans quelques digressions de Yitruve. Comme la découverte des trésors littéraires et artistiques de l’antiquité, bien que ralentie depuis un demi-siècle, se poursuivait encore de son temps, il pouvait espérer que les écrits de Parrbasius et d’Asclépiodore seraient exhumés à leur tour, et qu'avant de clore sa carrière, il saurait à quoi s’en tenir sur le fameux canon de Polyclète et sur les véritables causes de la supériorité de l’art grec. Que cette préoccupation, ou plutôt cette obsession ait été un élan de sa jeune imagination, ou, ce qui est plus vraisemblable, le rêve sublime de ses vieux jours, elle met hors de doute la profonde impression produite sur lui par les deux ou trois voyages qu’il lit à Rome. Cette impression, préparée par les leçons de son maître, était si bien fortifiée par ses propres études, que dans l’épitaphe latine composée pour lui de son vivant, par un ami qui ne la composait ni malgré lui ni à son insu (I), Léonard, par une modestie qui contraste avec tant d’autres inscriptions sépulcrales, n’admet aucun éloge, ni de ses ouvrages ni de sa personne, et après avoir dit brièvement tout ce qu'il ne fut pas, il s’intitule tout simplement V admirateur des anciens et leur disciple reconnaissant; et il ajoute: Une seule chose m'a manqué , leur science des pro-
(1) Platino Piatto, i’auleur de cette épitaphe anticipée, était le même à qui Léonard avait demandé une épigramme pour le cheval monumental, quand le modèle achevé fut exposé pour la premiera fois.
l’art chrétien.
'portions ; j'ai fait ce que j'ai pu , que la postérité rrn pardonne (1).
Tel devait être approximativement l’ensemble de: vues qui présidaient à l’enseignement de Léonard, e les circonstances favorables au milieu desquelles il s< trouva placé lui fournirent de belles et fréquente: occasions d’appliquer ses théories ; car le souveraii qui l’avait appelé à son service, doué de qualités mé diocres pour le gouvernement de ses États et pour celu de son âme, sortait, pour ainsi dire, de son caractèn quand il s’agissait de l’appréciation ou de l’exécutioi des grandes œuvres d’art. Soit que le goût de ce genrt de magnificence lui fût naturel, soit qu’il voulût riva User avec la dynastie des Médicis et surpasser toute les autres, il attirait de toutes les parties de l’Italie et même d’au delà des Alpes, les artistes les plus émi nents pour satisfaire ce que j’appellerais sa passioi dominante, si son ambition n’avait pas été si déme surée. Non content de continuer les grands monu ments commencés par les Yisconti, comme le dômi de Milan et la Chartreuse de Pavie, il voulut en cons truire pour son propre compte ; et je signalerai commi son monument de prédilection l’église et le couven des Dominicains de Sainte-Marie des Grâces. Dan tous ces édifices, ce n’étaient pas seulement la sculp ture et la peinture qui étaient appelées à déployer tou leurs prestiges, en grandes et en petites dimensions l'orfèvrerie religieuse, non moins féconde en merveille à Milan qu’à Florence (2), s’épuisait en combinaison
(1) Mirator veterum discipulusque memor.
Defuit una mihi symmelria prisca, peregi
Quod potui : veniam da mihi, posierilas.
(2) Un document publié par Gaye prouve que, dans le xvc sièclj les Florentins faisaient exécuter beaucoup d'ouvrages d’orfèvreril à Milan. Cartaygio deyli artisli, vol. II, p. 364.
LÉONARD DE VINCI
ingénieuses et pleines de goût pour orner les autels, les reliquaires, les oratoires, et pour mettre les moindres détails du culte public en harmonie avec la majesté de l’ensemble. C’était l’époque où le célèbre ciseleur CaradQsso Foppa, l’émule du Florentin Finiguerra et du Bolonais Francia, commençait à produire ces chefs-d’œuvre (1) qui, après avoir étonné les Milanais, furent ensuite si avidement recherchés dans toute l’Italie, si bien appréciés par Jules II et Léon X, et qui firent éprouver plus tard une admiration mêlée d’envie à Benvenuto Cellini (2). C’était encore l’époque où des peintres en miniature, nullement inférieurs à ceux qui brillaient alors dans l’école florentine, exécutaient pour Louis le Maure et pour son Irère le cardinal Ascagne, promoteur non moins zélé de toutes les branches de l’art, tant de merveilleux ouvrages dont la dispersion a été facilitée par leurs petites dimensions, et dont on retrouve à grand’peine quelques débris parmi les trésors des collections publiques et privées (3).
Sous ce rapport encore, l’école milanaise a été plus maltraitée que les autres, et le monument que nous possédons parmi les manuscrits de la Bibliothèque
(1) Les paix de l’artiste milanais n’étaient point des nielles comme celles de Finiguerra et de Francia, mais des demi-reliefs en or ou en argent, .le crois qu’on en conserve une dans la sacristie du Dôme. Il excellait en outre à faire des médailles d’or qui se portaient en guise de cocarde. 11 vivait encore à Rome en
(2) C’est lui-même qui le dit dans ses Mémoires.
(3) Vasari cite un certain Girolamo comme le plus habile miniaturiste de Milan. Faut-il lui attribuer les miniatures qui ornent un manuscrit de l’Ambroisienne, contenant un traité de musique dédié au cardinal Ascagne par un certain Florenzo ? Il y a dans cette même collection un ou deux livres de prières qui furent faits pour Béatrix d’Este et qui sont ornés de miniatures d'un goût exquis.
l’art chrétien.
impériale en est d’autant plus précieux. C’est l’histoire du grand Sforza, écrite dans le dialecte popu laire par le Crémonais Barthélemi Gambagnola, à qu un secrétaire de Louis le Maure avait imposé cett tâche. L’exécution des miniatures qui ornent le fron tispice de l’ouvrage et celui de la préface trahit s manifestement sinon le pinceau, du moins les inspi rations immédiates de Léonard, que des juges com pétents ont voulu y voir le travail d’un de ses élève d’après les dessins du maître (1) ; et ce qui fortifi cette conjecture, c’est non-seulement le style classiqu des arabesques et la pureté de goût qui règne dan tous les détails de l’ornementation, mais surtout l’i mage de François Sforza à cheval, tel que Léonar avait dû le représenter dans le modèle en terre qi lui coûta tant de fatigues et tant de chagrins. Loui le Maure, qui aimait l’art sous toutes les formes, eul pour encourager celle-ci, un motif de plus, puis dans sa complaisance conjugale; car Béatrix d’Estc qu il épousa en 1492, appréciait plus spécialemen les trésors de cette espèce et ne recevait rien ave plus de reconnaissance. Ce Frère Mineur d’un cou vent de Monza, connu de son temps sous le nom d frère Antoine, qui empruntait tous ses types et sou vent ses compositions à Léonard et à son école, et qi peignit des missels pour la basilique de Saint Pierr sous le pape Alexandre VI (2), avait sans doute eu pou premier patron le souverain de Milan, qui sembl avoir eu la passion des enluminures ; car il en faisai
(1) Waagen, Kunstwerke und Künsller in Paris, p. 307. Ci manuscrit fut apporté de Pavie par Louis XII.
(2) ün conserve au musée de Dresde le commencement d’u missel avec le portrait d Alexandre VI, et une charmante minia ture représentant la descente du Saint-Esprit, par frère Antoim de Monza.
LEONARD DE VINCI
mettre même à son contrat de mariage avec Béatrix d’Este (1); et ce qui prouve encore mieux jusqu’où allait son enthousiasme pour cette branche de l’art, c’est qu’il ne se contenta pas des produits indigènes et qu’il voulut exercer encore une sorte de patronage en terre étrangère ; et ce fut probablement ainsi que des artistes de l’Allemagne méridionale exécutèrent pour lui les ravissantes miniatures d’une espèce de catéchisme où le jeune Maximilien Sforza est initié à la fois aux éléments de la religion et de la chevalerie. A la suite de l’alphabet, il y a les prières que l’enfant doit réciter par cœur, et chaque lettre initiale présente une peinture analogue à l’invocation. La partie du livre consacrée à l’initiation chevaleresque renferme deux compositions comparables à tout ce que l’art a produit de plus parfait en ce genre (2) ; mais les leçons de morale et de courtoisie entremêlées de mauvaises allusions historiques, donnent une singulière idée de l’éducation que recevait ce malheureux prince dans
11) Ce document faisait partie de la précieuse collection de Samuel Rogers, à Londres.
(') t/une représente l’enfant jouant avec des oiseaux en cage ; l’autre, une entrevue de l’enfant avec l’empereur Maximilien ; cette dernière est un véritable chef-d’œuvre. Les miniatures de la seconde partie toutes assez médiocres, sont certainement d’une autre main, et les vers qui les accompagnent respirent la plus basse flatterie.
Le jeune prince est représenté à cheval avec ce distique pour explication :
Va per Milano il conte innamorato E du tutte le dame è conlemplalo.
Au-dessous du portrait de Louis le Maure, on lit cette inscription en guise de leçon pour son fils :
Æmuletvr patris vestiyia.
Ce manuscrit se conserve au musée Trivulce.
t. ni.
l’art chrétien.
son exil d’Inspruck el sont un digne acheminement à la triste carrière qu il devait fournir.
Mais c’est surtout dans les branches supérieures de l’art qu’il importe de signaler le patronage de Louis le Maure et le parti qu’il sut tirer du génie de Léonard. Ce dernier avait dû commencer par subir la dure loi de la nécessité en peignant les maîtresses de son patron et en dressant des appareils de fêtes à l’occasion des mariages qui se succédèrent dans la famille ducale (1). Enfin, en 1490, il fut adjoint aux architectes qui dirigeaient les travaux de la cathédrale et qui étaient tourmentés par le problème de la coupole, comme on l’avait été à Florence du temps de Brunelleschi. Depuis le milieu du xv® siècle, le Dôme de Milan semblait pour ainsi dire inféodé à la famille des Solari. Boniforte Solari, successeur de son père Jean, et accapareur de la plupart des édifices religieux qui furent construits presque simultanément vers cette époque (2), déploya un zèle dont il faut lui tenir compte contre les envahissements du style de la I Renaissance qui, en se substituant au style ogival, menaçait de compromettre l’harmonie de la conception primitive. Son fils Gristoforo il Gobbo, qui lui succéda, voulut probablement continuer les traditions paternelles, car il eut des prises terribles avec ses collègues, et surtout avec Omodeo, architecte du Dôme comme lui, et jouant alors en Lombardie un rôle analogue à celui que Brunelleschi venait de jouer à Florence, ou à celui que Michel-Ange allait bientôt jouer dans la
(t) Le mariage du duc Jean Galéas avec Isabelle d’Aragon, et celui de Louis le Maure avec Béatrix d’Este.
(2) Outre le Dôme, il eut l'église de l’ Incoronata, de Santa- Maria delle Grazie, de Santa-Maria doüa Hosa, et de Santa Maria délia P ace.
LÉONARD DE VINCI
capitale du monde chrétien. En môme temps qu’il s’occupait activement et presque despotiquement de l’achèvement du Dôme de Milan, on le trouve, en 1492, partageant avec Ambroise le Bourguignon la direction des travaux de la Chartreuse, et en 1497 il devenait l’architecte de la cathédrale de Pavie, commencée par Bramante ; enfin, en 1499, il se trouva tellement surchargé, qu’il demanda lui-même à être libéré de l’engagement qu’il avait pris de sculpter la moitié de la façade de l’église de la Chartreuse (1).
Le rôle de Léonard n’était pas facile avec un collègue à la fois si absolu et si populaire, d’autant plus que l’année 1490 fut marquée par des débats extraordinairement vifs, sur la question jusqu’alors insoluble de l’érection de la coupole. Un congrès d’architectes nationaux et étrangers, convoqué par Louis le Maure, qui assistait souvent à ses délibérations, discutait avec animation les avantages et les inconvénients des divers systèmes. Les partisans de la Renaissance avaient pour eux la faveur du prince et l’opinion publique ; l’opposition, c’est-à-dire ceux qui voulaient l’unité de style dans le monument, avaient pour eux, outre la logique et le bon goût, le suffrage des maîtres éminents qu’on avait fait venir d’Allemagne et particulièrement de Strasbourg. Au dedans, la véhémence des discussions alla jusqu’à nécessiter des réconciliations solennelles entre les architectes rivaux. Chacun à son tour présentait son modèle qui était aussitôt démoli par la critique, et ce fut ainsi que dans la séance du 27 juin 1490, la plus mémorable et la plus orageuse de toutes, quatre modèles furent successivement rejetés. Au dehors, c’était une attente pleine d’anxiété
(1) Documents inédits, chez le comte Gaetano Melzi.
l’art chrétien.
comme pour un grand intérêt national, et sur ce point la sympathie était complète entre le peuple et le souverain. Chez l’un c’était un enthousiasme à la fois patriotique et pieux ; chez Louis le Maure, c’était peutêtre un sentiment plus personnel, mais du moins très-compatible avec la générosité ; car il consacra une branche importante de son revenu à l’achèvement, de la coupole, et quand la mort lui ravit Béatrix, en ' 1497, il voulut joindre à ce premier don, en guise d’offrande funèbre, le produit du droit que payaient les barques sur le canal de la Martezana.
Dans ce tourbillon d'idées, de projets et de discussions, nous n’avons aucun moyen d’évaluer même approximativement les services rendus par Léonard : en sa qualité d'architecte. Un caractère comme le sien I ne pouvait que chercher à s’effacer devant ces champions impétueux dont l’humeur militante contrastait tant avec ses habitudes calmes et méditatives ; mais pendant qu’on lui demandait ses conseils ou sa coopé- j ration pour l’œuvre du Dôme, on le dédommageait du peu d’aliment qu’y trouvait son activité en la dirigeant sur d’importants travaux qui devaient ajouter beaucoup à la richesse du pays, et on lui ménageait encore : le loisir nécessaire pour se livrer aux études préparatoires qu’exigeait le monument colossal auquel il devait consacrer infructueusement quinze de ses plus belles années : c’était la statue équestre que Louis le Maure voulait élever au fondateur de sa dynastie.
Pour comprendre le bonheur avec lequel Léonard entreprit cette tâche, il faut ne pas oublier combien il avait été subjugué par les chefs-d’œuvre de l’art antique. A cet enthousiasme, qui n’avait fait que croître avec l’âge et l’étude, il faut joindre sa sympathie instinctive pour les qualités héroïques, surtout
LÉONARD DE VINCI
dans les hommes de guerre, et sa prédilection pour le noble animal instrument de leur gloire et compagnon de leurs dangers dans les batailles. Cette prédilection lui était commune avec André Verocchio, son maître, sur lequel la statue équestre de Marc-Aurèle semble avoir produit une impression extraordinaire (1); car la vue de ce monument l’ayant élevé de l’orfèvrerie à la sculpture, il se mit à copier, parmi les objets de son admiration, ce qu’il y avait de plus propre à développer sa nouvelle vocation ; et quand il revint de Rome à Florence, son plus précieux butin fut sans doute cette tête de cheval antique dont parle Yasari, et à laquelle Verocchio joignit ensuite des dessins appropriés à cette étude spéciale, avec les mesures et les proportions requises pour changer les petites dimensions en grandes. Léonard ne pouvait manquer de tourner cette conquête à son profit. On eût dit que le maître et l’élève avaient dès lors le pressentiment de leurs destinées respectives. La Lombardie avait produit depuis un demi-siècle deux hommes de guerre héroïquement trempés et qui méritaient, par leur caractère comme par leurs exploits, que leurs images fussent toujours présentes aux regards delà postérité. Assurément, les sculpteurs habiles ne manquaient pas plus à Milan qu’à Venise ; cependant soit que ce genre d’ouvrage fût au-dessus de leurs forces, soit que la renommée eût mieux servi leurs compétiteurs étrangers, ces derniers obtinrent la préférence, et ceux qui firent ou conseillèrent ce double choix n’eurent jamais besoin de s'en faire absoudre.
La statue équestre, trop prodiguée dans les temps
(1) Une petite copie en bronze de cette statue équestre avait déjà été faite par Averulino en 1439 et 1457. Je crois qu’elle se trouve aujourd’hui dans l’ Âujusieum de Dresde.
l’art chrétien.
modernes, est le monument héroïque par excellence, et c’est pour cela qu’on en a été si avare dans les siècles où les témoignages de la reconnaissance publique ont été réglés par la décence et par le bon goût. Il suffit de jeter les yeux sur la procession de cavaliers dans les bas-reliefs du Parthénon, pour se faire une idée de la noble simplicité avec laquelle l’école de Phidias traitait ce genre de composition ; et le monument de Marc-Aurèle, tel qu’il subsiste encore aujourd’hui sur la place du Capitole, prouve que cette branche de l’art se maintenait encore assez pure au milieu de la décadence générale, privilège assez naturel chez une nation où les vertus militaires ayant survécu à toutes les autres, il était juste que l’espèco de monument destinée à leur servir de récompense restât debout parmi tant de ruines. La conservation de celui-ci importait beaucoup plus à l’avenir de l’art que celle de ces fastueuses colonnes transformées en piédestaux de statues plus ou moins colossales, invention capricieuse qu’aurait répudiée le génie grec même dans son déclin, et qui, méconnaissant à la fois les lois de la perspective et celles du goût, semblait vouloir porter jusqu'au ciel le magnifique témoignage du néant des peuples et du despotisme des princes. Aussi les républiques italiennes dans leurs beaux jours n’adoptèrent-elles jamais ce symbole d’apothéose païenne qui répugnait trop à leurs idées chrétiennes ; et même, quand l'enthousiasme pour l’antique eût débordé au seizième siècle toutes les traditions du moyen âge, on se contenta de reproduire les bas-reliefs où sont tracés avec autant de vigueur que d’élégance les exploits de l’empereur Trajan. Les cités les plus riches et les plus jalouses de l’immortalité de leurs grands hommes de guerre, aimèrent mieux les immortaliser d’une autre
LEONARD DE VINCI
manière (1). Une peinture murale, les représentant à cheval dans l’attitude du commandement, tint longtemps lieu de statue équestre, et cette récompense fut trop rare et trop judicieusement décernée pour qu’elle pût rien perdre de son prix ; et quand la dé- ; couverte du monument de Marc-Aurèle (2) vint enhardir et inspirer les artistes florentins, le bon goût, d’accord en ceci avec la jalousie républicaine, empêcha si bien de prodiguer cette dispendieuse et suprême distinction, qu'à l’exception de deux ou trois villes sur lesquelles ont pesé des dynasties impures, il n’y a pas de lieu en Italie où la statue équestre ne satisfasse pleinement le spectateur, au point de vue du souvenir historique aussi bien qu’au point de vue de l’art. Après le chef-d’œuvre de Donatello, à Padouo, et celui d’André Yerocchio, à Venise, il était difficile de remplir et il paraissait impossible de surpasser l’attente 1 publique ; et cependant les témoignages contemporains I sont unanimes à décerner cette louange à Léonard.
L’habitude où l’on a été depuis trois siècles de le ! regarder seulement comme un grand peintre, et la dispartition totale des ouvrages plastiques qui furent achevés ou ébauchés par lui, disposent naturellement à l’incrédulité le lecteur à qui l’on veut persuader que Léonard de Vinci fut un sculpteur de premier ordre; jet cependant ce mérite ou du moins cette tendance se I remarque souvent dans l’ordonnance même de ses tableaux et particulièrement dans la fameuse fresque
qu’il peignit pour le réfectoire de Sainte-Marie-des- *
(1) La colonne qu'on voit sur la place de la Trinité à Florence fut élevée au xvi® siècle, mais pour être surmontée par une statue de la Justice.
(2) La statue équestre de Marc-Aurèle, trouvée sur le forum en 1187, ne fut placée devant l’église de Saint-Jean de Latran que sous Sixte IV.
l’art chrétien.
Grâces. On pourrait presque dire que pour lui la peinture était l’art de reproduire une composition plastique sur la toile ou sur toute autre surface plane ; aussi ses travaux préparatoires et sa distribution des ombres et des lumières avaient-ils surtout pour but de donner aux figures le plus de relief possible. Voilà pourquoi nous admirons dans les siennes le modelé encore plus que l’expression. C’est aussi pour cela que les écrivains qui ont parlé de lui avant Vasari ont à peine fait men- , tion de ses ouvrages de peinture, et n’ont voulu voir et signaler en lui que le grand sculpteur. Paul Jove, originaire de Côme, contemporain de Léonard, et observateur assez judicieux pour constater avec compé- : tence sur quoi portait plus spécialement l’enthousiasme dont ce grand artiste était l’objet, lui a consacré quelques lignes dans une de ses compositions historiques ; mais ce n’est pas pour s’extasier sur les merveilleux produits de son pinceau, dont un seul est désigné par l’historien assez superficiellement, comme si la peinture avait été un simple accident dans la carrière de Léonard et une sorte de déviation imposée à son génie, car il affirme positivement que la sculpture était son travail de prédilection (IL
Un autre témoignage plus décisif encore, quoique purement négatif, est celui de ce moine franciscain, fra Luca Paciolo, pour qui Léonard, en retour de son commentaire sur Vitruve, composa son traité De la divine \ proportion, et qui, dans un ouvrage où il parlait acci- î dentellement des peintres les plus illustres de son temps (1494), omettait le nom d’un ami dont le pinceau avait déjà fait éclore plus d’un chef-d’œuvre; mais
(I) Plasticem anle nlia penicillo præponebat, cité par Bossi,;
LÉONARD DE VINCI
cette omission fut amplement réparée par l’auteur en 1509, quand la renommée que Léonard s’était acquise comme peintre n’était plus absorbée par la stupéfaction qu’avaient éprouvée les Milanais le jour où le modèle de la statue équestre fut exposée à leurs regards pour la première fois (1493).
Ce prodigieux succès avait été préparé par d’autres travaux plus humbles, mais non moins parfaits dans leur genre, et destinés à satisfaire à des besoins d’un autre ordre ; c’étaient des têtes de Christ ou de Madone, des bustes de vieillards, et surtout des figures entières ou de simples têtes de l’Enfant Jésus, sculptées ou pétries avec une prédilection toute particulière et empreintes de cette grâce inimitable et de cette suavité d'expression qui sont le principal charme de ses tableaux (1).
Mais tout cela n’était rien en comparaison des études infinies auxquelles il se livra, pour ne rien laisser à la fortune de ce qu'une application persévérante pouvait lui enlever. Il se familiarisa de plus en plus avec l’anatomie musculaire du cheval considérée par rapport à ses attitudes et ses mouvements, et il ne négligea point les données fournies par l’histoire de son héros pour déterminer le caractère qu’il donnerait à l’ensemble du monument. Un document précieux, conservé dans la collection de Windsor (2), nous fait pour ainsi dire assister au lent et pénible enfantement
(1) C’est ;'i Lomazzo que nous devons le peu de renseignements que nous possédons sur les sculptures de Léonard. Lomazzo lui même avait une petite tète d’Entant Jésus dans sa collection. Trattato, lib. n, cap. 8, ti. — M. Tliiers possède une petite ligure en ivoire, d’un travail exquis, qu’il serait difficile d’attribuer à un autre qu’à Léonard.
(2) Ces études font partie d’un recueil dont nous parlerons ailleurs avec plus de détails.
l’art chrétien.
de cette grande œuvre. On voit que l’artiste hésita longtemps s’il ferait un cheval de parade ou un cheval de bataille ; un général dans le calme exercice de l’autorité militaire ou dans l’élan plus pittoresque d’une charge ; s’il se conformerait aux traditions antiques, qui étaient aussi celles de son maître, ou si le repos relatif, cette loi suprême de l’art grec, serait sacrifié aux exigences de l'imagination populaire qui ne conçoit son héros qu’en action, et qui veut que cette action soit surtout caractéristique. L’idée toute chrétienne de présenter symboliquement l’image de la mort en même temps que celle du triomphe, eut aussi son tour parmi celles qui se présentèrent successivement à l’esprit de l’artiste ; mais elle était trop contraire à la pure tradition et penchait trop vers le pittoresque pour qu’il s’y arrêtât longtemps. Le parti qu’il adopta définitivement semble avoir été une espèce de compromis qui conciliait l’absolutisme classique avec la liberté nécessaire à la vie de l’art comme à celle des lettres. Un passage de l’historien Paul Jove nous apprend que le monument dont il est ici question, et qu’il put voir avant sa destruction, était aussi remarquable par son originalité que par sa grandeur, et que Léonard s’était inspiré des chevaux des Dioscures bien plus que de celui de Marc-Aurèle (1).
Enfin, après dix années d’attente, la statue équestre parut au grand jour, et bien que ce ne fût encore qu’un modèle en terre, il n’y eut aucune restriction à l’admiration publique. La supériorité de ce monument sur tous les autres du même genre fut reconnue et proclamée d’un bout à l’autre de l’Italie; et c’était sans
(1) Les propres paroles de Paul Jove, sont : Cujus vehementer incitati et anhelantis habitv...
LÉONARD DE VINCI
doute pour avoir recueilli un dernier écho de ce jugement des contemporains, que Ludovico Dolce, dans son dialogue de la peinture, écrit un demi- siècle plus tard, représentait Léonard comme un génie sublime, toujours mécontent de ses propres œuvres, qui excellait en tout, mais qui excitait la stupeur par sa manière de faire les chevaux ( stupenclissimo in far cavalli).
Désormais l’œuvre d’art était consommée pour Léonard, et l’opération mécanique qui restait à evécuter pour la mettre en état de braver les injures du temps et celles des hommes, était impuissante à enchaîner une imagination aussi mobile que la sienne ; aussi son activité déjà partagée entre plusieurs tâches simultanées, commença-t-elle à se porter plus spécialement sur la fresque du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces. Bandello raconte, dans une de ses Nouvelles, qu’il lui est arrivé plus d’une fois de voir Léonard quitter brusquement sa statue équestre pour venir au milieu du jour, parles plus fortes chaleurs de la canicule, achever un trait ou un contour par deux ou trois coups de pinceau, comme s’il avait eu besoin de se soulager ainsi d’une trop forte préoccupation. D’autres fois, suivant le même témoin oculaire, il était tellement absorbé et captivé par son travail, qu’il y restait depuis le matin jusqu’au soir sans songer à boire ni à manger (1). A plus forte raison oubliait-il qu’il avait à changer son colosse d’argile en un colosse d airain. Ce fut ainsi que les jours et les années s’écoulèrent, sans qu’il trouvât le temps d’y mettre la dernière main. Les acclamations par lesquelles fut saluée
(1) Novella 58, parle 1*, dans la Dédicace à Ginevra Rangona Gonzaga.
l’art chrétien.
au printemps de 1-496 la statue équestre de Barthélemy Coleone, qui venait d’être exposée toute radieuse sur son piédestal, ne purent rien changer à ses habitudes dilatoires (1). Il vit sans s’émouvoir les nuages s’amonceler à l’horizon, l’invasion étrangère menaçante, la patience des Milanais poussée à bout , et toutes les chances en faveur du premier usurpateur qui promettrait un adoucissement à la misère publique. Enfin l’orage éclata en 1499, et l’édifice politique construit par la dynastie des Sforzane se trouva pas moins fragile que le monument élevé par Léonard à son fondateur ; ils disparurent l’un et l’autre dans la tourmente. Heureusement pour l’artiste, il n’avait pas concentré toute l’activité de son génie sur cette statue d’argent devenue le jouet et le point de mire des arbalétriers gascons. Si le ciseau du sculpteur était irrévocablement brisé, le pinceau du peintre conservait encore toute sa magie, et dans ce domaine de l’idéal, il lui restait encore de grandes choses à faire.
Lomazzo, dans son Traité de la peinture, a voulu caractériser les grands peintres qui appartiennent à l’époque culminante de l’art, en assignant à chacun d’eux un attribut choisi parmi les métaux et un emblème choisi parmi les animaux. Par une partialité très-excusable dans un écrivain qui avait recueilli avec un respect superstitieux les dernières traditions de l’école lombarde, il assigne à Léonard, son fondateur, l’or pour attribut et le lion pour emblème. Cette appréciation symbolique, en retranchant ce que la formule a d'exagéré, résume assez bien les qualités distinctives de son pinceau : force dans le relief, splendeur et har-
(t) Cieogna, Iscrizioni vencziane, t. II, p. 299. — Il est dit dans h; journal de Marin Sanudo que la statue avait été dorée.
LÉONARD DE VINCI
Imonie dans les lumières, dont il sut si bien combiner le jeu avec celui des ombres qu’il en résulta cette magie du clair-obscur dont il fut le véritable inventeur, et que Gorrége n’aurait jamais poussée si loin, s’il n’avait pas trouvé les voies toutes frayées par un
! génie supérieur. Pour peu qu’on ajoute à cette double tendance, que j’appellerais volontiers plastique et mu-
isicale, les effets de cet incurable mécontentement de soi-même qui le tourmentait sans relâche et le forçait à refaire ou à retoucher vingt fois la même chose, on comprendra sans peine cette antipathie pour la peinture à fresque, dont le procédé ne comporte ni correction ni retouche, et qui, outre les inconvénients de l’improvisation, a celui de présenter plus ou moins de sécheresse dans les contours.
Pour lui, le peintre dont les connaissances ne vont pas au delà de son ouvrage, et qui a le malheur d’être content de lui-même, est un homme qui a manqué sa vocation ; au contraire , celui qui n’est jamais satisfait de son œuvre a toutes les chances de devenir un excellent ouvrier. 11 est vrai qu’il produira peu ; mais tout ce qu’il produira sera admirable et attrayant (d).
Le premier but du peintre étant de faire ressortir sur une surface plane un corps en relief et détaché du fond, il s’ensuit que l étude par laquelle on apprend à obtenir ce résultat est la plus importante de toutes, et doit, non pas précéder, mais dominer la science même du dessin ; car il faut beaucoup plus de travail et de réflexion pour donner les ombres à une figure que pour en dessiner les contours (2). De plus, les ombres et les
(I) Tiallalo délia pittura, cap. 273.
(2) Ibid , cap. 277, 278.
l’art chrétien.
lumières ne doivent point être tranchées, mais se noyer ensemble et se perdre insensiblement les unes dans les autres comme la fumée (1).
Ces principes généraux sur lesquels il réglait ses propres procédés et ceux de ses disciples dans la pratique de la peinture nous expliquent les progrès immenses qu’il fit faire à la science du modelé et du clair-obscur, et la perfection qu’il parvint à donner à l’œuvre d’art proprement dite, indépendamment de sa valeur morale et de sa signification symbolique. Gela ne veut pas dire qu’il fût un naturaliste raffiné ou un magicien consommé, qui se renfermait doctement et systématiquement dans une sphère étrangère aux grandes inspirations ; au contraire, nous verrons bientôt qu’il savait, lui aussi, trouver le chemin de l’idéal, quand le problème à résoudre dirigeait fortement son regard de ce côté-là. Mais il voulait qu’on cherchât dans un naturalisme bien entendu la base et le point d’appui nécessaire pour empêcher l’imagination de se perdre dans le fantastique ou dans le vide ; de là son étude persévérante de la nature, et surtout de l’homme dans les manifestations les plus délicates et les plus minutieuses de ses mouvements intérieurs ; de là ses préparatifs interminables avant d’aborder une tâche sérieuse, préparatifs qui avaient pour unique but de satisfaire sa conscience d’artiste ; car Léonard eut le rare et noble privilège d'être indifférent à la popularité. Nous sommes tenus de l’en croire, quand il nous dit qu’il aime mieux la critique de ses ennemis que l’approbation et les louanges qui lui sont données par ses amis (2) ; que si on veut lui faire envisager le succès
(1) Traltato délia pittura, cap. 15.
i2) Ibid.
LÉONARD DE VINCI
comme un remède assuré contre l’indigence, il a une réponse vraiment incroyable de la part d’un esprit si positif :
« N’alléguez pas pour excuse votre pauvreté, qui a ne vous permet pas d’étudier et de vous rendre ha- « bile ; l’étude de la vertu (1) sert de nourriture au et corps aussi bien qu’à l’âme. Combien n’a-t-on pas « vu de philosophes qui, étant nés au sein des rite chesses, y ont volontairement renoncé pour n’être « pas détournés de leur but (2) ? »
Ce désintéressement d’un beau génie, dont il y a si peu d’exemples, je ne dis pas dans l’histoire de l’art, mais dans celle de l'esprit humain, est mis hors de doute en ce qui concerne Léonard, par la perfection de ses œuvres qu’on pourrait appeler posthumes, parce que ses amis seuls purent les admirer de son vivant. Elles se composent de plusieurs recueils de
I dessins originaux, le seul trésor qu’il pût léguer en mourant à son cher Melzi, trésor méconnu pendant deux siècles par ses possesseurs successifs, et devenu, par suite de sa dispersion, à peu près inaccessible, du moins dans son ensemble, aux admirateurs du grand homme. Les fragments précieux qui se trouvent aux Uffizi de Florence, dans la collection du Louvre, à l’Académie des Beaux-Arts de Venise et au Musée i britannique de Londres, suffiraient déjà pour mon-
Itrer à quel point il prenait l’art au sérieux et de quelle application il était capable dans le seul but de se satisfaire lui-même. Mais c’est surtout dans les recueils conservés à Windsor et à Paris (3) qu’on trouve la défi) On comprend qu’il ne faut pas donner à ce mot une signification trop rigoureuse Le mot vertu est ici l'étymologie de v irtuose
(?) Traltato délia pitlura, cap. 14.
3) A la bibliothèque Ainbrosienne et au Musée du Louvre.
l’art chrétien.
monstration la plus complète de sa passion désintéressée du beau, et de plus, un supplément inappréciable à la rareté de ses ouvrages authentiques. Il y a des études préparatoires qui, pour le fini des moindres détails, égalent tout ce que le pinceau flamand a jamais produit ce plus merveilleux en ce genre ; il y a des esquisses de portions de tableaux connus, avec des variantes qui montrent la grâce et la fécondité de son imagination, mais pas une marque de ce dévergondage scandaleux qui commençait dès lors à déshonorer certaines écoles, et dont la sienne se dégagea plus heureusement qu’aucune autre. Pas une figure à contours voluptueux parmi toutes ces compositions spontanées qu'on pourrait appeler intimes, pas une génuflexion devant les mauvaises idoles du paganisme qui n’étaient pas toutes bannies de la cour de Milan. Mais ce qui attire le plus les regards et excite le plus l’admiration, ce sont les portraits à la sanguine ou au crayon noir, ou même à la plume, qui sont presque tous des chefs-d’œuvre de délicatesse, de vigueur et de grâce, et qui, dans leurs petites dimensions, présentent l’alliance la plus parfaite qu’on ait jamais vue des qualités réputées les plus incompatibles. Cet éloge s’applique plus particulièrement aux dessins de la collection de Windsor et à ceux de la collection du grand-duc de Toscane. 11 y a des têtes de femmes d’une beauté ravissante, avec tous les accessoires d’un goût exquis ; mais en y regardant de plus près, on s’aperçoit que les têtes d’hommes font ressortir plus merveilleusement encore l’incomparable talent de l’artiste, qui excellait surtout à saisir les caractères, et devait par conséquent mieux réussir dans les sujets qui offraient plus de prise à ce genre d’observation.
LÉONARD DE VINCI
Entre tous ces portraits tracés par Léonard, sans arrière-pensée de succès et dans un but de jouissance intime, les plus intéressants pour lui étaient sans doute ceux de ses plus chers disciples, Salaïno et Melzi, mais le plus intéressant pour nous est le sien propre, qu’il a reproduit à plusieurs reprises (1), mais nulle part avec autant de force et de vérité que dans la collection de Windsor. Il y a dans le regard et dans les lèvres une expression d’énergie pénétrante que le graveur Bartolozzi a bien imparfaitement rendue, et qui se retrouve aussi, bien qu’à un moindre degré, dans le magnifique portrait à l’huile qu’on voit à côté de celui de Raphaël, dans la galerie de Florence.
Ce qu’il y a, je ne dis pas de plus admirable, mais de plus surprenant dans ces divers recueils, c’est le double mouvement par lequel Léonard tantôt s’élève de l’individu à l’espèce, tantôt descend de l’individu à la caricatnre. Comment un génie si grave et si profond, qui, avec son air majestueux, relevé par sa belle chevelure et sa longue barbe, paraissait, au dire de Lomazzo, un autre Hermès ou un autre Prométhée (2), a-t-il pu se complaire dans ces débauches d’imagination qui offrent un si étrange contraste avec les habitudes sérieuses de son esprit ? Quel charme pouvait avoir pour lui le spectacle qu’il se donnait quelquefois en réunissant à table plusieurs campagnards plus ou moins sobres, et en les faisant pâmer de rire par ses histoires amusantes, pour avoir ensuite le plaisir de dessiner' leurs contorsions et de prendre pour ainsi [dire la nature vulgaire sur le fait ? La réponse à cette question se trouve dans les drames de Shakespeare,
(1) Outre le portrait gravé dans le recueil de Gerli, il y en a un luire encore plus beau à l’Académie des beaui-arts de Venise.
(2) TrcUialo délia i>iUura, cap. 17.
T. III
l’art chrétien.
qui présentent exactement les mêmes contrastes el dans lesquels on voit tracés ou plutôt burinés par la même main, avec une égale perfection, le caractère tragique d’un Othello ou d’un Hamlet, et le caractère si burlesque d’un Falstaff. Sans avoir l’humeur ni enjouée ni licencieuse, on voit que Léonard avait une veine sympathique pour saisir et rendre le côté plaisant des choses ; mais le côté sérieux allait mieux à sa nature méditative, et le vers admirable que nous avons déjà cité :
Piansi già quel ch' io volsi, poi ch ’ io l'ebbi,
pourrait mettre sur la voie d’études psychologiques bien curieuses, si elles n’étaient pas trop conjecturales.
Le portrait que Léonard reproduisit le plus souvenl fut naturellement celui de son patron Louis le Maure, sujet ingrat s’il en fut jamais; car comment caractériser un personnage dont l’attribut distinctif fut h manque total de caractère ? un souverain qui, si l’or en croit le chroniqueur milanais, se piquait de littérature et de prudence plus que d’honneur et de courage, qui, à force de se persuader que la finesse peu suppléer à tout, devint si pusillanime et si vil, qu’i lui était impossible d’entendre parler de guerre, e! dont les nerfs se crispaient douloureusement au simpb récit d’une scène tant soit peu sanglante (1) ? Le portrait agenouillé du réfectoire de Sainte-Marie-des- Grâces, ainsi que celui de l’intérieur de l’église, on disparu depuis longtemps ; mais il en reste encore deu:
(t) Conquesto suo ingcgno fu ripulalo pusillanimo . . Fidanl dosi iroppo delV accortezza sua , cadde in lama villà.... Pratc Storia di Milano 1506.
LÉONARD DE VINCI
parf&i ement conservés, l’un au crayon noir, d’une exécution très-soignée (1), l’autre à l’huile, dessiné avec finesse et avec une entente de formes qui trahit déjà le grand maître ; cependant les ombres n’ont pas encore la transparence qui le distinguèrent plus tard, et le ton général du tableau ne satisfait pas complètement l’œil du spectateur. On voit que Léonard en était encore à sa première manière.
Il faut appliquer la même remarque au portrait de la duchesse Béatrix, avec cette différence que dans celui-ci il y a plus de caractère ; mais le mérite technique est absolument le même. Peu à peu les procédés de l’artiste se perfectionneront, sa ligne de dessin sera plus dégagée, ses formes auront plus de plénitude, et comme il lui arrivera d’avoir à peindre des femmes plus souvent que des hommes, il ne négligea rien de ce qui peut donner de la grâce aux attitudes et du moelleux au pinceau, et il commencera par mettre lui-même en pratique les préceptes qu’il donne, dans son Traité de la peinture, sur les précautions à prendre pour faire ressortir la beauté des visages féminins, en évitant de trop marquer les muscles et en les adoucissant à l’aide du clair-obscur, de manière à noyer insensiblement les lumières dans des ombres douces et agréables à l’œil (2).
Le portrait de la duchesse Béatrix n’était pas la première tâche de ce genre que Louis le Maure eût imposée à Léonard, et ce dernier subit, en arrivant à Milan, le sort commun à tant d’artistes placés dans la même alternative que lui. L'héritier du grand Sforza était presque en tout l’opposé de son prédécesseur : ses
(1) Dans la collection du collège de Cbrist-Church, à Oxford
(2) Cap. 190.
l’art chrétien.
mœurs étaient licencieuses, et comme il mêlait le goû du plaisir à celui des arts et qu’il voulait les assaisoœ ner l’un par l’autre, il lui fallait un peintre de coui qui, en idéalisant l'objet de son caprice, transformé la plus grossière passion en culte désintéressé du beau Ce furent sans doute les serviles complaisances et le; profanations dont cette dépendance fut la source, qu vinrent en mémoire à Léonard mourant, et lui suggérèrent ces nobles paroles de repentir qui nous ont été transmises par Vasari.
Louis le Maure ne se contenta pas de faire peindre deux fois par Léonard la belle Cecilia Gallerani, qui captivait alors son imagination et son cœur, et qui exerçait la verve des poètes aussi bien que celle de; artistes { 1 ); par un empiétement indécent et presque sacrilège sur le domaine de l’art religieux, il lui fit exécuter pour elle un ravissant tableau, qu’on voyait encore à Milan il y a quelques années, et dans lequel la Vierge faisait bénir par l’Enfant Jésus une rose fraîchement épanouie ; et pour ne laisser aucune incertitude sur la signification de cet emblème, on avait écrit sur le cadre :
Per Cecilia quai te orna, lauda, e adora
Eltuo nnico figliolo, o beata Vergine, exora.
Cet amalgame du sacré et du profane, de la passion et de la dévotion au moins apparente, était tout à fait dans le caractère de Louis le Maure; mais il avait des paroxysmes de dévergondage qui obligeaient l’artiste à exploiter pour lui ce qui se trouvait de plus impur dans les traditions mythologiques, et alors les nudités
(I) 11 y a un sonnet sur elle par le poète Bernard Bellincioni.
LÉONARD DE VINCI
les moins voilées étaient celles qui rencontraient le plus de faveur, pourvu que les contours en fussent bien moelleux et bien arrondis, et que la magie du clair obscur fît bien ressortir la perfection des formes.
Toutes ces conditions se trouvaient merveilleusement réunies dans la figure de la Léda, où 1 on voit que Léonard s’est efforcé de mettre toute la décence compatible avec un pareil sujet, et il y a réussi au point de désarmer le rigide Lomazzo lui-même, par un certain air de modestie qu’il a su répandre sur tout l’ensemble et qui est surtout exprimé par le regard pudiquement abaissé vers la terre (1). Bien que pour ce genre d’expression ce fameux tableau de Léonard soit surpassé par les trois Grâces de Raphaël et par le Jugement de Paris de Francesco Francia, il mérite néanmoins d’être signalé comme une des tentatives les moins malheureuses pour concilier la grâce pudique avec la nudité absolue. Dans une autre Léda qui était jadis à la Malmaison, et qui est également attribuée à Léonard, il n’y avait plus lieu à résoudre le même problème, l’artis: e y ayant représenté, non plus l’amante de Jupiter sans autre parure que sa beauté mais la mère de Castor et de Pollux, un genou en terre, et soulevant avec amour l’un des jumeaux qui viennent de lui naître (2).
Si l’on ajoute à ces deux compositions, qui furent moins le choix du peintre qu’une fantaisie érotique
(1) Un autre portrait d’elle, qui passait pour une sainte Cécile' j5e voyait à Milan chez le professeur Franchi. Un autre se conservait, dit-on, chez les Pallavicini de San Calocero.
('U Ce tableau faisait partie de la collection du roi de Hollande 't a été vendu en 1850 11 y en a qui l’attribuent à un élève de Léonard. Rumohr, qui en parle avec enthousiasme, a cru y voir in tableau de la Charité. Drey Reisen, p. 70.
T. III
l’art chrétien.
de son patron, le tableau très-innocent et très-gracieux de la Pomone qu’il fit pour François Ier (1), et le Bacchus du Louvre, qu’un juge très-compétent (2) croit avoir été originairement un saint Jean-Baptiste, on aura une énumération à peu près complète des excursions laites par Léonard dans le champ alors si avidement exploité de la mythologie païenne, et l’oi sera convaincu de l’indépendance relative dans laquelle il sut se maintenir vis-à-vis des écoles contemporaine: et des entraînements contagieux des grands exemples La tendance philosophique de son esprit, combinée avec la tournure gracieuse de son imagination, lu suggéra la création d’un genre à part qu’on pourrai appeler le genre symbolique , et dans lequel il a ré pandu assez de charmes pour se faire pardonner le obscurités qui en sont inséparables. Deux artiste dont le génie avait plus d un rapport avec le sien Giotto et Botticelii, s’étaient déjà attachés à exploiter chacun à sa manière, le symbolisme de l’art chrétien mais le portrait symbolique , pouvant se prêter à de combinaisons infinies, semblait ouvrir une perspectivi aussi riche que nouvelle à l’imagination de l’artiste, c lui fournir un point de contact légitime entre le natu ralisme et l’idéalisme.
Beaucoup d'ouvrages de cette espèce furent exé cutés par Léonard ; mais il est souvent difficile de pro noncer sur l’authenticité de ceux qui sont parvenu jusqu’à nous, et il s’est élevé autant de doutes sur leu véritable auteur que sur leur véritable signification D’un côté, la vénération presque superstitieuse de élèves pour leur maître; de l’autre, le désir de satis
(1 ) Fcce per Francesco primo la ridente Pomona coperla di li veli cosa dilficilissima nell’ arle.
(2) Waagen Kunst und Künstler, etc.
LÉONARD DE VINCI
faire le nombre toujours croissant de ses admirateurs, firent pour ainsi dire pulluler après sa mort les copies et les imitations de ses œuvres, et il en est résulté des difficultés d’appréciation qui font grand honneur à ces imitateurs et à ces copistes, et surtout à l’école aussi puissante que féconde qui les avait formés. C’est donc toujours la même sève qui circule, les mêmes traditions qui se transmettent ; c’est donc encore à Léonard que revient la gloire de cette fécondité et de cette fidélité sans exemple dans l’histoire de l’art depuis Giotto. Cette considération nous dispensera de trop insister sur les controverses plus ou moins techniques soulevées par certains tableaux dont nous aurons à parler.
Il en est un d’une beauté ravissante, connu à Paris sous le nom de Colombina quand il faisait partie de la collection d’Orléans, aujourd’hui relégué dans celle de SaintrPétersbourg, et que nous ne pouvons plus admirer désormais que sur parole (1). C’est le portrait d’une jeune femme dont le sein droit est découvert, qui tient une fleur à la main, qui a la chevelure nouée à la grecque avec beaucoup de grâce, et dont le riche costume offre un assemblage de brillantes couleurs probablement symboliques. Il y a dans ce tableau une fusion très-habile d’individualisme et d’idéal, où cependant le dernier élément semble l’emporter. Les uns ont voulu y voir une Flore , les autres la figure allégorique de la Vanité , et Léonard lui-même semble avoir indiqué la dernière interprétation en représentant la
figure toute nue dans un autre tableau qui se trouve
(l) Ce tableau se trouvait en 1649 dans le cabinet de Marie de Médicis. Il fut vendu en 1850 à La Haye 86,000 francs. Il y en a une mauvaise gravure dans la galerie du Palais-Royal, par Couché, 1786.
l’art chrétien.
en Angleterre (1). Celui qu’on voyait jadis dans la collection de Charles Ier, ayant pour sujet une femme qui avait le sourire sur les lèvres et une fleur à la main, en était sans doute une reproduction. Serait-ce, de la part de l’artiste, prédilection pour l’idée morale ou pour le portrait qui servait de base concrète à ses compositions plus ou moins idéales, dont l’ensemble formerait une espèce de cycle, si l’œil pouvait les embrasser toutes d’une même vue ?
Il faudrait y rattacher le fameux tableau du palais Sciarra à Rome, composé de deux demi-figures symboliques en contraste, qu’on appelle, pour cette raison ou pour d’autres, la Modestie et la Vanité. Que ce chef-d’œuvre de finesse et de grâce, qui trahit en tout la main d’un grand peintre, soit sorti de celle de Léonard ou de celle d’un élève heureusement épris du thème favori de son maître, c’est toujours de la poétique imagination de ce dernier qu’a jailli la pensée primitive, qu’il semble avoir ensuite modifiée de plusieurs manières. Dans une de ces modifications, il a mis la Vanité toute seule, mais tellement majestueuse que, malgré l’identité de pose et de costume, il est impossible de lui conserver le même nom (2). Dans une autre, qui faisait partie de la collection du prince d’Orange (3), on voit tout simplement un buste de femme nue ; mais ici le sourire est tempéré par une légère teinte de mélancolie qui donne aux yeux et à la bouche un charme inexprimable. Je pourrais encore citer la demifigure en manteau bleu, qui regarde d’un air pensif une fleur qu’elle tient dans la main gauche (4) ; mais
(1) Waagen Treaxures of art in Englari'i, vol. III, p 270.
(2) Gravée par B lot.
(3) Gravée par Galamala.
(4) A Londres, Slra/ford-Itouse .
LÉONARD DE VINCI
surtout je ne veux pas oublier un autre buste de jeune femme, gravé par l’artiste lui-même (1), offrant quelque ressemblance de détail avec la Col om bina , mais d’un caractère plus noble et plus sérieux, avec une chevelure tombante et une couronne de lierre sur la tête. Cette œuvre si précieuse à tant de titres, aussi parfaite pour la pureté des lignes que pour le modelé : des formes, est digne de clore ce cycle de compositions à la fois énigmatiques et séduisantes, que j’ai cru devoir signaler ou rappeler aux admirateurs sérieux de Léonard.
Un autre sujet qu’il paraît avoir traité avec non moins de prédilection, c est la sainte Catherine d’Alexandrie ; non pas qu’il ait eu pour elle une dévotion spéciale, mais parce qu’une héroïne à la fois belle et courageuse offrait, au même titre que l'Hérodiade, un thème attrayant à une école qui combinait à un si haut degré la grâce avec la force. Peut-être aussi faut il attribuer en partie cette vogue extraordinaire à l’influence abusive du patronage, qui ne reculait devant aucune profanation , quand il s’agissait de célébrer 1 idole du jour. Nous avons vu celle qu’on fit commettre à Léonard en l’honneur de Cecilia Gallerani ; or il y avait à Milan une beauté fameuse dont les charmes surpassaient encore les siens, et qui dans le banquet donné à Louis XII par Antoine Pallavicino, avait ébloui tous les yeux et particulièrement ceux du roi. Cette sirène, qui s’appelait Gatelina ou Catarina di San Gelso, pouvait à son gré fasciner par sa danse, ravir par son chant, émerveiller par son esprit, en un mot exercer tous les genres de séduction qu’on attribue aux plus célèbres courtisanes de l’ancienne Grèce.
i4) Celle gravure se trouve au Musée Britannique.
l’art chrétien.
Avoir un roi de France pour admirateur, et Antoine Pallavicino pour esclave en titre, c'était plus qu’il n’en fallait pour avoir le droit d'occuper le pinceau de Léonard ; mais il est probable qu’il avait rempli cetti tâche longtemps avant cette rencontre, et qu’il avaii adapté de son mieux la pose et l’expression de U jeune beauté milanaise à la légende de la sainte martyre d’Alexandrie (1).
Sans tenir compte des distinctions souvent troj subtiles qu’on a voulu faire entre les œuvres originale: du maître et les reproductions ou imitations de se: élèves, je signalerai, parmi les plus gracieux produit: de l’école milanaise : 1° la petite sainte Catherine ; teintes claires et à manteau vert, de l’Institut di Francfort; 2° celle de la galerie de Copenhague, oi elle est représentée avec deux petits anges ravissants chef-d’œuvre de grâce et de finesse, qui dut excite une très- vive admiration, si l’on en juge par les nom breuses répétitions qui en furent faites (2) ; 3° enfin li tableau trop peu connu du château de Compiègne, oi la sainte est représentée couronnée de jasmin, üeu favorite de Léonard, et les yeux baissés vers un livr qu’elle tient de la main droite et dans lequel ell semble lire. De la part d’un peintre qui savait donne une signification aux moindres accessoires, et dan les compositions duquel on ne trouve jamais de rem plissage, il est difficile d’admettre que ce livre et cett
(1) Il y a dans la collection de l’Hermitage à Sainl-Péterbourg une Sainte-Famille avec une figure de sainte Catherine : Beyle dans son Histoire de la peinture (vol. II, p. 233), veut que ce soi une oeuvre sutdime de Léonard. J’ai plus de confiance dans I jugement de M. Viardot, qui dit que tout y est laid et disgra cieux.
(2) Il y en avait une à Modène dans la galerie d’Este, et un autre à Milan, chez le peintre Appiani.
LÉONARD DE VINCI
couronne, introduits comme allusion ou comme emblème, n’aient pas eu un sens symbolique aujourd’hui perdu pour nous (1).
Quant à Lucrezia Crivelli qui fut la rivale, et la rivale trop heureuse de la duchesse Béatrix dans les affections de Louis le Maure, son nom et sa mémoire semblent n avoir été entourés d’aucun prestige, et bien que son portrait, si admirablement conservé, soit un des plus étonnants chefs-d’œuvre sortis de la main de Léonard, je ne sache pas qu’il en existe une seule copie contemporaine, ce qui pourrait être l’effet de la jalousie du duc ou de l’impopularité de sa maîtresse , bien plutôt que de l'indifférence des amateurs ou des artistes ; car il serait difficile, parmi les produits du même genre, d’en signaler un où il y ait tant de vie et de verve, avec une si parfaite entente de la lumière et des ombres, et un rendu si exact de toutes les moindres formes, sans que cette exactitude dégénère jamais en sécheresse (2).
Toutes ces œuvres gracieuses que nous venons d’énumérer ne pouvaient guère servir d’acheminement ou de transition aux compositions purement religieuses, particulièrement à celles qui demandaient aussi de la grâce, mais une grâce chaste et sévère qui fût en rapport avec la pureté des impressions qu’il s’agissait de produire. L’art n'est pas une chose tellement mécanique qu’on puisse passer brusquement des inspirations profanes aux inspirations saintes,
(1) C’est M. Rigollot qui le premier a révélé l’existence de ce tableau dans son catalogue de 1 Œuvre de Léonard, qui m’a été d’un grand secours pour mon travail.
(2) C est le portrait connu sous le nom de la belle Feronnière . Lèpicié, dans son catalogue raisonné fait en 1752, parle d’une autre tète de femme par Léonard, laquelle était également appelée la belle Feronnière. Ce tableau a disparu.
l’art chrétien.
et laver son pinceau aussi facilement qu’on laverai ses mains de souillures récemment contractées. Jus qu’à quel point Léonard paya-t-il son tribut à cett( loi, c’est ce qu’il est impossible de déterminer ave( précision. Faut-il admettre que son type de Vierge toujours inférieur à son type de Christ, soit en partit le produit d’une réminiscence qui n’avait rien dt virginal, et qu’il ait emprunté les lignes et mêmt quelques traits du visage à cette femme inconnue don le portrait, d’une grandeur naturelle, avec peu d< modestie dans la pose et dans le costume, a été inopi nément découvert parmi les tableaux de la famillt d’Orléans (1)? Il est certain que la ressemblance es des plus frappantes, et si l’on hésite en présence de: inégalités d’inexécution qu’on y remarque, c’est sur b question de savoir si l’on a devant soi l’œuvre d-i maître ou la reproduction plus ou moins heureuU d’un de ses disciples.
Quoi qu'il en soit du côté technique de cette controverse, je crois qu’on en pourrait éclaircir le côté moral si l’on possédait les données suffisantes poui comparer les types de Vierge de la première manière de Léonard avec ceux de sa seconde manière, quand il travaillait sous le patronage de Louis le Maure à Milan. Malheureusement cette comparaison est impossible à cause de la perte ou de la disparition des ouvrages de sa jeunesse ; car la série chronologique de ses tableaux religieux connus commence par la Sainte-Famille du palais San Vitali à Parme (2), peinte
(tj Le duc d'Orléans, Sis du régenl, choqué de cette nudité indécente. l'avait fuit recouvrir d’uni- autre peinture qu’on ne songea plus à enlever.
(2) Ce tableau, maintenant dans le musée de Panne, serait d de Cirna ?
LEONARD DE VINCI
en 1492, c’est-à-dire quand l’artiste approchait de sa quarantième année. C’est aussi l’époque approximative des peintures murales qu'il exécuta pour Louis le Maure dans sa résidence délia Rocca dont il ne reste plus aucun vestige ; et comme le tableau de la Nativité, qu’on lui fit peindre pour l’empereur Maximilien, a également été perdu, il s’ensuit que les appréciations relatives à sa manière et à ses types, pendant presque toute la durée de son séjour à Milan, sont très-difficiles à établir. Ce qui complique encore ces difficultés, c’est que Léonard, s’étant trouvé de plus en plus surchargé par les travaux de tout genre que lui attirait son aptitude universelle, ne fit plus qu’ébaucher ou même dessiner un bon nombre de compositions importantes, et laissa souvent à ses élèves le soin de les peindre en tout ou en partie, ce qui a nécessairement i npromis l’unité de l’effet pittoresque et jeté l’incertitude sur l’authenticité de certaines œuvres, où la perfection de quelques détails ne répond pas toujours à la grandeur de l'ensemble.
La plus admirable, la plus pure, la plus intacte de toutes celles qu’il exécuta seul à cette époque, est sans contredit la Sainte-Famille du palais Litta à Milan, qui avait jadis appartenu au Vénitien Michel Contarini (1), et dont la perfection technique, indépendamment de ses autres genres de mérite, a fait supposer que l’artiste avait subi momentanément l’influence de Jean Van-Eyck. 11 n'y a pas de langage descriptif qui puisse donner une idée de la grâce et de l’harmonie de cette composition, de la suavité d’expression dans le visage de la Vierge offrant son sein à l’Enfant-Jésus, de la beauté du coloris, de la transpa-
(1) A nonimo di Mnrelli . p. 83.
T. III
rence des demi teintes, de la finesse de pinceau dans les moindres détails, de la fermeté du modelé qui donne aux figures l’apparence d’avoir été coulées d’un seul jet, ce qui s’explique par les procédés plastiques auxquels Léonard avait souvent recours pour mieux détacher ses personnages du fond du tableau. On sail qu’il faisait d abord des modèles en terre pour le^ mettre ensuite en couleur. Un modèle de ce genre. 1 Enfant Jésus bénissant le petit saint Jean, se conservait dans le musée du cardinal Frédéric Borromée (l)j et nous savons que le saint Jérôme inachevé de 1s galerie du cardinal Fesch à '.ome avait été pétri er relief par les mains de l’artiste avant d’être peint sui cette surface plane de laquelle la tête du vieux solitaire ressort si admirablement (2).
Maintenant, si nous passons en revue les différentes collections européennes pour chercher les tableaux de Sainte-Famille qui sont attribués avec un certain degré de vraisemblance au pinceau de Léonard, nous trouverons que le nombre en est extrêmement limité. Une composition de ce genre, qui nous est signalée comme une de ses œuvres capitales et que la gravure n a pas encore fait connaître, se trouverait au musée royal de Madrid, dans un parfait état de conservation, et laisserait loin derrière elle, pour la finesse incomparable de l’exécution, bien des produits du même pinceau qui sont en possession immémoriale de l’admiraliou publique (3). Une autre merveille du même genre, sortie de la même main, ornerait depuis la fir
(I ) F rider ici cardinalis Borromœi Muséum. Mediolani, in-fol.
! 2) Cette figure de saint Jérôme en terre cuite était possédée, i y a quelques années, par un Anglais résidant à Florence.
[■>, \ lardot, Musées d Espagne', d’Angleterre et de Belgique 1843. " 1
LÉONARD DE VINCI
du siècle dernier la galerie de l’Hermitage à Saint- Pétersbourg. Le musée de Naples et la villa Albani auraient aussi leurs prétentions qui ne seraient peut-être pas sans fondement, mais qui ne s’élèveraient jamais jusqu’à l’authenticité inexpugnable (1). J’en dirai autant des Saintes-Familles qui se trouvent dans les collections privées en Angleterre, et parmi lesquelles je me contenterai d’en signaler trois à l’attention et même à l’admiration du voyageur. 11 y en avait une chez lord Northwick, dans laquelle un des juges les plus compétents en cette matière, M. Waagen, n’hésite pas à reconnaître un ouvrage de la première manière de Léonard (2). Vient ensuite celle de la collection Bromley, un des plus précieux trésors d’art que possède l’Angleterre, d’une délicatesse de touche et d’un fini d’exécution qui ne laissent rien, je ne dis pas à désirer, mais même à imaginer de plus parfait ; joignez à cela le goût exquis dans les accessoires, e choix si judicieux des couleurs, le ton et le modelé les chairs, la perfection du clair-obscur, l’incroyable inesse de pinceau dans le tissu du voile et dans celui le la violette que l’Enfant Jésus tient dans sa main, m un mot tout ce qui peut concourir à la production l'un véritable chef-d’œuvre (3).
Enfin la troisième Sainte-Famille dont je veux >arler, est celle de la galerie de lord Ashburton, aquelle ornait jadis les appartements du prieur de ’Escurial, où elle a toujours passé pour une œuvre api taie de Léonard, et mon impression personnelle, !égagée des entraves de la critique technique, ne
ft) Lanzi et Mengs ont parlé (le la Sainte-Famille de Léonard la villa Albani a ec un enthousiasme extraordinaire.
(2) Treasures of art, vn Engl nd, vol II, p. 4 47.
(il) Ce tableau taisait partie de la collection du cardinal Fesch.
i/art chrétien.
contredit assurément pas cette opinion, car il e impossible de juger froidement cette composition e toutes les figures respirent une suavité céleste, et ( l’on voit l’Enfant Jésus endormi doucement dans 1 bras de la Vierge, pendant qu’un ange d'une beau ravissante tire la couverture de son lit ; mais le m delé n’a peut-être pas toute la vigueur qu’on e accoutumé de trouver dans les ouvrages vraime authentiques du grand artiste florentin.
J’omets à dessein la Sainte- Famille généraleme désignée sous le nom de la Vierge au bas-relief [\ 1 une des productions les plus attrayantes de l’écc milanaise , mais différant , sous des rapports trè essentiels, de celles de son fondateur. Aussi je n’h site pas à l’attribuer à l’un de ses disciples, à Cesa da Sesto dont j’aurai à citer d’autres ouvrages ni moins remarquables, qui ont mérité, comme celui-' d être plus d’une fois confondus avec ceux du maîti
Mais je ne puis passer sous silence la prétenti' qu on a élevée en Angleterre de posséder le table, original de la Vierge aux rochers (2), tandis q 1 exemplaire du Louvre n’en serait qu'une copie trè ailaiblie, surtout en ce qui concerne le caractère d têtes, dont l’expression et le modelé ne paraîtraie pas dignes de la main de Léonard. J’avoue que cel critique me semble extrêmement sévère, et l’arg* ment historique qu’on apporte à l’appui n’est j:l sans difficultés dans son application. Que la Vier\ aux rochers de lord Suffolk lui soit venue dire' tement, en 1796, de l’église de Saint-François, oùi même sujet, peint par Léonard, se trouvait du terni
(1) Gravée par Fors ter.
(2) Dans la collection de lord Suffolk.
LÉONARD DE VINCI
deLomazzo, qui en fait mention dans son traité (1), c’est ce que personne ne songe à contester ; mais les inductions qu’on voudrait tirer de ce fait sont tant soit peu compromises par un autre fait consigné dans une description de Milan, de 1787, où il est dit que le tableau dont il s’agit, placé d’abord dans une chapelle de la cour, avait ensuite passé dans l'église des Franciscains, et de là dans un oratoire ( luogo pio) qui n’est pas autrement indiqué ; d’où l’on aurait quelque droit de conclure que ce n’était plus l’original qui se trouvait, vers la fin du siècle dernier, à l’autel de la Conception (2).
Quoi qu’il en soit de cette controverse, la Vierge aux rochers est, entre toutes les Saintes-Familles de Léonard, celle qu’il paraît avoir le plus soignée, si l’on en juge par la quantité d’études préliminaires qui se rapportent à cette composition favorite, et par le nombre des répétitions ou variantes qui en furent faites soit par lui-même, soit par des disciples habiles, et sous son inspiration immédiate. Parmi les dessins de la collection du duc de Devonshire, à Chatsworth, il y a une tête de Vierge et une tête d’enfant, tracées au crayon noir relevé de blanc, qui furent faites évidemment pour le célèbre tableau dont nous parlons (3), mais qui surpassent en beauté les deux types correspondants, tant dans l’exemplaire d’Angleterre que dans celui du Louvre. La belle esquisse en grisaille de la tête de la Vierge, conservée chez M. Holford, mérite aussi d’être signalée comme une preuve de la verve consciencieuse avec laquelle l’artiste avait
(1) Écrit soixante-cinq ans après la mort de Léonard.
(2) L’est pour cela que ce tableau de la Sainte-Famille est ordinairement appelé : le tableau de la Conception.
13) Waagen, Treasures of art in Euyland, vol. 111, p. 355.
l’art chrétien.
abordé cette tâche. Enfin, si l’on veut se faire une idée de 1 état où était cette œuvre de prédilection en sortant des mains de son auteur, avant qu’elle eût été noircie par le temps et détériorée par de maladroites retouches, il faut voir, dans la collection du duc Melzi à Milan, les deux anges ravissants entre lesquels le tableau se trouvait placé sur l’autel de la Conception, et qui ont heureusement échappé au vandalisme des spéculateurs et à celui des restaurateurs (t).
Le tableau de la sainte Vierge assise sur les genoux de sainte Anne, le seul ouvrage de Léonard dont l’historien Paul Jove ait daigné faire mention, n’a pas dû ce privilège à un caprice de l’auteur, mais à une sorte de déférence pour l’opinion ou plutôt pour la piété publique, qui, vers la fin du quinzième siècle, se porta avec une véhémence extraordinaire vers une image miraculeuse conservée depuis plusieurs siècles dans l’église de San Celso, et dont le type, reproduit successivement dans les quatre sanctuaires favoris de la population milanaise (2), avait fini par s’imposer traditionnellement à la dévotion populaire A cette tradition se rattachait une procession solennelle qui se faisait tous les ans, le jour de la Purification, depuis le Dôme jusqu’à Sant i-Maria-Beltrade, et dans laquelle on portait un ancien et grossier bas relief de la Vierge,
M) Un autre tableau de la Sainte-Famille qui ressemblait beaucoup à celui de la Vierge aux rochers, et dans lequel l’Enfant Jésus tenait un lis à la main se trouvait jadis au Musée du Louvre. Il a été gravé par Jos Juster avec cette inscription :
O pus absnlutissimum Leonardi Pro Francesco primo.
CO San Ambrogio, San Simpliciano, Stn Satiro, Santa Croce Imagines dcpiciæ sunl in und eddem simililudine.
LEONARD DE VINCI
qui n'était connu du peuple que sous le nom mystérieux d ’ldea (1).
Le 30 décembre de l’année 1485, l’image conservée dans l’église de San Celso parut toute resplendissante de lumière en présence de plusieurs centaines de fidèles qui assistaient au saint sacrifice. Le bruit de ce miracle s’étant répandu dans toute la ville et dans les campagnes d’alentour, on vit la foule se presser nuit et jour pour se prosterner devant la Madone miraculeuse, et cet empressement ne fut pas 1 effet d’une exaltation passagère, puisqu’en 1496, c’est-à-dire onze ans après l'événement qui avait donné l’essor à la dévotion populaire, il fallait, pour empêcher l’encombrement auquel le flux et reflux des pèlerins donnait lieu, construire tout exprès le pont de la porte Ludovica, comme mesure de sûreté publique. Un inconvénient du même genre s’était déjà fait sentir dans l'enceinte même de l’église, et ce fut alors que Bramante fut appelé à tracer un nouveau plan qui répondît aux intentions à la fois pieuses et magnifiques du peuple milanais. Cette composition dispendieuse, loin d’épuiser le produit des offrandes, ne fit que les rendre plus abondantes, et par un bonheur bien rare qui dura plus d'un demi-siècle, la piété se trouva d’accord avec le bon goût pour en régler 1 emploi. D’abord on fit appel au pinceau de Léonard, puis à celui de Raphaël qui produisit un chef-d'œuvre digne de sa pieuse destination (2) ; enfin à celui de Moretto de Brescia, le peintre le plus religieux de l’école vénitienne à cette époque, le seul qui sût encore, à l’exemple
(I ' 1 attvadn, i III, p. 1 14.
(2) Ce tableau se trouve aujourd'hui à Vienne dans la galerie du Belvédère.
l’art chrétien
du bienheureux Angelo da Fiesole, chercher des inspirations dans la prière.
Maintenant on comprendra sans peine pourquoi le tableau de Léonard, peint primitivement pour l’église de San Celso, et remplacé plus tard par une copie de Salaino, son élève, occupe une place aussi éminente parmi les chefs-d’œuvre de ce grand artiste ; pourquoi les qualités qui le distinguent, la perfection du dessin, la finesse du modelé, le charme du coloris, s’y trouvent réunies à un degré dont il y a si peu d’exemples dans l’histoire de l’art ; pourquoi Paul Jove, dans la sienne,; a cru avoir assez fait pour la mémoire de Léonard enj ne signalant à la postérité que ce merveilleux produit de son pinceau ; pourquoi son apparition excita laj verve des poètes contemporains (1) ; pourquoi enfin, à peine sorti des mains du maître, il fut reproduit pail les élèves en tout ou en partie avec une si heureuse émulation, que les nombreuses copies qu’on en trouve! ont été souvent confondues, par les yeux les plus clairvoyants, avec la composition originale (2).
La peinture murale que Léonard exécuta pour lel réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, et qu’il commença immédiatement après avoir terminé le modèle! de la statue équestre du grand Sforza (1496), se rat-! tache à des circonstances non moins intéressantes quel celles dont nous venons de parler. Là aussi se trouvai» une image miraculeuse exactement semblable à celle'
(1! Le poète Casio, dont on voit le portrait agenouillé et couronné dans le tableau de Beltraffio qui est au Louvre, composé sur celui de Léonard un sonnet explicatif suggéré sans doute pai l'artiste lui-même.
(2) La meilleure copie est celle de Salaino qui se trouve dans la galerie Louelitomberg. à Munich. Il y en a une autre h Florence une troisième attribuée à IL Luini, à Chiaravalle, et un cartor dans la famille de Plallembcrg, en Weslphalie.
LÉONARD DE VINCI
de San Celso, en l’honneur de laquelle un vieux guerrier nommé Gaspard Yimercati avait déjà commencé des travaux d’embellissement, qui furent continués par Louis le Maure avec d’autant plus de magnificence que Béatrix d’Este, avec laquelle il célébra son mariage en 1492, s’associa spontanément à la dévotion populaire et fît de ce lieu son oratoire favori, pour la décoration duquel son époux ne voulut plus employer que des artistes de premier ordre. Dès lors Bramante, déjà occupé à la reconstruction de l’église de San Celso, dut sacrifier en partie cette première tâche à la seconde. Les sculpteurs, les orfèvres, les fabricants de drap d’or pour l’appareil du culte, s’épuisèrent à l’envi en combinaisons ingénieuses pour donner aux ornements accessoires toute la perfection imaginable ; et les portraits des deux époux placés à l’extérieur et dans l’intérieur de l’église, et jusque dans le réfectoire du couvent, étaient là moins comme des emblèmes de leur haut patronage que de leur pieuse sollicitude, laquelle ne se ralentit jamais du côté de la duchesse, mais varia dans Louis le Maure, suivant qu’il dominait ses passions ou qu’il était dominé par elles. L’interruption qui survint dans les travaux pendant quelques années coïncide précisément avec le scandaleux ascendant que prit sur lui, en dépit de son amour pour Béatrix, cette belle Lucrezia Crivelli dont les traits nous ont été transmis par le pinceau de Léonard (1). Mais la mort subite de sa jeune épouse lui bouleversa l’imagination, et le contre-coup de ce bouleversement réveilla le remords dans sa conscience, surtout quand il sut que quelques heures avant la catastrophe, la pauvre Béatrix, poussée par de sinistres pressentiments, était
(I) (T «st le portrait connu sous le nom de la belle Feronnière.
l’art chrétien.
restée longtemps en méditation près du tombeau de la bonne duchesse Bianca, et qu’il avait fallu l’en arracher presque par force (1). Livré sans défense à l’amertume de ses souvenirs et à des terreurs superstitieuses, Louis le Maure tomba d’abord dans un sombre désespoir qui ne lui permit de vaquer ni aux affaires de l’État ni à celles de sa maison, et dont il ne voulut pas même se laisser distraire par la tendresse paternelle, repoussant tous les consolateurs et se tenant enfermé seul pendant quinze jours dans une chambre tendue de noir, jusqu’à ce qu’enfm la douleur farouche ayant fait place à l’attendrissement et au repentir, il se remit à visiler les sanctuaires qui avaient été pour Béatrix et pour lui l’objet, d’une prédilection commune. Les sentiments religieux dans lesquels il avait été élevé par sa mère semblèrent si bien atfermis dans son âme, qu’on crut à une ère nouvelle dans sa vie publique et privée, et il y eut des dépêches diplomatiques dans lesquelles ce merveilleux changement fut signalé 2). Mais on s’en aperçut chez les Dominicains de Sainte- Marie-des-Grâces plus que partout ailleurs ; c’était là qu’on le voyait prosterné à la lueur des cent torches funèbres qui restaient allumées devant l’autel : c’était là que le saint sacrifice était offert cent fois par jour pour le repos de l’âme de la duchesse pendant tout le mois qui suivit sa mort ; enfin c’était sous les voûtes agrandies de ce temple que devait être placé son mausolée, ouvrage admirable d’un ciseau inconnu, trans-
(1) Tous ces détails, extraits des dépêches de l’ambassadeur vénitien à Milan et consignés dans le journal de Marin Sanudo, se trouvent reproduits par M Brown. Rayyuayli, etc., t. 1, p. 67 et suiv
(•?) El duc a era venulo rdiyioso mnlto e devotissimo ; diceva l'nfrcio grande, desunava c viveva casto. .. Ragguagli, etc., p 63-61).
LÉONARD DE VINCI
porté depuis dans l’église de la Chartreuse, où il attire les regards de ceux-là même qui ne savent pas quelle dépouille mortelle il renferme.
On reprit donc avec plus d'ardeur que ‘jamais les travaux longtemps interrompus de Sainte-Marie-des- Grâces, et Léonard lui-même sortit pour une fois de ses habitudes de temporisation pour satisfaire l’impatience de son patron; mais il sut parfaitement concilier ce qu’il devait à Louis le Maure avec ce qu’il se devait à lui même. 11 avait abordé cette nouvelle tâche muni de toutes les études préliminaires et de toutes les méditations qui pouvaient éclairer et diriger son génie; on eût dit qu’il avait le pressentiment de la place éminente que cette peinture murale devait occuper dans l’histoire de l’art.
En moins de temps qu’il ne lui en fallut pour faire le portrait de la Joconde, Léonard acheva presqu’entièrement à lui seul cette grande composition mystique où il s’agissait de disposer en groupes symétriques et variés treize figures de grandeur plus que naturelle, en caractérisant chacune d’elles d’après les données combinées de la tradition et de la méditation. Depuis l’époque de Giotto, celle représentation avait été à peu [très perdue de vue par toutes les écoles, sans excepter l'école Ombrienne si prompte à exploiter tous les autres mystères de la foi. A Sienne, à Florence, à Venise, les peintres semblaient s'être entendus pour l’exclure du domaine de leur art. 11 fallait donc s’élever à la fois à la hauteur du sujet et à la hauteur du siècle devenu très-difficile à satisfaire. Il fallait inventer l’ordonnance et les types, et maintenir dans son procédé de création un juste équilibre entre la force centrifuge de l’idéalisme et la force centripède du naturalisme.
l’art chrétien.
La Cène de Léonard, telle qu’elle est aujourd’hui dans la peinture originale ou dans les nombreuses copies qui en ont été reproduites, ne saurait donner la mesure des efforts qu'il fit pour atteindre son but. Il faudrait avoir sous les yeux ses dessins préparatoires depuis longtemps dispersés, particulièrement les têtes d’apôtres si délicatement touchées, jadis le plus précieux trésor de la bibliothèque Ambroisienne et reléguées aujourd'hui dans la collection de Saint-Pétersbourg (1).
Goethe, qui s’est souvent trompé sur sa compétence en matière d’art chrétien, a fait une part beaucoup trop large au naturalisme dans l’appréciation des divers éléments qui ont concouru à la production de ce chef-d’œuvre (2). Ce qu’il dit du despotisme avec lequel l’individualisme ou le portrait s’impose à l’artiste en dépit de ses efforts pour en secouer le joug, ne peut être vrai que d’une vérité relative, et se trouve formellement contredit, en ce qui concerne Léonard et la principale figure de son tableau, par sa réponse à Louis le Maure auquel il disait, pour justifier ses lenteurs, que ce n’était pas sur la terre qu’il voulait chercher son type de Christ (3). Cette profession de foi, qui résume ou du moins qui laisse poindre toute la doctrine de 1 idéalisme en matière d’art, aurait dû rendre le critique allemand moins hardi dans le démenti qu’il donne à une théorie qui remonte jusqu’à Platon et
(I, Ces dessins passèrent d’abord en Angleterre qui ne crut pas devoir en disputer l’acquisition au roi de Hollande. Un des- i sin de la tête du Christ est conservé dans la galerie de Brera à Milan.
(2) Knnst und Alterthum, 1, 3, 113 ; III, 103.
(3) Che la testa di Crislo non voleva circare in terra II y a à Vienne, dans la collection de l’archiduc Charles, un Christ couronné d’épines attribué à Léonard, et qui mériterait d’être gravé.
LÉONÀUD DE VINCI.
qui devait être avouée quelques années plus tard par Raphaël (1). Lomazzo, qui recueillait la tradition de 1 école même de Léonard, nous dit que la tête du Christ fut pour lui la matière de longues méditations et nous représente ce beau génie continuellement absorbé dans la contemplation de la divinité (2) ; puis comme dernier trait, et le plus significatif de tous, il ajoute que sa main paraissait trembler quand il approchait le pinceau de son ouvrage (3), observation précieuse que Dante avait déjà faite sur les peintres religieux de son temps, et qu’il a exprimée dans deux vers trop peu remarqués et surtout trop peu médités par ceux des temps postérieurs :
Similemente operando alV artista
Ch’ ha V abito dell’ arte e man che tréma (4).
Entre les divers chefs-d’œuvre de l’art chrétien, il n’en est aucun qui ait éprouvé des vicissitudes aussi étranges que celui-ci. Les graveurs célèbres qui précédèrent Raphaël Morghen (3), ne daignèrent pas y arrêter leurs regards, ce qui fut beaucoup plus la faute de leurs contemporains que la leur. Mais il y eut une insouciance bien autrement incompréhensible, ce fut celle des moines dominicains qui se rendirent à la fois coupables d’ingratitude et de mauvais goût, et qui, non contents de laisser dépérir un monument dont ils
11) Dans sa fameuse lettre à Balthazar Gastiglione, sur la Gala tée qu'il peignait alors à la Farnésine
(.‘2) Quel suo genio che nella divinilà continuamente rimirava. Lomazzo, Traltato. c. 16-31.
(3) Parea ched'ogni hora (remasse quando si ponea a dipingerc, Ibid., c. 31.
(4) Paradiso, canto 13.
(5) lia gravure de la Gène, par Morghen
l’art chtétiln.
auraient dû être fiers, le mutilèrent par des actes de vandalisme dont il n’y avait pas encore eu d’exemple dans 1 histoire des ordres religieux ,\). Après les dégâts de la barbarie vinrent ceux de la complaisance servile qui scandalisèrent tant Richardson (2). Enfin, après deux ou trois retouches qui défigurèrent de plus en plus la peinture originale (3), elle allait perdre jusqu’aux derniers vestiges du pinceau du grand maître qui l’avait exécutée, sous l'opération grossière d’un protégé du comte de Firmian, gouverneur du Mila nais (1770), quand l’indignation publique, soulevée par cette espèce de sacrilège, effraya tellement l’artiste et son patron, que la profanation fut discontinuée, et le prieur, qui l’avait provoquée ou autorisée fut exilé dans un autre couvent, en expiation de sa servilité ou de son vandalisme. Yingt-cinq ans plus tard, malgré l’ordre formel du vainqueur de l’Italie, le réfectoire était changé en magasin de fourrage et en écurie pour les chevaux.
I) un autre côté, l’on peut dire que jamais œuvre d’art ne reçut une glorification plus complète. Si elle fut dédaignée ou ignorée dans les ateliers de Marc- Antoine et de Garache, trop enclins à exploiter le paganisme et le sensualisme qui envahissaient et dégradaient tout, elle s’empara si vivement de l’imagination des peintres Lombards et Vénitiens, qu’on les vit presque tous reproduire à l’envi le même sujet comme à un signal donné par un gèn e supérieur. Les
(1) En 1652, on Lailla les jambes (in Christ et celles de quelques apôtres pour pratiquer une porte dans le mur. Voyez Bossi.
(2) On avait cloué dans le mur, tout prè- de la tête du Christ, les armes impériales. Ibid.
(3> Celle de Bellolti, en 172 6, n’avait épargné que le ciel du paysage.
LEONARD DE VINCI
uns, comme Marco d’Oggione, se contentèrent de copier avec une respectueuse exactitude le chef-d’œuvre du maître (1); les autres, comme Bernardino Luini, lui empruntèrent les têtes les plus idéales, et tirèrent le reste de leur propre fonds (2). Bientôt l’ouvrage devint si populaire, qu’il fallut faire violence à la forme naturellement oblongue de la composition, et la faire passer des réfectoires sur les autels par des applications plus ou moins ingénieuses des procédés de la perspective (3). Les gradins des tableaux, qui étaient comme le champ spécialement réservé à la légende, furent envahis par les demi-figures du Christ et des Apôtres. La ciselure et la miniature elles -mêmes payèrent leur tribu t. et les treize statues d’André de Milan qu’on voit iSaronno, prouvent que la sculpture ne refusa pas le ;ien. La vogue gagna rapidement l’école Vénitienne, et les représentations de la Cène, à peu près inconnues dans le siècle précédent, devinrent encore plus nombreuses que dans l’école Milanaise.
C’est que l’œuvre de Léonard, indépendamment de >on mérite intrinsèque, avait celui de protester en faeur d’un dogme qu’on a si justement appelé le dogme générateur de la piété catholique, et cette protestaion, qu’on eût dit inspirée par un instinct prophétique, 'enait juste à temps pour raviver dans les artistes l’a lors la conscience de leur mission catholique. Plus e schisme s efïorçait d’effacer des croyances publiques e sacrement de l’Eucharistie, plus les représentations
(0 Cette copie, la plus ancienne et la plus fidèle de toutes, se rouvo maintenant à l’Académie royale de Londres.
(2) Cette copie se trouve dans le couvent des Capucins ii Lu-
ano.
(3) Je citerai surtout le beau tableau de la Cène, par Gaudenzio Ferrari, dans l’église dello Pace à Milan.
l’art chrétien.
s'en multipliaient sous toutes les formes. C’étaient comme autant de bannières sur lesquelles l’artiste inscrivait , avec un succès proportionné à son inspiration, l’article fondamental de la croyance commune.
L’année même qui suivit celle où Léonard termina ce chef-d’œuvre dont l’influence devait durer plus d’uu demi-siècle, vit tomber la puissance du patron sur lequel il avait fondé l’espérance d’un repos honorable pour ses vieux jours. Cette catastrophe, bien qu’elle ne fût pas imprévue, le trouva tout aussi pauvre qu’il l’avait été en quittant Florence près de vingt ans auparavant. Peut-être même l’était il davantage ; car la lettre qu’il écrivit à Louis le Maure, peu de mois avant sa chute, pour demander l’arriéré de sa solde afin de pouvoir au moins acheter des vêtements et payer ses ouvriers, est conçue dans des termes qui ne laissent aucun doute sur l’état de misère où son désintéressement et sa discrétion l’avaient réduit. Il y exprime l’intention de renoncer à son art qui l’avait rendu si riche en gloire, mais qui maintenant ne lui fournissait plus de quoi vivre (1) ; et presque au moment même où Louis le Maure, faisant droit à ses justes plaintes, venait de le constituer propriétaire d’une vigne de seize perches dans les environs de Milan (2), la même fatalité qui l’avait éloigné de sa patrie natale dans sa jeunesse, l’éloignait encore de sa patrie adoptive dans son âge mûr, sans que la perspective de retourner à Florence adoucît en rien l’amertume de ce second exil. Il laissait après lui son œuvre favorite inachevée, son académie désorganisée, ses élèves sans
(I) Voir la lettre textuellement imprimée dans la nouvelle édition de Vasari, vol. VII, p. 57.
(■?) L’acte de donation est daté du 16 avril 1499.
LÉONARD DE VINCI
père encore plus que sans maître; il quittait un pays fertilisé par ses travaux, enrichi par ses découvertes, embelli par ses chefs-d’œuvre, et il allait peut-être avoir à choisir entre le patronage des Borgia et celui des Médicis dont il n’avait pas oublié les dédains.
César Borgia, qui n’avait pas plus le sentiment du beau que l’intelligence du bien, ne sut tirer de Léonard que des services en rapport avec ses vues ambitieuses. Il en fit son architecte militaire et le chargea de l’inspection de ses forteresses dans la Romagne et dans l’Ombrie. On a peine à se figurer la main qui avait exécuté le tableau de la Cène, traçant des plans pour fortifier ou construire des tanières à cette bête féroce ! Heureusement cet office fut de courte durée. Plus heureusement encore la république de Florence, libre momentanément du joug des Médicis, jouissait alors, sous un régime de transition, de son dernier crépuscule de gloire et de liberté, avant de commencer sa rude expiation du supplice de Savonarole ; de sorte que Léonard trouva dans sa patrie des appréciateurs sur lesquels il n'avail pas compté, et qui surent procurer un emploi honorable et lucratif à ses talents (lj.
Mais ces consolations inattendues furent empoisonnées par des misères non moins imprévues. La terreur de 1498 planait encore sur l’école florentine ou du moins sur les artistes qui en composaient l’élite. Son ancien condisciple Lorenzo di Gredi, dont la manière si semblable à la sienne accuse la fraternité d’apprentissage, ne se remettait pas du désespoir où l’avait
(1) Je n’ai pas cru devoir suivre l’ordre chronologique dans toute sa rigueur depuis le départ de Léonard de Milan. Il lit un court séjour en Toscane avant de se mettre au service de Lésar Borgia ; mais ce. fut de 1502 à 1507 qu’il y fit ses importants travaux.
l’art chrétien.
plongé la mort tragique du prophète dominicain, et voulait finir ses jours à l’hospice de Santa- Maria- Nuova. Le vieux Botticelli, le seul à qui Léonard ait donné le titre d’ami dans ses ouvrages didactiques (1), avait perdu, par suite de la même catastrophe, cette verve de gaieté qui faisait jadis les délices de ses compagnons, et les angoisses de la pauvreté venaient aggraver pour lui celles de la tristesse. Mais la surprise la plus douloureuse fut celle que dut lui causer le déclin des facultés de son ami Pérugin, qui. entraîné depuis peu par un mouvement de décadence dont lui seul ne s’apercevait pas, étalait aux yeux de ses anciens admirateurs les produits de plus en plus méconnaissables de son pinceau vulgarisé. Les fréquents pèlerinages d’amitié qu’il fit à Florence pendant le séjour de Léonard n'opérèrent aucun miracle en sa faveur; mais ils y amenèrent le jeune Raphaël, qui avait besoin, pour son développement ultérieur, d’être mis en contact avec un génie, sinon plus élevé, du moins plus mûr que le sien, doué de qualités analogues aux siennes, possédant au même degré la force et la grâce, et joignant à ces avantages naturels toutes les ressources d’une science profonde et d’une expérience consommée. Pour apprécier les résultats de cette nouvelle influence, il suffit de voir le tableau de Raphaël qui est à la galerie du Belvédère à Vienne, et qui fut peint par lui en 1506 pour l’église de Saint- Gelse à Milan, probablement sur la recommandation de Léonard !2). Les détails et le ton du paysage, le style des draperies, le modelé des membres, la magie du clair-obscur et surtout un certain air riant répandu
(!) Traitai, o delta piltura, cap. 9.
(?) Il existe un dessin de Raphaël copié sur le carton de Léonard vers cette époque
LÉONARD DE VINCI
sur l’ensemble delà composition, décèlent un progrès sensible dans une certaine direction, et inaugurent pour le jeune artiste Ombrien une phase toute nouvelle sous les auspices du seul génie qui pût à la fois rivaliser et s’accommoder avec le sien.
Toutes les conditions d’émulation, de patriotisme et d inspiration se trouvèrent réunies pour imprimer un nouvel essor à 1 activité de Léonard et pour faire naître en lui l’ambition non seulement de surpasser ses rivaux, mais de se surpasser aussi lui-même. Gela était difficile et peut-être même impossible dans le domaine de l’idéal religieux ; mais dans le champ qu’on venait de lui ouvrir et où il ne s’était jamais essayé, dans le champ de l’histoire nationale exploitée sans entraves dynastiques, il y avait jour à se frayer des voies nouvelles; et quelque redoutable que fût le concurrent qu’on lui donnait dans la personne de Michel -Ange, il avait d’assez bonnes raisons, sauf les difficultés imprévues, pour ne pas craindre de rester au dessous de lui, ni surtout au dessous de l’attente publique.
Ils mirent donc la main à l’œuvre pour exécuter ces fameux cartons qui jouent un si grand rôle dans 1 histoire de l’école florentine, et dont l'étude devint 1 apprentissage obligé des artistes de la génération suivante, en vertu de la loi fatale de développement qui les poussait û des manifestations de plus en plus outrées de la force vitale et des saillies musculaires dans la représentation de la figure humaine. Michel- Ange, dont la tendance était dès lors prononcée et qui voulait à tout prix faire ressortir le nu, dessina un groupe de guerriers qui se baignaient dans l’Arno. Quant à Léonard, il était facile de prévoir qu’il ne manquerait pas une si belle occasion de prendre sa
l’art chrétien.
revanche du tour que la fortune venait de lui jouer à Milan, et qu’ayant à représenter une bataille (1), il saurait y introduire son animal favori, non plus servant de monture à celui dont le coup d’œil décide de la victoire, mais se ruant avec fougue au milieu de la mêlée et paraissant moins obéir à son cavalier que partager son impatience de vaincre. On possède encore quelques-uns des dessins par lesquels il préluda à la composition du carton (2), et on y voit des chevaux de bataille à tous les degrés d’animation, rendus avec une verve qui n’a jamais été surpassée. Celui du général ennemi était le plus en évidence; il fuyait épouvanté, pendant que son maître gisait étendu sur la poussière (3). Les divers groupes étaient mêlés sans confusion. Léonard avait commencé par disposer nettement dans son esprit les différentes parties de son sujet et en avait pour ainsi dire arrêté les lignes principales dans un récit d'une admirable précision qu’il avait rédigé pour son propre compte et qui nous a été conservé (4). Enfin, au bout de deux ou trois années de préparatifs , souvent interrompus par d'autres travaux, la peinture murale fut commencée, mais d’après un procédé qui devait ajouter beaucoup à la lenteur naturelle de l’artiste , toujours impassible contre les reproches de ses patrons, qu’ils fussent souverains, particuliers ou magistrats d’une république. D’ailleurs, son désintéressement, cette vertu favorite qu’il trouvait moyen de pratiquer partout, n’était pas
(1) La bataille d’Anghiari gagnée par les Florentins, en 1440, sur Piccinino, général du duc de Milan.
(2) Gerli, Disegni di Leonardo da Vinci, tav. II, 25-28.
(3) Les détails donnés par Vasari sur la composition du carton ont pleins d’inexactitudes.
1 4 ) Amoretti, Memorie sloriclie, etc , p 9fi.
LÉONARD DE VINCI
toujours exempt d’une certaine rudesse (1), et pour peu que cet inconvénient se trouvât envenimé par des rivalités de profession, on conçoit que sa tâche ait été rendue plus difficile par sa supériorité même, qui ne se bornait pas à une seule branche de l’art, et en donnait d'autant plus d’ombrage. Il faut qu'il en ait inspiré à Michel- Ange dès l’année 1503, quand il fut consulté sur remplacement qui conviendrait le mieux à sa statue de David (2); car ce grand homme, dérogeant peut-être en ceci à sa grandeur, ne donna jamais à son rival, moins heureux que lui, aucune marque de cette sympathie qui eût été si naturelle entre deux génies tellement supérieurs. La demande qu’on fit à Léonard d’exécuter les modèles des trois statues de bronze qu’on voulait placer au dessus de la porte septentrionale du baptistère, fut peut-être un nouveau grief (3); puis survinrent d’autres dégoûts par suite de la part qu’on lui lit prendre à certaines opérations qui avaient pour but de détourner le cours de l’Arno (4). Tous ces motifs réunis attiédirent singulièrement son zèle patriotique dans l’accomplissement de la tâche qu’il s’était d’abord si soigneusement imposée, et lui firent peu à peu préférer des tâches plus humbles, qui ne lui donnaient d’autres tribulations que celles qu’il se suscitait à lui-même en aspirant toujours à la plus haute perfection possible.
Si quelque chose avait pu satisfaire en lui cette noble ambition, c’était assurément le portrait de Mona Lisa, plus connue sous le nom de la Joconde, 1 un
(1) Vasari, Vita di Leona/do.
(2) Gaye, Garteggio degii urtisti, vol. II, p. 435.
|3) Ces trois statues, qu’on voit encore aujourd’hui, furent ensuite coulées en bronze sur les modèles de Léonard.
(4) Gaye, Garteggio, vol. Il, p. 629.
l'art chrétien.
des plus rares chefs-d’œuvre qui soient jamais sortis du pinceau d’un artiste, et dont les copies, tant contemporaines que postérieures, multipliées à l’infini (1), sans distinction d'écoles, attestent l'admiration qui éclata à l’apparition de celte merveille et qui s’est soutenue jusqu’à nos jours, en dépit des vicissitudes du goût public et des doctrines. L’artiste, d après Vasari, dut y travailler pendant quatre années consécutives, ce qui explique la perfection pour ainsi dire microscopique des plus petits détails, tant pour l’économie de la lumière que pour le modelé minutieux des formes, ainsi que pour l’incomparable finesse du dessin ; et bien que les tons chauds de la chair soient un peu affaiblis dans le visage, à la différence des mains, où ils sont très-bien conservés, le plaisir qu’on éprouve à contempler ce chef-d’œuvre est rarement troublé par cet imperceptible défaut d’harmonie.
On a malheureusement perdu la trace de l’autre portrait qu’il peignit vers la même époque, celui de la belle Ginevra de’ Benci, que Ghirlandaïo avait placé quelques années auparavant dans un des compartiments de sa grande peinture à fresque, à Santa-Maria Novella. En voyant ce profil si pur et si gracieux, on comprend que les artistes du temps se soient plu à le reproduire meme dans les lieux où ce genre de licence aurait dû être sévèrement interdit ; mais ce qu’on comprend plus difficilement, c’est que, si ce portrait fut réellement exécuté par Léonard, le talent du peintre, joint à la beauté de l’original, n’en ait pas fait
(I) Lu meilleure de ces copies est celle de Woodburn, à Londres. Je citerai en outre celle de Lyversherg, à Cologne, celle de Munich, et celle du cardinal Fesch qui diffère des autres pour certains accessoires. Le dessin original se trouve au Musée du Louvre.
LÉONARD DE VINCI
Multiplier les copies, comme cela est arrivé pour celui de la Joconde (1).
C’était chez Amerigo Benci père de Ginevra, que se trouvait cette ébauche d'une Adoration des Mages lu on voit aujourd’hui dans la galerie du grand duc, i Florence, et qui est à peu près inintelligible pour ceux à qui la pratique du pinceau n’a pas appris à déchiffrer les hiéroglyphes de l’art ; mais les initiés qui, i force d’admiration et d’études, ont réussi à deviner plus ou moins heureusement ce qu’il y eut de mystérieux dans les opérations de ce rare génie, saisissent es rapports secrets qui unissent entre eux tous ces matériaux d'une création inachevée, et ils jouissent d’une œuvre d’art là où nous sommes tentés de déplorer un avortement.
Dans un premier voyage que Léonard avait fait à Rome immédiatement avant de commencer son carton ie la bataille d’Anghiari (2), il avait exécuté dans le cloître de Saint-Onuphre (3) un de ces ouvrages si communs au quinzième siècle, et qui ne furent même pas rares dans le sien, et qui ont le mérite d’être à a fois des souvenirs de famille et des tableaux de dévotion. C’est la seule composition de ce genre qui soit sortie de son pinceau. La Vierge, dont le type gracieux est facile à reconnaître, pr sente l’Enfant fésus à un donataire agenouillé. On ne sait pas comment ni par qui l’artiste fut appelé à décorer de cette
II) l.o témoignage de Vasari est très-court mais positif : Rivanne la Gineva d' Ameriro Benci cos i bellusima
(2) Ce voyage qui dut avoir lieu de 1504 à 1505, est prouvé ïar un document que cite Gaye, Carhygio, vol. Il, p. 89.
3) J’ai vu ;t Rome un tableau en détrempe qui était la rététilion de cette fresque, sauf quelques légères différences dont l’autorisait le possesseur pour attribuer cette replica à Léonard tu même
peinture murale, bien mieux conservée que celle de Milan, ce lieu doublement consacré depuis par le séjour, les souffrances et le modeste tombeau du Tasse. Peut-être y fut-il attiré par Pinturicchio, qui était occupé vers la même époque à peindre les fresques de l’abside, et qui, en sa qualité d’élève du Pérugin, avait un motif bien naturel de faire valoir l’ami de son maître.
Léonard accomplit promptement cette tâche, parce qu’il n’en fut distrait par aucune autre ; mais à peine de retour à Florence, il retomba sous l’empire de cette incurable illusion qui lui avait toujours persuadé qu’il pouvait faire marcher de front plusieurs travaux à la fois, et à tous ceux dont il était déjà chargé, il voulut joindre le tableau d’une Sainte- Famille pour l'église de l’Annonciation, auquel Filippino Lippi renonça par une déférence facile à comprendre dans un élève de Botticelli (1). Léonard, pressé par ses autres œuvres, n’exécuta jamais que le carton de celui-ci; mais, grâce à l’éducation esthétique de ses concitoyens, ce carton, exposé dans une chambre du couvent des Frères Servites pendant deux jours, fut pour lui l’occasion d’un triomphe tel qu’aucun de ses chefs-d’œuvre les plus achevés ne lui en avait jamais procuré de pareil. Hommes et femmes, jeunes et vieux, confondus dans une extase commune, se pressaient pour jouir de ce spectacle qui intéressait en même temps le goût et la foi, et défilaient naïvement comme une procession devant une image miraculeuse (2;, et cependant il n’y avait pas ici le charme
(1) Filippiuo fini l par être chargé du tableau, qui lut son dernier. La partie intérieure fut achevée par Pérugin.
(>) Vasari, 1 lia cli Leonardo
LÉONARD DE VINCI
du coloris, sans lequel il semblerait impossible de captiver les regards de la foule. Il est vrai que sous tous les autres rapports cette composition exquise, admirablement conservée jusqu’à nos jours (1), laisse à peine quelque chose à désirer, même pour la partie du clair-obscur, l’artiste ayant suppléé à la magie du pinceau par un procédé qui fait ressortir très-heureusement le contraste entre les ombres et les lumières.
Ce n’étaient donc pas les appréciateurs, ni même les appréciateurs compétents qui lui manquaient dans sa patrie ; ce n’était pas non plus l’emploi honorable et lucratif de ses talents, puisque la république et les particuliers se le disputaient à outrance et lui laissaient à peine le temps de respirer ; mais aux dégoûts que lui avaient suscités des rivalités hautaines et les exigences parfois méticuleuses des magistrats chargés de gourmander ses lenteurs, se joignait l’impression produite par la mort de son père et la rupture du lien le plus fort qui l’eût attaché à sa terre natale. D’un autre côté il y avait le souvenir de Milan, où il était attiré non seulement par des affections que le temps et l’absence n’avaient point affaiblies, mais aussi par des perspectives nouvelles qui semblaient s’ouvrir à son cœur autant qu’à son génie. La conquête étrangère, loin de réaliser la terreur qui l'avait précédée, avait peu à peu substitué à ce sentiment la confiance dans un meilleur avenir, confiance qui ne se fondait pas seulement sur des promesses, mais sur des actes positifs dictés par cet esprit de sagesse et de générosité qui devait mériter au roi conquérant le titre de
(!) Ce précieux carton, apporté par Léonard en France, a passé lepuisen Angleterre, et se trouve aujourd’hui h l’Académie royale le Londres.
T. ni
l’art chrétien.
Prre du Peuple parmi ses propres sujets. Entre ses actes, le plus populaire de tous sans contredit, fut le choix des lieutenants auxquels il déléguait le dangereux exercice de son pouvoir en son absence, et qui auraient pu, au mépris de ses intentions et même de ses ordres, ne pas montrer dans leur administration toute la paternité compatible avec les difficultés de la conquête. Cette infidélité ou cet excès de zèle n’était pas à craindre avec les deux hommes entre lesquels Louis XII avait réparti le gouvernement de ses nouveaux domaines. Le Milanais Jean-Jacques Trivulce, objet de haine pour les partisans de Louis le Maure et pour les Gibelins forcenés, eut plus d’une fois occasion de leur prouver que son dévouement à ses nouveaux maîtres n’avait rien de servile, et que sa qualité de transfuge n’avait altéré en rien son patriotisme ; et le maréchal de Chaumont qui, en sa qualité de gouverneur du pays conquis, était plus spécialement chargé d’atténuer, pour les nouveaux sujets du roi, les inconvénients de la domination étrangère, trouvait en lui-même des ressources tellement efficaces pour remplir sa mission, que son gouvernement excitait à la fois la surprise et la reconnaissance, et faisait encore bénir sa mémoire par les générations suivantes. Et ce n’était pas seulement comme sage administrateur qu'il se conciliait les cœurs aliénés par les extorsions de la précédente dynastie, loin de se borner Ij l’exploitation des intérêts matériels, il s’efforçait de conquérir des sympathies à la fois plus glorieuses et plus profondes, en faisant appel et en; donnant satisfaction à tous les nobles instincts qui; survivent à la liberté. Il savait, et ses successeurs malheureusement ne s'en souvinrent pas assez, qu’après avoir soumis les volontés par la force et les
LEONARD DE VINCI
cœurs par les bienfaits, il restait encore à soumettre, en les flattant, les imaginations familiarisées depuis longtemps avec les grande» choses. Or, ce dernier but fut généreusement poursuivi pendant dix ans, par les dépositaires de la puissance royale en Lombardie, et les efforts pour l’atteindre furent si bien secondés de loin par le roi lui-même, que le mouvement imprimé par Léonard, après avoir été un moment suspendu par son éloignement volontaire et par le premier étourdissement de l’occupation militaire, reprit comme avant la conquête. Tout porte même à croire qu’il fut accéléré en ce qui concerne l’architecture ; car le grand architecte Omodeo se trouva tellement surchargé de projets de construction, qu’il fut forcé de renoncer à sculpter la façade de la Chartreuse, ouvrage favori qu’il semblait avoir réservé pour ses vieux jours. En même temps, on travaillait avec plus d’ardeur que jamais à l’achèvement du dôme, et les débats solennels et animés auxquels avait donné lieu 1 érection de la coupole, sous les auspices de Louis le Maure, recommençaient, sous ceux de Louis XII ou de son lieutenant, à l’occasion de la porte septentrionale dont on voulait que la magnificence correspondît à celle de l’édifice. Les cinq architectes les plus renommés de Milan proposèrent chacun leur modèle dont le mérite fut discuté dans la mémorable séance du 26 juin 1503 avec une animation extraordinaire fl). Cela n’empêchait pas Dolcebono, le plus habile d'entre les collègues d Omodeo et celui dont l’assistance était le plus nécessaire à sa vieillesse, d’entreprendre, en cette même année, la construction de l’église de Saint- Maurice. On eût dit que la présence des étrangers avait
(l Documents chez Gaetano MOzi.
l’art chrétien.
changé en une véritable passion le plaisir que les Milanais avaient pris de tout temps à l’embellissement ou plutôt à la glorification de leur capitale.
Ce mélange de sympathie délicate et de protection qui, de la part de Louis XII et de Charles d’Amboise (I), ne fut jamais hautaine, produisit d’autant plus infailliblement son effet qu’il contrastait davantage avec la qualification de barbares lancée plus tard contre les envahisseurs de l’Italie par le pape Jules II, dont le mot d’ordre, semblable à un cri d’alarme patriotique, devait bientôt retentir d’un bout à l’autre de la Péninsule. Ce reproche de barbarie, qui, dans la bouche du suprême représentant de la civilisation Italienne, s’appliquait au goût beaucoup plus qu’aux mœurs, ne pouvait être ni plus intempestif ni plus injuste, et c’est bien le cas de dire que, pour le réfuter, les pierres mêmes auraient pu suppléer au silence des hommes. Il y avait plus de trois siècles que la France de Charlemagne, c’est-à-dire le pays situé entre le Rhin et les trois mers, se couvrait de monuments imposants et gracieux dont les proportions et le style, appropriés à leur destination, rendaient le plus magnifique témoignage à notre supériorité dans l’architecture religieuse. Depuis que les progrès du goût dans une certaine direction moins sévère, avaient introduit dans l’art du quinzième siècle des modifications où la grandeur était peut-être trop souvent sacrifiée à l’élégance, les arts du dessin proprement dits et avec eux les arts de luxe qui en dépendent avaient pris un essor extraordinaire, parti-
(1) Voici comment l’historien Mezeray caractérise Charles d’Amboise, maréchal de Chaumont: « Lequel par sa justice et par sa prudence estant courtois aux gentilshommes et débonnaire au peuple, mais très-exact en toutes choses. »
LEONARD DE VINCI
culièrement dans les États du duc de Bourgogne. On n'y avait plus rien à envier à l’Italie, soit pour la beauté des joyaux et des costumes, soit pour la perfection des ouvrages qui se rapportaient à la parure militaire ou à la décoration intérieure des maisons, tels que les meubles sculptés et surtout les tapisseries de liaute-lice, cette merveilleuse industrie dont les produits ont conservé jusqu’à nos jours le privilège d’être assimilés à des œuvres d’art. Quant à la peinture proprement dite, on sait les merveilles que Jean Van-Eyck fit éclore de son pinceau, et l’admiration qu’elles excitèrent parmi ses contemporains et qui fut entretenue par ses élèves, dépositaires plus ou moins fidèles de ses traditions. Mais ce qu’on sait moins généralement, c’est la part qu’eurent les artistes français, sous les prédécesseurs de François Ier, au grand mouvement qui fut imprimé aux imaginations vers la fin du quinzième siècle. Il s’était formé autour de Louis XI, et en grande partie sous ses auspices, une école calligraphique tout à fait indépendante de celle de Flandre et qui a commencé, dans les derniers temps, à lui contester avec quelque succès la supé riorité séculaire que nous lui avions permis d’usurper. C’est aujourd’hui une question indécise entre les admirateurs compétents de cette branche de l’art, si c’est lux miniatures de Memmelink dans le bréviaire Grimani à Venise, ou à celles d’Étienne Fouquet de Tours dans le livre de prières qui est chez Brentano à Francbrt, qu’il faut donner la préférence, ou plutôt la irééminence entre tous les chefs-cl’œuvres que l’Eu- ‘ope possède en ce genre (I) ; car l’Italie, sans rivale
(l) Ce monument inappréciable de notre École française se ompose de dix-sept feuilles qui ont été détachées du manuscrit.
T. III
l’art chrétien.
dans la sphère supérieure de 1 idéal , doit s’avouer vaincue dans cette humble région de la peinture mystique dont l’apprentissage était moins assujetti aux traditions des grandes écoles. Ce qui prouve que ce ne fut point un caprice passager qui décora Étienne Fouquet du ti tre de peintre de cour , c’est que Louis XI, avec sa sombre figure et son ignoble cortège, n’en avait pas moins des idées très-justes en matière d’art, et portait sur les artistes contemporains et même sur les artistes étrangers des jugements auxquels nous sommes obligés de souscrire. Son regard perçant avait discerné, au delà des monts, dans l’école vénitienne, celui qui brillait entre tous les autres, et Lomazzo nous apprend que Bellini était son peintre favori comme François Sforza était son héros de prédilection (1). Ce goût ou ce respect pour les œuvres d’art, qui forme un si étrange contraste avec sa grossièreté habituelle, fut un des sentiments qui durèrent le plus chez lui ; car, quand il sentit approcher sa fin, il voulut régler lui-même les dimensions, la forme et l’ornementation du somptueux monument qui devait lui être élevé dans l’église Notre-Dame de Gléri (2). Les encouragements de la faveur royale, loin de décliner sous Charles VIII, firent éclore des chefs-d’œuvre d’architecture et de sculpture, tous plus ou moins empreints de ce caractère d 'élégance qui dominait à cette époque (3). Si les miniatures du livre d’Heures d’Anne de Bretagne furent exécutées sous ce même
La Bibliothèque nationale possède deux autres manuscrits (Tito Live et Flavien , ornés de miniatures du même artiste, mais l’un style inférieur.
(Il Lomazzo. Llea (tel tempio délia pi/lurn, cap. 26.
( ’) Ce tombeau, auquel travaillèrent un orfèvre Bolonais et un fondeur Flamand, fut détruit pendant les guerres de religion.
(.1) Philippe de Gomines parle do grands travaux d’art que le
