CHAPITRE XVI

Préliminaires historiques. — École milanaise après Léonard. — Architectes et sculpteurs. — Ümodeo et Agostino Busti. — Peintres - Ambrogio Borgognone. — Ses travaux, à la Chartreuse, à Bergame et à Mdan. - André Solario. - Ses relations avec le cardinal d'Amboise, son long séjour à Gaillon. — Bran çois Melzi. — André Salaïno. — Marco d’Oggione. — BeltratBo. — Cesare da Seslo. -• Ses travaux à Milan, à Rome et en Sicile. — \ ntonio Razzi — Gaudenzio Ferrari. — Bernardino Luini.

Ce qui prouve la vitalité de l’école fondée par Léonard à Milan, c’est son riche et magnifique développement au milieu des calamités sans nombre qui écrasèrent la Lombardie pendant près d’un demi-siècle. On a peine à trouver dans l’histoire d’Italie un autre' Etat livré à des souffrances si longues et si universelles, et un autre peuple capable d’une aussi énergique réaction contre ses oppresseurs. A dater de l'invasion des Français sous Louis XII, en 1498, il n'y eut plus de nationalité lombarde, et dans les âmes qui se maintinrent pures, le patriotisme fut bien plutôt une source d’angoisses que d’inspirations. Cependant il serait injuste de confondre la domination française avec la domination espagnole ; outre que la première était appuyée par le parti guelfe, qui avait pour chef le fa-

meux Jean-Jacques Trivulce, elle contrariait beaucoup moins que l’autre le génie national, et la partie joyeuse et insouciante de la population assistait sans rancune aux fêtes données par les rois de France ou par leurs lieutenants. Louis XII fit trois entrées solennelles dans Milan et signala chacune d’elles par des fêtes où il entrait plus de galanterie que d’appareil militaire ou triomphal. La première fois, le 20 octobre 1499, il y eut un bal où l’on vit figurer quarante demoiselles Milanaises (1), et peu de jours après le peuple suivait en foule la procession ordonnée pour l'heureux accouchement de la reine Anne de Bretagne, qui, de son côté, demandait à son époux, pour présent de relevailles, que la contribution dont il avait frappé Milan fût réduite de moitié. Lors de la seconde entrée du roi, en 1507, il y eut jusqu’à cent vingt demoiselles Milanaises au grand bal masqué que donna Jean- Jacques Trivulce, sous un magnifique pavillon auprès de son église paroissiale de Saint-Nazaire, où on voit encore aujourd’hui son tombeau. Le banquet donné par Antoine-Marie Pallavicini fut encore plus splendide et parfaitement approprié aux goûts de Louis XII; il admira plus que personne le chant du fameux Diomède da Po et les charmes de la belle Catelina di San Celso, qui paraît avoir été l’une des merveilles de son temps (2). Enfin, la troisième entrée, qui eut lieu en 1509, surpassa les précédentes par le luxe et la pompe que les Milanais eux-mêmes voulurent y déployer; il y eut quatre arcs de triomphe et un char tout resplen-

(1) Gioranni Andrea Prato, Storict di Milano, 1499.

(2) La quale eçcelleva iroppo in canlare, sonare, ballare, e nelle opéré de ragione ingeniosissima, e di corpo formosissi nia. (Voir la chronique de Giov.-Andr Prato, dans V Archivio Fiorentmo.)

dissant d’or sur lequel le roi refusa de monter. Et d’un autre côté, quelle différence entre les lieutenants qui gouvernèrent en son nom et les vice-rois espagnols ! Au maréchal Trivulce avait succédé le seigneur de Chaumont, sous qui Milan eut ses dernières années de bonheur et sentit à peine les inconvénients de la pro tection étrangère, et après lui venait Gaston de Foix(l), cette figure pâle, fière et mélancolique, qui, habituellement silencieuse, passait dans les rues modestement suivie d’un seul page, et dont le front était encore pur de la tache de sang qu’y mit le sac de Brescia; et même cette explosion terrible d’un caractère tout concentré avait si peu contrebalancé l’impression produite par ses qualités héroïques, que le jour de ses funérailles, devant la foule qui encombrait toutes les nefs du Dôme, le poète-musicien Diomède da Po, entonnant une cantate en guise d’oraison funèbre, comparait, sans crainte d’être démenti, la douceur du héros français à celle de la colombe :

E una pura colomba

Nel conversar paria.

C’est aussi l’expression qu'a donnée l’artiste à la figure qui décorait son tombeau, l’un des chefs-d’œuvre de l’art italien au seizième siècle, et qui, profané, mutilé par les barbares qui vinrent ensuite , décore aujourd hui plusieurs Musées de ses magnifiques débris.

(0 Voici le curieux portrait qu’en a laissé Prato, patricien milanais contemporain : Era di meaiocre slalura, di voila rolondo e formato, ma pallido ; d animo allô e elevato, ma salurnino e sdegnoso, e alquanlo nella lussuria verscvole... Il piùdelle voile da un solo paggietlo era accompagnalo.

Mais l’occupation française , après la victoire de Marignan, laissa de tout autres souvenirs. Dès l’année précédente, nos soldats, assiégés dans le château, avaient abattu à coups de canon une partie de la flèche du Dôme, et cette provocation impie fut suivie de l’entrée de six mille lansquenets, nos auxiliaires d’outre- Rhin, presque tous infidèles , dit le chroniqueur, et véritables frères de Satan. A ces deux griefs vinrent se joindre les exactions auxquelles il fallut recourir pour satisfaire la cupidité des Suisses. François Ier eut beau rivaliser de magnificence et de galanterie avec son prédécesseur et inviter à ses fêtes toutes ces belles dames Milanaises dont Ambroise Noguet nous a laissé les portraits (1), toutes ces flatteries demeurèrent sans effet sur le peuple, qui préludait par des malédictions sourdes à la défection ou à l’insurrection, suivant les circonstances, et qui, ayant été blessé à l’endroit le plus sensible, c’est-à-dire dans ses sentiments religieux, fomentait sa rancune par des démonstrations analogues à l’offense.

Les prédications de Savonarole retentissaient encore aux oreilles des peuples malades ou opprimés. On se souvenait que l’invasion étrangère était le fléau dont il avait menacé, au nom du ciel, l’Italie impénitente. L’omission du rit Ambroisien dans une messe solennelle chantée par le cardinal d’Amboise, la chute du grand crucifix du Dôme, qui s’était brisé sur les dalles, le déchaînement d’un ouragan affreux dans la nuit du 27 juin, d’autres accidents tournés en sinistres présages par l'imagination populaire, tout cela joint au

O) Cet intéressant recueil, qui fait maintenant partie du musée Tnvulce, se termine par des vers latins où François I" est déclaré maître légitime de Milan, parce que cette ville fut fondée aar le Gaulois Beliovèse.

l'art chrétien.

poids accablant des calamités publiques, assurait d’avance le succès d’un autre Savonarole. En effet, on le vit paraître le 21 août de l’année 1516. peu après l’arrivée des lansquenets protestants. C’était un moine toscan qui s’appelait frère Jérôme , comme son devancier, mais qui se distinguait de lui par sa noblesse et par sa beauté. Les Milanais, subjugués par sa parole austère comme sa vie, se pressaient en si grande foule pour l’entendre, que le jour de Noël on ne put chanter ni messe ni vêpres dans le Dôme, à cause des auditeurs qui encombraient toutes les nefs. Le sermon fini, il allait se prosterner pendant quelque temps devant l’autel de la sainte Vierge, où il adressait toutes les aumônes qui lui étaient faites pour lui-même, car il était inexorable dans ses refus. Tous les jours, avant l' Angélus, il faisait sonner de sa propre autorité la grande cloche du Dôme, au bruit de laquelle on voyait accourir une foule immense qui entonnait avec lui le Salvr Regin a sous ces hautes voûtes, qui restaient encore sombres malgré les milliers de cierges qui brillaient au dessous. Comme le Savonarole de Florence, il lançait les foudres de son éloquence contre les moines dégénérés, et ce fut aussi parmi eux qu’il trouva ses plus ardents accusateurs. Traduit par eux devant des juges prévenus auxquels il imposa par son sang-froid et par la noblesse de ses réponses, il ne tint pas à lui que sa mission ne fût couronnée par le martyre, comme celle du prédicateur Florentin, et que la ressemblance avec son modèle ne fût poussée jusqu’au bout. Après son départ, une confrérie du crucifix fut organisée en mémoire de lui ; mais les émeutes y étant aussi fréquentes que les prières, on voulut donner te change à l’enthousiasme du peuple en faisant prêcher devant lui un moine dominicain, qui, malgré l’im-

mense popularité dont jouissait alors cet ordre, fut repoussé à coups de pierres. Des scènes non moins scandaleuses ayant eu lieu dans l’église de Saint-Marc, il fallut publier une proclamation menaçante pour défendre tout attroupement séditieux en faveur de frère Jérôme.

Frère Jérôme ! saint Marc ! ces deux noms exerçaient alors un empire magique sur les esprits, parce qu’ils réveillaient le souvenir de Savonarole ; et son couvent de Saint-Marc, d’où il était sorti pour aller au martyre, faisait entrer en partage de sa popularité tous les établissements religieux qui portaient le même nom, pourvu cependant que leur régime intérieur ne les rendît pas indignes de la confiance populaire, et que l’esprit du grand réformateur eut aussi pénétré jusqu’à eux. Or, les moines de Saint-Marc à Milan se trouvaient dans ces conditions ; et quand vinrent les innées si néfastes de 1521 à 1524, durant lesquelles les souffrances publiques furent à leur comble, on vit sortir de ce couvent un moine à longue barbe dont le risage pâle et méditatif portait l’empreinte profonde de a mortification et de la sainteté. Deux fois, depuis le lépart de frère Jérôme, il était sorti de sa retraite )our prêcher le carême au peuple, et il y était rentré ivec un sentiment nouveau dans le cœur, avec la laine ; mais c’était une haine qui avait sa source dans i charité même et qui n’était dirigée que contre les uteurs des maux qui écrasaient sa patrie. C’était dans îs derniers temps de l'odieuse administration de Lancée, ce Verrès de la Lombardie, qui dut enfin lâcher î proie et faire place aux généraux de Charles-Quinl uxquels Milan ouvrit ses portes comme à des libéraiurs. Alors éclatèrent librement la colère et les maléictions longtemps comprimées ; et quand les armées

T. III

l’art chrétien.

Françaises reparurent avec un assez grand renfort de Suisses pour rendre la victoire à peu près certaine, le vénérable moine reparut avec un crucifix à la main, prêchant la croisade comme Pierre l'Ermite, à côté de Gaspard del Maino qui semblait, dit le chroniqueur, un autre Judas Machabée (1). Cette vue mettait toute la ville en allégresse, et l’on jurait de sacrifier biens et vie pour se délivrer de la domination française. Il y avait des processions dans les églises et dans les rues à l’imitation de celles qu’avait ordonnées Savonarole. Il y en eut une, la plus solennelle de toutes, à la basilique de Saint-Ambroise , malgré le froid et les flocons de neige, une immense population, les mains jointes et la tête nue, suivait avec recueillement les soixante bannières que les paroisses et les confréries avaienl déployées ce jour-là. Une longue file d’enfants vêtus de tuniques blanches était une autre réminiscence des processions Florentines* Et c'était le moine de Saint-Marc, père et ange gardien de la patrie, qui était l’âme de toutes les manifestations soit pieuses, soit patriotiques ; car son zèle s'étendait à tout, jusqu’à la garde des murs et des bastions ; et quand le tocsin d’alarme se faisait entendre dans la nuit, il était des premiers sur la place avec sa bannière où était peint un crucifix. Malheureusement il hasarda, comme Savonarole, des prophéties qui ne s’accomplirent pas;

(t) Cronica Müancse di Gian- Marco Burigozzo Merzaro, publiée dans Y Archivio Fiorenlinn. Cette chronique est encore plus précieuse que celle du patricien Prato, par cela même qu’élanl l’ouvrage d’un bourgeois Milanais qui partageait et voyait de plus près les souffrances populaires, elle renferme une multitude de drames et de tableaux extrêmement animés qui en rendent la lecture très-attachante. D’ailleurs, la chronique de Burigozzo va de 1512 à 1542, tandis que l’autre, donnée comme continuation et rectification de l’histoire de Gorio, s’arrête a l’annét

peut-être aussi ne fut-il pas à l’épreuve des vertiges de la popularité ; car il y eut des scènes presque scandaleuses dans la cathédrale à cause de la coïncidence de ses sermons avec l’office des chanoines, sans parler des émeutes qui éclatèrent au dehors. Ce fut pour ainsi dire à la veille de sa mort ; car il succomba avec plus de cent mille de ses concitoyens au terrible fléau qui vint en 1524 consterner, dépeupler et épuiser ce malheureux pays. François Ier rentra dans Milan comme dans un vaste cimetière. Une dernière secousse galvanique sembla faire sortir les habitants de leur torpeur, à la nouvelle de la grande victoire de Pavie, dont ils se flattaient de recueillir les principaux fruits Ce fut à peu près la dernière de leurs illusions patriotiques. et ils apprirent bientôt que les maîtres dont on venait de les délivrer n’étaient pas ceux dont le joug était le plus dur.

Suivant une légende Milanaise de cette époque, il y avait dans l’oratoire de San Calocero une image miraculeuse, des yeux de laquelle on vit couler des larmes pendant l’occupation Française; mais la même légende ajoute que ce fut une main française qui les essujRi. Cette addition fut probablement faite après coup, quand on eut senti combien cher il fallait payer la protection Espagnole.

L’intensité des malheurs d’un peuple ne se mesure pas toujours sur la quotité des exactions pécuniaires |ni même sur l’insolence des proclamations qu’on lui adresse. Les premières peuvent appauvrir sans dégrader, et les secondes sont comme une sorte d’aliment pour les haines patrio tiques. Mais il y a une tyrannie plus habile et plus corruptrice, plus conforme aux leçons que donnait alors le fameux Machiavel, et qui va directement au but que se sont

l’art chrétien.

proposé tous ses disciples, la conquête par la dégradation. C’était le siècle où les Médicis et d’autres appliquaient effrontément cette abominable doctrine. Mais l’application n’en était pas si facile dans la Lombardie, surtout à Milan, où le sentiment religieux joint à la vieille fierté nationale semblait opposer une digue insurmontable à toute politique dégradante. Il y eut en effet une lutte sourde et opiniâtre dont il faut chercher les détails dans les chroniques locales et qui se termina, vers le milieu du seizième siècle, par le triomphe d’un système fatal à tous les sentiments généreux ; c’est assez dire que l’art, en prenant ce mot dans sa belle et noble acception, ne survécut pas à la catastrophe. Mais avant de succomber, il protesta aussi, lui, tout aussi énergiquement que le caractère national, contre les inspirations étrangères, et l’histoire de cette protestation fait trop d’honneur à l’école Milanaise pour que je ne m’efforce pas de la mettre dans tout son jour.

Les travaux d’architecture, poussés avec tant d’activité sous Louis le Maure, n’avaient éprouvé aucun ralentissement sous l’administration de Charles d’Amboise, jaloux de remplir en cela, comme en tout le reste, les intentions vraiment paternelles de son maître. Le vieil architecte Omodeo, qui planait du haut de sa coupole, devenue presque sa demeure, sur toutes les révolutions politiques, avait tranquillement poursuivi son œuvre, et son affection pour elle était devenue tellement paternelle, qu’il avait constitué sa chère cathédrale héritière unique de tous ses biens (1514 . Mais après les joies devaient venir les angoisses de la paternité, quand les soldats français, assiégés dans le château, atteignirent la flèche de leurs boulets et déchirèrent le cœur du malheureux architecte.

AGOSTINO BUSTI.

Son plus intéressant ouvrage, pendant les huit années qu’il vécut encore (1), fut son propre portrait qu’il sculpta sur une des aiguilles de la coupole, et qui fut comme le dernier sceau qu’il mit à son œuvre favorite.

On peut dire qu’Omodeo fut le dernier de cette grande école d’architecture milanaise qui jeta un si vif éclat durant la dernière moitié du quinzième siècle. I/école de sculpture qui en sortit se soutint un peu plus longtemps, grâce aux chefs-d’œuvre que produisit vers cette époque un artiste dont le nom mériterait d’être populaire en France, attendu que son plus bel ouvrage fut exécuté pour éterniser la mémoire d’un héros français, de ce Gaston de Foix dont le brillant courage et les qualités chevaleresques rendues plus intéressantes par sa mort prématurée restèrent longtemps gravées dans le souvenir des Milanais, malgré nos torts et nos revers. Le tombeau qui lui fut érigé par Agostino Busti (c’est le nom de ce sculpteur trop peu connu) semble avoir été conçu, du moins quant à la figure principale, sous une inscription analogue à celle que le poète-musicien Diomede da Po exprimait dans sa cantate :

Et una pura Colomba JSel conversar paria.

L’expression du visage a quelque chose de doux et de mélancolique qui contraste avec l’armure dont le corps est revêtu et qui devait contraster encore davantage avec les ornements accessoires, emblèmes ingénieux du triomphe funèbre dans lequel ce héros de vingt-trois ans avait été enseveli (2).

(1) Il mourut en 1522 à l'âge de soixante-quinze ans.

(2) Ce tombeau, commencé en lot 5, ne fut terminé qu’en 1522. Le marbre qui strvit à sa construction fut tiré rie la carrier# qui

t. ni. îb

l’art CïIRÉTIEN.

A défaut du monument de Gaston de Foix qu’on ne peut plus admirer aujourd’hui que par fragments, mutilés ou dispersés jusque dans les casernes, on peul voir un autre ouvrage d’un style simple et plus sévère, que le même Agostino Busti exécuta pour la sépulture de la famille Biraghi dans l’église de San-Francesco- Grande, et qui, pour la pureté des lignes et le fini de 1 exécution, ne le cède à aucun des travaux du même genre que le progrès du luxe sépulcral fit éclore en Italie vers le commencement du seizième siècle. Mais je n’accorderai pas le même éloge au tombeau qu’il fit dans le Dôme, vers la fin de sa carrière artistique, pour le cardinal Marino Garacciolo, mort en 1538. On voit que, partageant l’illusion devenue dominante à cette époque, il a cru émanciper son génie en renonçant aux formes traditionnelles pour se rapprocher des formes classiques. Cette tendance, de plus en plus envahissante, se remarque dans la sculpture monu mentale, civile et religieuse, aussi bien que dans l’architecture ; la décadence met successivement son em premte partout, sur les arts, sur les lettres, sur le culte, sur les caractères ; mais elle la met plus visible, plus flagrante, plus irrémédiable, sur le front de cette gi andiose cathédrale léguée par le moyen âge aux générations suivantes à des conditions qui probablement ne seront jamais remplies. La peinture seule se soutient encore longtemps, sinon à la hauteur où l’avait placée le génie de Léonard, ce qui était humainement

appartenait au Dôme et donné par la fabrique. La figure principale est aujourd hui dans une ancienne chapelle changée en caserne. Le reste est dispersé dans plusieurs musées. Espérons qu un jour le gouvernement français recouvrera, par voie diplomatique, un monument qui n’a de valeur historique que pour nous.

AG0ST1N0 BUST1.

impossible, du moins dans le sillon de lumière qu'il a laissé derrière lui et qui va permettre à ses élèves, suivant la mesure de leurs forces, de suivre les mêmes inspirations et de faire l’application des mêmes prin- • cipes. C’est ici que nous pourrons apprécier la vitalité et la fécondité de ses doctrines, en voyant avec quelle énergie l’école Lombarde réagit pendant tout un demisiècle contre les influences du dehors, étendant la sienne aux dépens des écoles voisines dont la sève était plus ou moins épuisée. Cette réaction et cette extension seront d’autant plus intéressantes à suivre, qu elles donneront lieu à des combinaisons nouvelles qui offrent dans l’histoire de l’art un phénomène analogue à celui du croisement des races dans l'histoire de l’espèce humaine.

La vieille école Milanaise que Léonard avait éclipsée h supplantée à la fin du quinzième siècle, avait été a plus difficile à conquérir. La plupart des artistes qui a composaient avaient protesté à leur manière contre 'invasion étrangère, en continuant, quelquefois même ‘n exagérant la manière sèche et dure que quelques lisciples de Mantegna, qui ne l'avaient compris qu’à noitié, avaient propagée dans la Lombardie. Parmi ;eux qui se laissèrent tardivement ensorceler par la nagie du pinceau de Léonard, le plus remarquable ist sans contredit ce Bernardo Zenale qui attachait >resqu’autant d’importance que lui aux études théoiques, et qui après avoir suivi pendant près de vingt ns les progrès de l’artiste Florentin, réussit à marcher >u du moins à se traîner de loin sur ses traces, sinon pour la grâce, du moins pour le relief de ses figures, brume on peut le voir dans un tableau de la galerie je Brera où il a représenté Louis le Maure et la duhesse Béatrix agenouillés devant la sainte Vierge.

l’art chrétien.

Dans celui qu’on voit au palais Borromei et qui do être, d’après la date qu’il porte (1502), un des derniei produits de la vieillesse du peintre, il semble avo fait un pas de plus dans la nouvelle voie que T éonar avait tracée ; on voit qu’il n’est plus indifférent au effets du clair-obscur et qu’il s’est réconcilié à conti cœur et à contre-temps avec les types gracieux de 1 nouvelle époque.

Un changement analogue et tout aussi stérile para s’être opéré dans la manière d’Ambroise Bevilacqu qui travailla beaucoup à la Chartreuse avec son frèr Philippe, et qui longtemps avant l’arrivée de Léonar avait tracé dans une chapelle de l’église de Sainl Étienne les images des trois saints dont Milan était 1 plus fière (1), images fécondes en inspirations pieust et patriotiques, et auxquelles s’adressa la dernièi invocation de Lampugnano, avant de porter le cou mortel au tyran de sa patrie. A travers les retouchi qui ont défiguré ce monument de sanglante et sinistr mémoire, on voit sans peine la différence qui exist entre le style de sa jeunesse et celui de ses vieu jours, quand il peignait, un demi-siècle plus tare le médiocre tableau qui se trouve à Brera, et dont le types adoucis trahissent la défaillance de son pincea et de son imagination.

Mais il y eut un autre peintre, beaucoup plus inté ressant que ces deux frères, qui parvint à se sous traire pendant trente ans à l’influence de Léonard ( de son école, et sembla vouloir se nourrir exclusive ment d’inspirations religieuses, vivant avec les moine de la Chartreuse pendant les plus belles années de s jeunesse, et ne se faisant connaître à Milan et dans le

( I) Saint Ambroise, saint Gervais et saint Protais

AMBR0G10 BORGOGNONE.

mvirons que par des compositions pieuses ou mysiques qui semblent indiquer une sorte d’initiation à la ie contemplative et à ses extases. Ce peintre, oublié iu dédaigné jusqu’ici par les biographes (1), est Amirogio Borgognone, qu’on pourrait appeler à certains gards le Fiesole de la Lombardie.

Ce surnom de Bourguignon , substitué partout à son 10m de famille, ne se rapporte pas au lieu de sa nuisance, puisque nous savons qu’il était né à Fossano, n Piémont , mais il pourrait bien exprimer une filiaon artistique entre lui et l’école qui, à l’époque où il ut faire son apprentissage, llorissait dans les Etats es ducs de Bourgogne. Ce qui donne à cette con- ;cture beaucoup de vraisemblance, c’est que le style ’Ambrogio diffère radicalement de celui de tous les eintres Lombards ses contemporains, et que ses comositions et ses types offrent parfois une ressemblance appante et qui ne saurait être fortuite avec les comptions et les types d’un peintre Bolonais surnommé Franco, et immortalisé dans l’histoire de la peinre chrétienne sous le nom de Francesco Francia (2). îs voyageurs qui ont visité la galerie de Munich ne rnvent pas avoir oublié le ravissant tableau où l’on >it la Vierge, au milieu d’un charmant paysage, s’ininant comme pour adorer l’Enfant Jésus couché au ilieu des fleurs ; or cette composition si suave et si pétique ne se retrouve dans aucune école contempoine ni parmi les œuvres d’aucun autre artiste, expié Ambrogio Borgognone, pour qui elle paraît avoir é l’objet d’une prédilection particulière, puisqu’il la

\1) Il est nommé une seule fois parLomazzo ; et Lattuada, dans description de Milan, le passe entièrement sous silence.

'2) Son vrai nom est Francesco Raibolini

l’art chrétien.

peignit deux fois dans l’église de la Chartreuse (1 et qu’il en fît le sujet d’un tableau qui se trouve à galerie de Dresde. Je pourrais signaler des ressen blanees encore plus décisives entre les types (2), fournir une série d'arguments plus ou moins pla sibles à ceux qui seraient tentés de fonder des pr tentions patriotiques sur ces données conjecturale

L’histoire d’Ambrogio Borgognone se confond po1 nous avec l’histoire de la Chartreuse, dont il fut aus l’architecte, et se borne à la série chronologique d peintures qu’il y exécuta pendant treize années co sécutives et qui marquent exactement les progrès < son pinceau, mais sans nous révéler autre chose qi la naïveté et la pureté de son imagination. Le table; de la chapelle du Crucifix (1490) est encore d’un stj assez dur, quoique le groupe des saintes Femm autour de la Vierge évanouie soit d’un effet très-se sissant ; mais on remarque déjà dans le tableau de chapelle de Saint-Ambroise plus de finesse de dess et une tendance spiritualiste de plus en plus pr noncée (1492). On peut suivre ainsi d’une année l’autre l’adoucissement graduel de ses types d’abo raides et anguleux, sans qu’on puisse dire que la for soit jamais sacrifiée à la suavité. Les grandes fresqu dont il décora les tribunes des absides latérales ont majesté des plus belles mosaïques, et l’on peut di que l'art chrétien ne compte pas beaucoup de mon ments plus grandioses. En même temps, son type Vierge est si pur et si gracieux, si supérieur à ce qi

II) Sur le mur de la première ou de la seconde chapell droite, et sur un des vitraux.

(2) Je ne connais que la galerie de Berlin où cette comparais soit possible ; car c’est la seule qui possède des tableaux de c deux maîtres. On peut y constater l’identité du type de saint Je dans l’un et dans l’autre.

AMBR0G10 BOBGOGNONE.

Hait dans ses premiers ouvrages, qu'il est impossible le n’y pas reconnaître l’influence du grand maître de école Ombrienne, de Pérugin lui même, qui était /enu déposer dans l’église de la Chartreuse l’un des Hus étonnants chefs-d'œuvre qui soient sortis de ;on pinceau, et dans lequel surabondaient les quaités idéales dont Ambrogio avait l’instinct sans avoir mcore pu y atteindre. Ce fut pour lui comme une dsion apocalyptique qui, se combinant avec ses ins- )iralions personnelles, opéra une lente mais profonde ransformation dans sa manière et surtout dans ses ypes ; en même temps il s’efforça de donner à ses igures des proportions plus sveltes et des mouvenents plus gracieux, afin de marcher d’aussi près que tossible sur les traces du modèle qui s’imposait à lui. )n peut voir à Milan, dans les églises et dans les colections tant publiques que particulières, quel essor rit sa pieuse imagination vers les régions mystiques ue le Pérugin lui avait fait entrevoir, quelle expresion céleste il sut donner à ses Vierges, quel caractère éraphique à ses anges. Regina cingeluru tn voilà quel ut son thème de prédilection jusqu’au terme de sa ongue carrière. Il serait trop long d'énumérer tous 3s ouvrages qu’il composa sous l'influence de cette 'réoccupation ou plutôt de cette adoration dont on 'eut mesurer 1 intensité croissante, et dont je fixerai i point culminant à l’époque où il peignit son magnique tableau de C Assomption dans l’église du Saint- Isprit à Bergame (1508;. L’expression extatique des pôtres, relevée par les irradiations lumineuses qui emblent leur venir du ciel, donne à cette compoition un attrait indéfinissable qui la rend digne de gurer à côté des plus beaux produits de l’école Ûmrienne. 11 en iaut dire autant de l’ouvrage qu il

l’art chrétien.

exécuta plusieurs années auparavant pour l’autel Sainte-Anne dans l’église de V Incoronala de Lodi, il trouva, outre les inspirations du lieu et du suj< celles que durent lui fournir les ravissantes peintui dont les frères Martino et Alberto Piazza décoraie alors leur ville natale et particulièrement ce san tuaire favori,.

Mais l’œuvre la plus importante de Borgognone, S( par son étendue, soit par son caractère plus spécial ment mystique, est la grande fresque du chœur ■ San-Simpliciano à Milan (1). Si, sous le rapport d dimensions des figures, elle n’est pas aussi grandio que celle de la Chartreuse, elle leur est bien sup rieure tant pour la qualité du travail que pour beauté des formes, et surtout pour l’effet génér qui tient un peu de cet éblouissement distinct qu’< prouvent les spectateurs bien disposés, en présent de certains chefs-d'œuvre du bienheureux Ange ( Fiesole.

Le peintre de la Chartreuse pouvait-il dire comir le peintre de Saint-Marc : Ascens urnes in corde nu disposui ? Il est certain que si les ascensions int( rieures de son âme correspondaient aux ascensior extérieures de son pinceau, les saintes inspirations n durent pas lui manquer. En effet, autant qu’il e; permis de suppléer par de simples conjectures au renseignements positifs, Ambrogio Borgognone s’ap propria de la vie ascétique ce qui s’adaptait à so progrès esthétique et surtout spirituel, et ne laiss

(1) Léon X donna 1 abbaye de San -Sirapliciano aux bénédic tins (1517), qui y firent aussitôt (tes réparations dispendieuse et des profanations qui excitèrent une émeute. Le clocher, d’u très-beau style, fut un de ceux que Frédéric Gonzague fit abattu en 1 552. Laituada, vol. V, p. 72-80.

AMBROGIO BORGOGNONE.

imais s’effacer ni même s’affaiblir l’empreinte que sa ieuse imagination reçut pendant son long séjour à i Chartreuse. Chargé en sa double qualité d’archi- 3cte et de peintre de construire et de décorer l’église, put aussi, lui, l’appeler son épouse, non point par ure fantaisie d'artiste, comme fit Michel-Ange pour anta-Maria-Novella où il ne travailla jamais, mais arce que cette église eut en effet les prémices de son énie ou, si l’on veut, de son talent (1). parce qu’il occupa de sa parure avec amour, qu’elle fut la condente de ses extases et de ses joies les plus intimes,

- parce qu’en lui consacrant les plus belles années de i jeunesse, il se ménagea, pour les temps qui suirent son divorce forcé (2), des bénédictions et des tspirations qui paraissent ne l’avoir jamais aban- 3nné depuis. Aussi devint-il le peintre favori des nés pieuses, comme 1 atteste l’incroyable quantité ouvrages dont les dimensions et la composition anmcent une destination pour ainsi dire domestique. Lranger aux conceptions originales et profondes de îonard, s il n’exploita pas le côté symbolique de tri, il en exploita le côté mystique avec assez de ccès pour devenir populaire parmi ceux qui ne terchaient pas avant tout la délectation matérielle. Hait à lui qu’on s’adressait de préférence pour faire indre dans les oratoires privés soit une Madone, soit i saint ou une sainte, objet d’une dévotion parlicu re pour des familles qui croyaient encore ferme-

1) Quand Auibrogio vint d'abord à Ja Chartreuse en 1489 (date 4 son premier tableau dans la salle du chapitre), il devait être ■ n jeune ; car en 1522 (date du grand tableau qui est dans la i ene de tirera) il était loin d’être un vieillard, comme on peut ooir par son portrait qui s'y trouve.

i) Il quitta la Chartreuse en 1403 T. III. o

l’art chrétien.

ment au dogme du patronage céleste. A plus fo raison était-il chargé, dans les communautés re gieuses où le goût et la règle étaient encore sévèr de tracer les images ou les compositions qui se r portaient à la vie contemplative, comme la grar peinture de San-Simpliciano dont nous avons d< parlé, comme celle qu’il fit pour l’église de la Passi à Milan, dont on peut encore admirer de beaux resi à la voûte de la sacristie, où les demi-figures des fo dateurs et des saints personnages qui ont illust l’institution sont représentées avec une perfecti qui ne laisse rien à désirer pour la grâce ni mêi pour la grandeur, et qui montre les progrès que l’f tiste avait faits depuis qu’il avait peint les den figures de prophètes et d’évangélistes dans l’église la Chartreuse. Son modelé, si peu satisfaisant da les premiers essais de son pinceau, gagna peu à p du relief, et s’il n’atteignit pas toujours l’idéal d formes qui chez lui ont trop de rondeur, il atteigi du moins à l’idéal de l’expression en la relevant p des combinaisons de couleurs qui, même sans le s cours du clair-obscur, reposent et charment les ye du spectateur. Exclusivement voué à l’art chréti depuis le commencement jusqu’à la fin de sa carrièi il se maintint si scrupuleusement fidèle à sa vocatio que parmi ses innombrables travaux on ne pourri pas en citer un seul qui n’ait pour but de satisfaire ! pieux sentiment ou de perpétuer un pieux souven Il persévéra dans cette voie sans jamais compromet! la simplicité de son exposition par la recherche c allusions ou des symboles, mais en s’adressant dire tement au cœur et en gardant presque toujours da sa prédication artistique le ton à la fois pénétrant familier de l’homélie plutôt que l’appareil des grau

AMBR0GI0 BORGOGNONE. 151

mouvements oratoires auxquels son imagination calme ît contemplative se refusait absolument (1).

Ambrogio Borgognone ne fonda point d’école ; mais 2ette inaltérable pureté de pinceau qui fit son principal mérite, ne se trouva pas en désaccord avec les tendances des artistes contemporains, et encore moins ivec celles des artistes qui vinrent immédiatement tprès lui. Les élèves auxquels Léonard avait laissé, ivec ses traditions sérieuses, les souvenirs encore plus sérieux de ses derniers moments, et surtout de ses lernières paroles, mirent plus ou moins à profit le îoble désaveu de leur maître, et on ne les vit jamais miter, même de loin, le dévergondage et la servilité les autres écoles. Aussi ne saurait-on trop regretter lue le silence dédaigneux des biographes ne nous >ermette de rendre qu’une justice très-incomplète aux ouvres et au caractère de ce groupe d’artistes qui îonorèrent tant les dernières années de l’école Lomtarde, et firent si bien valoir, suivant la mesure de eurs forces respectives, le précieux héritage qui leur vait été légué.

Celui qui nous touche de plus près parmi ces artistes rop peu connus est André Solario ou Solari, sorti e cette famille d’accapareurs dont nous avons parlé lus haut, et qui avait réussi, pendant un demi-siècle,

s’approprier les travaux de la cathédrale comme un ef héréditaire. Retranchés dans cette enceinte comme ans une forteresse ou comme dans un sanctuaire

(1) Il est à remarquer qu’il a plus particulièrement soigné les Ubleaux où ligure saint Ambroise, son patron. Il y en a un au S usée de Berlin, un autre citez le comte Lochis, à Bergame,

|:présentant saint Ambroise devant Théodose : ce sont deux Ptits chefs-d’œuvre. Enfin il y a la fresque de la chapelle de aint-Ambroise dans l’église de la Chartreuse.

l’art CHRÉTIEN.

inviolable, ils avaient bravé longtemps tous les dé: et toutes les concurrences, quand l’apparition d’Om< deo, à la fois grand architecte et grand sculpteur, jouissant d’une popularité encore plus grande que s talents, vint compromettre sérieusement celle de Cri toforo Solario, surnommé le bossu, le plus hargneu le plus querelleur, et le plus despotique de toute ! race ; de sorte que, ne pouvant se résoudre à jouer second rôle là où ses aïeux et lui-même avaient joué premier, par le double droit de conquête et de nai sance, il prit le parti d’aller chercher à Venise plus ( justice que ne lui en rendaient ses compatriotes ; c; nous savons qu’il y exécuta des peintures à fresque (1 et qu’il eut un élève nommé Jean de Padoue qui pe gnit la cour du palais de Louis Gornaro le philosoph

Il faut qu’André Solario ait partagé les rancunes t son frère Cristoforo contre leur patrie commune, c; nous le trouvons à Venise en 1495 peignant, pour l’< glise de Saint-Pierre martyr, à Murano. un tablea dont la trace est maintenant perdue (2) ; et ceh qu’on voit à la galerie de Munich, signé par Antoir Solario, Vénitien , très-étroitement lié à André par i parenté du style et sans doute aussi par celle du sanj semblerait indiquer qu’un troisième membre de famille avait conservé, peut-être malgré lui, dans so exil volontaire, l’empreinte et les traditions de l’écol dont il était sorti.

Quoi qu’il en soit de ces conjectures, André Solari était à Milan quand la domination française y rem plaça celle de Louis le Maure. Jusque-là, son ouvrag

(1) Ces fresques ont été détruites à l'époque de la suppressii de l 'église Delta Carilà où elles »e trouvaient.

(2) Zannetti, l'iltura Veneziana. Il tant remarquer que ce ta bleau était signé : Andréas Mediolanensis.

ANDRE SOLARIO.

e plus important et le plus admiré avait été son tableau 3e l’Assomption dans la sacristie neuve de l’église de la Chartreuse. Les figures d’apôtres, réparties dans les trois compartiments, étaient assez bien caractérisées, ît les groupes avaient de l’animation et de la force; mais les types et les parties accessoires n’annonçaient pas encore au premier coup d’œil le disciple de Léonard ; le coloris surtout manquait de cette finesse et" 3e cette harmonie que le maître s'était efforcé d’introluire dans l’école Lombarde. Les lacunes qui existent encore à cette époque dans l’éducation artisique d’André Solario furent si heureusement remplies, lue ses œuvres postérieures ont été plus d'une fois onfondues avec celles de Léonard lui même, et que e maréchal de Chaumont lui donna la préférence sur es autres disciples de ce dernier, pour réaliser les vues îoblement ambitieuses du cardinal d’Amboise, son >ncle, qui voulait que les décorations accessoires de on château de Gaillon ne fussent pas indignes de la aagnificence vraiment royale de cette construction igantesque. Nous retrouvons donc ici une nouvelle reuve du patronage intelligent de ce grand ministre ni, mettant tous les arts à contribution pour marquer n quelque sorte le point culminant de leur renaisancc, demandait à l’Italie un pinceau exercé aux randes compositions religieuses, et se reposait sur école Française du soin de mettre dans les détails 'architecture et de sculpture toute la perfection que omportait l’état florissant de l'une et de l’autre à ette époque.

i II est naturel de supposer que le beau portrait de harles d’Amboise, qu’on voit à la galerie du Louvre, it peint par André Solario peu de temps avant son épart de Milan pour la France, c’est-à-dire plus de

l’art chrétien.

dix ans après le tableau de la sacristie de la Gha treuse, intervalle qui n’est pas trop considérable po rendre compte de la prodigieuse différence qu’on r marque entre ces deux ouvrages. Ici l'élève a su si bi s'approprier la manière de son maître tant pour finesse du modelé que pour l’expression caractéristiq du visage où sont empreintes la noblesse et la bon que, par une double erreur qui honore à la fois l’oi ginal et l’artiste, on s’est longtemps obstiné à y r connaître le portrait de Louis XII et la main Léonard (I).

On jugera de l’importance des travaux qu’And Solario exécuta au château de Gaillon, parles somm qui lui furent payées pendant les deux années séjour qu’il y fît de 1507 à 1509 (2). Mais, hélas! 1 documents auxquels nous devons les détails les pl minutieux en ce genre ainsi que la preuve authentiq du voyage et de l’emploi de l’artiste Lombard : nous apprennent absolument rien sur la compositio l’étendue et la disposition des peintures murales do André Solario avait orné la chapelle, et qui devaie s’harmoniser avec les brillantes couleurs qui resple dissaient dans ses fenêtres ogivales. Proscrite à dout titre par le vandalisme révolutionnaire, comme mon ment féodal et comme monument religieux, cet résidence épiscopale et seigneuriale n’a conservé < son ancienne magnificence que quelques lambeai méconnaissables , et les peintures d’André Solari

(1) On a voulu d’abord y voir le portrait de Charles VIII, e suite celui de Louis XII. C'est M. Charles Blanc qui le premier prouvé que ce portrait était celui de Charles d’Amboise (Journ des libraires , 15 décembre 1847).

(2) Tous les détails relatifs à ces divers paiements se trouve dans l’ouvrage de M Deville sur le château de Gaillon.