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Le partial Yasari, qui lui a imprimé la flétrissure attachée depuis trois siècles à son nom, avait oublié ou iédaigné d’en parler dans sa première édition ; et juand il voulut ensuite réparer cet oubli, il le fît en y nêlant des imputations tellement odieuses, que 'homme et l’artiste ont fini par être enveloppés dans a même réprobation, bien que l’accusateur eût attendu a mort du prétendu coupable pour le déshonorer. )uoi qu’il en soit de cette accusation, qui a été trop 'acilement admise, il est certain qu’il y eut dans la rie de Razzi plusieurs phases très-distinctes l’une de ’autre, et que, malgré son impuissance radicale à ateindre ou môme à comprendre l’idéal mystique, la iremière partie de sa carrière fut marquée par des uccès qui lui donnent le droit de prendre place parmi es grands peintres de son époque.
Le mystère qui plane sur sa mémoire, par suite des Insinuations perfides de Vasari, plane également sur on éducation artistique. Étranger à l’école Siennoise vec laquelle ses types, sa manière, son coloris n’ont ien de commun, encore plus étranger à l’école Floentine par le caractère peu sérieux de ses composiions, il promena son facile et riant pinceau sur tout e territoire de Sienne, laissant des traces de son pasage dans la plupart des églises et des couvents, et ascinant les yeux et les imaginations par des œuvres ù la suavité de l’expression et la grâce des contours 3 disputaient à la richesse et à l’harmonie des cou- 3urs. En un mot, si un élève de Léonard était tombé Dut à coup au milieu de ces merveilles fraîchement closes, sans en connaître l’auteur, il aurait pu, sans allucination, se figurer que son maître avait passé ar là dans un de ces moments où l’artiste philosophe, escendant de ses hauteurs symboliques, se permet-
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tait de négliger un peu les muses pour courtiser le grâces, et cherchait moins à provoquer dans ses adm rateurs l’enthousiasme que la délectation.
Comment cette plante exotique fut-elle transplanté! à Sienne, ou, s’il faut la regarder comme une plantf indigène et une plante vénéneuse, comment et par qij fut-elle fécondée et purifiée de manière à couvrir 1 sol où elle était née, de cette multitude de fleurs qi surpassent en nombre et égalent en beauté, du moin en beauté gracieuse, celles que fit éclore dans Fécol Lombarde le génie et l’influence de son fondateur Que Razzi ait fait son apprentissage dans le nord d l’Italie, ou qu’il ait connu Léonard à Florence, il es certain qu’il fut son élève, et cette filiation est tro bien établie par la comparaison de leurs œuvres res pectives, pour qu’elle puisse être ébranlée par les pré tentions chimériques du patriotisme local. Quelquefoi la ressemblance est poussée si loin, qu’on serait tent de prendre le disciple pour un copiste, ou du moin pour un imitateur indigent qui suppléait ainsi à 1 pauvreté de son imagination. C’est surtout dans se tableaux de Saintes-Familles que ces emprunts ont ét peu déguisés, en ce qui concerne l’ordonnance et le types ; car pour la fermeté du modelé, la magie di clair-obscur et la savante correction du dessin, la dis tance qui sépare ces deux artistes est immense. D’ui autre côté, les vierges de Razzi, tout en paraissan avoir été calquées sur celles de Léonard, leur son supérieures en un point ; la grâce dont il les revêt ; quelque chose de plus naturel, et n'est point gâté par ce sourire affecté qu’on voudrait pouvoir efface des œuvres de son maître ou de son modèle. Quant ai type du Christ, le principal titre de gloire du fonda teur de l’école Lombarde, il aurait fallu, pour le re
ANTONIO RAZZI .
produire dignement ou même pour s’en inspirer, me profondeur de sentiment et une élévation d’âme lont le superficiel Razzi ne fut jamais capable. Le nystère de la douleur et de la rédemption n’était pas i sa portée, comme le prouvent les trop nombreuses mages du Rédempteur qui furent tracées par son ixpéditif pinceau. Il n'y a rien de divin ni dans son Christ ressuscite , ni dans son Christ portant la croix, îi dans son Ecce homo de la galerie de Florence, ni nême dans son fameux Christ à la colonne sur lequel es admirateurs se sont tant extasiés. Il a beaucoup nieux réussi dans la représentation de Jésus-Christ nort, comme on peut le voir par la Descente de croix [u’il peignit jeune encore pour les Franciscains de benne, et qui peut soutenir la comparaison avec les dus beaux produits de l'école Lombarde.
j La dépravation précoce que Yasari a l’air d’imputer i légèrement au peintre Razzi est incompatible, je ne is pas seulement avec le caractère de ses premières ouvres, mais avec l’estime et l’emploi qu’obtenait son lient parmi les religieux des ordres les plus sévères, hez les Carmes, chez les Dominicains, chez les Olivélins, chez les Franciscains de l’Observance ; elle est irtout incompatible avec la popularité inouïe dont il missait, de l’aveu même de Yasari, auprès du peuple e Sienne, plus léger peut-être dans ses goûts, mais toins perverti que celui de Florence. A l’exception du anquier Chigi, dont le malheur des temps avait fait ne puissance , il n’y avait peut-être pas un seul embre de la noblesse Siennoise , dont l’art eût à douter un patronage en désaccord avec ce qu’on
Iipellerait aujourd’hui les préjugés de la multitude, îs traditions du moyen-âge conservaient tout leur □pire, et, au plus fort des troubles civils, Sienne
l’art chrétien.
demeurait toujours la cité de la Vierge. Comment privilège de tracer son image dans les cloîtres et si les autels, dans les oratoires publics et privés, dai les tabernacles des carrefours et jusque sur les bat nières des processions, aurait-il pu être octroyé, pei dant près d'un demi-siècle, à un artiste noté d’inf; mie, et d’un genre d’infamie pour la répression duqu la colère du peuple n’attend pas toujours ‘la lente ir tervention des lois ? Comment aurait-on confié de pr férence à une imagination souillée par le vice, le soi de reproduire sur les murs des chapelles et des cor fréries les légendes d’un saint Bernardin et d’une sainl Catherine (1), dont la mémoire était chère cà tous, ma dont l’intercession était plus particulièrement invoqui par les âmes pures, ou par celles qui sentaient viv( ment le besoin de le devenir? La dévotion populaire aussi ses exigences et ses instincts qui sont plus infai libles qu’on ne pense.
Au reste, qu’on admette comme vraisemblables, o qu’on repousse comme calomnieuses les imputatioi de Vasari, il est certain que Bazzi, avant son voyaç de Home en 1507, avait un style mieux approprié au sujets religieux qu’il était appelé à peindre. Son débi chez les Franciscains de Sienne, coïncide précisémei avec le retour de Léonard à Florence, immédiatemei après la première occupation de Milan par les Frai çais. A dater de cette époque, toutes les peintur exécutées par Razzi, qui était encore très-jeune, ressentent plus ou moins de l’influence exercée si lui, de près ou de loin, par le fondateur de l’éco
(H Les fresques de la confrérie de Saint- Bernardin , brutal ment retouchées il y a dix ans sont aujourd’hui méconnaissabh Celles de la chapelle de Sainte Catherine, dans l’église de Sait Dominique, ont été plus respectées
ANTONIO RAZZI.
Milanaise. Dans le monastère de Sainte-Anne, à quelque listance de Pienza, les murs d’un grand réfectoire, ujourd’hui changé en grange, avaient été couverts, lès l'année 1503, de peintures à fresque dont il ne este plus aujourd’hui que quelques débris ; mais ces lébris sont tellement admirables, et produisent un tel sffet sur l’âme dans cette magnifique solitude, qu’il est mpossible au voyageur de ne pas remercier le hasard >u le conseil qui l’y aura conduit.
Il y a surtout une Sainte-Famille, où l’on voit l’Enfant ésus qui présente un chardonneret à deux moines Mivétains agenouillés devant lui ; c’est de toutes les impositions religieuses de l’artiste, celle qui respire 3 plus de calme et de suavité, celle où il a le plus approché de Léonard, celle où il a été le plus heureusenent inspiré dans le choix de ses types. Rien ne peut lonner l’idée de l’impression produite par ce chefl’œuvre, au milieu des ruines faites par le temps et >ar les hommes, mais déguisées en partie par la riche régétation du terrain volcanique sur lequel cette maiion de prière avait été bâtie.
La même verve et les mêmes inspirations l’avaient suivi dans la solitude voisine et non moins pittoresque le Monte Ülivelo, où un moine originaire de Lombardie jui voulait peut-être favoriser en lui un compatriote mcore peu connu, l'avait attiré pour peindre dans le îloître les traits les plus intéressants de la légende de saint Benoît. Il s'agissait de lutter, à armes très-inégales, avec le pinceau sévère de Luca Signorelli, qui l'avait devancé dans cette tâche et qui l’avait bien commise. Razzi, qui sentait son infériorité dans tout ce pii tenait à l’expression des épreuves et des jouissances le la vie contemplative, se garda bien de s’aventurer sur ce terrain trop glissant pour lui, et, après avoir
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promené lestement son pinceau sur les compartiment intermédiaires, il concentra toutes ses forces sur ceu: qui sont aux quatre angles du cloître, et y peigni quatre sujets nullement ascétiques dans les détails mais où le sentiment et l’imagination, ces deux facul tés prédominantes de l’artiste, trouvaient également leur compte. La fresque où il a représenté saint Benoî faisant ses adieux à sa famille n’est pas aussi hier conservée que les trois autres ; mais celle où il a pein les parents de Placidus et Maurus offrant leurs fil: encore adolescents au saint patriarche, est vraimen éblouissante de beauté. Le coloris, les attitudes, le caractères et les airs de tête, tout y est admirable c’est une scène impossible à décrire. Celle qui montri le couvent du Mont-Cassin attaqué par les barbare n’est pas moins saisissante que la première ; mai elle saisit l’imagination plus que le cœur, par le; épisodes animés qu’elle présente, par ces têtes d( guerriers vigoureusement rendues, et par des chevaux fougueux dessinés avec une perfection qui trahi dans l’artiste une ressemblance de plus avec Léonard.
Mais le triomphe du pinceau de Razzi se trouvi dans le compartiment où il a peint les courtisanes qu viennent tenter saint Benoît. Bien ne ressemble davan tage aux figures gracieuses dont Raphaël a peuplé sor Parnasse. Celles-ci en effet n’ont rien d’impur dans U regard, ni dans les attitudes. Les deux premières, déta chées du groupe principal, portent des féronnières sui le front ; les quatre danseuses se tiennent gracieuse ment par la main, et celle du premier plan, avec sor léger costume d’un bleu pâle, et les molles ondulation; de son corps élancé, ressemble à un portrait qu’or retrouve dans d’autres compositions de Razzi. Cellt
ANTONIO RAZZI.
dont je parle ici est certainement un chef-d’œuvre ; mais ce n’est pas un chef-d’œuvre de peinture chrétienne, et la tolérance du prieur envers son joyeux compatriote, qu’il appelait un grand fou ( mattciccio ), prouve que l’esprit du fondateur avait disparu de cette maison.
C’est entre son séjour à Monte-Oliveto et sondépart pour Rome en 1507, qu’il faut placer les beaux cuvrages exécutés par Razzi dans la ville de Sienne ; comme les fresques de la confrérie de sainte Cathe - °ine, 1 Épiphanie dans l’église de Saint-Augustin, les juatre peintures pour la confrérie de la mort, où l’on /oit une Vierge plus gracieuse que celles de Léonard, ‘t le plus satisfaisant portrait de saint Bernardin de sienne ; le tableau de l’autel du Saint-Sacrement dans 'église de Saint Dominique, et par-dessus tout la bannière du rosaire conservée dans la sacristie, et qui, )our avoir été, par sa destination môme et par les ixigences de la piété populaire, plus particulièrement ixposée aux injures de l’air, a beaucoup perdu du irillant de son coloris, sans que cet affaiblissement ait mi à l’harmonie des tons ni à la grâce ineffable des petits anges couronnés, groupés autour de leur Reine ;t l'inondant d’une pluie de fleurs.
Ce n’était pas pour peindre des légendes de saints ddes bannières de confrérie, que son nouveau patron, e banquier Chigi, le faisait partir pour Rome. Celui-ci 'oulait, pour son palais de la Farnésine, des décora- ■ions qui fussent en harmonie avec son goût pour ■elles des traditions classiques qui prêtaient le plus à a licence du pinceau. Il lui fit donc peindre un épiode de la vie d’Alexandre, et il ne choisit ni sa vicoire sur Bucéphale, ni sa victoire sur les Perses, ni sa ictoire sur lui-même quand il eut en son pouvoir la
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famille de Darius. 11 aima mieux avoir sous les yeux 1 vainqueur d’Arhèle entraîné, comme le dernier de hommes, par un instinct vulgaire et brutal. Le choi: de cet étrange sujet semblait autorisé par l’exempl d’Aetion, peintre grec de la décadence, qui, en b traitant, avait obéi à un patron épris, comme Augus tin Chigi, de ce genre de merveilles.
Il faut rendre justice à Razzi ; cette peinture est uni des plus mauvaises qu’il ait jamais faites, et cependan il était alors dans toute la force de son talent ; il éga lait presque Raphaël pour le contour gracieux de se figures, et il n’était pas plus insensible que lui à 1; beauté des chefs-d’œuvre d’art antique qu’on exhumai alors de toutes parts. Ce qui prouve qu’il aurait pi mieux réussir, c’est le succès qu’il obtint auprès di pape Léon X par son beau tableau de Lucrèce, succè qui lui valut le titre de chevalier du Christ, commi ses succès postérieurs appréciés par Charles-Quint lu valurent le titre de comte Palatin.
Le résultat de son séjour à Rome fut le même pou lui que pour tous les artistes de son siècle. Pour m< servir de l’expression consacrée par eux, il dut < gran clir sa manière, c’est-à-dire s’éloigner de plus en plu de celle de Léonard, avec lequel il finit par n’avoir d commun que sa passion pour les chevaux et les ca valcades. Sa participation ardente à toutes les fête publiques, où il payait joyeusement de sa personne sa gaieté folle et ses bouffonneries excentriques ajou tuent à sa popularité comme peintre, ce qui prouv qu’elles n’étaient ni licencieuses ni impies. Bien plu: quand vinrent les cruelles épreuves qui visitèrei Sienne aussi bien que Milan dans la première moiti du seizième siècle, et qui redoublèrent la ferveur re ligieuse avec les alarmes patriotiques, ce fut à Raz:
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que la cité de la Vierge confia le soin de tracer audessus des portes de la ville, sur la grande place et dans le palais public, l’image de la sentinelle céleste qui veillait au salut et à la liberté de la patrie ; tout cela se faisait pendant ou après la crise de 1530 qui semblait devoir aboutir à 1 asservissement de l’Italie. Les Siennois, dans leur pieuse impatience, voulaient raviver à la fois le culte de tous leurs patrons, mais surtout de ceux qui avaient été citoyens de la République avant de devenir citoyens du cieb et leur peintre favori pouvait à peine suffire à la multiplicité des tâches dont on l’accablait. Il peignit dans la salle des Arbalètes, saint Ansano, le patron militaire de Sienne, et, pour la première fois peut-être, il ne fut pas trop au-dessous de sa tâche en traçant une figure héroïque; mais quand il vint à celle du bienheureux Bernard Tolomei, l’inspiration lui manqua si bien, qu’il fallut gourmander ses lenteurs pendant quatre années consécutives. Il est vrai qu’on lui donnait à peine le temps de respirer, et qu’il était obligé de faire marcher de front trois ou quatre ouvrages à la fois. Le plus important était la grande fresque de la porte Pispini, qui semble avoir été pour la République une affaire d’État, si l’on en juge parles nombreuses délibérations dont elle fut 1 objet, et par les allocations successives qui furent appliquées à cette dépense (1).
Le produit des amendes s’étant trouvé insuffisant, on y joignit le produit de certaines aumônes, à la grande joie de ceux à qui elles étaient destinées. L’artiste lui-même, en avançant dans sa tâche, devint plus
(1) Tous les documents relatifs cette fresque et aux autres ouvrages du même peintre se trouvent dans le cinquième volume des manuscrits laissés par liomagnoli à la bibliothèque de Sienne
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sérieux et se laissa gagner par l’enthousiasme public Il comprit ce que signifiait cette peinture colossale oi 1 on inscrivait, au-dessous de l’image radieuse de 1; Vierge, les mots de Victoire et de liberté , et il crut ne pouvoir mieux faire, pour recommander son nom auj générations futures, que d’y placer son portrait ave( cette devise concise et énigmatique : Foc tu. Il m prévoyait pas que, avant la fin du siècle, on n’admire rait plus dans cette composition religieuse et patrio tique, que le savant raccourci d’un ange qui s’y balançait avec grâce.
Dans cette grande peinture murale, qui n’était faite que pour être vue de loin, les faiblesses de style échappaient plus facilement à la critique ; ou bien elle était étouffée par les applaudissements de la multitude qu tenait plus à la promptitude qu’à la correction. Voilà comment Razzi, gâté par ses succès encore plus que par son voyage de Rome, désavoua l’une après l’autre presque toutes les traditions de l’école Lombarde, et sacrifia la qualité à la quantité des produits. Ses types mêmes s’altérèrent peu à peu, tout en conservant une certaine grâce superficielle ; ses contours devinrent moins purs et son pinceau plus lourd, et ce fut en vain qu’il chercha à rajeunir sa verve par l’étude et limitation de l’antique (1). S’il retrouva quelquefois les inspirations de sa première jeunesse, ce fut en s’associant, autant que le comportait sa nature, aux élans de la dévotion populaire. Parmi les fruits les plus heureux de cette association, je signalerai, outre la bannière de Saint-Dominique, dont nous avons déjà parlé,
(I) Une lettre insérée dans le recueil des Letlere pilloriche, vol. V. n° 4? prouve que Razzi avait chez lui des sculptures antiques et de très-belles terres cuites.
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celle qu’il peignit pour la confrérie de Saint-Sébastien, et qui ayant été portée à Rome en procession solennelle, à 1 occasion du jubilé de 1525, y excita une admiration universelle. Aussi ce précieux Gonfalon, vénéré comme le Palladium de la cité, ne sortait-il de son riche étui qu’en signe de grand deuil ou de grande réjouissance publique, pour rendre des actions de grâces ou pour conjurer un fléau ; et c’est ainsi que ce chef-d’œuvre, mieux garanti que les peintures murales des injures du temps et de celles des hommes, a été conservé à peu près intact, et figure aujourd’hui parmi les chefs-d’œuvre qui décorent la galerie de Florence.
Dans la dernière période de sa carrière artistique, Razzi tomba dans un profond découragement causé en partie par la vogue croissante de son rival Beccaàimi, en partie par l’affaissement de son imagination lui manquait de ressort pour réagir contre la vieilesse et contre les chagrins. Après avoir cherché peniant, quelque temps, à Piomhino, à Volterra, àLucques ît à Pise, un dédommagement à l’ingratitude de ses mciens admirateurs, il revint mourir à Sienne en 1549, comme un homme qui avait cessé de croire à la sainteté de son art, mais non point dans l’abandon de ous les siens, ni dans cet état de misère avilissante iont parle Yasari (1). Les Siennois se soucièrent si peu le sa mémoire, qu’ils ignorèrent bientôt jusqu’au lieu le sa sépulture ; mais un des plus puissants dispensateurs de renommée, l’historien Paul Jove, l’avait lédommagé d’avance, en le plaçant comme artiste iresque sur la même ligne que Raphaël.
(1) Vasari dit qu’il mourut à l’hôpital en 1554. La date et l’asertion sont fausses, comme le prouve un document inséré dans es mémoires manuscrits de Romagnoli, vol V, p. 691.
l’art chrétien.
Gaudenzio Ferrari. Dans la même année, c’est-à-dii en 1549, mourait à Milan, entouré des respects et d( regrets de tous ceux qui l’avaient connu, un autr peintre formé en partie par les leçons de Léonard, < ressemblant plus à son maître qu’aucun de ses condi; ciples, par la noblesse de son caractère et par la vr riété de ses connaissances ; également habile dans 1 peinture et dans la plastique, philosophe sérieux ( mathématicien profond, admiré pour ses improv: sations poétiques et musicales , Gaudenzio Ferra, doubla la valeur de tous ces dons par une piété qi ne se démentit jamais et à laquelle un synode de Ne vare crut devoir rendre un hommage public dans de termes qui auraient pu servir de prélude à un procè de béatification (4). Aussi le bon Lomazzo, qui s’hc norait d’avoir été son élève et qui était encore plu capable d’apprécier ses vertus que ses talents, le com pare-t-il pour la supériorité morale à Platon, et li donne-t-il l’aigle pour attribut. Il soutient, avec u ton de conviction toute filiale, que nul n’a rendu ausi parfaitement que Gaudenzio les pieuses affections d l’âme, et qu’il a été le premier à enseigner la manier d’exprimer, dans les visages des saints, la contempla tion des choses célestes (2). Il pousse l’enthousiasm jusqu’à défier les peintres à venir, de jamais l’égalt pour la représentation de la majesté divine, et il in vite les incrédules à visiter le sépulcre de Varallt pour se convaincre par leurs propres yeux de la vérit de son assertion (3).
(1) Gaudentius noster, opéra quidem eximius, sed magis ex mie pius . Nolizia mlcrno a Gaudenzio, di t'r . Bordiga. Milan
(2) Lomazzo, Idea del lempio delta pilluia, p. âl.
(3) fd., eap. 16 .
GAUDENZIO FERRARI.
La montagne de Varallo où l’on avait reproduit, sur n dessin apporté de Jérusalem, une image fidèle des lints lieux, était devenue, depuis la fin du quinzième ècle, un but de pèlerinage pour les âmes pieuses qui e pouvaient se résoudre à franchir les mers ; et la évotion des fidèles n’ayant fait que croître avec les mffrances publiques pendant la première moitié du ùzième siècle, ce sanctuaire devint peu à peu le plus équenté, le plus orné, le plus magnifique de toute la ombardie. Les riches et les pauvres, les particuliers , les princes y apportaient à l'envi leurs offrandes ; était comme un grand acte de foi national auquel >us désiraient ardemment de prendre part ; et quand a eut achevé cette construction grandiose dans les roportions qu’on voit aujourd’hui, le talent de Gauenzio Ferrari se trouva assez mûr, malgré son exême jeunesse, pour commencer la tâche immense i a il avait devant lui, tâche moins difficile encore par ,j»n étendue que par la nature des sujets qu’il avait à ,aiter et par la qualité des impressions qu’il s’agissait If faire naître ; car il fallait frapper les imaginations ,( remuer les cœurs, comme aurait pu le faire une , site au Saint-Sépulcre, et ce n’était qu’avec une glissance extraordinaire de sentiment et de pinceau, U 1 ü était possible de produire, même imparfaite- , ent, une pareille illusion.
0 Son premier apprentissage dans l’Académie fondée (tr Léonard, avait dù être très-court, et les leçons s ses deux autres maîtres, Giovenone et Stefano ’otto (1), ne purent qu’être promptement effacées Jir celles de Bernardino Luini dont la prédilection 1(1
.1 Bordiga, Noiizie intorno aile opéré di Gaudenzio, Ferrari,
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l’aut chrétien.
pour les églises, pour les couvents, pour les oratoin et en général pour tous les lieux sanctifiés d’une n nière quelconque, n’était pas moins prononcée q la sienne. Les résultats directs de cette influent affirmée positivement par Lomazzo, sont très- dif ciles à constater, non-seulement à cause de la rart des ouvrages appartenant à la première époque de carrière de Gaudenzio, mais surtout à cause des i fluences étrangères qui vinrent se superposer à celleet parmi lesquelles la plus sympathique à son cœ comme à son génie fut celle de l’école Ombrienr qui alors n’avait encore perdu ni son nom, ni ses ti ditions (1).
Il eut donc sur Cesare da Sesto l’immense ava tage d’avoir connu Raphaël à l’époque où son pi ceau, imprégné pour ainsi dire d'une rosée cèles I donnait aux âmes pieuses un avant-goût de la béai tude contemplative ; et quand il le suivit dans la cap taie du monde chrétien (1506-1507), ce fut pour êt témoin de sa fidélité aux mômes inspirations, penda qu’il peignait, dans les chambres du Vatican, c fresques merveilleuses qui sont le plus sublime pr duit de l’art chrétien. Ce n’était pas l’enthousiasr pour une œuvre si pure, qui pouvait contrarier 1 tendances naturellement mystiques de Gaudenz Ferrari, et il pouvait encore, sans compromettre succès de la sainte tâche qu’il avait à remplir, se vrer à son admiration pour celui qui n’avait pas aie d’égal dans les compositions religieuses, et qui pc vait l’inspirer ou le guider de loin dans celles qc avait à tracer lui-même. Mais cette admiration ne 1
(1) Bordiga affirme, sur des conjectures hasardées par dt écrivains du siècle dernier, que Gaudenzio fut élève du Pérugi cette assertion est sans fondement.
GAUDENZIO FERRARI.
fil pas oublier les leçons de Léonard, qui dut reprendre son ascendant sur lui, quand ils se retrouvèrent à Milan, après le séjour qu’ils avaient fait, l’un à Rome et l’autre à Florence ; car dans un tableau qu’il peignit en 1511 pour l’église d’Arona, il prit le nom de Gaudenzio Vinci , pour exprimer le plus clairement possible jusqu’à quel point il s’était identifié avec son maître, et combien il tenait à honneur de mettre ses préceptes en pratique. Il le prouvait encore mieux par la supériorité de cette œuvre sur toutes les précédentes ; la Vierge y est représentée en adoration devant l’Enfant Jésus, conformément au thème favori de l’école Ombrienne ; mais dans les figures de saints et de saintes qui remplissent les quatre compartiments latéraux, les inspirations de Léonard sont faciles à reconnaître, particulièrement dans le style du dessin qui combine admirablement la force avec la grâce. La tête de sainte Barbe est, sous ce dernier rapport, un chefd’œuvre qui peut soutenir la comparaison avec tout ce que l’art chrétien a produit de plus parfait ; et le portrait agenouillé qui est auprès d’elle est digne de l’école où l’artiste avait fait ce genre d’apprentissage.
Ce fut ainsi que les leçons qu’il avait reçues à l’Acaiémie de Milan, combinées avec les impressions de ;on premier séjour à Rome, donnèrent lieu à des proiuits mixtes, analogues à ceux que nous signalerons Dientôt dans l’école de Lodi, mais d'un tout autre caractère. Gaudenzio semble n’avoir jamais perdu de vue e problème que Léonard avait tant travaillé à réoudre : l’alliance de la grâce avec la force. Mais Liéonard ne l’avait résolu qu’imparfaitement, et l’on >eut dire que. dans les figures d’anges et de saintes,
1 s’éleva rarement à la hauteur de la grâce angélique >u de la grâce mystique. C’était une lacune qu’aucun
l’art chrétien.
de ses disciples immédiats n’avait songé à remplir, e qui demandait un artiste, non moins initié aux élan surnaturels de l’âme qu’au maniement du pinceau. O toutes les conditions requises, mais surtout les condi tions psychologiques, se trouvaient admirablemen remplies par Gaudenzio Ferrari, pour qui l’art fu toujours une espèce de sacerdoce, avec ses initiation: préalables qui allaient bien au delà de la sphère étroiti des procédés techniques. De plus, le saint sépulcre d< Varallo lui offrait une source inépuisable d’inspira tions, par le spectacle qu’il avait tous les jours devan les yeux, et auquel il n’assistait pas en froid observa teur, mais en pieux pèlerin qui sentait redoubler s; ferveur, en devenant témoin et interprète de celle de autres.
Quel privilège pour un artiste chrétien, de voir ains défiler devant lui l’élite des populations d’alentour les âmes pénitentes et les âmes pures, avec toutes le variétés d’attitudes que produisent les divers degrés d foi, de ferveur et d’anéantissement devant Dieu ; d pouvoir recueillir et mettre en œuvre de si précieuse observations avec autant de respect pour autrui qu pour soi-même, et de sentir, en avançant dans s tâche, que ce n’est pas seulement le pinceau qui fai des progrès! Jamais peintre ne jouit de tous ces pri viléges au même degré que Gaudenzio Ferrari. Depui sa sortie de l’adolescence (1503-1507) jusque par del son âge mûr, il orna le sanctuaire de Varallo de pein tures dont le caractère ne varia jamais, bien qu’on ; distingue trois manières successives qui corresponden aux diverses phases de son talent ; mais on voit qu’elle sont toutes animées par le même souflle. Parmi le ouvrages de sa première manière, je me contenterai de signaler les Trois Maries avec saint Jean , Tenfan
GAIJDENZIO FERRARI.
Jésus au milieu des Docteu'i s, tableau à la fois vigoureux et naïf, avec des dorures en relief aux vêtements des personnages ; enfin la Circoncision , avec un beau portrait agenouillé, début de l’artiste en ce genre, et qui annonce déjà un digne élève de Léonard.
Ce ne fut qu’après son retour de Rome (1510-1513) qu’il commença, dans l’église des Franciscains de jVarallo, cette grande et pathétique composition où il a représenté en vingt et un compartiments toute l’Histoire du Rédempteur, depuis l’Annonciation jusqu’à la Résurrection, avec une intensité d expression qu’on aurait vainement attendue d’un peintre moins pénétré de la sainteté de sa tâche et de la grandeur du mystère. On y sent partout la verve de la piété jointe à la verve de la jeunesse, et l’ordonnance des groupes, qui est la partie où l’artiste se livre le plus à son originalité, quelquefois fougueuse, est rarement en désaccord avec les lois du bon goût, telles qu’elles avaient dû être enseignées dans l’Académie Milanaise.
La seconde manière, celle qu’il rapporta de Rome après son second voyage se ressentit un peu des nouvelles influences qu’il avait subies. Son absence de Vai-allo et de la haute Italie avait duré sept ans ; et, dans 3et intervalle, son imagination, captivée tantôt par le style de Raphaël, tantôt par celui de Michel-Ange, dut aerdre, au moins momentanément, son équilibre, autant qu’on en peut juger par le grand tableau de Gaulenzio Ferrari qu’on voit au palais Sciarra Colonna, ît dans lequel il est impossible de reconnaître le peintre nspiré de Varallo. Mais après avoir échoué contre le nême écueil que Cesare da Sesto, il redevenait, comme ui, élève de Léonard, dès qu'il revoyait la Lombarlie, et il redevenait grand artiste chrétien dès qu’il ivail respiré l’air vivifiant de sa sainte montagne. Il
l’art chrétien.
paraît môme qu’il y revint cette fois-ci avec plus de ferveur que jamais, et qu’il aborda sa nouvelle tâche avec un redoublement d’enthousiasme qui dissipa les nuages de sa pensée et redressa, comme par enchantement, ses récentes déviations.
11 s’agissait de représenter le Christ élevé en croix, et de rendre ce moment suprême de la Passion d’une manière qui fût à la fois digne et du lieu qui était une imitation du Calvaire, et de la piété des pèlerins qui venaient s’y prosterner avec foi, et le plus souvent avec larmes. Afin de frapper plus vivement leur imagination, il préféra la plastique à la peinture pour la représentation du sujet principal, c’est-à-dire du crucifiement, et vingt-six statues de grandeur naturelle servirent comme de point central vers lequel convergeaient les fresques qui couvraient les murs de la chapelle. Jamais peut-être, le grand mystère de la Croix n’avait été si complètement, si pathétiquemenl exposé. Il y a dans les groupes de cavaliers une grandeur et une variété de caractères, une hardiesse de dessin, une puissance d’expression, farouche dans les uns, recueillie dans les autres, une vigueur de coloris, une richesse de costumes, en un mot, un ensemble de qualités et de beautés vraiment imposantes, qui contrastent avec les qualités et les beautés d'un genre tout opposé, qu’on admire dans les groupes de femmes et d’enfants ; et quand on élève les yeux vers la voûte, l’admiration redouble, car Gaudenzio Ferrari y a résolu un problème que nul artiste, avant lui, ne s’était proposé ; c’était de graduer la douleur des anges, suivant qu’ils sont plus ou moins rapprochés de la scène douloureuse à laquelle ils assistent comme représentants du ciel, tandis que les personnages des fresques latérales y assistent comme représentants du
GAUDENZIO FElUlAIlli
monde que ce supplice va racheter. On comprend que Lomazzo se soit extasié devant ces merveilles, et que son enthousiasme, joint à sa qualité de disciple, lui lit fait dire que celui qui ne les avait pas vues ne connaissait pas la véritable perfection de la pem- ,ure (1).
Ce mélange de plastique et de peinture obtint un tel succès auprès des pèlerins qui venaient visiter la sainte montagne de Yarallo, qu’il fallut, pour contenter la dévotion populaire, représenter de la même nanière l’adoration des Mages: le sujet s’y prêtait idmirablement, par la facilité de ranger de chaque côté du groupe central les personnages divers qui figurent dans le cortège ; c’est la même variété, la même verve, la même vigueur de touche, la même originalité de conception : mais ce n est peut être plus la nême sobriété, la ligne de dessin paraît plus aventu- ’euse, et l’on peut déjà prévoir que l’artiste ne se renêrmera pas longtemps dans les limites que le bon 'oût et les traditions de son école lui ont tracées.
C’était comme le point culminant de sa carrière, et >on pinceau ne put bientôt plus suffire aux demandes les églises, des couvents et des particuliers. C'était à jui lui ferait peindre, en grandes ou en petites dimensions, un fragment de sa grande composition dramatique qui avait autant ajouté à la ferveur des fidèles ju’à sa propre gloire. Ce fui alors (1531) que les deux rères Corradi, de l’ordre des Huiniliéa, l’appelèrent à Verceil, pour reproduire dans l'église de Saint-Chris- .op'he cette scène du crucifiement, dont les yeux et les :œurs des pèlerins avaient tant de peine à se détacher. Gaudenzio y apporta les mêmes inspirations, mais
(1, Lomazzo, ldea del lempio delta pillura, cap 16.
* l’art chrétien.
avec un style de plus en plus large, une manière i plus en plus agrandie, c’est-à-dire en accélérant mouvement de décadence qui lui avait été imprimé son insu. Aussi ses compositions deviennent-elles pl confuses et ses effets plus recherchés, excepté dans s groupes d’anges qui continuent d’être divins, comn on peut le voir à la coupole qu’il peignit en 1535 Saronno. Il ne cessait pas de comprendre ni même ( poursuivre l’idéal mystique ; mais avec son étala{ de grandes lignes savamment combinées, il se donna des entraves qui rendaient son essor de plus en pli dilfîcile. Lancé dans cette voie périlleuse par le goi public encore plus que par le sien, il ne trouva pli en lui-même de réaction contre l’entraînement gén< ral, et quand il eut quitté la sainte montagne ( Varallo pour venir travailler à Milan, il se méfia c ses premières inspirations et crut à l’infaillibilité c l’école de Michel-Ange. De là, ces fresques maniéré* et colossales qu’il peignit à Sainte-Marie-des-Grâces, Saint-Nazaire et dans l’église de Santa- M aria-dellc P ace. Les dernières surtout, transportées presqi toutes dans la galerie de Brera, semblent n’y avoir él mises que pour faire reléguer Gaudenzio Ferra parmi les artistes les plus médiocres de l’école Mil; naise. Heureusement pour sa mémoire, son tableau d martyre de sainte Catherine est là pour contre-balar cer, et même pour effacer l’impression produite pc les trop nombreux monuments de sa décadence. Nou avons dit et nous aurons occasion de répéter ail leur que la légende de sainte Catherine fut un des thème favoris des artistes Lombards. Ceux qui en préféraien le côté gracieux, peignaient son mariage ; ceux qu aimaient mieux exploiter le côté sérieux, peignaien son martyre. Le premier sujet avait été traité pa
BERNA lt DI NO LU INI.
Gaudenzio Ferrari, dans ses jours de ferveur naïve, quand il avait foi à ses propres inspirations, dans l’église de Saint-Gaudenzio, son patron. Il en résulta un chef-d’œuvre qu’on peut admirer encore aujourd’hui, et dont la réminiscence dut agir sur l’imagination de l’artiste, à la manière de ces sons magiques et lointains, qui réveillent des impressions et des images qu’on croyait effacées depuis longtemps. Voilà comme je m’explique le bonheur avec lequel l’artiste a traité le second sujet, c’est-à-dire le martyre de sainte Ca therine, qui fut comme le dernier éclair, vraiment lumineux, d’un beau génie prêt à s’éteindre.
i Bernardino Luini. De toutes les lacunes qu’on a signalées dans l’ouvrage incomplet de Vasari, celle ci s est à la fois la plus impardonnable et la plus incomj préhensible. On lui en veut d’être entré dans des détails i biographiques si minutieux sur des artistes de second et de troisième ordre dont le principal mérite était j d’avoir appartenu à la même école que lui, tandis qu’il j accorde à peine une mention courte et dédaigneuse à n un peintre comme Luini, dont les œuvres, fraîcheijment écloses, s’étaient, pour ainsi dire, imposées à ïjson admiration, ou du moins à son appréciation ; car i-à l’époque où il visita Milan, en 1565, ses yeux devaient ides rencontrer partout, dans les églises, dans les oraitoires, sur les places publiques, sur les façades des palais et des hospices; et de plus, il devait être témoin jet de l’admiration des Milanais pour tous ces ouvrages, r et de leur respect pour la mémoire de celui qui les i lavait exécutés. Pour que tous ces motifs réunis n’aient i pas produit leur effet sur l’esprit, de Vasari, il a fallu rquelque chose de plus que les rivalités d’école ; il y a, dans l’histoire des artistes, comme dans celle des
T. III
l’art chrétien.
poètes, des antipathies mystérieuses, qui sont la source et la clef de beaucoup d'inconséquences.
Que Luini ait été l’élève immédiat de Léonard, ou qu’à force d’admiration et d’étude il se soit approprié son style et sa manière, suivant la mesure et la tournure de ses facultés naturelles, il est certain que nul n’a exploité aussi heureusement et aussi largement que lui l’héritage laissé par le grand maître à son école ; et si j’ajoute qu’au, point de vue artistique, nul n’a poussé aussi loin que lui le culte de Léonard, je me hâterai d’y mettre une restriction importante : c’est que, dans Luini, le sentiment chrétien domine le sentiment de l’art, et que la grâce qui respire dans ses compositions religieuses est presque toujours exempte d’affectation ; et cependant il ne se lassait pas de copier les œuvres de son modèle, ou de mettre la dernière main à celles qui n’avaient été qu’ébauchées, soit pour se pénétrer de son esprit, soit par l’effet d’une admiration désintéressée. Pour juger de la qualité des produits auxquels cette fusion donnait lieu, il suffit de voir, dans la collection de l’Ambroisienne à Milan, cette sainte famille dont le cardinal Frédéric Borromée parle avec tant d’enthousiasme (1), et qui passait alors pour la production la plus parfaite du pinceau de Luini. Mais, outre l'influence directe ou indirecte de Léonard, il faut encore tenir compte de celle qu'exerça sur lui Gaudenzio Ferrari, qui ne fut pas moins son coreligionnaire en matière d’art qu’en matière de foi, et qu’il imita dans l’expression des sentiments religieux, comme il imita Raphaël quant à la ma-
(1) Tabula quam nos salis magno pondéré auri emimus. exislimanlque piclores nihil ab artifice illo factum fuisse perfeclius. Le type de l’Enfant Jésus est pris sur une terre cuite dt Léonard.
nière (1). Cette double imitation, que le témoignage positif de Lomazzo met hors de doute, ne frappe pas toujours l’observateur au premier abord ; c’est comme un courant d’inspirations qui n’est pas perceptible à la surface, et qui demande, pour être apprécié dans sa direction et dans sa force, qu’on descende à une certaine profondeur.
11 faut donc admettre trois influences diverses dans la série des œuvres presque innombrables de Luini : il prend à Léonard ses types gracieux en les simplifiant, ses types sévères, en les adoucissant et quelquefois en les affaiblissant un peu. Il reproduit avec la même prédilection et plus souvent que lui, cette figure | si suave de sainte Catherine, en donnant à sa physionomie une expression plus sympathique aux âmes pieuses. Cette supériorité spirituelle sur son modèle se i remarque dans d’autres tableaux, particulièrement dans ceux où il y a des têtes de saintes, exprimant la ferveur, la béatitude ou le repentir. Le cardinal Frédéric Borromée parle avec enthousiasme d une Sainte-Marie-Madeleine, dont le dessin était -peut-elre i de la main de Léonard, mais qui était devenu, entre J celles de Luini, un chef-d œuvre digne d être comparé J avec tout ce que l’art avait jamais produit de plus pari fait (2).
J 11 fut, entre tous les élèves ou les imitateurs de j Léonard, celui qui s’attacha le plus à la reproduction e de ses compositions symboliques. 11 prend aussi le
(1) « B. Luini imita Gaudenzio quanto a l’espressione delle cose religiose, e Balade quanto alla maniera. » Idta del tcmpio délia pittura, cap. 37
' (2) Quo Leonardi penicillum præfert, a quo fortasse Luinus
* Hneamenta descriptionem sumpsit, exislimantqne periti nihil in tota arte fere hodie reperiri pulchrius.
l’art chrétien.
jasmin pour sa fleur favorite; il en couronne aussi ses personnages allégoriques, où il la met dans la main de l’Enfant Jésus qui la présente tantôt au petit sainl Jean, tantôt à un donataire agenouillé. L’un des plus fameux tableaux du maître, celui qu’on a coutume de désigner arbitrairement sous le nom de la Modestie e\ la Vanité , a été reproduit par Luini avec une si étonnante perfection, qu’on hésite encore aujourd’hui à l’attribuer à un autre pinceau qu’à celui de Léonard lui-même. C’est à peine si l’oeil le plus exercé peut se défendre de la même hésitation, en regardant le groupe de l’Enfant Jésus, se jouant avec saint Jean et sor petit agneau (1), et ce buste du Christ, qu’il a répété si souvent, sans doute parce qu’il comprenait que c’était le plus hel ouvrage du fondateur de l’école Milanaise, et que rien n’était plus propre à donner une juste idée de la sublimité de son génie (2).
Un autre sujet, qui dut saisir non moins vivemenl son imagination, fut celui de l’Iférodiade ; car la reproduction plus ou moins libre qu'il en a faite, et qui se voit dans la tribune de la galerie de Florence, esl certainement, sous le rapport de la perfection technique, le plus admirable chef-d’œuvre qui soit sorti de son pinceau. Il y a déployé une énergie d’expression qui ne lui est pas ordinaire, une finesse de travail qui défie la plus minutieuse critique, et il est parvenu à répandre un charme inexprimable sur une composition qui semblerait ne devoir inspirer que de l’horreur (3)
(1) Dans la collection de l’Ambroisienne
(2) Le plus bel exemplaire est celui qui a passé du palais Aldobrandini dans la galerie nationale de Londres. Il y en aval deux autres a Milan, dont l’un a été gravé dans le lecueil de Fu magalli
(3) Il y a une autre Ilérodiade de Luini dans le palais Borro-
Si, après avoir signalé les ressemblances entre ces leux maîtres et la filiation artistique qui les rattache ’un à l’autre, nous voulons apprécier le rôle que chacun d'eux a joué dans l’histoire de l’école Lombarde, ious trouverons, dans leurs carrières respectives, des contrastes non moins frappants que dans leurs caractères. Léonard, placé sur un grand théâtre, encouragé jar le patronage intelligent des trois souverains qui ;e succèdent en Lombardie, et compensant le petit îombre de ses œuvres par leur extrême perfection, se {/oit payé, pour chaque coup de pinceau, par un nouveau tribut d’admiration, et règne pendant près de vingt ans sur l’école qu’il a fondée. Luini, venu dans le mauvais jours et ayant sans doute sa large part dans ies souffrances publiques, semble avoir principalement aour patrons ceux qui pleurent et ceux qui prient, et comme tous les fléaux viennent l’un après l’autre ou sinultanément accabler la ville de Milan, cette source de aintes mais sévères inspirations ne court pas risque le lui manquer. Voilà ce qui explique la fécondité vraiment prodigieuse dont l’artiste fît preuve, pour ■atisfaire les âmes pieuses en qui le malheur ravivait amour du beau en même temps que l’amour du bien, éoilà ce qui explique encore la douce et profonde mélancolie qu’on remarque quelquefois dans ses têtes de vierges, et qui leur donne, au point de vue religieux, me incontestable supériorité sur celles de Léonard, e me contenterai d’en signaler deux dans la collection >eu nombreuse, mais bien choisie, du palais Borromeo . Milan. Dans l’un, l’Enfant Jésus est pressé tristement ontre le sein de sa Mère ; elle est encore plus triste ! lans l'autre, où on la voit tenant à la main un livre
neo, à Milan. La tête de saint Jean est tenue par l’exécuteur, lont on ne voit que la main.
l’art chrétien.
fermé qu’elle a compris, et fixant sur son Fils un rt gard plein de douloureux pressentiments (1).
Nous avons déjà parlé de la prédilection héréditair de 1 école Lombarde pour sainte Catherine d’Alexan drie. Le fondateur en avait donné l’exemple, et per sonne n’exploita ce sujet si poétique et si gracieu avec plus de bonheur et de ténacité que Luini ; mai il se garda bien de commettre la même faute que 1 Corrége, et, au lieu de se perdre, comme lui, dan l’exagération de la grâce, il s’attacha au côté sérieu. et mystique do la légende, et y trouva des inspiration que personne n’y avait cherchées avant lui. Dans 1 série des tableaux où il a représenté cette héroïn chrétienne, on reconnaît le même type fondamental avec des nuances très-habilement ménagées ; la Saint Catherine du palais Borromeo otl're un mélange d pureté virginale et de mélancolie calme, qui la rem doublement attrayante. Celle du palais Esterliazy ; Vienne a quelque chose de plus naïf et de plus épa noui ; mais si 1 on veut admirer la grâce et la majesti réunies dans un même sujet, avec toutes les qualité de style et la perfection de travail qu’on a droit d’at tendre d’un élève ou plutôt d’un continuateur di Léonard, il faut voir le ravissant tableau du Mariage de sainte Catherine au palais Litta, ou bien encori celui où elle est représentée offrant à l’Enfant Jésu 1 instrument de son martyre et recevant en échange 1; palme rémunératrice.
Dans ces diverses compositions, on trouve la figure mais non pas la légende de sainte Catherine ; et c’es ici que Luini s’est élevé au dessus de tous les peii)
(1) Ce tableau pourrait être une réminiscence de celui du châ teau de Compiôgne.
res de l’école Lombarde, y compris son fondateur.
Malheureusement, la galerie de Brera ne conserve [u’un fragment de cette histoire merveilleuse, que 'artiste avait sans doute représentée tout entière ; nais ce fragment, fruit d’une inspiration vraiment céeste, peut se comparer avec les plus parfaites producions de l’art mystique en Toscane et en Ombrie, et je loute que le peintre de Fiesole, à travers le prisme le ses visions béatifiques, ait jamais entrevu une figure dus ravissante que celle de sainte Catherine portée •ar des anges sur le mont Sinaï.
Lomazzo nous apprend que Luini était poète : mais ela ne suffit pas pour expliquer l’essor que prit son magination en traçant cette image ; pour s élever à |ine pareille hauteur, l’artiste avait besoin d être initié . d’autres mystères que ceux de la poésie.
Cette œuvre, si naïve et si pure, appartient évidemoent à sa première manière, ainsi que la plupart des resques qui se trouvent à l’entrée de la galerie de Irera. Il y en a qu’on pourrait regarder comme des iroduits de décadence, si 1 on ne savait qu elles ont té exécutées dans la jeunesse de 1 auteur ; il y en a ['autres qui, tout en faisant partie du môme cycle, nnoncent un esprit plus mûr et un pinceau plus exeré. Cette inégalité se remarque surtout dans l’histoire le la Vierge, où toute la partie de la légende qui préède son mariage avec saint Joseph serpble avoir été raitée sans verve, à la manière des peintures de remdissage; mais quand l’artiste arrive au sujet si populaire tu Sposahzio , et qu’il se voit obligé d'entrer en lice tvec des concurrents aussi redoutables que Pérugin et taphaël, il cède au double aiguillon de l’émulation ;t de l’inspiration; et, s’il n’atteint pas les hauteurs nystiques de ses deux modèles, du moins il ne se
l’art chrétien.
traîne pas servilement sur leurs traces, et il substitc à leur composition, devenue presque traditionnelb une ordonnance moins imposante et moins symc trique, mais dans laquelle il a su introduire plus c mouvement et de vie.
Les tableaux qu’il peignit vers la même époque (1 soit pour les églises, soit pour les particuliers, porter tous cette empreinte de naïveté affectueuse qui form un des caractères distinctifs des productions de Luin Sous ce rapport, comme sous celui de la perfectic technique, rien ne saurait surpasser la petite Saint Famille qu’on voyait jadis dans la galerie du coml Lochis àBergame et celle de lord Ashburton àLondre et tant d’autres qui sont disséminées dans les coller tions publiques et particulières (2). Quelquefois, s naïveté devient pathétique, comme dans le grand t; bleau de Santa Maria-della- Pas.sione, etdans lafresqu plus admirable encore qu’on voit dans une chapell latérale de l’église de San-Giorgio-in- P alazzo, et qu semble avoir été peinte sous l’influence d’un des plu précieux chefs-d’œuvre de Raphaël. Elle représente 1 scène douloureuse qui se passe autour du corps sar glant de Jésus-Christ quand il a été descendu de 1 croix, et 1 on peut dire que jamais artiste ne mit dan la représentation de ce sujet plus de sentiment et d mesure a la tois. C est que nul n’a compris mieux qu lui non-seulement le mystère de la Passion, mais le mystères de douleur en général. Quelle intensité d’ex
(1) Luini n a. presque jamais mis de date à ses tableaux. De 1 1 extrême diflicuité de leur assigner un ordre chronologique au trement que par conjecture.
1 ' keau tableau de Luini qui soit en France se trouvai «■liez M. Pourtalès. 11 vient de l’Escurial où il a toujours pass. pour un tableau de Léonard.
pression dans le Christ couronné d’épines, qu’il peignit pour la confrérie Delta Spma , dont il était membre, et qui se chargeait du soin de distribuer gratuitement des remèdes aux pauvres malades ! Le seul défaut de cette superbe composition, c’est que les portraits agenouillés, surtout ceux du premier plan, sont tellement grandioses et tellement imposants, que le spectateur en est d’abord plus frappé qu’il ne l’est du sujet principal.
Luini eut le mérite d’avoir remis en vogue un sujet jadis très-populaire parmi les artistes Milanais, l’Adoration des Mages. Cette popularité tenait à une tradition qui remontait jusqu’à saint Eustorge (320) par lequel avaient été apportés à Milan les corps de trois rois ^venus d’Orient pour se prosterner devant l’Enfant •Jésus dans la crèche. Cette précieuse relique, conquise jpar Frédéric Barberousse, avait été transférée sur les .bords du Rhin ; mais l’église de Saint-Eustorge, où bile avait été gardée pendant tant de siècles, n’avait aas perdu pour cela l’espèce de consécration qu'elle m avait reçue, et elle continua d’être un lieu de prélilection pour les fidèles et pour la famille Yisconti, lui fit exécuter à grands frais les œuvres d’art qu’on y idmire encore aujourd’hui, et d’autres non moins adnirables qui en ont disparu depuis longtemps (1). Juand les Yisconti furent remplacés par les Sforza, 5aint-Eustorge ne fut plus l’église favorite de la dyîastie régnante, et l’Adoration des Mages parut être ixclue du programme de l’Académie fondée par Louis e Maure. Mais Luini réveilla la dévotion des Milanais >our cet ancien sanctuaire et leur goût pour cette composition favorite, en la peignant, avec toute la lerl'ection dont il était capable, dans la chapelle où
(1) LaUuada, vol 111, p. 194.
l’art chrétien.
avaient été jadis ces reliques royales. Son succès, au quel la réaction politique ne fut peut-être pas étran gère, fut le plus éclatant qu’il ait obtenu jusqu’alors et les copies de l’Adoration des Mages se multiplièren rapidement sous le pinceau d’un peintre si sympa thique au sentiment populaire. Outre celles qu'il fi pour les Serviles de Milan et pour l’Oratoire de Saint Michel, j’en signalerai une dans la cathédrale de Côme qui n’est elle-même qu’une reproduction tant soit pet variée d’une fresque précieuse qui a été transporté' dans le palais Litta, et devant laquelle le spectateur 1 plus familiarisé avec les créations prodigieuses de o grand maître reste muet d’admiration. L’ordonnance les types, l’exécution, le style du dessin, les draperies tout y est également admirable. On voit que l’artiste en y travaillant, était pénétré de l’importance de s; tâche, et voulait surpasser l’attente publique et s surpasser lui-même.
Faut-il aussi attribuer à cette noble ambition 1 chef-d’œuvre qui décore l’entrée de la Chartreuse d' Pavie ? En levant les yeux vers la voûte, on y aper çoit une figure de saint Sébastien, dont la parti inférieure se ressent des injures du temps, mais don la partie supérieure semble annoncer une inspiratioi analogue à celle qui produisit le saint Sébastien d Cesare da Sesto. En supposant que celui de Luini es dû à un sentiment plus pur que l’émulation, on s trouve d’accord et avec l’impression qu’on éprouve la vue de cette ravissante peinlure, et avec l’esprit qu respire dans ce qu'on pourrait appeler ses ouvrages d circonstance (1).
(I) Luini avait peint, en outre, à l’occasion de la peste, un t; bleau représentant la Vierge entre saint Rocli et saint &ébusliei
Ceux qu’il exécuta dans l'cglise et le couvent de aint-Maurice (mon osier o Magqiore) se rattachaient à ne grande infortune politique subie par une famille ont l’illustration venait en partie du patronage intelgent qu’elle avait accordé aux arts dans ses États, 'était dans cette église que les Bentivoglio, expulsés de ologne, venaient méditer sur la vanité des grandeurs • umaines ; c’était là qu’ils avaient leur sépulture, uand la malignité du sort ne les poursuivait pas îsques après leur mort. Aucune église, à Milan, n\ eut-être dans toute l’Italie, ne réveille par les inshptions de ses pierres funéraires de si tragiques soumirs. On y voit celle de Jean Bentivoglio, dernier mverain de Bologne, mort dans le plus complet Dandon, pendant que son fils Alexandre allait plaider iprès du roi de France sa cause à jamais perdue. Le Dm de Ginevra, qu’on trouve gravé sur une tombe, it croire d’abord que l’orgueilleuse épouse de Jean mtivoglio repose dans le môme asile que lui ; mais ■lle-ci était morte excommuniée, chez les Pallavicini ; Busseto, avec toutes sortes de haines dans le cœur, i Ginevra, dont on lit ici le nom, était fdle d’Ercole Bntivoglio, condottiere des Florentins dans leur malîureuse guerre de Pise, et elle avait eu sa large irt dans les revers qui avaient accablé sa famille. Béas Sforza de Pesaro, son premier mari, dépouillé î ses États par Jules II, avait été tué d’un coup d’aricbuse, sur la route de Parme. Le second était ce anfredo Pallavicini, que l’impitoyable Lautrec avait it écarteler, en 1521, sur la place publique de Milan. Comment Bernardino Luini devint- il le peintre vori de cette dynastie déchue ? Était-ce parce qu’elle i rappelait mieux qu’aucun autre le style el la anière de Francesco Francia, ou parce que la domi-
l’art chrétien.
nation étrangère répugnait à son patriotisme? Aucui document, ni même aucune tradition, ne nous fourni de réponse à ces questions, et nous sommes lorcés d, nous contenter de quelques conjectures fondées su des rapprochements de dates. Cet Alexandre, le meil leur des fils de Jean Bentivoglio, et l’avocat impuissar de son père auprès du roi de France, avait eu de so mariage avec Ippolita Sforza une fille nommée Aies sandra, devenue religieuse dans ce couvent, qui étai comme le caveau funèbre de sa famille; elle y étai à l’époque où Luini avait atteint la plénitude de s renommée, et ce fut probablement son père qui choisj ce peintre, préférablement à tout autre, pour orner ci sanctuaire de peintures conformes à l’esprit qui devaj y régner (1).
Toutes ces tombes et toutes ces inscriptions funéj raires ne rappelaient que des souvenirs amers, aus| quels il fallait opposer un sujet qui exprimât la séréj nité dans la souffrance et la joie dans le sacrifice. Ton| concourait à redoubler la verve de Luini dans l’accon, plissement de cette tâche ; il avait à peindre so héroïne favorite, sainte Catherine d'Alexandrie, d’abor subissant son double martyre, puis initiant au myslèr de la douleur et de l’expiation un personnage ag{[ nouillé qui semble assister avec elle et saint Laurel à la scène sanglante de la flagellation. On ne pei. rien voir de plus noble et de plus pathétique. L(f figures accessoires, réparties de chaque côté du granj autel, sont dans le même goût, et rappellent les typel les plus purs et les plus suaves de l’école Ombrienne! On en peut dire autant des Anges qui portent le; instruments de la Passion, et surtout de celui qui tien
(1) Son père mourut à Milan, en 1532.
ans ses mains la lance et l’éponge. D’autres peintures isséminées dans l’église et dans l’intérieur du couvent, nt été exécutées en partie par lui-même, en partie ar ses fils, Aurelio, Evangelista et Pietro, qui appalissent ici pour la première fois comme auxiliaires et antinuateurs de leur père.
Toutes ces fresques appartiennent à l’époque la plus /ancée de la carrière de Luini, ainsi que celles de aronno et de Lugano, qui sont les dernières producons connues de cet infatigable pinceau (t 525- 1530). uel que soit l’ordre chronologique que l’on assigne à lacune de ses grandes compositions, quiconque a eu icasion de les comparer entre elles n’hésitera pas donner la préférence à celle de Sainte-Marie de aronno, où l’artiste a représenté Jésus-Christ enfant î milieu des Docteurs : la pose, le geste, le regard, mouvement de la figure principale, font presque îviner les paroles qui sortaient de cette bouche vine, et peuvent servir de commentaire au texte de lintLuc : Stupebant autem omnes qui eum audiemt. A droite et à gauche sont habilement distribués îs groupes de juifs, auxquels sont mêlés les apôtres mt la physionomie, exprimant le calme ou l’extase, jmtraste avec l’agitation des Docteurs; et à côté de la erge on voit un beau vieillard à tête chauve, à barbe anche et touffue, aux lèvres fines et serrées, au gard doux et pénétrant, en un mot tel qu’on peut se présenter Luini d’après l’empreinte qu’il a mise ms ses œuvres. D’une main il tient un livre fermé, ndis que de l’autre il montre au spectateur Celui îi est la voie, la vérité et la vie, et qui remplace lisormais tous' les interprètes.
Les fresques de Lugano, encore admirables dans Brtains détails, offrent néanmoins, dans leur en-
l'art chrétien.
semble, quelques symptômes de décadence qui étaienl peut-être 1 effet de l’influence exercée sur l’imaginatioi du peintre par les événements extérieurs. Ce qui 1< tenait éloigné de Milan, c’était le régime de terreui qui pesait sur cette ville et les scènes de meurtre de pillage et de profanation dont il fallait y êtn témoin. Rien ne pouvait y échapper à la brutale cupi dité des lansquenets Allemands, presque tous protes tants, qui ne respectaient aucun asile, et trouvaien moyen de satisfaire plusieurs passions à la fois, ei dépouillant et en insultant les moines, les religieuse et les prêtres. Comme il était défendu aux boulanger de vendre du pain à d’autres qu’aux soldats, on trou vait, sur les places et dans les rues, des cadavres d< malheureux qui étaient morts de faim. Les enterrements se croisaient avec les processions de femmes el d enfants qui allaient pieds nus et la corde au cou. pleurer et crier miséricorde; « et tel fut, ajoute h “ chroniqueur, le cri de détresse poussé par cetU « foule éplorée le dimanche 18 avril 1529, qu’on crul <( que la voûte du Dôme allait s’écrouler. »
Telles étaient les tristes circonstances au milieu desquelles Luini achevait son dernier ouvrage chez les Franciscains de Lugano; c’est là que son histoire finit, et 1 on ignore également l’époque et le lieu de sa mort ; mais ce n’est pas cette ignorance qui est à déplorer, e est la perte des poésies dont parle Lomazzo (1), et qui, en nous dédommageant un peu du silence des biographes, nous auraient certainement intéressés comme les élans d’une imagination pure et * s ions d’une belle âme.
(!) Trattato, lib VI, cap. 2. Toutes les recherches que j’; faites a Brera, a 1 Atnbroisienne et à la Magiiabecchiana de Fk pour trouver les poésies de Luini, ont été sans résultat
rence.
LE CORRÉGE
Antonio Allegri, dit Le Corrége. La ressemblance >u, si l’on veut, l’affinité entre les ouvrages du Cor- ■ége et ceux de Léonard, est si manifeste, même pour m observateur superficiel, qu’on peut se dispenser de 'établir par des arguments historiques. Évidemment •,es deux artistes ont puisé à une source commune et >nt poursuivi un but commun, qui a été la grâce ; nais il ne faut pas perdre de vue une remarque mportante qui jette une vive lumière sur 1 histoire le la peinture et surtout sur l’histoire de sa décalence : c’est que les élèves ou les imitateurs des grands naîtres ont souvent confondu la manière de ces lerniers avec leur style, et se sont laissé dominer par ’une, pendant qu’ils croyaient avoir conquis l’autre. 1 y en a même qui se sont flattés d’avoir surpassé jeurs modèles, en prenant une de leurs qualités sailantes sur l’extrême limite, où ils l’avaient laissée, et ■n la développant outre mesure, c’est-à-dire jusqu à 'affectation ou la caricature, comme on peut le voir )ar l’exemple de Pellegrino Tibaldi, • qui, par son iystème de lignes coupées et entassées, n’a guère représenté que les excentricités de Michel Ange.
Qui osera dire que le même genre de rapports a existé entre Léonard et le Gorrége, et que ce dernier, nalgré tout son génie, a été un peintre de décalence ? Et cependant il est impossible de ne pas voir, lans quelques-unes de ses œuvres, un reflet tant soit >eu maniéré de certaines qualités de Léonard, de ce [ue j’appellerais volontiers ses qualités superficielles, i cette expression était compatible avec 1° respect dû i un pareil génie. Mais, avant de subir l’influence, trop éduisante peut-être, de l'école Lombarde, il en avait ubi une autre qui aurait pu être décisive et donner i son talent, naturellement très-flexible, une tout
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autre direction, si sa naissance et son éducation l’a vaient placé, jeune encore, dans la sphère d’attractioi des maîtres restés fidèles aux traditions Ombriennes Il avait sans doute vu, et non sans émotion, le tableai que Pérugin avait peint pour une église de Crémone ainsi que ceux dont les frères Piazza avaient orn les églises de Lodi, en puisant leurs inspirations à 1 même source; et s’il ne s’écria pas alors: Et moi auss je suis peintre! du moins il agit comme si ce cri lu était échappé ; car le tableau de Dresde, connu sou le nom de Saint-Antoine, est tellement péruginesque qu’on est tenté tout d’abord d'y reconnaître le pinceai d un condisciple de Raphaël. Le Corrége n’avait pa encore vingt ans, et la somme de cent ducats d’or qu lui lut payée par les moines franciscains, pour avoi orné leur église de ce tableau, prouve l’estime qu’oi faisait déjà des prémices de son pinceau. Là finit pou nous sa première manière, qui a été très-bien caracté risée par Raphaël Mengs, quand il a dit que c’était ui composé du style de Léonard et de celui de Pérugin
A quelles causes faut-il attribuer le changemen qui s opéra, je ne dis pas seulement dans son style mais certainement aussi dans ses idées ? Car il es démontré qu’il ne fut jamais ni à Bologne, ni à Rome et l’on ne trouve, dans ses ouvrages, aucune trace d la prétendue inlluence qu’auraient exercée sur lui, ; Mantoue, les fresques de Mantegna ou le Parnasse d Lorenzo Costa. Quant à la collection de médailles e de camées que possédait la marquise Isabelle d’Este il est puéril de supposer que le Corrége ait pu y trou ver le complément de son apprentissage.
Ce complément ou, si l’on veut, cette déviation lu venait, du moins en partie, de l’école Milanaise. J dis en partie, parce qu’il ne s’en appropria que le
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léments sympathiques à son génie, également déourvu d’élévation et de profondeur, c’est-à-dire des eux qualités qui constituent le fonds de celui de léonard, et dont héritèrent, à divers degrés, les plus minents d’entre ses disciples. Pour eux, comme pour ;ur maître, la grâce ne fut jamais qu’un accessoire, mdis que le Gorrége sembla la poursuivre comme i but suprême de l’art; et ce but, il le dépassa plus ’une fois, dans l’ardeur de sa poursuite, comme on eut le voir dans un bon nombre de ses compositions int mythologiques que religieuses.
Sa vocation pour les premières, surtout pour celles ni prêtaient aux nudités attrayantes, était tellement rononcée, qu’on est presque surpris qu’il ne s'y soit is livré davantage. C’était le seul côté par lequel mtiquité classique intéressait son esprit ou plutôt on imagination. Un héros grec ou romain n’avait icune valeur pour lui par le caractère ; et quand il ] aitait des sujets empruntés à la fable, il dédaignait ] ute science archéologique, y compris celle du cosme.
Il portait ce même dédain dans l'exécution des ^bleaux bibliques ou évangéliques, et quand il s’aj.ssait d’exposer une image de dévotion à la piété npulaire, ce n’était pas dans les régions de l’idéal ,(cétique qu’il allait chercher ses inspirations. Les jpes traditionnels étant pour lui ou des énigmes ou e s avortements, il croyait bien mériter de l’art et 3me de l’art chrétien, en y substituant les siens, et nthousiasme qu’excitait cette substitution rendait ^ r illusion de plus en plus incurable. Au reste, son .nde de perception tenait à des conditions orgaie lues et psychologiques qu’il ne faut pas perdre de e, quand on est en présence des produits de son
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pinceau, qui mérite plus qu'aucun autre la qualifh tion de magique. Sous ce rapport, il n’y a rien rabattre des éloges dont cet artiste extraordinairt été l’objet. On peut même pousser la déférence pc ses admirateurs jusqu’à lui accorder un certain idc lis ire, pourvu qu’on prenne ce mot dans une acce tion toute spéciale qui n’a rien de commun avec élans que la contemplation du vrai et du beau < termine dans les âmes privilégiées.
Aussi ses admirateurs les plus forcenés sontpresque tous des peintres ou des critiques de déc dence, comme Annibal Carrache et le président Brosse, qui le mettaient parfois au-dessus de Rapha comme Richardson, qui appelait la fameuse Nuit Musée de Dresde la première peinture de l’univei comme l’Algarotti, qui s’écriait en voyant le Sai Jérôme de la galerie de Parme : O maître , c’est seul que j’aime ; comme Diderot enfin, le plus coi promettant de tous par son admiration, et qui puis; dans son ignorance absolue de l’art antique le coura d’apprendre à ses lecteurs que le Corrége était i peintre digne d’Athènes
Pour ceux qui cherchent dans la peinture le gen de délectation que donnent la gracieuse ondulation d lignes, le charme du sourire féminin, l’harmonie d couleurs entre elles, les contrastes habilement mér gés, la magie du clair-obscur, les gradations hi nuancées dans les retlets et les passages d’une teinte une autre, en un mot, tous les artifices qui tienne à une perception exceptionnellement délicate de grâce et de la lumière, pour ceux-là Antonio Allej est sans contredit le premier des peintres ; mais n’en est pas de même pour ceux qui cherchent, du les oeuvres d’art, soit la réalisation approximative d’
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éal quelconque, soit un mode de consécration des ■ands souvenirs ou des grandes espérances.
Il semblerait que le Corrége, dont la vie privée ne isait obstacle ni à l’élévation ni à la pureté de sa pene, et qui travailla tant, depuis le commencement jusl’à la fin de sa carrière, pour les églises, pour les oraires et pour les couvents, sans être condamné, comme nt d’autres, à subir le patronage d’une cour dislue, eût dû s’élever peu à peu à la hauteur des sujets l’il avait à traiter et participer à l’élan des âmes nples et privilégiées dont il était appelé à satisfaire nobles besoins.
Malheureusement ces âmes ne se trouvaient pas ujours dans les lieux où son pinceau était le plus cupé. On sait par quel exploit pittoresque il inauira, en 1518, à l’âge de vingt-quatre ans, ce que mgileoni appelle sa seconde manière. Tous les voyaurs qui ont visité Parme connaissent l’étrange décolion mythologique que l’abbesse Jeanne de Plaisance lit peindre dans son oratoire. Il est vrai qu’on y yait figurer principalement des divinités non susctes, comme Diane, les trois Grâces et les trois rques, et qu’on pouvait donner à toute la compoion une explication symbolique d’autant plus piaule, qu’on y avait mis une vestale tenant dans sa lin une colombe, allusion manifeste au vœu du être et au feu sacré de l’amour divin qui ne devait nais s’y éteindre.
foutes les coupoles qu’on avait peintes jusqu’alors lient été peintes en compartiments ; celle de l’église Saint-Jean fut la première qu’on peignit tout d’une ce, et ce miracle de l’art était accompli par un seul nme, sans le secours d’aucun disciple. Aussi cette iveauté excita-t-elle une admiration sans bornes,
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surtout parmi les religieux, au patronage desque elle était due. On venait s’extasier devant la lumiè paradisiaque qui entourait le Christ, devant la bel ordonnance des groupes, devant les anges graciei qui les soutenaient en se jouant, et surtout devant hardiesse des nudités et des raccourcis, piège fatal d émules ou imitateurs de Michel-Ange, et que le Co rége évita moins que la plupart d’entre eux, par ce même que la puissance dont il abusait était beaucoi plus grande et s’exerçait sur une vaste échelle.
Le sujet que l’artiste avait à représenter était vision de saint Jean dans l’île de Pathmos, sujet én nemment mystique et qui semblait devoir comport moins qu’aucun autre tout cet appareil de membr à proportions colossales dont il a surchargé sa cor position ; car les douze apôtres font d'abord l’effet < géants qui vont escalader le ciel, non pas parce q les types manquent de noblesse, mais parce que, éta vus de bas en haut sur des nuages qui servent à fois de soutien à leurs corps et de dégradation à lumière, ils laissent à peine entrevoir au spectate l’expression de leurs visages, de sorte que, dans l’efl général, l’esprit est subordonné à la matière. C’étî la passion des raccourcis qui produisait cette inte version, passion exigeante à laquelle l’artiste faisi trop de sacrifices dès son début, et qui, combin avec sa tendance naturelle à l’affectation, ne pouv; être satisfaite qu’aux dépens de la grandeur et de simplicité.
On pourrait dire, dans un certain sens, que Ford fondé par saint Benoît fut pour le Corrége cequel’ord fondé par saint François avait été pour les peinti Ombriens ; là, plus de science, ici, plus de mysticM L’abbesse des Bénédictines de Saint-Paul, à laque'
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3 Corrége consacrait les prémices de ses inspirations aïennes , était beaucoup plus savante que sainte llaire, et les Bénédictins, dont les encouragements aidèrent à se frayer une nouvelle voie comme peintre e coupoles, n’étaient pas arrivés à cette supériorité 'appréciation par la pratique des vertus ascétiques. )uoi qu’il en soit, ce fut leur patronage, bien plus ue celui des dynasties locales ou voisines, qui fit clore les produits les plus merveilleux du pinceau du lorrége, et lui fournit l'occasion de surpasser ses deanciers et ses contemporains par sa manière de traiter 'espace et la lumière.
Avant de mettre la main à cette œuvre colossale, t même pendant qu’il y travaillait, le Corrége avait xécuté plusieurs tableaux de dévotion publique ou rivée, parmi lesquels je signalerai le Couronnement, 'e la Vierge, dont on a conservé de précieux fragaents dans la bibliothèque de Parme ; la Vierge adoant l’Enfant Jésus, le plus gracieux chef-d’œuvre de i Tribune de Florence, l’ Apparition du Christ à la îadeleine , et surtout la Prière au Jardin , deux comlositions où l’artiste a déployé toute la suavité de son tinceau, et dont les copies, multipliées par lui de son ivant, attestaient l’enthousiasme que leur apparition vait excité. Sa vocation spéciale n’était pas de traailler pour la décoration des autels. Entre 1517 et 520, il avait peint à plusieurs reprises non pas des ladones, mais des scènes de tendresse ou de vénéation maternelle, dans lesquelles il pouvait déployer son gré toutes les séduisantes qualités de son pineau. La Vierge impassible recevant des hommages tait trop roide pour les ondulations de ses lignes; il imait mieux la représenter prosaïquement, habillant ni allaitant l’Enfant Jésus, ou se penchant sur lui en
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le caressant du regard, comme dans la ZingareUa d Musée de Naples, ou bien encore assise sous un pa mier, comme dans le tableau de la Galerie de Milai On eût dit qu’il obéissait à une sorte d’antipathi instinctive pour l’image de dévotion proprement ditt à laquelle il substituait, quand il en avait le pouvoi: une peinture commémorative ou symbolique.
Nous avons dans le Musée du Louvre un de se plus précieux chefs-d’œuvre, qui est le fruit de c genre de substitution et qui a sur ses ouvrages poste rieurs l’avantage de se ressentir encore un peu de 1 naïveté de ses premières inspirations. C’est le Maria g mystique de sainte Catherine , dont Yasari a dit qu les têtes sont d'une telle beauté quelles paraisse 7 avoir été faites dans le paradis. Cependant il y en au moins une qui semble plutôt avoir été faite dar l’atelier d'un maître Milanais, c’est celle de saint Sé bastien, dont le type trop gracieux rappelle celui d saint Jean dans certaines compositions de Léonard d Vinci. Du reste, il est impossible de n’être pas subju gué ou du moins ébloui par la richesse et l’harmoni des teintes dorées qui dominent dans celle-là, et 1 critique est presque désarmée par la tradition qi attribue cette production radieuse à un sentiment d tendresse pour sa sœur Catherine, ou à un sentimcc de reconnaissance pour une pauvre fille du même nor qui l’avait soigné pendant une grave maladie.
Une autre peinture, moins éblouissante peut-être mais encore plus étonnante pour la délicatesse de 1 touche, est li An ti ope , qui se trouve dans la mêm collection du Louvre et qui marque le début de l’ar tiste dans l’exploitation non spontanée des nudité mythologiques. Jamais on n’avait vu et jamais on 11 vit, après lui, une si fine dégradation de tons, pou
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roduire le raccourci d’un corps nu, ni une si mereilleuse application des demi-teintes, pour donner u relief aux formes et de la transparence à la peau. )n voit que le Corrége tenait à surpasser l’attente e son nouveau patron, le duc de Mantoue, qui deait encore employer son pinceau à l’exécution de lusieurs chefs-d’œuvre du même genre, mais d’un out autre goût.
Ce parallélisme dans l’éclosion presque simultanée e peintures mystiques et de peintures voluptueuses rarement été sans inconvénient pour l’imagination le celui qui les produisait, même quand ses mœurs estaient pures, comme on peut l’affirmer de celles du iorrége ; mais on peut affirmer, avec non moins de érité, que cette pureté ne se communiqua pas toulurs à son pinceau, et qu’il vint un temps où, dans i transition d’un sujet à l’autre, il ne fut plus maître e faire évanouir les images folâtres ou lascives qui vaient miroité devant ses yeux. C’était une obsession ont il n’avait pas conscience, mais dont l’influence evint de plus en plus perceptible pour les appréciâmes qui ne se laissaient pas aveugler par leur enthouasme.
Cette seconde période de la carrière du Corrége 517-1524) se termine par deux ouvrages qui furent mime le complément de ceux qu’il venait d’achever ms l’église des Bénédictins. Ces deux ouvrages qu’on lit encore aujourd’hui dans le Musée de Parme, sont:
; Descente de Croix et le Martyre de saint Placide , disciple chéri de saint Benoît. Le premier est irré- •ochable sous le rapport de l’harmonie extérieure. La te du Christ est pleine de noblesse, malgré l’em- ’einte trop forte qu’y a laissée la douleur physique, l'on dirait que l’évanouissement de la Vierge a
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été copié d’après nature. Mais il y a, dans les autre: personnages, une violente contraction de traits qu dégénère presqu’en caricature et qui trouble l harmo nie intérieure de cette composition d’ailleurs très pathétique.
La légende de saint Placide et de ses compagnon était une des plus populaires parmi les Bénédictins, e comme le héros de cette légende était un enfant don la vie, pleine de mortifications et de miracles, s’étai terminée, à vingt-six ans, par le martyre, il semblerai qu’il dût y avoir, dans cet ensemble de circonstances de quoi fournir à un peintre chrétien des inspiration à la fois naïves et sublimes. Non-seulement il n’y ni naïveté, ni sublimité dans l’œuvre dont il est ic question, mais il n’en est aucune où l’artiste ait mieu montré son inaptitude spéciale à traiter ce genr de sujets. Des bourreaux et des glaives tout dégoût tants de sang, des cadavres fraîchement décapitée voilà ce que le peintre des amours et des grâce a mis en contraste avec la douce résignation des vie times !
Ces deux tableaux furent les derniers qu’il exécut pour ses chers patrons du monastère de Saint Jear qui s’étaient intéressés à son âme autant qu'à sa foi tune et qui l’avaient admis, par un brevet d’agréga tion, à partager les avantages spirituels attachés à 1er maison (i). Jusque-là il avait toujours passé seshive: à Correggio. A dater de 1525, il s’établit à Parme ave sa jeune famille; car il avait épousé, quelque tenq auparavant , une pauvre orpheline de quinze ans, Gin lama Merlini, avec laquelle il ne passa que desjou heureux qui devaient bientôt finir. On peut regard
(1) Voir Pungileoni, vol II, p. 169
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es trois années qui s’écoulèrent de 1525 à 1528, omrae le point culminant de sa prospérité. L’envie 'empoisonnait pas ses succès. On priait pour lui chez îs Bénédictins de Parme et chez les Franciscains de orreggio qui devaient plus tard recevoir sa dépouille; n admirait d’avance tous les produits de son pineau, et cette admiration anticipée nourrissant en lui i confiance du succès, donnait à son imagination une ardiesse qui ne fut pas toujours heureuse. Ce lut lors qu’on vit éclore, coup sur coup, le tableau du %int Sébastien , la Madone delta Scodella ou de /’ kuel/e . te saint Jérôme , et enfin la fameuse Nuit du lusée de Dresde ; et, pour couronner toutes ces mereilles, la coupole de la cathédrale de Parme qui deait, dans l’opinion de ses admirateurs, surpasser nonîulement la coupole de l’église de Saint-Jean, mais lûtes les coupoles du monde !
Malheureusement en examinant, au point de vue de art chrétien, tous ces chefs-d’œuvre successifs, on se oit obligé de rabattre beaucoup de l’admiration des ontemporains ; car la pieuse destination de ces divers ibleaux ne comportait nullement le genre de charme ue l’artiste s’est efforcé de leur donner Celui qu’on st convenu d’appeler le Saint-Sébastien , avait été eint pour une confrérie de ce nom, dans la ville de lodène, et, bien qu’il faille tenir compte, dans 1 imression peu agréable qu’il produit, des dégâts anciens t nouveaux qu’il a soufferts, il y a, dans le mauvais hoix des types, surtout de ceux de saint Sébastien et e saint Roch, quelque chose de si étranger aux types 'aditionnels modifiés par les diverses écoles, mais imais totalement répudiés parelles, qu’on est presque 3nté de regretter, au point de vue de la dévotion poulaire, la roideur des images byzantines. La même
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arrière-pensée de barbarie se glisse dans les esprits obtus qui s’avisent de juger, sans compétence, les trois autres chefs-d’œuvre devant lesquels tant d( générations successives sont restées muettes d’admiration.
Les restrictions, plus ou moins motivées, mises pai notre siècle au jugement trop favorable des trois siècles qui ont précédé, ne tiennent pas seulement aux sus ceptibilités plus éveillées du sentiment religieux, elles tiennent encore plus au progrès de la critique historique et esthétique, indépendamment de la diversité des croyances religieuses. Le signal de la réaction qu s est faite contre Antonio Allegri n’a pas été donrn par des esprits étroits en qui le fanatisme ou la supers tition avait émoussé le sens du beau ; il est venu d’ur artiste philosophe, du sculpteur anglais Flaxman, troj peu connu de ce côté-ci du détroit et dont les écrits mûris par la méditation et par la pratique, ont encore plus contribué que ceux de l’Allemand Sehlegel, à rec tifier les idées que nous avait imposées le sensualisme du dix-huitième siècle. Ce fut lui qui prit la courageuse initiative de décomposer cette auréole trop séduisante et d’abaisser ce piédestal que l’école des Carraches avait élevé à la hauteur et presque au dessus de Raphaël ! L analyse qu’il a faite des artifices employé; par le Gorrége pour obtenir, souvent aux dépens de la correction du dessin, les effets magiques dont il sail voiler ses faiblesses, est une espèce de réquisitoire tempéré contre son usurpation séculaire. 11 convienl que nul n a tiré un parti si merveilleux des transitions
de la ligne convexe à la ligne concave, pour produire des résultats où la légèreté se combine avec la grandeur : mais il lui reproche d’avoir trop abusé de la rondeur des formes et d’avoir trop souvent sacrifié la
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convenance et même la véritable grâce à son principe favori. Enfin il lui refuse la beauté idéale dans ses types, et ce ne sera certainement pas en présence de ses tableaux religieux, qu’on sera tenté de trouver ce jugement trop sévère. Il n'excepte même pas la Madeleine du fameux tableau de saint Jerome , et il ne lui reconnaît d’autres charmes que ceux qui tiennent au prestige du clair-obscur ou aux teintes suaves et vaporeuses de la carnation. Il aurait pu ajouter que l’artiste a compris encore moins le caractère rude et ascétique de saint Jérôme, bien qu’il ait fait de louables efforts pour y atteindre. Ce genre d’idéal était tellement étranger à ses conceptions, que, dans une de ses œuvres es plus admirées, dans celle qu’il peignit, trois ans ivant sa mort, pour la confrérie de saint Pierre martyr, il fut réduit, par la disette de ses propres inspiraions, à tracer la tête de saint Jean-Baptiste d’après me tête de Faune ! Celle de saint George, dans le même ableau, n’est pas beaucoup plus satisfaisante et elle uffirait pour mettre hors de doute l’impuissance du lorrége, je ne dis pas seulement à exprimer, mais à oncevoir cette autre espèce d’idéal dont la légende de et héroïque martyr nous offre la réalisation la plus arfaite.
Il fut un temps où l’on était tenu, sous peine de échéance, de se livrer à des transports d’admiration onventionnelle devant la Nuit du Corrége, quand on isitait la Galerie de Dresde. Aujourd’hui l’on s’arrête ncore devant ce prétendu chef-d’œuvre, mais sans Ire dupe du culte superstitieux dont cette composion peu mystique fut si longtemps l’objet, surtout de . part de ceux qui ne croyaient pas à la vérité du mys- •re qu’on y a très-pittoresquement représenté. 11 y «lit pour eux un autre mystère plus intéressant et
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représenté plus pittoresquement- encore, c’était cel de la lumière sortant du corps de l’enfant pour éch rer toute la scène. Nous avons déjà vu que Loren Lotto, issu d’une école plus initiée que celle de Para au symbolisme de l’art, avait traité religieusement même sujet; mais les problèmes symboliques n’étaie: ni du goût, ni de la compétence du Corrége, et sc génie, très-puissant dans la sphère qui lui était propr pénétrait rarement, quand il en sortait, plus aval que la dernière couche de ses couleurs.
Son sujet de prédilection, dans le Nouveau Testi ment, fut évidemment et nécessairement la Madelein non pas à cause du rôle sublime qu’elle joue dans narration évangélique, ni à cause de sa pénitence pli sublime encore, mais parce qu’elle caressait son imi gination à titre de pécheresse attrayante que la mag de son pinceau pouvait revêtir de tous les charrrn propres à la faire absoudre de ses faiblesses. Aus a-t-il épuisé sur elle toutes les ressources de son ar comme s’il avait eu à satisfaire un impérieux besoi de son cœur ou à éterniser un doux souvenir. C’ei surtout dans le tableau appelé très-improprement , Saint- Jérôme, que cette préoccupation ou plutôt cetl obsession se montre dans toute sa force. Jamais l’ai tiste n’a poussé plus loin la science des ondulation: en traçant les courbes d’un corps souple et délical jamais il n’a mis plus de grâce dans les poses de se figures ; et, s’il ne concentre pas sur celle-ci toute 1 lumière, du moins il concentre sur elle tout l’intérêl car la balance n’est pas égale entre les deux moitiés d la composition, vu que le regard se fixe, comme pa enchantement, sur le visage radieux de la Madelein placée entre l’Enfant Jésus qui joue avec sa belle che velure et le petit saint Jean qui joue avec son vase d<
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jarfums. On voit que l’imagination enjouée de l’artiste ie préoccupait peu du côté sérieux ou mystique de on sujet.
Cette antipathie est encore plus manifeste dans son utre Madeleine amoureusement couchée sur le gazon si absorbée par la lecture d’un livre qu'on ne suppoerait pas être l’Évangile, si les conjectures étaient déerminées par l'impression générale que produit cette légante pécheresse sur laquelle on n’aperçoit aucune race de mortification ni de modestie, du moins dans on costume, et qu on prendrait volontiers pour une □use égarée, si elle était un peu plus chastement vêue. Mais il faut nous hâter d ajouter que cette œuvre quivoque ne fut pas une création spontanée de l’ariste, mais lui fut, en quelque sorte, imposée par un oncours de circonstances impérieuses qui étaient ropres à lui tenir lieu d’inspirations. Titien venait de eindre,pour le duc de Mantoue, cette ravissante Made- -ine du Musée national de Londres, regardée justement omme le chef-d’œuvre de sa première manière, et son îagnifique patron qui voulait aussi devenir celui du Corîge, avait eu l’idée d'employer séparément leurs pineaux pour traiter librementee sujet attrayant, abstracon faite de toute pieuse destination et en 11e tenant nnpte que de l’intérêt purement poétique et pittojîsque.Versle même temps, les seigneurs de Correggio, 3nt le patronage, sans être aussi brillant, était plus Drdial, faisaient des préparatifs disproportionnés à ur fortune, pour la réception de l'empereur Charlesuint et chargeaient leur artiste favori de décorer l’apîrtement dans lequel l’arbitre des destinées de l’Italie ivait recevoir 1 hospitalité . Mais cette spéculation enveillante resta sans effet, et ni le tableau de la adcleine, ni les autres chefs-d’œuvre sortis de la
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môme main, ne purent captiver l’attention de ce d pote qui distribuait ses faveurs aussi capricieuserm que les couronnes.
Mais, à défaut du patronage impérial, le Corréj dont la carrière allait bientôt finir, eut celui de dynastie de Mantoue dont le chef lui fit alors exécu cette série de nudités mythologiques avec lesquel les productions analogues du pinceau de Titien peuve seules soutenir la comparaison :
Non nostrum inter vos tantas com'ponere lites.
On a dit que le marquis de Mantoue, qui aspirai un titre plus élevé, comme vassal de l'empire, et q l’obtint en effet, avait eu la pensée de charmer s seigneur suzerain en lui offrant, à l'occasion de s couronnement, ce qu’il y avait de plus propre à flatt la délicatesse de son goût. Si telle était en effet la d< tination de ces chefs-d’œuvre de sensualité pittoresqr il n’est pas étonnant que l’artiste ait fait tous ses effoi pour se surpasser lui-môme et pour surpasser s< rival, dont le pinceau, soudoyé par plusieurs dynasti à la fois, accomplissait alors, pour leur suprême d lectation, ses premiers prodiges de naturalisme trai cendental. Sous ce rapport, le Corrége ne pouvait p l’égaler, parce qu’il mettait, dans ce genre de comp sitions, quelque chose déplus aérien, je dirais presq de plus iib:a /, si je ne craignais de profaner ce nn Sa Vénus et sa Danaé , placées à côté des mêmes gures peintes par Titien, font 1 effet d’être pétries d’u tout autre substance et d’être régies par de tout auü lois. On ne conçoit pas que celle de la gravitati» existe pour elles, nique le fluide qui circule dans leu veines soit le même que celui des lourdes créatur
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îrrestres. Il en faut dire autant de la Lcda , sur lauelle on a épuisé toutes les formules d’admiration ; ; l’on peut croire que le tableau dans lequel l’artiste, Dussant la magie du clair-obscur jusqu’à ses dernières mites, a représenté les amours de Jupiter et d’Io, îvait exciter le même enthousiasme, avant les mutilions mal réparées que lui infligèrent les scrupules îu héréditaires d’un prince qui ne comprenait pas les •iviléges des Dieux et de leurs représentants sur la rre.
Tous les ouvrages, religieux ou mythologiques, exéîtés par le Corrége dans la dernière période de sa irrière, c’est-à-dire de 1524 à 1534, date de sa mort, î purent jamais le distraire de sa grande préoccupaan, je veux dire la coupole de la cathédrale de Parme, ni offrait à son génie un champ encore plus vaste que coupole de Saint- Jean. Déplus, le sujet, qui devait re V Assomption de la Vierge , se prêtait mieux, par n caractère triomphal, aux qualités spéciales du nceau de l’artiste et à la tournure de son imaginam. Aussi la disposition des groupes et les effets de micre sont-ils combinés de manière à produire sur spectateur qui lève les yeux vers cette voûte, une îpression éblouissante qui, dans l’intention de Tarde, devait ressembler à une vision, autant qu’un lénomène naturel peut ressembler à un phénomène ystique.
Le problème était au-dessus de ses forces, et, si la lution qu’il en donna fut si universellement applauî, ce fut parce qu’on commençait à perdre de vue i conditions essentielles de cet ordre de représentions, telles que les avait révélées et appliquées fra igelico da Fiesole. Dans la coupole de Saint-Jean, Corrége n’avait placé qu’un petit nombre de per-
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sonnages. Il crut qu’en mettant dans celle-ci une mu titude de vieillards, d’enfants et de femmes suspend au milieu des nuages, il augmenterait, dans une pr portion géométrique, le genre d'effet qu’il se prop sait de produire au moyen de ses savantes combina sons d'optique, surtout s’il parvenait à donner à toul ces physionomies l’expression de joie céleste qui d vait les faire harmoniser entre elles.
Cette dernière condition n’est pas celle que l’artis a le mieux remplie. Cette allégresse exubérante presque impétueuse avec laquelle les élus et surto les anges s’associent, les uns par leurs cantiques, ] autres par leur musique enfantine, au triomphe de future reine des cieux, n’est pas assez conforme à double notion de glorification et de béatitude, en pi nant ces deux mots dans l’acception que leur a donn l’auteur de la Divine Comédie. Mais l’exemple c peintres qui avaient puisé là leurs inspirations n’ét plus bon à suivre pour ceux qui, comme le Corré^ s’étaient lancés dans la voie du perfectionneme scientifique et pittoresque; et l’on est obligé de co venir que, sous ce double rapport, ses conquê furent immenses. J’ajouterai que, dans cette coupo qui donne de si justes prises à la critique, ces co quêtes sont constatées plus victorieusement que da aucune autre de ses œuvres, ce qui s explique par grand nombre d’études préliminaires par lesquel il voulut préluder à l’accomplissement de cette gran tâche; car la grandeur est un attribut qu on ne pe pas lui refuser sans injustice, pourvu qu’on ne pren pas ce mot dans un sens trop relevé. Il y a de la gra deur dans la conception et dans l’ordonnance; f en a dans l’ordre merveilleux qui éclaire et domi cette confusion apparente, dans la savante unité q
LE CORRÉGE
t tout converger vers l’action centrale, même les 5tres placés entre les fenêtres, et dont l’intervention ait plus digne, si elle était plus calme. Enfin, il y une grâce vraiment inimitable dans tous ces anges, ns ceux qui soutiennent la Vierge dans son mounent d’ascension dans ceux qui portent des flamiux ou des instruments de musique, mais plus parulièrement dans ceux que l’artiste a peints sur les atre pendentifs, pour servir de cortège aux quatre Irons de la ville de Parme.
La conclusion à tirer de cet ensemble d’apprécia-
ns, c’est qu’il est difficile de résumer ou même de icilier les impressions diverses et presque contraires que produit la vue de cette œuvre non moins ginale que grandiose, dans l’exécution de laquelle 1 auteur s’est soustrait, autant que le permettait i art, aux lois impérieuses de l’espace et de la mare. En le comparant avec ses deux principaux idèles, Léonard de Vinci et Michel-Ange, on trouva que, pour la sublimité des conceptions, il est té loin derrière eux, bien qu’il ait été parfois le al du premier pour la grâce et le rival du second ur la science des raccourcis. Il y a cependant, en nors de cette comparaison ou de toute autre, une mule h dégager, pour assigner au Corrége la place i lui appartient dans l’histoire de l’art. Si la préémiice lui est justement contestée dans tout ce qui nt à l’élément idéal ou à l’élément scientifique, il y m autre élément qui lui a dû des applications et ; développements inconnus avant lui, et cet élé-
nt, qui flotte, pour ainsi dire, sur la limite des ix autres, est l’élément musical, dont la prépondéîce ou la coexistence avec les autres éléments, se rouve dans l’histoire de tous les grands coloristes,
l’art chrétien
dans celle de Léonard et de fra Bartolomeo, comir dans celle de tous les peintres de la grande école V< nilienne. Mais le Gorrége a prouvé plus invincibb ment qu’aucun d’eux, l’affinité mystérieuse qui exisl entre les organes de la musique et des couleurs, s5 est vrai que, pendant le dernier sommeil qu’il ei immédiatement avant sa mort, il ait rêvé qu’il ava retrouvé Palestrina dans le ciel et que cette renconti avait été pour lui comme les prémices de la béatitud éternelle.
