CHAPITRE XXV

t’ÊCOLE VÉNITIENNE DANS SA PLEINE FLORAISON.

Giorgione, Pordenone, Palma, Titien, Bonifazio,

Paris Bordone, Paul Véronèse, Tintoret.

Giorgione fut certainement un grand peintre et même un des plus grands que la Henaissance ait produits; et cependant l’on ne saurait nier qu’il n’y ait une sorte de grandeur qui ne lui fut jamais accessible. l.e domaine de l’idéal ascétique n’eut aucun attrait pour lui, et ses types de Christ ou de Vierge s’élevèrent rarement au-dessus de la conception purement humaine, de sorte que, malgré l’originalité prodigieuse et la supériorité de son génie, on ne peut lui assigner qu’une place secondaire dans l'histoire de l’art chrétien proprement dit.

Mais, en dehors de ce domaine, il a été l’auteur d’une révolution qui s’est fait sentir dans toutes les

j.’ârt chrétien.

branches de l’art et qui a imprimé un caractère spécial aux produits de son vigoureux pinceau. On a beau protester intérieurement contre certaines conséquences de son émancipation , on n’en est pas moins subjugué par l’éclat, la grandeur et l’originalité de ses œuvres. Non moins hardi novateur en peinture que ne le fut son contemporain Luther en religion, il a aussi brisé les entraves de l’enseignement traditionnel et, de plus, il s’est fait pardonner ses innovations à force de génie.

Parmi ces innovations, quelques-unes étaient de véritables conquêtes que son maître lui-même, alors plus que sexagénaire, ne dédaigna pas de s’approprier. Peut-être même pourrait-on dire que c’était lui qui en avait déposé le germe et que le disciple n’avait eu que le mérite de le développer, Quoi qu’il en soit, les yeux furent fascinés par ses combinaisons nouvelles de l’ombre et de la lumière, par la finesse de son modelé, par les teintes ambrées de ses carnations, en un mot par la profusion de vie qui débordait, pour ainsi dire, de la plupart de ses compositions et plus particulièrement de ses portraits ; car c’est dans cette branche de son art qu’il a déployé les plus rares merveilles de son pinceau; c’est là qu’il a pu suivre sa vocation naturelle qui était X idéal héroïque, et se dédommager de son impuissance à s’élever, sur les traces de son maitre, jusqu’aux splendeurs de X idéal ascétique.

Giorgione s’est révélé complètement dans son propre portrait où la passion, qui faisait le fonds de

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sa nature, est ennoblie par une expression mélancolique qui ouvre un champ libre aux conjectures, excepté cependant aux conjectures dégradantes ; car ses œuvres, tout en accusant une imagination ardente et même passionnée, ne sont pas celles d’un voluptueux vulgaire ou d’un parasite servile qui met son pinceau au service des sensualités dynastiques. Ses nudités sont loin d’être toujours motivées; mais . elles n’ont jamais cette accentuation lubrique qui est si attrayante pour les uns, si repoussante pour les autres, dans les nudités de Titien. Une autre différence non moins importante à signaler, c’est que *■ Giorgione , dans le choix de ses modèles, semble avoir préféré la femme forte à la femme belle, quand il ne trouvait pas ces deux qualités réunies dans le même sujet. Aussi entre tous les tableaux qui lui ont été attribués, Ridolfi ne cile-t-il qu’une seule Vénus, celle qu’on voyait au palais Marcello, encore a-t-il soin d’ajouter que l’artiste la laissa inachevée et que ce fut Titien qui eut plus tard l’honneur d’y mettre la dernière main.

Il est évident que les événements contemporains exercèrent une grande influence sur le génie de Giorgione. Elevé dausCastelfranco au milieu du bruit des armes et sous la menace sans cesse renouvelée de l invasion étrangère, il s’éprit d’un enthousiasme précoce pour ceux qui avaient pour mission de la repousser, et ce fut ainsi que Y idéal héroïque devint instinctivement le premier objet de sou culte. Le rôle de libérateur armé fut à ses yeux la première

Digitiz

l’art chrétien.

des gloires, et les patrons célestes qui avaient joué ce rôle furent à ses yeux les premiers des saints. De là sa dévotion pour saint Georges, dont il plaça l’image à côté de la sainte Vierge, dans la principale église de sa ville natale1; il la plaça, non plus comme objet d’invocation, mais comme un cx-voto national, daus le grand tableau qu'il peignit pour la confrérie de Saint-Marc, et où l’on voit le vaisseau de la république, battu par une affreuse tempête que soulèvent les démons, et défendu contre eux par trois protecteurs immortels , entre lesquels saint Georges était le plus populaire pour avoir vaincu le même ennemi sous forme de dragon. On se figure sans peine l’effet que dut produire cette terrible composition symbolique et la vogue qu’elle dut donner au pinceau de son auteur qui étonnait de plus en plus ses contemporains par sa manière de traiter les portraits et particulièrement les portraits militaires. Le soldat était pour lui le libérateur terrestre et, à ce titre, il le plaçait immédiatement après les saints.

Sa première liaison de ce genre fut avec un condottiere , nommé Tulio Costanzo , qu’il connut à Trévise et pour lequel il peignit, en guise de sauvegarde, une Madone avec l’enfant Jésus, laquelle fut peut-être la même aue celle qu’il peignit pour l’église de Castelfranco. ou il a placé la Madone entre saint Georges qui est son propre portrait, et saint Libéral

t . Une bel'e étude pour cette figure de Saint- George-- se trouve dans la Galerie Nationale de Londres.

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qui est celui du guerrier son ami. L’artiste vivait précisément à une époque où des rencontres de ce genre durent être plus fréquentes que jamais. Au moment où il mettait le plus d’ardeur à sa poursuite, son bon génie lui envoyait à Venise, comme hôte de la famille Barbérigo qui avait elle-même souvent employé son pinceau, il lui envoyait le plus célèbre héros du jour, le grand capitaine par excellence, Gonsalve de Cordoue lui-même, qui se trouvait, pour la première fois, en face d'un artiste digne de lui.

Il en fut de même quand il eut à peindre l'impétueux et doux Gaston de Foix, si toutefois il faut en croire les attributions traditionnelles qui se sont attachées aux chefs-d’œuvre qu’il a produits en ce genre, et auxquels leur perfection même ne permettait pas de rester anonymes. Je signalerai particulièrement les deux portraits de V ienne et de Florence. Faut-il croire que celui qu’on voit dans une galerie particulière à Bergame, représente véritablement l’infâme César Borgia, et qu’un pinceau voué, pour ainsi dire à l’héroïsme , se soit souillé par un pareil contact ? Que sont devenus les portraits militaires qui ornaient, au seizième siècle, le palais Marcello et le palais VenieriPDans quelles collections étrangères, soit sur le continent, soit en Angleterre, faut-il en chercher la trace et les désignations authentiques ? Déjà, du temps de Ridolfi, au commencement du dix -septième siècle, on ne savait plus le nom du cavalier revêtu d’une armure noire, qu’on admirait dans !e „ palais Conlarini. Le fil de la tradition une fois rompu

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n’a pu être renoué, et cependant, en présence de si sublimes hiéroglyphes, on ne se résigne pas à ignorer le mot de l’énigme. Le guerrier blessé qu’on voit à Londres, chez lord Carliste, et dont l’expression est si noble et si touchante, excite dans le spectateur une trop vive sympathie pour qu’il ne désire pas pousser plus loin ses investigations. Il en est de même des portraits militaires agenouillés devant la sainte Vierge, comme celui qui se trouve dans la Galerie Nationale de Londres et qui semble révéler dans le donataire, la sublime alliance du courage avec l’humilité. Enfin l’artiste était tellement dominé par son humeurbelliqueuse, qu’il n’a pas pu s’empêcher de mettre un soldat désœuvré dans un magnifique tableau non achevé qui ne contient pas moins de dix figures de grandeur naturelle et qui représente, avec une richesse et une vigueur de coloris inconq>arables, mais avec très-peu d’exactitude, quant au costume, le Jugement de Salomon.

Avec cette prédilection pour l’énergie, dans les caractères et dans les actes, on comprend que Giorgione ait eu plus de goût pour l’Ancien Testament que pour le Nouveau et qu’il ait mieux réussi dans les scènes bibliques que dans les scènes évangéliques qui demandaient des qualités d’un autre genre et des inspirations puisées à une autre source, La mise au tombeau , qu’il peignit pour le Mont-de-piété de Trévise, est une de ses productions les moins satisfaisantes. Le tableau de la Flagellation , qui est au Musée de Rovigo, pèche par le manque de noblesse

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et de suavité dans Je type du Christ? C’est là que son imagination lui fait défaut, et qu’il montre son impuissance à se soustraire à l’empire que le naturalisme exerçait sur ses grandes facultés. 11 y a lieu de croire qu’à cet égard il se rendait pleine justice ; car il semble avoir soigneusement évité les sujets qui auraient exigé, dans le visage du Sauveur, une certaine intensité d’expression comme la Prière au jardin , ta Transfiguration , l'agonie du Calvaire , etc., et même dans ses tableaux de X Adoration des Mages ou des Bergers , on voit que la figure de l’enfant Jésus est celle à laquelle il attache le moins d’importance.

Ce fut Giorgione qui mit en vogue, dans une intention purement pittoresque, le sujet favori de la grande école Vénitienne, le Christ absolvant la femme adultère. Il y avait là matière à des contrastes habilement ménagés, et surtout il y avait un prétexte pour introduire une pécheresse attrayante. Une spéculation du même genre lui fit tracer avec amour l’admirable dessin de la Samaritaine au puits, et son ravissant tableau de la Décollation de saint Jean-Baptiste, dans lequel tous les personnages étaient évidemment des portraits contemporains; mais on n’avait d’yeux que pour Hérodiade et ses deux compagnes qui ne laissent en effet rien à désirer ni pour la perfection du modelé, ni pour le charme et l’harmonie des couleurs.

En passant à des sujets empruntés à l’Ancien Testament, le style de l’artiste s’élève et le grand coloriste devient le serviteur du grand poète. On vit

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alors la poésie pastorale revendiquer sa place dans le domaine de la peinture, et le fameux chef-d’œuvre de Dresde représentant, avec une naïveté vraiment biblique, la Rencontre de Raehel et de Jacob, éleva de suite ce genre nouveau à la hauteur d’une création idéale, hauteur restée inaccessible à tous les peintres qui suivirent. Le Moïse sauvé des eaux , qui se trouve dans la galerie de Milan et qu’il a répété deux ou trois fois, avec des variantes, est aussi un poëme, mais qui ne dépasse pas le ton de l’idylle, tandis que le Duel du jeune David avec Goliath , outre qu’il était déjà populaire dans l’école Vénitienne, avait pour un peintre également jeune et d’une trempe également héroïque, un attrait personnel qui devait imprimer à son œuvre un caractère tout exceptionnel. De même qu’il s’était identifié avec saint Georges dans le tableau d’autel de Castelfranco, de même il s’identifiait ici avec le vainqueur de Goliath en y mettant son propre portrait, en costume militaire, et tenant la tête du monstre par les cheveux, sans doute par allusion à l’ennemi que Venise s’efforcait alors de terrasser.

Ces divers travaux de Giorgione signalaient ou impliquaient plusieurs genres d’innovations qui devaient changer la face et les procédés de l’école Vénitienne. Jusque-là c’étaient les associations religieuses ou les confréries qui avaient eu le monopole des grandes compositions cycliques ou légendaires ; désormais elles seront étalées au grand jour sur la façade des palais, et la légende ou l’histoire, au lieu

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d’être empruntée à la Vie des saints, sera prise le plus souvent dans les Métamorphoses d' Ovide. Ce fut à cette dernière source que Giorgione puisa le plus largement. Dès ses premiers débuts à Venise, il s’était familiarisé avec les sujets mythologiques, en peignant des coffres, des armoires ou autres meubles pour des marchands qui soudoyaient son pinceau. Enfin ennuyé de ces travaux vulgaires, il eut l’idée de peindre sa propre maison, et, quoique ce premier essai fût en clair-obscur, son succès dut dépasser ses espérances; car non-seulement les Soranzo, les Grimani et d’autres familles patriciennes le chargèrent de décorer de peintures à fresque l’extérieur de leurs palais, mais le doge Léonard Lorédan voulut que l’auteur de ces merveilles nouvellement écloses, fût adjoint à son condisciple Titien pour appliquer le même genre de décoration, sur une plus grande échelle, à l’entrepôt des Allemands (fondaco dei Tedeschi).

Le moindre défaut de ces peintures décoratives était leur fragilité. Rongées par le vent de mer et brûlées par un soleil trop vif, elles étaient déjà trèsendommagées, quand Vasari les vit un demi-siècle plus tard, et, du temps de Ridolfi, elles n’offraient plus, pour la plupart, que des ruines inintelligibles. Mais, outre cet inconvénient négatif, il y en avait d’autres qui se firent sentir, non-seulement dans le domaine de l’art, mais aussi dans celui de la morale populaire. Ou s’habitua peu à peu à regarder les fa- • çades comme un champ ouvert à tous les caprices et

l'art chretiex.

dans lequel on pouvait violer impunément les lois de la décence et même celles de la composition. Souvent même on se croyait dispensé d’être intelligible, et Yasari avoue naïvement, en parlant des fresques du fondaco dei Tedesc/ii , qu’il n’en avait pas compris le sujet et qu’il n'avait rencontré personne qui le comprit assez pour le lui expliquer. Comme c’était surtout la mythologie qui faisait les frais de ces improvisations, on n’y épargnait pas les nudités, toutes les fois que le goût du peintre était d’accord avec celui de ses patrons, et l’on peut se figurer les initiations précoces auxquelles ce genre de luxe donnait lieu. C’était à la fois un commentaire et un supplément à l’éducation classique telle que devaient la prêcher bientôt Pierre l’Àrétin et ses adeptes.

Giorgione n’avait pas osé se livrer à toute sa verve, en peignant la façade du palais Soranzo. Son émancipation ne fut complète que quand il eut étalé sur la façade du palais Grimani, près de l’église des Serviles, un groupe de femmes ou de déesses complètement nues, dont on se croyait obligé d’admirer les belles formes, au moment même où l’on allait s’agenouiller devant une image de dévotion. D’autres peintures du meme genre et de la même main, émerveillaient les uns et scandalisaient les autres, sur

la place de San Stefano.

L’enivrement du succès joint à celui de ses propres passions, avait lancé l’artiste dans cette voie, mais sans étouffer entièrement les nobles instincts qui lui avaient été départis. En étudiant attentivement ses

GlORGlOiVK.

ouvrages, on pourrait distinguer ceux qui ont été composés dans ses moments lucides et qui correspondent, quant à leur effet général, à cette demiteinte mélancolique qu’il a projetée sur son portrait et qui se reflète quelquefois jusque sur ses paysages. Il en résulte que ses idylles ont presque toujours quelque chose de grave, je dirais presque d’élégiaque, même quand le sujet semble promettre le contraire. Vasari nous dit que Giorgione avait un goùtpassionné pour la musique. Pour savoir quelle était la note dominante de cette musique, il suffit de voir les compositions dans lesquelles il a introduit des personnages jouant de la flûte ou du luth, qui était son instrument favori. Il y en a une au Louvre {le concert champêtre ) dans laquelle les deux femmes presque entièrement nues, qui occupent le premier plan, prennent tellement au sérieux le rôle innocent qui leur est dévolu, qu’on ne remarque rien, soit dans leur pose, soit dans leur expression, qui soit en désaccord avec ce rôle. Il y en a même une, celle qui est vue presque de face, (fui a l’air d’être absorbée par des pensées plus que sérieuses. Rien ne semble motiver leur nudité, si ce n’est le besoin qu’avait le peintre de déployer, sur une plus grande surface, la richesse de ses carnations et la finesse de son modelé.

Avec les deux passions qui dominèrent l’âme de Giorgioue, on devine aisément quelle fut, etUre toutes les légendes de l’ancienne Grèce , celle qui eut le plus de charme pour lui. Il y avait, dans l’hisloire d’Orphée et d’Eurydice, non-seulement un poétique

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amour alimenté par une musique miraculeuse, mais aussi une ombre funèbre projetée par anticipation sur les scènes joyeuses antérieures à la catastrophe. Ici la subjectivité de l’artiste pouvait se donner beau jeu. Aussi, dans la charmante idylle qu’il composa, à plusieurs reprises, sur ce thème si attrayant, s’estil donné à lui-même le rôle d’Orphée, subjuguant par la magie de ses accords, non-seulement Eurydice et la nymphe qui lui sert de compagne, mais aussi lés hôtes des forêts et des montagnes environnantes.

Faut-il voir un portrait dans la figure d’Eurydice et se laisser aller aux tristes conjectures que suggère cette supposition ? Car il y a presque toujours un mystère dans les œuvres sentimentales de Giorgione, aussi bien que dans ses œuvres allégoriques ou symboliques. 11 y a dans la galerie du palais Pitti, un tableau fameux du même maître , représentant un concert dans lequel un moine augustin, au visage pâle et amaigri, joue le principal rôle. Le contraste de cette pâleur et de cette maigreur ascétique avec la face et la tournure des deux autres personnages, prêle tellement aux interprétations, qu’on n’a pas reculé devant les plus absurdes*. Les trois âges de la oie sont restés une énigme, même après la repro- - ductioii qu’en a faite Titien. Le tableau non moins mystérieux de la galerie devienne, connu sous le nom</w trois géomètres, a été appelé, en désespoir de

1 . Les deux musiciens ont été désignés, dans certains catalogues, comme Luther et Calvin.

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cause, une Adoration des Mages. IJ Astrologue, autre composition du même genre, qu’il semble avoir voulu rendre énigmatique, a été également l’objet de conjectures plus ou moins bizarres. Une fois il lui est arrivé, en se livrant à son humeur noire, d’être parfaitement intelligible. Ce fut quand il traça, dans une série de peintures symboliques, les misères qui sont le partage de la vie humaine : les pleurs de l’enfant, dès qu’il ouvre les yeux à la lumière; les épreuves du jeune homme aux prises avec la force brutale, avec le scepticisme et avec les fripons; enfin, le dénùment et les infirmités du vieillard qu’il avait représenté méditant devant une tête de mort. C’était sans doute une leçon que, dans un de ses moments lucides il avait voulu donner à ses amis et peut-être à lui-même.

llidolfi nous dit qu’il avait eu sous les yeux une série de tableaux de moyenne grandeur, dans lesquels Giorgione avait peint eu douze compartiments toute l’histoire de Psyché. La perte de cette composition est d’autant plus regrettable, qu’elle aurait pu, mieux qu’aucune autre, nous révéler les dispositions intérieures de l’artiste, à cause du double aspect sous lequel on pouvait envisager ce sujet à la fois romanesque et mystique. Nous verrons bientôt avec quelle exquise délicatesse Raphaël a résolu ce problème, bien que la pureté de ses inspirations ombriennes fut déjà trèscomproinise. Faut-il croire que Giorgione ait réussi, comme lui, à épurer son imagination et son pinceau, avant d’aborder celte tâche

iv — lo

l’a.rt chrétien.

doublement attrayante, et faut-il admettre qu’il y ait eu, entre les deux artistes, cette ressemblance de plus? Cela consolerait un peu des autres ressemblances malheureusement trop constatées. Tous deux, en effet, se laissèrent asservir, jusqu'au dernier moment, par une passion dont les intermittences furent trop rares pour leur permettre de remplir, dans toute son étendue, la haute mission qui était imposée à leur génie. Tous deux enlevés subitement avant l’âge mûr, eurent une fin doublement funèbre à cause des circonstances qui l’accompagnèrent et à cause du vide qu’ils laissèrent dans leurs écoles respectives. Celle de Raphaël surtout roula rapidement sur la pente de la décadence. L’école vénitienne, dont le sceptre passa dès lors entre les mains de Titien, se soutint beaucoup mieux, grâce aux traditions diversement énergiques laissées par Bellini et par Giorgione. La vitalité de ces traditions, en ce qui concerne ce dernier, est prouvée par la qualité des œuvres que produisirent ses disciples ou ses imitateurs, et par la persévérance avec laquelle plusieurs d’entre eux marchèrent dans la voie qu il avait tracée.

Le moins persévérant, Sébastien del Piombo , était précisément celui qui donnait le plus d’espérances. On peut en juger par son tableau de l’église de Lendinara et surtout par celui de l’église de Saint- Jean Chrysostorae, qui est sans contredit la plus belle et la plus riche production de son pinceau, de même que son portrait de guerrier, dans le palais Pitli, exécuté à la même époque, c’est-à-dire avant son départ

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pour Home, surpasse tous sesautres ouvragesdu même genre, sans excepter son célèbre portait d'André Doria.

L’influence de Giorgione se fit moins sentir par « son enseignement direct qui devait être peu méthodique, que par l’admiration ou plutôt la stupéfaction croissante que la hardiesse de ses innovations excitait partout, mais surtout dans les villes delà terre ferme, et l’on peut dire qu'il en fit la conquëteàsa manière.

Les artistes qui devenaient aiusi ses vassaux, désavouaient leur premier apprentissage pour s’enrôler de loin sous sa bannière ; mais ils mettaient à cedésaveu des restrictions qui sauvegardaient la pureté de leurs inspirations. Ce fut ainsi que les peintres de Trévise, qui formaient alors un groupe assez imposant, empruntèrent à Giorgione une manière plus large et quelques-uns de ses procédés techniques, mais en retenant, aussi longtemps que possible, l’esprit profondément religieux de l’école de Bellini.

Mais de tous les disciples ou imitateurs de Giorgione, celui qui lui ressembla le plus pour l’impétun silé de sa verve et la puissance exubérante de sou génie, fut, sans contredit, Licinio Pordenone, ainsi appelé du nom de sa ville natale où il dut faire son premier apprentissage à une époque assez voisine de la guerre terrible dont la ligue de Cambrai fut le signal. C’était en 1509, quand le jeune artiste, né en 1483, avait atteint l’âge où il pouvait s'associer pleinement à toutes les souffrances ainsi qu’à toutes les