Notiziacf opère di disegno, p. C

l’art chrétien.

celui de Palma, l’un des plus précieux trésors de la Pinacothèque de Munich et placé par Vasari au dessus de tous les ouvrages de l’artiste, a passé longtemps, malgré la description presque minutieuse qu’en donne ce biographe, pour le portrait de Giorgione peint par lui-même, et cette erreur était d’autant plus naturelle, que la teinte de gravité mélancolique commune aux deux physionomies, frappe l’observateur superficiel plus que les différences. Il y avait assurément plus de grandeur dans le génie de Giorgione, mais il y avait plus d’élévation et de pureté dans l’âme de Palma , et cette double qualité, réfléchie dans ses œuvres, tenait peut-être, en grande partie, à certaines particularités biographiques qui n’ont pas été assez remarquées.

Ridolfi nous dit que Palma peignit, pour les Théatins de Vicence, un grand tableau représentant la Vierge sur son trône, entre saint Georges et sainte Lucie. C’est le même tableau qu’on voit aujourd’hui dans l’église de San Stefano, et je ne crains pas d’être démenti par ceux qui ont eu occasion de l’admirer, si je dis que l’artiste s’y est surpassé luimême \ Mais à quelle source puisa-t-il le surcroît d’inspirations qui lui fit exécuter ce magnifique chef-d'œuvre ? Les aurait-il puisées dans des relations avec le saint fondateur de l’ordre, Gaétan deThiene, ou dans les émotions que lui causait le spectacle des

t. Ce précieux tableau a été très-bien gravé dernièrement par un élève le Toschi.

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prodiges de charité accomplis par ce grand homme? Ce qu’il y a de certain, c’est que la prédilection de Palma pour les œuvres inaugurées par lui ou sous ses auspices, fut encore plus manifeste à Venise qu’à Viceuce; car nous savons, par un document positif1, qu’il avait peint deux tableaux de dévotion pour l’hospice dei dcrdilli (des délaissés) construit, en 1 522, par les conseils et avec les secours effectifs de Gaétan lui-même. C’était là que le brave Miani, le soldat pénitent, expiait les fautes de sa jeunesse, en se vouant au soin ou plutôt au culte des pauvres et des orphelins. C’était dans le même asile que les premiers compagnons d’Ignace de Loyola, autre soldat pénitent, venaient faire l’apprentissage des vertus héroïques qui devaient avoir le monde entier pour théâtre; et quand, après le sac de Home, en 1527, Jean-Pierre Caraffa , le premier supérieur des Théatins, le chef d’une vraie ligue du bien public , vint chercher un refuge à Venise, une attraction réciproque avait déterminé d’avance la liaison intime qui devait s’établir entre lui et ces guerriers d’élite de la milice spirituelle qu’il venait renforcer. On comprend dès lors l’espèce de consécration que Palma voulut donner à son pinceau par cette pieuse offrande d’autant plus méritoire, qu’il ne trouva pas un seul imitateur parmi les autres peintres vénitiens, ce qui tenait sans doute à l’influence exercée sur

t. Cieogna ( Iscriiioni veneiiana) donne cette simple indication : Due Motionna convarj sanli. Je suis tenté de croire qu’un de ces précieux tableaux se trouve au Musée du Louvre.

l’art chrétien .

eux par l’Arétin, l’ennemi acharné de Caraffa et de tous ceux qu’il appelait ses complices. Or, ces complices n’étaient pas seulement les saints que nous avons nommés; il y en avait d’autres qui servaient, comme simples soldats, sous la même bannière, et dont le dévouement était d’autant plus héroïque qu’étant presque tous issus de familles patriciennes, ils sacrifiaient toute perspective de gloire que leur offrait le service de la patrie, sur terre ou sur mer. Les visites de Palma dans ce champ clos de la plus sainte des émulations, durent laisser, dans son âme, des impressions bien profondes ; car elles lui suggérèrent, à l’approche de sa dernière heure, quand il était encore sain cf esprit quoique très-malade de corps , une disposition testamentaire en vertu de laquelle il léguait à cet établissement une dernière aumône, comme rétribution anticipée des prières qu il réclamait pour son âme.

Ceci se passait en 1523, quand le siège patriarcal de Venise était occupé par un membre de la famille Quirini, lequel venait de prendre sous son patronage spécial l’asile où il trouvait ses plus fervents auxiliaires. Nulle famille 'patricienne n’était alors aussi riche que la sienne en vertus ascétiques. On avait vu Jean-Baptiste Quirini refuser le manteau ducal, pour revêtir le costume du cloître, et Vincent Quirini ensevelir dans le désert des Camaldules les qualités héroïques qui firent de lui l’ami de cœur de Savorgnan. On comprend qu’une pareille famille devait exercer le patronage de l’art

PALM A

dans le même esprit que le patronage de la charité, et qu’elle ne pouvait être indifférente ni au choix des sujets ni à celui des artistes. Voilà pourquoi elle donnait la préférence à Pal nia sur tous les autres, préférence mise hors de doute par la quantité de tableaux que lui demandait François Quirini et qui occupaient encore sa main défaillante, avant qu elle fût entièrement glacée par la mort. Parmi ces tableaux, deux seulement étaient entièrement terminés, celui d'un pauvre enfant, venu sans doute de 1 hospice des orphelins , et celui de Quirini luimême ; mais il ne put avoir qu’à l’état d’ébauche la Madone qui lui était destinée et qui devait avoir saint François dans son cortège, comme patron du donataire.

A ce nom vénéré de Quirini il faut joindre celui de Trévisan qui rappelle le même genre de souvenirs. C’était le chef de cette famille qui recueillait les premiers disciples d’Ignace de Loyola dans sou magnifique palais bâti derrière celui des doges, et qui encourageait, avec ardeur et intelligence, les œuvres qui avaient pour but une régénération quelconque, mais surtout celle des âmes. Or, nous trouvons parmi ceux qui appréciaient les produits du pinceau de Palma , les noms de Pierre et Ange Trévisan dont il avait peint les portraits, d’abord séparément, puis réunis dans un grand tableau d'autel destiné à une église désignée vaguement sous le nom de Sainte-Marie.

Nous avons parlé du problème que Beiliui avait

l’art chrétien.

posé à son école, en traçant l’imposante image du Christ donnant sa bénédiction. l.a plupart de ses disciples ou imitateurs avaient successivement donné leur solution, et Pal ma était sur le point d’achever la sienne, quand il fut arrêté par la mort. Il venait en outre d’ébaucher deux autres têtes de christ, sans compter celle qui figurait dans un grand tableau de la Femme adultère, espèce de tribut traditionnel auquel nul peintre vénitien du seizième siècle ne semble avoir eu la pensée de se soustraire *.

Quel contraste entre l’histoire de Palma si pure de toute mauvaise influence , et l’histoire de Titien qui se complut dans le commerce intime de l’homme le plus corrompu de son temps. 11 u’en est pas moins vrai que nul artiste, ni dans son siècle, ni dans aucun autre, n’eut une carrière si longue, ni si constamment favorisée par les circonstances. A notre point de vue, nous pouvons trouver que ces faveurs furent quelquefois chèrement achetées ; mais, au point de vue de ses contemporains et même à celui des générations qui suivirent, tousses succès, quelle qu’en fût l’occasion, depuis son adolescence jusqu’à sa vieillesse, furent marqués par une progrès- t

1. Le testament de Palma et l’inventaire des tableaux trouvés chez lui après sa mort, ont été publiés par M. Nicolo Barozsi, dans la Rarcolta Fcneta de mars 1866. C’est un recueil de documents précieux, qui jette un nouveau jour sur rhistoire de l’école vénitienne, et qui, à ce titre, ne peut manquer d’obtenir un grand succès.

TITIEN

sion toujours ascendante, non-seulement dans ses moyens d’exécution, mais aussi dans ses inspirations. Or, il est évident que sous ce dernier rapport, il ne fut pas longtemps fidèle aux leçons de son maître Bellini, et cette infidélité, qui fut suivie de plusieurs autres, nous impose l’obligation de décomposer les rayons dont on a formé son auréole.

Pendant la première période de sa carrière, période qui s’étend jusqu’au delà de sa quarantième année, l’art chrétien n’a presque rien à désavouer parmi les produits de son pinceau, ce qui ne prouve nullement que son génie ail été assez puissant pour s’élever à la hauteur des sujets mystiques ou ascétiques qu’il avait à traiter. La région de l’idéal lui resta toujours inaccessible, même au sortir de l’école si pure de Bellini, et le type des madones qu’il peignit , dans sa jeunesse , soit pour des églises, soit pour des oratoires, est presque toujours insignifiant ou même vulgaire. Ici c’était la faculté créatrice qui était en défaut, et par conséquent le mal était sans remède, du moins sans remède radical. Mais l’artiste trouva moyen, quand il avait déjà près de trente ans, défaire un second apprentissage sur les fresques de Giorgione, jadis son condisciple à l’école de Bellini, maintenant son collaborateur pour la décoration extérieure du Forulaco dei Tedeschi. Ce fut pour Titien une sorte de révélation qui donna une impulsion subite à son talent, jusque-là incomplètement développé. 11 eut la conscience de ses progrès comme

i.’art chrétien.

coloriste et comme compositeur, et ia verve de son pinceau ne démentit j>as la verve de son imagination.

D’autres progrès avaient précédé ceux-là dans deux branches de son art auxquelles Giorgione avait donné une importance toute poétique, le paysage et le portrait. Comme paysagiste, Titien fut véritablement poëte, et même il le fut quelquefois trop dans des compositions sérieuses où nulle distraction n’est légitime, quand elle doit nuire au sujet principal. Mais, comme peintre de portraits, il fut presque toujours prosateur, c’est-à-dire historien à la fois élégant et saisissant, doué d'une perspicacité ou plutôt d’une intuition merveilleuse. Des l’âge de vingt ans, il obtint un succès décisif en ce genre, succès qui lui valut le patronage de la famille Barbarigo, dont la puissante intervention lui fit donner la préférence sur ses compétiteurs pour la décoration du Fundaco dei Tedeschi. Bien que Giorgione fût sou concurrent, ce fut à lui que la voix publique sembla décerner la palme, et la fortune n’eut plus pour lui que des sourires, surtout après que la mort de Giorgione, en 1511, eut laissé dans l’école vénitienne un vide qu’on le croyait seul capable de remplir. Bellini était presque nonagénaire, et la réputation de Pordenone n’avait pas encore franchi les limites de sa province natale.

Quoi qu’il en soit, la vogue de Titien fut tellement rapide qu’il pouvait à peine suffire à la multiplicité des travaux qui lui étaieut demandés. En peignant des tableaux d’autel, il était encore assez conscien-

TITIEN

cieux pour se préoccuper de la pieuse destination de son œuvre, et il avait parfaitement répondu au sentiment public quand, en 1 507, c’est-à-dire au plus fort de la guerre contre l’empereur Maximilien, il avait exécuté la peinture votive qu’on voit encore aujourd’hui dans l’église de Saint-Martial et qui représente le jeune Tobie conduit par l’ange, comme emblème de l’assistance surnaturelle dont la République avait alors besoin.

Une inspiration du même genre lui fit exécuter, l’année suivante, les grands dessins qui furent gravés sur bois et qui sont connus, dans l’histoire de l’art, sous le nom de Triomphe de la foi. 11 y avait de la hardiesse à tenter une composition qui avait l’air de faire concurrence à celle de Mantegna ; mais Titien sut introduire dans la sienne tant de vie et tant de grandeur, il y fit briller son génie sous des aspects si divers, qu’on lira de cette tentative heureuse les meilleurs augures pour l’avenir. En même temps qu’il terminait les fresques, aujourd’hui détruites, du Fondaco dei Tedeschi , il mettait la dernière main à un tableau de la Fuite en Egypte, dans lequel le sujet principal disparaissait, pour ainsi dire, au milieu des détails les plus pittoresques de la nature végétale et de la nature animale. Son ambition suprême était de disputer la prééminence à Giorgione dans cette branche de l’art, comme dans les deux autres. Mais, pour que cette ambition fût satisfaite, il fallait que la mort vîut le délivrer, comme elle le fit en effet, de ce formidable rival.

l’art chrétien.

Cette délivrance eut pour résultat immédiat de lui faire donner la préférence pour la plupart des ouvrages de quelque importance. À Vicence, on lui faisait peindre, dans la salle des audiences, le Jugement de Salomon , dont il ne reste plus de vestige. Les trois fresques qu’il peignit, à Padoue, pour la confrérie de Saint-Antoine, ont été assez respectées par le temps, pour qu’on puisse se faire une idée de la valeur de Titien, comme peintre légendaire. Sous le rapport de la composition, il est assurément bien inférieur aux artistes florentins; mais il sait tirer un parti si merveilleux des détails accessoires, ses costumes sont si pittoresques , si harmonieusement combinés avec ses fonds de paysage, son coloris a tant de vigueur et de charme, surtout dans les diverses nuances de la carnation, qu’il en résulte une sorte de fascination dont il est impossible de se défendre ; mais cette impression n’a rien de commun avec le sentiment de pieuse admiration qu’on voulait réveiller dans le spectateur, en le faisant, pour ainsi dire, assister à des miracles qui ne lui étaient connus que par la légende.

Grâce au persévérant patronage de Barbarigo, Titien vit enfin luire le grand jour où son pinceau allait recevoir une sorte de consécration publique, en complétant , dans le palais ducal, une grande composition historique que la mort prématurée de Giorgione ne lui avait pas laissé le temps d'achever.- Il s’agissait de la légende accréditée par le sentiment national, et d’après laquelle l’empereur Frédéric 1"

TITIEN

aurait baisé le pied d’Alexandre III , dans la basilique de Saint- Marc. La destruction de cet ouvrage important, par l’incendie de 1576, ne nous permet ni d’apprécier son œuvre en elle-même, ni de la comparer avec celles de ses devanciers. Nous savons seulement qu’il s’était autorisé de leur exemple pour introduire dans la sienne les portraits des plus célèbres personnages de son temps, et que, parmi ces portraits, figuraient ceux de l’Alviane et de Gonzalve de Cordoue! C’est là surtout ce qui rend cette perte à jamais déplorable.

On peut la réparer imparfaitement, en suivant les progrès de l’artiste dans les divers tableaux, religieux et autres, qu’il exécutait, vers la même époque, en se ressentant toujours, plus ou moins, de la double influence de sou maître et de son rival. Cette influence est manifeste dans le tableau d'autel qui est maintenant dans la sacristie de l’église de la Salute, et qui est signalé par Zanetti comme le chef-d’œuvre de Titien pour le fini de l’exécution, ce qui prouve l’importance que ce dernier attachait alors au sentiment populaire; car il s’agissait d’exciter ou de satisfaire la ferveur de ceux qui, pendant la peste de 1511, demandaient à la Vierge, à saint Sébastien et à saint Roch, de les protéger contre ce fléau. En même temps on lui faisait peindre une seconde fois, et dans le même but que la première, le jeune Tobie placé sous la sauvegarde de l’ange Raphaël.

Cette sympathie entre le peuple et l’artiste fut a son comble, quand ce dernier exposa, dans l’église

186 l’art chrétien.

de Saint-Roch où on la voit encore, cette image saisissante du Christ portant sa croix et ayant autour du cou une corde tirée par un Juif à face ignoble. D’un côté, le contraste était fait pour remuer les imaginations et attendrir les âmes, de l’autre, l’exécution ressemblait tellement à celle de Giorgione, que plusieurs voulurent y voir le produit de son vigoureux pinceau. Mais l’inspiration venait, directement ou indirectement, du vieux Bellini qui vivait encore, et c’est à cette provenance, bien plus qu’au mérite technique, qu’il faut attribuer cette énorme quantité d’offrandes qui duraient encore du temps de Vasari, et dont l’évaluation, telle qu’il la donne, a quelque chose de fabuleux '.

La veine était heureuse et Titien semblait prendre plaisir à l’exploiter. 11 allait même jusqu’à s’exposer au reproche d’imitateur servile, en s’inspirant du plus bel ouvrage de (Lima da Conegliano, pour composer son grand tableau de la Présentation de la Vierge , tableau regardé justement comme un de ses plus précieux chefs-d’œuvre, et qu’on admire aujourd'hui dans la Pinacothèque de Venise. Enfin, après avoir exécuté plusieurs ouvrages de moindres dimensions, entre autres le portrait de Pietro Bembo qui devint aussi son patron, après avoir refusé les offres magnifiques de l^on X qui voulait, à tout prix, l’attirer à Rome, il atteignit en 1 516, date de la mort

t . 1m quai figura ha avuto di limosine pi ù scudi che non hanno in lutte la loro vita guadagnato Giorgione e Tiziano .

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de son maître, ce que j’ose appeler son point culminant, d’abord parce que ce fut alors qu’il exécuta ses trois chefs-d’œuvre, f Assomption de la Vierge, le Christ à ht monnaie et les compositions mythologiques de Ferrare, ensuite parce que cette même année fut celle où il fut investi du bénéfice de la Sanseria sur l’entrepôt des Allemands, c’est-à-dire qu'il fut reconnu, au même titre que Bellini, pour le premier peintre de la République.

Le tableau de [Assomption était une révolution dans l’école vénitienne ou du moins un grand développement du germe qu’y avait déjà déposé Giorgione. Le naturalisme y déployait tant de splendeurs, que sa victoire sur l’idéalisme était désormais assurée. On eût dit que les frères Mineurs en avaient le pressentiment ; car il fallut vaincre leur- répugnance instinctive à placer celte étrange apparition sur le maître-autel de leur église. Outre que la Vierge n’offrait rien de divin dans son type, outre que sa taille était trop courte et ses draperies trop lourdes, l’artiste, habitué jusque là à fondre ses couleurs l’une dans l’autre, avait employé des touches qui étaient calculées pour être vues à distance. Au reste, cette objection et toutes les autres s’évanouirent bientôt devant l’enthousiasme général, et les plus récalcitrants se laissèrent éblouir, sans scrupule, par cette grandeur d’ordonnance et par cette magique combinaison de couleurs qu’on venait de déployer sous leurs yeux.

Le Christ à la monnaie était encore une inspiration

l'art CHRÉriER.

de Bellini, une solution plus avaucée du grand problème qu’il avait posé à son école et qui avait déjà tenté plusieurs de ses disciples. Cette image imposante n’était point destinée à orner une église ou un oratoire, mais à remplir un panneau d’armoire dans le cabinet du duc Alphonse de Ferrare, pour qui la plus sublime peinture était un objet moins intéressant qu’une nouvelle pièce d’artillerie. Néanmoins il faut lui savoir gré, à lui et à ses héritiers, de nous avoir conservé ce trésor intact; car, à défaut de cette dynastie profane, il a trouvé, de siècle en siècle, des appréciateurs dans toutes les nations, et il réveillera toujours le même sentiment d’admiration dans ceux qui auront le bonheur de le contempler.

Les admirateurs n’ont pas manqué non plus aux composilions.mythologiques que Titien exécuta pour le même prince et dans lesquelles il montra, outre le charme incomparable du coloris, une pureté de style et une sobriété de verve d’autant plus méritoires, que ces deux qualités semblaient incompatibles et avec le goût du patron et avec la nature même du sujet. Ce sujet était toujours les Bacchanales que Bellini, presque nonagénaire, n’avait pas pu ou n’avait pas voulu terminer. Non-seulement Titien acheva le tableau commencé, mais il en ajouta trois autres dont le dernier, représentant le Triomphe de f Amour , faisait pâmer d’admiration, non-seulement les contemporains, mais les plus grands peintres du siècle suivant, comme Rubens, Dominiquin et Poussin luimême qui allaieut y chercher des inspirations et des

• modèles. Et cependant le Triomphe de Hacchus , à cause de la richesse du paysage dans lequel il est encadré, a quelque chose de plus séduisant encore, je dirais^ presque de plus enivrant. C’était le début de l’artiste dans cette carrière attrayante et périlleuse, et nous verrons bientôt ce que devint cette branche exotique de l’art entre ses mains.

La période la plus intéressante et la plus glorieuse de sa carrière correspond aux quatorze années qui suivirent son retour de Ferrare, et durant lesquelles son génie ferme et fécond ne subit aucune déviation qui pût faire présager une décadence. Non-seulement il ne rompit pas avec les traditions de la grande école dont il s’honorait d être le continuateur, mais il empruntait à ses devanciers, particulièrement à Giorgione, des motiis et des combinaisons qu’il modifiait à sa manière, et le mystérieux tableau qu'on est convenu d’appeler /’ Amour sacré et ï Amour profane, et qui se trouve au palais Borghèse, n’est autre chose qu’un emprunt ou plutôt une réminiscence de ce genre. Il en est de même des Trois âges de la vie et de plusieurs autres compositions énigmatiques auxquelles on oublie de demander leur signification à cause du charme indicible que le pinceau de l’artiste a su répandre sur les moindres détails.

En traitant les sujets mythologiques, il conserva longtemps celte candeur de style dont il avait fait preuve dans ses tableaux de Ferrare et qui se retrouve encore dans la Vénus a la coquille de la galerie Bridge-Water. Il y a même une sorte d’innocence

l’art chrétien.

relative dans la manière dont il peignit, un peu plus 1 tard, d’après un marbre antique, T Enlèvement de Ganymcde , qu’on lui représentait d’ailleurs comme un pittoresque emblème de l’ascension de l ame vers le ciel. Il aurait pu faire beaucoup d’autres emprunts à des débris de sculpture grecque dont il y avait des collections à Trévise, à Padoue et à Venise même; mais ses instincts de coloriste lui rendaient cette assimilation difficile, et son impuissance radicale à s’élever à la notion de l’idéal, de quelque nature qu’il fût, était un obstacle plus insurmontable encore.

Heureusement pour lui, il y avait, en deçà de cette sphère, un domaine où son génie naturaliste pouvait se déployer d'autant plus librement que tout concourait à favoriser son essor. La République dont il était le peintre officiel, les ordres religieux et les familles patriciennes dont il était le favori, se disputaient, pour ainsi dire, son pinceau. Mais son travail était si rapide qu’il pouvait suffire à tout; et quiconque en aura étudié les produits, disséminés entre les différentes villes d’Italie et dans toute l'Europe, ne sera pas tenté de le trouver superficiel, pourvu qu’on ne fasse pas entrer dans cette appréciation , des œuvres qui n’appartiennent pas à la période dont nous parlons.

Les trois portraits exécutés par lui à Ferrare avaient fait encore plus de bruit à Venise que son Christ à la • monnaie. Ces portraits étaient ceux du duc et de la duchesse, et celui de l’Ariostequi devint son ami et le lit jouir des prémices de son pocme de Roland furieux.

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TITIEN. l'jl

Dès lors cette branche de l’art, plus importante dans J 'école vénitienne que dansaucune autre, tint une place de plus en plus considérable dans l'histoire de Titien. Désormais ce fut lui qui eut le privilège de peindre le portrait de chaque nouveau doge à son avènement, t et de le peindre humblement agenouillé soit devant le saint dont il portait le nom, soit devant la commune patronne de la République. Il commença cette série qu’il devait poursuivre jusqu’à sa mort, par un des caractères les plus héroïques de cette grande époque, par ce Léonard Lorédau qui traversa si majestueusement la crise à laquelle donna lieu la fameuse ligue de Cambrai. Titien fut-il à la hauteur de sa tâche et comprit-il le bonheur d’avoir à peindre un tel homme, dans une telle attitude et immédiatement après une telle épreuve? car les poitrines étaient encore haletantes des efforts qu’on venait de faire pour sauver la patrie.

Hélas! le fatal incendie de 1576 a dévoré ce portrait ainsi que ceux de ses deux successeurs Antoine Grimani et André Gritti dont la trempe n’était pas moins héroïque que la sienne. Mais celte destruction n’était rien en comparaison de celle d’une grande peinture historique, également tracée par Titieu dans le palais ducal, et qui aurait suffi pour rallumer sa verve, si elle avait été éteinte ou refroidie. Il s’agissait de représenter la sanglante rencontre des impériaux et des Vénitiens auprès de Cadore, rencontre d’autant plus mémorable pour lui, que son propre frère figurait comme volontaire parmi les

combattants. C’était le coup d’essai de l’artiste * comme peintre de batailles, et la critique avait l’œil, fixé sur lui. En forçant un peu la comparaison, on pourrait dire qu’il rappelait Polygnote peignant, dans le Pœcile, la récente victoire de Marathon, et donnant au héros de cette journée une place digne de ses services. Ici le héros libérateur était l’Alviane, qu’on voyait sur le premier plan, la main appuyée sur son bâton de commandement et planant, de son regard d’aigle, sur cette mêlée confuse. Quant à Titien, il lui manquait quelque chose pour être Polygnole'.

Son succès n’en fut pas moins décisif et lui valut, quelques années après, un autre triomphe du même genre, quand le plus dévoué de ses patrons, André Gritti, fut élu doge en 1523. 11 s’agissait encore d’un fait d’armes contemporain, de la bataille d’Agnadel que les Vénitiens avaient perdue, mais après laquelle, à l’exemple des romains après Cannes, on avait remercié le général vaincu de n’avoir pas désespéré de la République; et ce général était encore l’Alviane, toujours le favori du peuple, bien qu’il ne fût pas celui de la fortune. Sans entrer dans aucun détail sur la manière dont l’artiste avait surmonté les difficultés de son sujet, Vasari nous dit que cette peinture, prise entièrement sur la nature vivante ( tolta lutta dal vivo) , était regardée comme la meil-

t . Heureusement cette composition de Titien nous a été conservée dans une esquisse coloriée qui se trouve à Florence, dans la galerie des Uffizj.

TITIEN

leure et la plus belle entre toutes celles qui ornaient la salle du grand conseil et représentait une mêlée furieuse de soldats combattant sous une pluie terrible. Ce qui prouve que l’artiste avait visé aux curieux effets de lumière et avait introduit dans sa composition un très-grand nombre de portraits contemporains qui ont eu le même sort que les autres.

Le Christ à Emmaüs, autre ornement du palais ducal, fut peint vers la même époque pour un gen* tilhomrae de la famille Contarini, lequel, ne se croyant pas digne de posséder un pareil trésor, voulut en faire don à la République. Si l’on en juge par l’exemplaire de la galerie du Louvre, si inférieur, à tous égards, au tableau de Bellini dans l'église de San Salvatore, cet enthousiasme de propriétaire devait tenir, non pas à la traduction, plus ou moins heureuse, d’un épisode évangélique, mais au rôle que jouaient, dans cette composition peu mystique, les personnages accessoires, ^ tous copiés d’après nature.

Dans ses ouvrages de la salle du grand conseil, Titien s’était efforcé de prouver à ses détracteurs qu’il savait faire autre chose que des portraits. La figure colossale de saint Christophe, qui fut comme le couronnement des travaux exécutés par lui pour la décoration intérieure du palais, avait pour but de réfuter une autre accusation à laquelle il n’était pas moins sensible. Il voulait montrer qu’il ne tenait qu’à lui d’agrandir sa manière et de s’approprier les progrès que les autres écoles, stimulées par Mi-

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chel-Ange, avaient faits dans cette direction. Malheureusement il ne fut que trop encouragé à se lancer dans cette voie qui n’était pas la sienne, et nous verrons cette déviation s’aggraver de plus en plus par son propre aveuglement et par celui de ses admirateurs. C’est ce qui rend doublement précieux tout ce qui appartient à la première période de sa carrière.

A défaut des grandes peintures du palais ducal, dont il ne reste que des descriptions incomplètes, nous avons les tableaux d’église et surtout les tableaux de dévotion domestique pour lesquels le goût des familles patriciennes était devenu une sorte de passion héréditaire alimentée par l'émulation et le luxe autant que par la piété. Quelle que fût la part respective de chacun de ces trois mobiles, il est certain qu’ils ont enfanté des merveilles pour lesquelles nous devons admiration à l’artiste et reconnaissance à ses patrons, qui surent préférer ce luxe intelligent aux puérilités dispendieuses dont se parent à l’envi les aristocraties modernes.

Le plus beau monument de ce genre, non-seulement à Venise, mais dans tout le reste de l’Italie, est sans contredit la grande peinture commémorative exécutée par Titien, en 1519, pour l’autel de la fàmile Pesaro, dans l’église des frères Mineurs. C’était l'évêque .facopo Pesaro, dont le siège épiscopal était situé dans l’ile de Chypre, qui voulait, sous cette forme solennelle, donner une leçon à ses neveux, agenouillés, avec son frère et lui, devant la

TITIEN

Vierge et devant saint Pierre qui remplace ici saint Marc, parce que les exploits maritimes dont il s’agissait de consacrer ici le souvenir avaient été faits au profit de la sainte Eglise encore plus qu’au profit de la République. Les plus récents de ces exploits étaient ceux de l’évêque lui-même, en sa double qualité de légat apostolique et de général de la flotte contre les infidèles, et c’est pour cela que l’artiste a placé près de lui un prisonnier turc amené par saint Georges qui déploie au-dessus de la tète du belliqueux prélat une grande bannière surmontée d'une branche de laurier. Tous les types donnent l’idée d’une race énergique, les profils sont fortement accentués, les attitudes sont à la fois humbles et fermes et l’ensemble de la composition offre un caractère triomphal qui ne peut être bien senti que par ceux qui ont lu, dans les chroniques contemporaines, le récit des victoires navales remportées par les deux frères sur les flottes du sultan Bajazet, pendant la courte guerre qui marqua le commencement du seizième siècle. On peut dire que jamais le nom et le génie d’un peintre ne furent associés à tant de gloire. Tous les artistes qui avaient contribué à la décoration de cette église étaient pour le moment éclipsés par Titien. Son tableau de F Assomption, placé depuis peu sur le maître-autel, y brillait dans toute sa gloire et toute sa fraîcheur. On hésitait peut-être entre ces deux chefs-d’œuvre; mais, pour les mieux contempler, on n’hésitait pas à oublier les aulres monuments rangés le long des deux nefs

l’art chrétien.

latérales, excepté cependant le monument récent de l’amiral Benedetto Pesaro dont on ne séparait pas le souvenir de celui de son frère.

Il n’est pas étonnant qu’après un pareil succès, les mêmes frères Mineurs n’aient pas voulu confier à un autre qu’à Titien l’exécution du tableau dont ils voulaient orner la petite église de Saint-Nicolas, laquelle était une sorte de dépendance de leur couvent. Cette nouvelle tâche lui venait à propos pour réfuter de nouvelles critiques dont il avait été l’objet. Ses envieux reconnaissaient enfin qu’il n avait point de rival dans la représentation de la vie; mais ils soutenaient que le domaine de l'idéal lui restait toujours inaccessible; et il faut avouer que le type de la Vierge, dans la chapelle Pesaro, ne répondait pas à la perfection des autres parties, et que l’harmonie de l’ensemble pouvait en paraître troublée.

La réfutation de l’artiste ne fut pas heureuse, quoi qu’en aient pu dire ses admirateurs, parmi lesquels il faut nommer le pape Clément XI Vr, qui voulut enrichir de ce prétendu chef-d’œuvre la galerie pontificale. Toutes les parties qui relevaient de la puissance du pinceau y sont merveilleusement rendues. Cette muraille en ruines, qui se détache sur le fond, est d’un grand effet pittoresque, et les membres nus de saint Sébastien percé de flèches semblent tellement moulés sur nature, que Pordenone lui-même, malgré sa rivalité souvent acerbe, quoique toujours loyale, ne pouvait s’empêcher de s’écrier :

TITIEN

« Ceci n’est pas de la peinture, c’est de la chair *. » Mais le type de la Vierge n’est pas plus satisfaisant dans ce lableau-ci que dans l’autre, et quant au mérite de s’être inspiré de la tête du Laocoon pour peindre celle de saint Nicolas qui est le principal personnage du groupe, non-seulement il est contestable, mais il repose sur la fausse notion d’une assimilation possible entre des éléments radicalement incompatibles.

Quoi qu’il en soit de cette incompatibilité, Titien venait de faire un pas de plus dans la voie qui devait aboutir à sa décadence ; et la critique devenait chaque jour plus impuissante contre cet entrainement auquel les ordres religieux les plus orthodoxes en matière de goût ne songeaient même plus à résister. Les Franciscains, en qui le tableau de F Assomption avait excité quelques scrupules, venaient de s’avouer vaincus. Les Dominicains ne tardèrent pas à trouver l’occasion de faire le même aveu, quand, après un concours auquel prirent part, selon Ridolfî, Raima Vecchio et Pordenone, ils eurent donné la préférence à Titien pour substituer une peinture plus moderne à celle dont .lacobello del Fiore avait orné, dans le siècle précédent, la chapelle de Saint-Pierre martyr.

Le cri d’admiration par lequel Venise accueillit l’un des plus fameux tableaux du monde, a été si docilement répété, de siècle en siècle, par les géné-

t. Voir Lodovico Dolce, Dialogu delta pi Ultra.

l'art chrétien.

rations suivantes, que tous ces échos successifs ont eu pour effet de lui garantir une sorte d’inviolabilité conventionnelle contre laquelle les plus hardis ont timidement protesté. La protestation était presque impossible eu présence de l’œuvre même, à la fois saisissante, imposante, éblouissante; saisissante par son côté dramatique, imposante par son côté religieux, éblouissante par son côté pittoresque. Déplus, la critique était tenue en respect par l’autorité de Vasari qui, après avoir visité le chef-d’œuvre sur les lieux, avait épuisé tous les superlatifs pour faire partager son enthousiasme à ses lecteurs *. Enfin l’on était réduit au silence par la compétence des juges les plus initiés aux secrets techniques de l’art, et qui s’extasiaient justement, mais trop exclusivement peut-être, devant le genre de beautés qui répondaient le mieux à leur point de vue favori, comme les grands effets de lumière, les contrastes habilement ménagés, la sauvage beauté du paysage, l’ampleur des formes et l’énergie du dessin dans chacun des trois personnages, et surtout l’iucomparable supériorité de la touche.

Mais il y avait un autre point de vue dont ou ne pensait même pas à tenir compte, c’était celui de la destination. Le premier objet qui frappe ici les regards, c’est un homme saisi d’épouvante que ses

1. La quale opéra è la piii compiuta, la più relebrata, e la maggiorc e meglio intesa e continua die altra, la qualc in tutta la sua vita Ti liant) abbia fatto ancor mai. Vasari. vol. XIII,

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muscles herculéens et le désordre de ses vêtements permettent de prendre pour tout ce qu’on voudra, excepté pour un sectateur de la pénitence. Après lui, c’est l’assassin qui est le plus eu évidence, et il faut chercher la victime pour la trouver, gisant au pied d’un arbre et tendant la main vers deux petits anges qui lui apportent la palme du martyre et qui passaient pour avoir été copiés sur des bas-reliefs antiques où Phidias avait sculpté deux amours portant le sceptre de Jupiter et l’épée de Mars. Les métamorphoses étaient regardées comme des conquêtes plus que légitimes, et ceux-là même qui étaient préposés à la garde du temple, le laissaient envahir par les divinités étrangères.

Cet envahissement était, ainsi que les autres innovations, beaucoup moins encouragé, dans les États de terre ferme, et l’on ne peut voir, sans étonnement, la différence qui existe entre les tableaux que Titien peignait pour les beaux-esprits de la capitale et ceux qu’il peignait pour les églises de Vérone et de Brescia, pendant les rares loisirs que lui laissaient ses impérieux clients. Son Assomption de la Vierge, dans le dôme de Vérone, est assurément bien inférieure, pour la science et les grands effets, au chef-d’œuvre dont uous avons parlé; mais, outre que l’exécution en est très-soignée, il y a, dans l’ensemble de la composition, quelque chose de plus calme et de plus pénétrant, et l’expression douloureuse sur le visage des apôtres, auprès du tombeau vide, est bien plus fortement marquée. Quant au tableau de la licsurrec-

lion, qu’on voit encore dans l’église de Saint-Nazaire, à Brescia , il diffère tellement de ceux de Venise, tant sous le rapport du style que sous celui de l’ordonnance, qu’on serait tenté d’y voir une inspiration posthume de Bellini.

Mais c'était surtout dans les tableaux destinés à stimuler la piété des familles ou à y perpétuer de précieux souvenirs, que Titien trouvait un préservatif contre ses propres succès et contre les tendances qui envahissaient chaque jour davantage l’école vénitienne. Heureusement pour lui, heureusement aussi [jour ses admirateurs, la République comptait un bon nombre de races patriciennes qui éprouvaient ce noble besoin et dont les vertus ou les gloires héréditaires pouvaient fournir à l’artiste un supplément désirable d'inspirations. S’il lui arrivait parfois d être appelé pour satisfaire une simple fantaisie, il remplissait sa lâche avec tant d’amour, son imagination, ravivée périodiquement par la vue de ses montagnes natales, lui suggérait des détails si poétiques et si pittoresques, qu’il en résultait des chefs-d’œuvre d’un autre genre, source de jouissances innocentes qui étaient à la portée de tous les âges.

Malheureusement ces tableaux de dévotion ou de récréation domestique sont précisément ceux qui ont été le moins reproduits par la gravure et le plus dispersés, soit par les tempêtes politiques, soit par l’imbécillité ou la vénalité de leurs possesseurs. Pour les retrouver aujourd’hui, il faudrait, pour ainsi dire, faire le tour de l’Europe entière et frapper aux portes

TITIEN. 201

de toutes les collections publiques et privées entre lesquelles ils sont répartis.

Pour commencer par celle du Louvre, nous pouvons y signaler plusieurs ouvrages qui représentent, suivant une échelle ascendante, presque toutes les variétés de cet ordre de compositions. I je tableau de la Vierge au lapin, avec les riches couleurs de son ravissant paysage et les distractions pastorales auxquelles se livrent les personnages, sans excepter saint Joseph lui-même, est évidemment une allusion pieuse et enjouée à une fête de famille dont l’héroïne est cette gracieuse jeune fille déguisée sous le nom de sainte Catherine, sa patronne. Un autre tableau, beaucoup moins radieux, exécuté dans une intention analogue, représente sainte Agnès (qui est encore un portrait) posant sa main sur la tète d'un agneau que conduit le petit saint Jean qui n’est pas là seulement à titre de remplissage. Plus loin on trouve une œuvre d’un tout autre style et d’un tout autre effet, dans laquelle l’artiste, tout en payant son tribut au naturalisme de son école, a montré une grandeur de conception qui touche de bien près à l'idéalisme. Il s’agissait de caractériser trois personnages également héroïques, chacun à sa manière, saint Ambroise, comme Père de l’Église, saint Étienne comme martyr, saint Georges comme modèle et patron des guerriers. Le sujet est tel que l’aurait pu choisir Giorgione, et l’exécution même ressemble tellement à la sienne, qu’au premier coup d’œil, on est dérouté par cette ressemblance ; et même, quand on a constaté minu-

l’art CHRÉTlEJf.

tieusement les coups de pinceau de Titien, on hésite à lui attribuer celte belle figure de saint Étienne dont l’élan et le regard inspiré semblent être au-dessus de la compréhension d’un peintre naturaliste1.

Im Mise au tombeau qui figure, à meilleur titre eucore, parmi les plus précieux trésors de la galerie du Louvre, pourrait passer, à bon droit, pour un des plus parfaits chefs-d’œuvre du maître, si, eu peignant latêtedu Christ, il avait pu retrouver les inspirations qui l’avaient si bien servi à Ferrare. Mais cette vision s’était évanouie sans retour, et, par un contraste dont il est difficile de rendre compte, il y substituait des types qui n’o!Traient ni pureté dans les lignes, ni noblesse dans les traits, et il atténuait leur vulgarité par des combinaisons très-habiles d’ombre et de lumière. C’est ce qu'il a fait dans la composition vraiment pathétique dont il est ici question. Si on n’y trouve pas la richesse dramatique qui distingue celle de Raphaël, on y trouve une simplicité d’ordonnance, une grandeur de caractère, une profondeur de sentiment et surtout une perfection de coloris qui font presque oublier ce qu’il y a de défectueux dans la figure principale.

Un autre tableau de la Mise au tombeau, non moins remarquable que celui du Louvre sous le rapport du sentiment, se voit à la galerie du Belvédère, qui est une des plus richement pourvues de produc-

1 . Ce tableau a été rudement maltraité par la retouche. La galerie du Belvédère en possède un auü-e exemplaire, mieux conservé.

TITIEN

lions de l'école vénitienne, particulièrement de celles qui appartiennent à la grande éclosion du seizième siècle. Les phases successives par lesquelles a passé le talent de Titien, y sont plus ou moins heureusement représentées, et celle qui nous occupe l’est plus heureusement que les deux autres, d’abord parce tableau de la Mise au lambeau , ensuite par celui de la Vierge avec les trois saints , exactement semblable et peut-être antérieur à celui du Louvre, enfin par un chef-d’œuvre connu sous le nom de la Vierge aux Cerises, et qui est plus propre qu'aucun autre à donner une idée de l’essor qu’aurait pu prendre l’imagination de l’artiste, s’il avait été plus fidèle aux pures traditions de Bellini.

Ces traditions exerçaient certainement sur lui tout leur empire, quand il peignait le magnifique tableau qui fut transféré, il y a un siècle, du palais Grimani dei Servi dans la galerie de Dresde, et qui ressemble tellement à celui du Louvre, qu’il est impossible de n’y pas voir le produit d inspirations identiques. La touche et le style sont les mêmes, ainsi que les airs de tète, qui sont pleins de noblesse; rien n’est changé dans la position respective des trois saints; mais, par respect pour des exigences de famille, on leur a substitué trois autres patrons, saint Jean, saint Jérôme et saint Paul, auxquels on a joint un admirable portrait de jeune femme vêtue de blanc, désignée sous le nom symbolique de Madeleine, comme par allusion à sa régénération par la pénitence.

Un autre ouvrage du même genre, mais très-iufé-

l’art chrétien.

rieur tant pour la conception que pour l’exécution, est celui qui est supposé représenter le duc Alphonse de Ferrare mettant son Fils et son épouse Lucrèce Borgia sous la protection de l’enfant Jésus. Malgré l’autorité que donne à cette supposition la provenance du tableau, lequel faisait partie de la collection de Modène, on ne se prête qu’avec répugnance à ce mélange de noms sacrés et de noms profanes, dans une représentation ostensiblement pieuse, mais sans aucune portée sérieuse dans l’intention de celui qui ne faisait qu’ajouter ainsi un acte d’bvpocrisie de plus à tous ceux qu’il avait déjà commis.

Parmi les nombreux portraits exécutés par Titien, dans la belle période de sa carrière, il en est plusieurs que l’art chrétien a le droit de revendiquer, à cause du rôle que les personnages dont je veux parler ont joué dans l’histoire de ce siècle si fécond en héros de tout genre. Entre ces personnages héroïques, il y en a deux très-inégalement célèbres, comme fondateurs d’ordres, savoir Ignace de Loyola et Jérôme Miani. Tous deux, guerriers intrépides, changèrent leur captivité en bénédiction et leur prison en cellule de méditation et de pénitence, et quand ils en sortirent, ce fut pour aller conquérir des âmes par des modes très-divers et dans des directions très-différentes. Pour bien saisir et bien rendre les caractères respectifs de ces deux humbles conquérants, il fallait des conditions spéciales qu’on est presque tenté de refuser à Titien, et qu’on lui refuserait sans hésitation, s'il avait entrepris cette lâche à

TITIEH .

l’époque où les bonnes inspirations, de quelque part qu’elles lui vinssent, étaient interceptées ou faussées par l’Arétin. Quoiqu’il en soit, l’Angleterre croit posséder le portrait du grand saint, tel qu’il fut tracé par la main du grand artiste; et, pour ce qui est de celui de saint Jérôme Miani, qui aurait dù être comme une relique sacrée, non-seulement pour la congrégation des' Frères Somasques, dont il fut le fondateur, mais pour la République elle-même, servie par son courage avant d’être sanctifiée par ses œuvres, c’est probablement un trésor enfoui dans quelque collection obscure, ou désigné sous un faux nom qui aura passé de bouche en bouche, laissant, dans T histoire de l’art chrétien à Venise, une lacune très-difficile à remplir*.

Plus Titien avançait dans cette brillante et féconde période de sa carrière, plus il était obligé de varier ses compositions, pour répondre à la variété des goûts; car, si le nombre de ses admirateurs augmentait tous les jours, le nombre des tableaux de dévotion proprement dite, qu’il avait à exécuter pour eux, n’augmentait pas dans la même proportion. Non-seulement la passion des sujets mythologiques devenait de plus en plus contagieuse, mais les sujets bibliques eux-mêmes étaient souvent traités, en vue de l’efTet dramatique ou de l’effet pillo-

1. D'après un manuscrit cité par Cicogna (Jscrizioni venetiané) ce portrait se trouvait encore à Venise en 1 760, chez un certain Marco Moretti, sur fa paroisse de S.Sanuwlc. Depuis lors on en a perdu la trace.

l’art chrétien.

resque, et les saints ou les patriarches les plus populaires étaient ceux qui prêtaient le plus à l’ostentation des muscles bien nourris et des carnations bien nuancées. Voilà pourquoi Titien eut à reproduire si souvent sa figure classique de saint Sébastien. Pour ce genre de naturalisme, il n’avait pas de rival dans toute l’Italie. 11 n’en avait pas non plus comme peintre de paysages, et ses pérégrinations périodiques dans les environs de sa ville natale, jointes à la ténacité de ses impressions d’enfance, l’avaient doué d’une richesse de combinaisons qui semblait inépuisable.

On ne saurait se faire une idée de la grâce et de la fécondité de son imagination, quand il l’appliquait à ce genre de créations, si l’on n’a pas vu avec quelle exubérance de poésie il les adaptait à des personnages ou à des scènes de l’ancien ou du nouveau Testament. Le déluge, le passage de la mer Rouge, les miracles opérés par Moïse dans le désert, la victoire de David sur Goliath, l'histoire de Susanne et celle de Joseph, étaient pour lui, non pas des thèmes sérieux dont il cherchât à pénétrer le sens historique, allégorique ou mystique, mais un simple prétexte pour déployer, souvent au rebours de la couleur locale, la richesse ou même la licence de son pinceau, comme on peut le voir dans la gravure de son déluge universel. Dans certains sujets empruntés au nouveau Testament ou à l’histoire des saints, les personnages mis en scène devenaient presque imperceptibles et l’artiste combinait ses plans de manière

TITIEN

que les montagnes et les vallées, les riches teintes du ciel et les eaux qui les réfléchissent, la création animale et la création végétale remplissent presque tout le champ de ses compositions. De là sa prédilection pour saint Jean- Baptiste , pourvu qu’il ne prêchât pas dans le désert et que le théâtre de sa prédication fût décoré par une belle lumière, par des accidents pittoresques, et par une végétation luxuriante. De là son culte pour saint François recevant les stigmates et pour saint Jérome lisant ou priant auprès de sa caverne, et je serais presque tenté de mettre sur la même ligne et d’attribuer au même genre d attrait son culte pour Diane chasseresse, celle de toutes les divinités mythologiques qui lui a fourni les meilleures inspirations, bien qu’il ne l’ait pas toujours respectueusement traitée.

On comprend qu’il ne peut plus être ici question de tableaux de dévotion, même quand les personnages mis en scène appartiennent à l’ancien ou au nouveau Testament ou au calendrier de l’Église. Ce sont tout simplement des tableaux de fantaisie ou de délectation esthétique, ce qui n'empêche pas qu’à un certain point de vue qui n’est pas celui de l’art chrétien, ils ne soient souvent des chefs-d’œuvre d’une beauté incomparable. C’est surtout en Angleterre qu’ils ont trouvé des appréciateurs. Autant les ouvrages vraiment religieux de Titien y sont rares, autant ceux de la catégorie dont nous venons de parler y sont fréquents, surtout si l’on ne se borne pas à passer en revue les collections de la capitale. On y

l’art chrétien.

trouve de magnifiques paysages à l'huile et à la plume, plusieurs répétitions de la figure classique de saint Sébastien, des répétitions plus nombreuses encore, avec ou sans variantes, de la Madeleine pei nte pour le duc de Mantoue, le Christel la Samaritaine , conçu exactement dans le même esprit, une Adoration des Bergers qui, pour le style et les reflets dorés de la lumière, rappelle la Vierge au lapin de la galerie du Louvre, de ravissants paysages déployés soit autour de la caverne de saint Jérôme, soit autour de la croix de bois de saint Jean-Baptiste, soit autour de la montagne de saint François d’ Assise, soit enfin autour de la sainte famille se réfugiant en Egypte; ou bien encore, dans un genre plus philosophique, les Trois Ages de la vie humaine , la Tête de mort entre les deux amants, et la Vénus aux joyaux avec celle inscription significative : omnia vanilas.

Mais tous ces produits, plus ou moins merveilleux du pinceau de Titien, sont effacés par trois chefsd’œuvre qui donnent à leurs acquéreurs le droit d'être fiers de leur bonne fortune ou de leur bon goût. L'un est cette Madeleine, si souvent reproduite par son auteur, à qui on n ose reprocher que tacitement de l’avoir faite trop gracieuse pour une pénitente. On voit que l’artiste qui goûtait alors les prémices du patronage de la dynastie de Mautoue, avait résolu dese surpasser lui-même1. 11 est impossible de

1 . Ce même sujet, particulièrement adapte au talent de Catena, avait déjà été traité par lui; mais on a perdu la trace de son tableau. Morelli, S4.

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pousser plus loin le fini de l'exécution et la délicatesse de touche, et il y aurait tant de détails à admirer, sous ce double rapport, qu'on risquerait, en se laissant trop aller à son admiration, d’oublier qu’il s’agit de l'apparition du Christ à la Madeleine après la résurrection, quand le fils de Dieu a revêtu, dans sa plénitude, son caractère idéal. Le génie de l’artiste n’était pas à la hauteur de cette partie de sa lâche; mais le contraste entre la dignité calme du Sauveur et l’ardeur contenue de l'humble pécheresse agenouillée devant lui, a quelque chose de si émouvant, que la critique n’ose pas user de son droit, surtout si à cette première émotion se joint la fascination que ne peuvent manquer de produire ces teintes si riches qui illuminent l’horizon et se rétlèlent dans une mer d’azur.

Le tableau représentant la Femme adultère conduite devant le Christ , avait beaucoup d’analogie avec celui de la Madeleine ; mais il avait sur lui l’avantage de se prêter à un bien plus grand développement de formes et de caractères, et de pouvoir, moyennant certaines conditions, se transformer en une peinture équivoque des mœurs contemporaines. Titien trouva ce sujet en possession de la faveur publique, dans laquelle il avait remplacé celui de Judith tenant la tête d’Holopherne, et il comprit instinctivement tout le parti qu’il pouvait en tirer. Pour se faire une idée de toute la verve qu’il porta dans cette étude, quand elle était encore nouvelle pour lui, il faut voir la gravure d’une grande composition

O'IO l’art chrétien.

qU’il exécuta, comme exercice préparatoire, sur ce thème attrayant, et dans lequel il a montré l’héroïne du drame avec un buste complètement nu, devant une foule immense de spectateurs. Ce fut là le point de départ de l’artiste pour arriver au succès prodigieux qu obtinrent, a Venise et au dehors, les variations successives que son pinceau exécuta sur cette donnée primordiale. Non-seulement il se garda bien de reproduire la profanation choquante de son premier essai, mais il parvint par degrés à donner à la figure du Sauveur un type assez bien approprié à son rôle de juge miséricordieux. Malheureusement des tentations irrésistibles, suscitées par des patrons impérieux, souillèrent bientôt à tel point l’imagination de l’artiste, qu’au lieu d’une femme pécheresse avec son accusateur, il en vint à placer devant le Christ les portraits de deux complices qui ne songeaient à rougir de rien et dont l’identité n’était un mystère pour personne. Ce n’étaient plus seulement les sujets mythologiques, c’étaient aussi les sujets évangéliques qui cessaient d’appartenir au domaine de l’art chrétien *.

Heureusement le dernier chef-d’œuvre dont il me reste à parler, avant de passer à la seconde période de la carrière de Titien, peut cire loué, non-seulement sans restriction, niais avec la certitude de n’exprimer

1 . Le tableau dont je veux parler faisait partie de l’exposition de Manchester. J’en ai vu un autre dans un palais de Milan, et c’est sans doute celui-là qui a été gravé, en 1821, par Anderloni.

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qu’imparfàitement ce qu’on éprouve en le contemplant. C’est un tableau de dévotion et même un tableau domestique, mais empreint d’un tel caractère de grandeur et de piété, qu’on est presque choqué de le voir placé ailleurs que dans un temple ou dans un oratoire. Le sujet est un acte de foi collectif de la famille Cornaro devant le Saint-Sacrement. Il n’y a pas moins de neuffigures agenouillées, toutes de grandeur naturelle et représentant, parla diversité des âges, trois générations de la même race, avec des constrastes habilement ménagés entre la gravité solennelle des uns et la naïve vivacité des antres. La pose et les traits du chef de la famille, la place qu’il occupe devant l’autel et le geste qu’il fait à son fils pour diriger son attention vers l’objet de leur adoration commune, donnent a son autorité paternelle une espèce de caractère sacerdotal qui est admirablement exprimé. Le tableau de dévotion, dégagé de ses entraves traditionnelles, se trouvait «élevé à sa plus haute puissance, et, pour comble de bonne fortune, c était pour glorifier un nom dont s’honoraient la religion, les lettres et la patrie, que le géuie de l'artiste avait pris cet essor extraordinaire. Quel contraste entre ces inspirations et celles qui vont les remplacer dans la seconde période de sa carrière, sous les auspices d’un nouveau patron qui supplantera peu à peu tous les autres et dont l’influence satanique, secondée par une effroyable dé cadence de mœurs, se fera sentir pendant plus d’un quart de siècle, dans toutes les branches de la littérature et de l’art.

‘212 l’art chrétien.

Ici l’histoire de Titien se trouve mélée à celle d’une lutte mémorable entre deux puissances qui se disputaient la domination des intelligences et des âmes et qui cherchaient des auxiliaires partout, mais plus particulièrement dans les familles patriciennes. Les premières escarmouches avaient eu lieu en 1527, immédiatement après la prise de Rome par les troupes impériales , quand Pierre l'Arétin et l’évéque CarafTa étaient venus sur la même galère chercher un asile dans les lagunes. La faveur publique se partagea très-inégalement entre les deux adversaires. Le missionnaire fut longtemps à tracer péniblement son sillon dans cette terre d’abord ingrate où les oiseaux de proie venaient dévorer sa semence avant qu’elle devînt une moisson. Quant à l’Arétin, non-seulement il ne déguisait pas ses vices, mais il les préconisait effrontément dans des compositions obscènes qui ne trouvaient que de rares et timides contradicteurs; car les arrêts de son tribunal faisaient trembler les poêles, les historiens, les artistes, les hommes d’État et jusqu’aux souverains sur leurs trônes. Des affinités naturelles, quoique souvent latentes, lui avaient donné pour patrons, pour complices ou pour courtisans tous ceux qui faisaient métier de corrompre ou de comprimer l’opinion publique, et sa verve, qui n’était pas toujours cynique, lui avait concilié la tolérance et quelquefois les bonnes grâces de ceux-là même à qui était dévolue ia mission de le démasquer et de le flétrir; car il trouva des défenseurs et des panégyristes, non-seulement parmi les

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dynasties décrépites qui rongeaient alors l’Italie , mais aussi parmi les dispensateurs officiels de la justice et de la vérité, parmi les grands dignitaires de l’Église, et surtout parmi certains ordres religieux non réformés qui voyaient en lui l’ennemi juré des réformateurs.

Ses amis de Venise n’ignoraient pas l’origine de sa célébrité comme poète; ils savaient tous qu’il avait fait ses premières armes à Rome, où ses compositions obscènes avaient donné presque impunément un scandale tel que le monde n’en avait pas vu depuis Pétrone, et dans lequel il avait eu Jules Romain pour complice. Aux yeux des rigoristes et des partisans de CarafTa, c’était une souillure ineffaçable; mais la popularité de l’Arétin devenait chaque jour plus inexpugnable, et sa double puissance de nuire et de servir, finit par être si bien constatée qu’elle agissait, comme une censure préalable, sur les paroles et sur les imaginations. On n'osait contredire ni sa critique, ni ses éloges. Des relations superficielles avec des hommes versés dans les branches les plus sérieuses des connaissances humaines, lui avaient laissé de vagues aperçus auxquels son esprit satirique et original savait donner un air de profondeur, et c’était dans cet arsenal mobile qu’il prenait des armes contre ses agresseurs, mais c’était en lui-même qu’il prenait le venin dont il les enduisait. En sé voyant si bien compris par ceux qu’il appelait l’élite de ses contemporains, il se félicitait de vivre dans un siècle si supérieur à ceux qui l’a-

l’art CHRÉTIEN.

vaient précédé, et il se plaignait qu’on n’eût pas encore donné à ce siècle la qualification de divin, si bien méritée selon lui, par les progrès de tout genre et par la multiplication des jouissances qui donnent un charme à la vie.

Ce point de vue, poussé jusqu’à ses dernières conséquences, aurait pu dégénérer en un épicuréisme déguisé, et ce n’était pas dans une république chrétienne et guerrière comme celle de Venise, qu’une pareille prédication pouvait passer inaperçue. Aussi, dès qu’un nuage se montrait à l’horizon , dans la direction de Constantinople, l’Arétin quittait-il son rôle de bouffon et de courtisan, pour se faire prédicateur de croisade , et , sans porter dans ce rôle l’enthousiasme d’un Pierre l’Ermite , il savait agir sur le peuple et particulièrement sur les vieux soldats de terre et de mer, par une certaine verve militaire qui lui était restée de ses relations connues avec le fameux Jean de Médicis, dont il avait suivi la fortune et recueilli le dernier soupir. C’était dans ces sortes d’improvisations, orales ou écrites, qu’il se montrait parfois véritablement éloquent, jusqu’à faire pleurer sympathiquement son interlocuteur. Mais cette sympathie, en ce qui le concernait, n'allait jamais au delà d’une certaine commotion organique qui ne tirait pas à conséquence , et il faudrait être bien gratuitement crédide pour s’imaginer que l’idée de voir la croix du Christ triompher du croissant, pût faire palpiter un instant un cœur aussi dépravé que le sien.

Tmrjr.

Mais ce qu’il nous impolie le plus de connaître, pour le sujet qui nous occupe , c’est la prise mystérieuse que ce personnage eut sur les artistes et la longue influence cju’il exerça sur eux , particulièrement sur Titien, le plus enchaîné et le plus fasciné de tous. Il serait naturel d’attribuer celte fascination à une supériorité d'intelligence ou de culture qui se serait fait sentir, en rayonnant autour de lui, et aurait fécondé ou rectifié les inspirations spontanées de ceux que le hasard ou leur choix plaçait dans sa sphère d’attraction. Mais, loin de prétendre à cette supériorité, au moins sous le rapport de la culture intellectuelle, il professait le plus superbe dédain , non-seulement pour l’antiquité classique qui occupait une grande place dans l’éducation patricienne, mais aussi pour les créations idéales de Dante et de Pétrarque, deux noms encore plus vénérés à V enise qu’ailleurs, même par ceux qui comprenaient le moins la cause de celte vénération. Cette franchise brutale dans sa profession de foi littéraire et esthétique, tenait à un sentiment qui dominait toutes scs appréciations et qui n’était autre chose que l'antipathie de l’idéal, sous quelque forme ou dans quelque sphère que ce fût. Pour cet homme si prodigieusement doué de facultés haineuses, ce qu'il y avait de plus odieux en ce monde était 1 idéal religieux, et l’on ne peut pas lui reprocher d’avoir mis de l’hypocrisie dans sa haine, car, pendant qu'il protégeait ouvertement les ordres et les moines le plus scandaleusement dégénérés, il poursuivait de

ses sarcasmes et de ses calomnies tout ce qui lui offrait un spectacle contraire, et il y mettait un surcroît de venin contre les instruments de régénération. Son dogme fondamental, sur lequel il a varié ses commentaires à l’infini, était le naturalisme qu’il appliquait , sur une large échelle , à tous les genres de jouissances, surtout aux jouissances abrutissantes. Selon lui, la nature avait des droits imprescriptibles, dans le domaine des mœurs privées comme dans celui de la littérature et de l’art, et il faut voir, dans le tableau de ses récréations domestiques tracé et publié par lui-même, comment il pratiquait l’exercice de ses droits. L’antiquité la plus païenne, dans ses aberrations les plus licencieuses , n’a rien qui puisse exciter, au même point, le dégoût et l’indignation du lecteur.

Qu’on se figure maintenant les conditions qu’il fallait remplir pour être un artiste selon son cœur. Sa première prédilection avait été pour un peintre d’Arezzo qui, ayant à tracer l’image de la Vierge, dans un tableau de T Annonciation , y avait mis le portrait de la jeune fille que l’Arélin était fier d'avoir eue pour mère illégitime , comme si cette filiation l'avait marqué d’un sceau indélébile de naturalisme. Cette notion, loin de s’affaiblir quand il passa au service du banquier Chigi , devint encore plus systématique , et ses mœurs avaient déjà atteint le point culminant de la dépravation, avant sou départ de la capitale du monde chrétien. Ses relations avec Bembo, le futur cardinal et dès lors l’oracle du bon

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goût, étaient celles dont il avait tiré le plus de fruit, mais sans jamais partager son enthousiasme pour Raphaël dont les tendances idéales furent toujours antipathiques à PArétin, comme on peut le voir par le ton méprisant dont il parle , dans sa Vie de la Vierge , de ceux qui prenaient le Sposa/izio pour sujet de composition', et, s’il parle, sur un autre ton , des sibylles de Santa Maria délia pace , c’est, dit-il , parce que Raphaël , qui avait grand plaisir à les lui montrer , pouvait se vanter d’avoir pris pour modèles les plus célèbres beautés contemporaines.

A ses yeux, l’artiste, par excellence, était ce même Jules Romain, son digne collaborateur dans l’œuvre posthume, à laquelle nous avens déjà fait allusion, c’est celui-là qu'il appelle la gloire des beaux esprits, ce sont ses peintures qu’il appelle divines ; c’est la vie de celui-là qui est également chère à Dieu et aux hommes , enfin, c’est son génie, préférablement à tout autre, qu’il voudrait mettre au service de la sérénissime République*.

Quand l’Arétin écrivait les lettres si curieuses dans lesquelles il se flattait d’assigner aux artistes et aux autres illustrations contemporaines leurs places respectives dans l’estime de la postérité, il était dans le plein exercice de sa dictature et son empire sur l'imagination de Titien était depuis longtemps affermi. Dès le début de leurs relations, ils avaient compris ins-

1 . Corne si dipigne talhora du questo e da r/uello ghiribizzu de II' arte.

2. Lettere di Pielro J relino, vol. I, p. lit», vol. U, p. 280.

l’art chrétien.

liiiclivem'nit l’identité de leurs points de vue respectifs, et cette sympathie fit des progrès si rapides qu’il en résulta une espèce d’alliance offensive et défensive entre le pinceau de l’artiste et la plume du satiriste; c’est la plus mémorable transaction de ce genre qui ait jamais eu lieu. L’Arétin trouvait dans son allié le premier peintre naturaliste, non -seulement de son école et de son siècle, mais de toutes les écoles et de tous les siècles; et il lui ouvrait, en retour, la plus attrayante perspective de gloire et de profit, en prodigua ut sa prose et ses vers pour lui procurer, outre le patronage des dynasties italiennes, le patronage plus lucratif encore des dynasties étrangères. C’est ici que commence la seconde période de sa carrière.

Titien avait vainement essayé, en 1523, de se faire recommander par leduc deMantoue aux moines bénédictins de Polirone. En 1 527, la réception d’une lettre de l’Arélin, a\ec son portrait, avait si bien frayé les voies à son protégé, que ce dernier devint bientôt l’objet d’une faveur très-marquée de la part de la famille de Gonzague, faveur qui semblait être alors entièrement absorbée par Jules Romain, et dont les prémices inspirèrent à Titien les deux ravissants chefs d’a-uvre do’nt nous avons parlé plus haut : la solitude de saint Jérôme et F apparition du Christ à la Madeleine. Dans l’une et l’autre de ces compositions, il y a comme un dernier reflet de sa première manière mêlé à une lueur de sentiment qui dev iendra de plus en plus rare. 11 y avait travaillé pendant la maladie de sa première femme Cecilia, et il y met-

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tait la dernière main, quand elle rendit le dernier soupir.

Bientôt le patronage de la dynastie de Mantoue entraîna celui des dynasties de Ferrare et d’Urbin, et l’artiste poursuivant, toujours sous les auspices de l’Arétin, le cours de ses conquêtes, les couronna toutes par son fameux voyage de Bologne où l’attendait un triomphe dont il devait recueillir les fruits jusqu’à la fin de sa carrière. A dater de cette époque (1530) il ne cessa plus d’être le peintre favori de l’empereur Charles-Quint et de toute sa famille, et l’on est obligé d’avouer que la reconnaissance a rarement inspiré un chef-d’œuvre comparable à celui qu’on voit dans le Musée de Madrid et qui représente ce souverain, alors arbitre des destinées de l’Italie, traversant à cheval et la lance en arrêt, sous une lueur crépusculaire, un magnifique paysage qui malheureusement a partagé, avec le reste du tableau, les mauvais traitements infligés par la retouche, ce qui ne l’empêche pas d’occuper, dans cet ordre de compositions, une place analogue à celle qu’occupe, parmi les tableaux de dévotion domestique, celui de la famille Cornaro agenouillée devant le Saint-Sacrement.

Un autre portrait, beaucoup mieux conservé, représente le même prince en costume civil, la main gauche appuyée sur la tête d’un gros chien dont le pinceau de Titien a fait une espèce de personnage bistorique. Puis vient un troisième portrait, exécuté sans verve quand le patron et l’artiste étaient vieux, et, dans une série chronologique correspondante,

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plusieurs tableaux, religieux ou autres, dont nous aurons occasion de parler bientôt.

La paix de Bologne, en 1530, avait rétabli, du moins en apparence, les bons rapports entre la république de Venise et l’empereur, dont la puissance toujours croissante avait été pour elle, depuis la bataille de Pavie, un grave sujet d'inquiétudes. Le sénat n’en avait pas moins sanctionné tous ces accroissements par le traité récemment conclu, mais il l’avait fait en laissant subsister un germe de défiance qui rendait impossible tout enthousiasme pour le vainqueur de François 1", même quand il prétendait vouloir entreprendre une croisade. Cette défiance fut encore envenimée par la guerre maritime qu’on fil au sultan, d’un commun accord, de 1537 à 1540, et dans laquelle André Doria, l’amiral de la flotte impériale, joua un rôle fort équivoque. Enfin, le conseil des Dix prit sur lui de signer avec la Porte une paix dont les conditions n’étaient pas désavantageuses et qui subsista pendant trente années consécutives, laissant ainsi à une génération nouvelle le loisir nécessaire pour supplanter l’ancienne et pour préparer, par une régénération intellectuelle et morale, les glorieux jours de Famagouste et de Lépante.

Le représentant le plus actif des moeurs et des idées que l’on supposerait avoir été, en grande partie, importées du dehors, était 1 Arétin lui-même secondé, comme nous l’avons déjà dit, par des auxiliaires dont l’influence prépondérante, dans l’État et dans l’église, ne permettait pas de douter de l’issue de la lutte. Mais

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son plus précieux auxiliaire, auprès des princes el des dynasties dont il voulait s’assurer le concours, était Je pinceau de Titien, non pas à cause de l’immortalité, de bon ou de mauvais aloi qu’il leur décernait, mais parce qu’il pouvait, en exprimant les nuances les plus intimes et les plus délicates de la carnation féminine, ranimer les plus sales passions daus ceux en qui l’âge, ou la satiété, ou un reste de pudeur les avait amorties. Pour l’accomplissement de ces exploits pittoresques, il ne pouvait avoir ni un meilleur conseiller, ni un plus habile négociateur que l’Arétin. Aussi, à dater de celle époque, les deux amis devinrent-ils de véritables spéculateurs tout occupés de la production et du placement de leur marchandise, l’un apportant dans la mise commune son incomparable pinceau, l’autre ses intrigues et son son impudence plus incomparable encore.

Quant aux produits de cette étrange association, ils sont si bien répartis entre les diverses galeries de l'Europe, qu’on serait tenté d admirer l’esprit d’équité qui a présidé à leur distribution, de sorte que les connaisseurs de haut goût, en visitant les curiosités de n’importe quelle capitale, sont à peu près sûrs de n 'être pas frustrés de leur délectation favorite; car, à défaut de nudités historiques, écloses sous le patronage immédiat et avoué de quelque prince contemporain, ils pourront repaître leurs yeux de nudités mythologiques qui ont sur les autres l’avantage de se prêter aux caprices de la sensualité la plus raffinée, par l’étrangeté des aventures qui ont été mises sur le

l’a UT CHRÉTIEN, compte des grandes et des petites divinités du paganisme, comme les aventures de Jupiter avec Antiope et Danaé, ou mieux encore celles de Vénus avec Mars, Adonis et tant d’autres.

Dans un temps où la possession et la jouissance de ces trésors étaient le privilège d’un très-petit nombre d’heureux, l’artiste qui en multipliait les reproductions par son burin, pouvait passer, d’après le vocabulaire de l’Arétin, pour le bienfaiteur de son siècle ou même de l’humanité. Or Titien comptait parmi ses disciples un traducteur ou un propagateur de ce genre qui s’appelait Boldrini, et qui jusqu’alors avait gravé de préférence les premières compositions de son maître, celles surtout dont le sujet avait été choisi en vue de la richesse du paysage, comme saint Jérôme dans le ilésert, saint François recevant les stigmates , la submersion de Pluiraon et d’autres épisodes bibliques auxquels on pouvait donner pour cadre une grande vue de la nature sauvage. Maintenant c’était une autre nature qu’ils agissait de mettre en relief avec tous les charmes que pouvaient lui communiquer le moelleux des contours, lharmonie des lignes et le modelé des formes, et l’on peut voir dans le recueil des gravures de ce malheureux Boldrini, le résultat des efforts consciencieux qu’il fit, pour que son burin ne fût pas trop indigne du pinceau de sou maître dont la renommée grandissait chaque jour eu raison inverse de la pureté de son goût et de la chasteté de ses œuvres.

On est obligé de convenir que son talent grandis-

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sait aussi, mais c’était une grandeur qui se bornait le plus souvent aux proportions et aux formes, c’està-dire au style, en prenant ce mot dans son acception la plus infime. Le patronage impérial et tous les patronages subalternes que lui avaient attirés celuilà, lui laissaient à peine le loisir nécessaire pour exécuter, de loin en loin, quelques tableaux d’autel pour des églises privilégiées; encore ses prétentions étaient devenues tellement exorbitantes, qu’on était quelquefois obligé de décliner ses services comme le fireut les religieuses du couvent des Anges de Murano, pour son tableau de Y An tionciu lion , c | u i fut remplacé par celui de Pordenone, et acquis par l’Empereur au prix de deux mille écus d’or.

Outre que le désintéressement n’était pas la vertu favorite du Titien, sa tète n’était pas assez forte pour n’élre pas tournée par les honneurs et les faveurs dont il était comblé. Lu diplôme impérial daté de Barcelone, 1 533, le créait chevalier et comte Palatin, et il prenait ce double titre tellement au sérieux, qu'un peu plus tard il ébahissait ses compatriotes en se faisant construire une chapelle palatine dans sa ville natale. Déjà il les avait ébahis d’une autre manière en se montrant bassement jaloux de son hère Francesco, doublement estimé par eux comme peintre et comme guerrier, et dont la double popularité se perpétuait par le succès de ses bannières paroissiales. C’était une supériorité bien inolfensive, mais c’était plus que Titien ne pouvait supporter et ce fut pour réléguer son frère au second rang daus cette

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humble branche de l’art, qu’il peignit le Gonfalon qu’on voit aujourd'hui dans une petite chapelle de Domegga et qui décorait jadis la principale église de Cadore. D’ailleurs il avait contre ce frère un grief plus inexpiable que celui-là, c’était l’admiration illicite qu’avait excitée un certain tableau de saint Jérôme dans le désert. Enfin le moment était venu de mettre un terme à celte concurrence indécente, et le pauvre Francesco devint marchand de bois en vertu d’un privilège impérial.

Dans ses rapports avec d’autres artistes, ses rivaux ou qui pouvaient le devenir, Titien ne montrait pas plus de grandeur d’àme, et comme il n’empruutait pas à l’Arétin ses vices, il se croyait dispensé de lui emprunter sa générosité qui était son unique vertu. D’ailleurs, les reproches qu’il aurait pu s’adresser, étaient couverts d’avance par le bruit que faisait autour de lui l’enthousiasme croissant dont ses tableaux et surtout ses portraits étaient deveuus l’objet. Sa clientèle vénitienne, à laquelle il devait tant, ne figurait plus qu’en seconde ligne dans ses préoccupations et dans ses recettes, et, s’il n'avait pas été obligé de peindre le portrait de chaque nouveau Doge, immédiatement après son élection, on aurait presqu’oublié qu’il était le peintre officiel de la République. Celait sur un besoin analogue, sur le besoin de transmettre les images des ancêtres, qu’était fondée la continuation de ses rapports avec les familles patriciennes, et il suffit de voir, dans le musée de Berlin, le magnifique portrait de l’amiral Giovanni Moro, qu’il pei-

TrriErr.

gnit en 1538, pour se convaincre que, dans cette branche spéciale de son art, son génie et son pinceau n’avaient rien perdu de leur vigueur. Jamais il n’avait mieux rendu la puissance du regard renforcée par un grand développement frontal.

Mais si sa verve était toujours la même, quand il s’agissait de personnages historiques, il en était tout autrement, dès qu’il s’agissait de tableaux religieux ou de tableaux de dévotion, soit publique, soit domestique. Par la plus étrange des compensations, il trouva moyen, en agrandissant sa manière, de rappetisser et de vulgariser ses types, et je doute fort qu’il ait jamais eu un admirateur assez fanatique pour méconnaître la supériorité du Christ à la monnaie, sur toutes les autres images du Christ, multipliées, sans amour et presque sans foi, par le même artiste, pendant la dernière moitié de sa longue carrière. Tl faut que son commerce intime avec l’Arétin ail fini par émousser en lui, je ne dis pas la piété ni même la vénération chélienne incompatibles l'une et l’autre avec une pareille intimité, mais la simple intelligence des mystères qu’il avait à représenter. Il est même douteux qu’il ait compris les deux chefsd’œuvre dans lesquels les deux grandes lumières de l’école Romaine et de l’école Lombarde avaient tracé l’image du Christ; car il connaissait ta Transfiguration de Raphaël et ta Cène de Léonard, quand il peignit ces deux mêmes sujets, l’un pour le maîtreautel de l’église de San-Saleatore , où l’on peut s’apitoyer encore aujourd’hui sur la pauvreté de cette

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conception sénile, l’autre pour le réfectoire du couvent des Saints .lean et Paul, où il fut vu et sans doute peu admiré par Vasari qui, contre sa coutume, en fait une mention assez dédaigneuse.

Les trois années qui s’étaient écoulées de 1541 à 1544, avaient révélé presque tous les aspects sous lesquels son talent pouvait se manifester. Mais son ambition n’était pas satisfaite, et la tentation qui s’offrit était trop forte pour lui. L’impression produite par le Jugement dernier de Michel-Ange, était alors dans toute sa force, et le genre de mérite qu’il y avait déployé, excitait, dans toute l'Italie, l’enthousiasme le plus intolérant. Vasari, qui venait défaire à Venise un séjour de treize mois, pour exécuter, sous la direction de l'architecte Sansovino, trois grands tableaux bibliques dont les dimensions et la destination étaient en harmonie avec son goût académique, partit subitement pour Florence et laissa celte tâche à son ami Titien qui la regarda comme une suprême faveur du sort; car, comme dessinateur, il ne désespérait pas de se surpasser lui-même, et, comme coloriste, il se croyait sur de la victoire.

On peut voir dans l’église de la Sainte, au plafond de la Sacristie, le produit de ce conflit mémorable dans lequel le peintre vénitien devait nécessairement succomber. Le Meurtre d Abel, le Sacrifice d fsaac, la Victoire de David sur Goliath , étaient trois épisodes qui n’avaient pour lui qu’une valeur purement athlétique et les éloges systématiques que ces trois compositions obtinrent de son vivant, et qui ont été

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trop souvent répétés depuis, ne sauraient atténuer l’impression pénible que produisent, en présence d’un si étrange travestissement du texte sacré, cet Abraham qui, eu immolant son fils, ressemble à un géant exterminateur, cet Abel renversé qui étend ses quatre membres sous le coup brutalement asséné du fratricide, et surtout cet ignoble visage du jeune David qui semble devoir sa supériorité sur Goliath, bien moins à son héroïsme ou à sa mission vengeresse, qu’à la grosseur de ses muscles et à la vigueur de son torse et de ses bras. Mais cette violence faite par Titien à sa vocation naturelle, n'empêcha pas si s partisans forcenés d’admirer en lui l’égal de Michel- Ange, et cette admiration était encore renforcie par celle qu’avait excitée l’apparition presque simultanée de plusieurs autres ouvrages d’un mérite très-inégal, mais salués tous indistinctement comme des chefsd’œuvre; c’étaient le portrait en pied de Don Diego de Mendoza et le portrait en buste de la petite fille de Robert Strozzi, qui méritaient bien ce nom; c’était YEcce liomo de la galerie du Belvédère qui le méritait moins; c’était la descente du Saint-Esprit sur les Apôtres et la fameuse Allocution du marquis del V aslo , qui ne le méritaient pas du tout ; mais le moyen de contester cette qualification à une œuvre où resplendissait, à côté de la figure du héros, la ligure de l’Arétin lui-même?

Les choses en étaient venues à tel point que l’artiste ne suffisait plus à sa renommée. Peintre officie! de la République, peintre favori des dynasties de

l’art chrétien.

Ferrare, d’Urbin et de Mantoue, peintre préféré par des souverains étrangers à leurs peintres nationaux, peintre lauréat de l’Empereur qui venait de lui assigner une pension sur les revenus de la Chambre de Milan, il ne lui manquait plus qu'un titre pour couronner tous les autres, et ce couronnement, préparé de longue main parle plus intrigant et le plus dévoué de ses patrons, lui vint enfin en 1 545, après que l’avénement du pape Paul III eut investi la famille Farnèse de toute l’influence dont avait joui et abusé la famille des Médicis.

Ce fut un triomphe inespéré pour l’Arélin et pour ses amis. 11 osa se flatter de trouver, sinon dans le Pontife lui-même, au moins dans ses neveux dont il avait reçu maintes gratifications, un renfort devenu nécessaire dans la lutte engagée, d’un bout à l’autre de l’Italie, contre le parti réactionnaire représenté, à Venise, par l’évêque Caraffa et par les deux ordres religieux qui formaient sa principale milice. Il fallait, à tout prix, profiter des dernières chances qu’offrait la composition du Sacré Collège et l’appui de deux personnages aussi imposants que l’étaient le tolérant cardinal Bembo et le légat apostolique Beccadelli. On était déjà sûr de Charles Quint et de ses généraux , devenus presque tous les correspondants del’Arétin. 11 ne restait plus à conquérir que le dépositaire de l’autorité spirituelle attachée à la chaire de saint Pierre. Pour se faire une idée des efforts incroyables tentés eu vue de celte conquête et de l’habileté avec laquelle les rôles étaient distribués, il faut lire les

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lettres que le principal moteur écrivait à ses agents pour ranimer leurs espérances et réchauffer leur zèle. Il est superflu d’ajouter que celui de Titien n’en avait pas besoin. Ni sa marche triomphale à travers les États de son infatigable patron, le duc d’Urbin, ni l’accueil plus que bienveillant qu’il reçut du Pape et de sa famille, ne purent lui faire perdre de vne les instructions qu’il avait reçues. C’était un principe fondamental de l’Arélin, principe que nous lui verrons formuler distinctement plus tard, qu’en fait de jouissance esthétique, il fallait satisfaire à la fois le corps et l’âme, de manière à maintenir la balance égale entre la dévotion et la volupté. Ce principe était trop du goût de Titien, pour qu’il hésitât à s’y conformer. Aussi, après avoir fait le portrait du Pape, voulut il peindre en outre, avec le résidu de ses inspirations de l’année précédente, un Eccc honio, près duquel on voyait, dans la chambre qu’il habitait au Belvédère, une belle nudité mythologique, destinée au duc Octave Farnèse* et représentant, avec une vérité de coloris admirée par Michel- Ange luimême, les amours de Jupiter et de Danaé. Mais là se bornait l’admiration de ce juge sévère et compétent. Quant à 1 ’Ecce homo , il fut trouve, dit Vasari, inférieur à ses autres ouvrages , particulièrement à ses portraits, de sorte qu’on sut désormais à quoi s’en tenir sur ce prétendu privilège de progrès continu

1 . Paul Ut avait été marié avant d’entrer dans les ordres. Pierre-Louis Farnèse était son fils et le duc Octave était son petit-fils.

l\rt chrétien.

dont l’opinion publique, égarée par l’Arétin, avait gratifié le coryphée de l’école vénitienne.

Mais l’immense succès qu’obtinrent les trois portraits réunis, ne trouva pas de contradicteur, et le Pape lui-même, aveuglé sans doute par son enthousiasme, crut ne pouvoir mieux témoigner sa reconnaissance à l’artiste qu'en offrant à son fils Pomponio l’évêclié de Ceneda, que le père eut la prudence de refuser pour lui ; car son éducation précoce dans le vice avait déjà porté ses fruits, et on se contenta de lui conférer un riche bénéfice ecclésiastique.

Titien revint donc à Venise doublement triomphant et fut bientôt en mesure d’entreprendre un autre voyage lointain, par delà les Alpes, auprès de l’Empereur qui l’appelait à Augsbourg, et auquel il apportait une image du Christ, dans le genre de celle qu’il avait peinte à Rome. Cette image, copiée par l’artiste, avec une tendresse toute paternelle, et envoyée par lui à l’Arétin pour le remercier de sa sympathique admiration, fut accueillie par ce dernier avec des transports de reconnaissance dont l’expression est consignée dans une lettre qui surpasse toutes les autres en profanation, et qu’il est impossible de reproduire. C’est un corollaire cynique du principe fondamental dont nous avons parlé et qui réclamait une égale satisfaction pour les droits de la chair et pour les droits de l’esprit, en fait de jouissances esthétiques; l’Empire n’ayant pas moins de titres que le sacerdoce à l’application de ce principe, Titien avait donné pour pendant à l’image du Christ, une

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Vénus non moins attrayante, au point de vue de la nudité, que la Dunaé du duc Octave Famèse. Mais l’impression produite par ces prétendus cliefs-d'œuvre fut effacée par l’admiration bien légitime excitée par son nouveau portrait de Charles Quint, qui se trouve aujourd’hui dans la pinacothèque de Munich et qui est bien supérieur à celui de la galerie du Belvédère, bien que ce dernier ne soit postérieur à l’autre que de deux années seulement (1 550). Les demandes du même genre qui lui venaient d’Allemagne, de France, d’Angleterre, d’Espagne et de toutes les parties de l’Italie, ne lui laissaient qu’une place, de plus en plus imperceptible, pour les peintures patriotiques et religieuses; encore la plupart de ces dernières étaientelles usurpées d’avance par la dynastie au service de laquelle il avait mis son pinceau, et cette usurpation, très-douce à subir, finit par se transformer pour lui en une branche de commerce prodigieusement lucratif. Si l’on en croit Ridolfi, il ne rapporta pas moins de vingt mille écus d’or de son voyage d’Aug sbourg, sans parler de la pension de son fils Orazio et de la sienne sur la chambre de Milan et du canonicat scandaleusement octroyé à son autre fils l'omponio dans la cathédrale de celte ville, où la volonté de l’Empereur ne connaissait poiut d’obstacles.

Ce fut sans doute par suite de ces faveurs accumulées, que Titien voulut laisser à l’ancienne capitale lombarde un monument qui pût rivaliser avec ceux dont il avait décoré Venise. Bien plus, il osa le placer

l’art chrétien.

dans l’église de Santa Maria (telle Grazie , où il savait qu’il aurait à braver les chances d’une comparaison inévitable avec le chef-d’œuvre, alors presque intact, de Léonard de Vinci. Rien ne pouvait être plus impérieux que ce voisinage, pour stimuler ou pour réchauffer la verve du vieil athlète dont la main et le regard étaient encore,;! soixante-quinze ans, aussi fermes que jamais, sans parler île ses combinaisons techniques qui n’avaient rien perdu de leur merveilleuse infaillibilité. Aussi, le Couronnement d e'pines est-il , à ce dernier point de \ue, une des œuvres les plus prodigieuses qui soient sorties de l’école vénitienne. Jamais la chair humaine n’a été si bien rendue avec ses diverses nuances; jamaison ne vit un art si désespérant dans le rapprochement, le mélange et la fusion des couleurs; jamais la magie du clair-obscur ne fut portée plus loin ; mais aussi jamaisles exigences ascétiques des âmes à la fois délicates et pieuses ne furent si magistralement éludées. Ces garçons de bourreau qui enfoncent violemment, avec de gros bâtons, la couronne d’épines dans la tète du Sauveur, ont quelque chose de si repoussant comme types et comme acteurs, que le spectateur est absorbé, malgré lui, par le dégoût qu’ils inspirent.

Le bruit que lit cette peinture dans toute l’Italie acheva de persuader à son auteur qu’il était doué de facultés toutes spéciales pour cet ordre de composilions, et, son illusion s’aggravant avec son succès, il se mit à peindre ou plutôt à fabriquer, en se répétant lui-même, une multitude de tableaux représentant

TITIEN

soit le Portement de croix ou la Flagellation , soit la Mater dolorosa, dont le meilleur exemplaire se trouve à Madrid, soit la Madeleine pénitente , d’après un modèle torturé par l’artiste pour en extraire des larmes, soit enfin YEcce homo, avec des variantes qui n’étaient pas toujours heureuses et qui déguisaient mal la pauvreté de ses inspirations.

Sur ces entrefaites, le trône pontifical, devenu vacant par la mort de Paul 111, avait été occupé par le cardinal del Monte, ami et correspondant de l'Arétin, ce qui ouvrait à ce dernier une perspective d’autant plus joyeuse, que les défections, parmi ses anciens partisans, devenaient chaque jour plus alarmantes, surtout depuis la mort du cardinal Bembo, son défenseur infatigable contre ses dénonciateurs. Le moyen le plus simple de remplir ce vide lui parut être sa propre aggrégation au Sacré College, et, pour appuyer cette monstrueuse prétention par une re- , cornmandalion que ses amis et lui jugeaient toutepuissante, il prit Titien pour négociateur auprès du chef de lEmpire. I.a simple mention d’une pareille candidature était déjà un grand scandale ; les négociations sérieuses auxquelles elle donna lieu étaient un scandale plus grand encore, et le comble fut mis à tous ces scandales, quand, à défaut des honneurs du Capitole, tombés en désuétude, ou décerna à l’écrivain le plus cynique et le plus dépravé de son siècle, les honneurs du Vatican, où il fut installé solennellement comme champion de la foi catholique, avec le titre burlesque de chevalier de saint Pierre.

i’aRT CHRÉTIEIT.

C’était à ce prix qu’on épargnait au Sacré Collège la souillure dont il avait été menacé.

Pendant ce temps, Titien obtenait à Insprück des triomphes d’un autre genre. Ce n’étaient plus seulement l’ Empereur et sa famille qui se faisaient peindre par lui, c’étaient aussi les dignitaires de la cour impériale, et Ridolfi parle de sept jeunes filles nobles qui formaient un ciel de divinités terrestres, et dont chacune, en allant poser devant le grand artiste, lui faisait don d'une pierre précieuse. Aussi, évaluait-on à onze mille écus d’or les présents qu’il rapportait de cette lucrative expédition, qui ne dura pas moins de cinq ans, et dans laquelle il n’oublia ni les intérêts que lui avait confiés l’Arétin, ni sa maxime fondamentale sur la balance des jouissances esthétiques, maxime à laquelle Titien ne fut pas moins fidèle dans ses rapports avec Philippe II qu’il ne l’avait été dans ses rapports avec Charles Quint'.

Le moment approchait où ce dernier, fatigué des luttes incessantes qu’il avait à soutenir, devait exécuter son projet de retraite dans le monastère de Saint Just, cequi ne pouvait manquer d’imprimer un caractère de solennité moitié politique et moitié religieuse aux peintures exécutées par Titien en vue ou en conséquence de cette grande détermination. C’est un rapprochement qu’il ne faut pas oublier, quand

t . 11 y a, dans le Musée de Madrid, un cabinet réservé dans lequel on a rélégué plusieurs des nudités qui furent peintes pour le père et pour le fils.

rmEif.

on visite le musée de Madrid et qn’on se trouve en présence de tous ces tableaux suggérés par une volonté capricieuse ou par une contrition plus capricieuse encore. II y a là un mélange de dégoût progressif et de faux ascétisme qui produit les combinaisons les plus bizarres. C’est de l’art chrétien, si l’on veut, mais un art où la routine et la servilité jouent un bien plus grand rôle que l’inspiration. Il y a cependant une composition à laquelle on ne saurait refuser le mérite de la nouveauté: c’est celle qui est connue, tantôt sous le nom de Gloire , tantôt sous celui d 'Apothéose, et qui représente l’Empereur et sa famille, non pas humblement agenouillés comme de simples sujets, mais introduits par des messagers célestes dans la lumière où se dessinent vaguement les trois personnes de la Trinité. L’innovation était hardie ; mais l'artiste avait tant de moyens de se la faire pardonner et de fermer la bouche à la critique! Ce fut à cette occasion que l’Arétin écrivit à Titien la lettre mémorable dans laquelle il le félicitait d’avoir satisfait à la fois la dévotion et la volupté, en joignant à cette composition un peu trop mystique une Vénus parée de tous scs attraits naturels! Cette lettre est une des dernières de ce recueil1, et elle porte une date qui fait encore plus réfléchir que le contenu. Elle est de l’année 1555, c’est-à-dire de cette année mémorable qui vit Charles Quint renoncer à ses États héréditaires, et la tiare pontificale passer, de la tête

t . Lcttert, etc., fol. 296.

l'art chrétien.

de Jules III, sur celle de ce même Carafla contre lequel l’Arétin et ses partisans avaient engagé une lutte à outrance depuis plus d’un quart de siècle. Celte élection fut saluée comme un symptôme de régénération par l’élite des familles patriciennes dont l’influence était devenue assez prépondérante pour faire élever à la suprême dignité de l’État, des candidats qui la transformaient en une espèce de sacerdoce, comme Pierre Lando,' Marc-Antoine Trévisan et les deux frères Priuli, tous partisans des nouvelles milices spirituelles que l’Arétin avait poursuivies de ses sarcasmes et comprenant le rôle qu’elles étaient appelées à jouer dans le mouvement de régénération dont Venise était le centre et qui commençait à gagner les autres États de l’Italie.

Quant à l’Arétin, il avait pu pressentir, dès longtemps, la ruine de son œuvre satanique. Par un revirement d’opinion qui honora singulièrement ceux qui en furent les auteurs, ce prédicateur et ce modèle de tous les genres de dépravation tomba peu à peu dans un si profond discrédit, qu’il ne trouva personne qui prit souci de transmettre à la postérité ni la date, ni les circonstances de sa mort, ni le lieu de sa sépulture. C’est par un document, découvert seulement dans ces derniers temps, que nous savons qu’il mourut le 24 octobre 1 556, foudroyé par un coup d’apoplexie, sans laisser ni regret ni douleur ù aucun homme de bien'.

t . U mortal Pietro Aretino, a hore 3 di nottc, fu portato ait

TITIEN

Le champ est laissé libre aux conjectures sur ce qui dut se passer dans l’âme de Titien, au moment de cette catastrophe. Ce qu'il y a de certain, c’est qu’il se montra, jusqu’à la fin, scrupuleux observateur de la maxime fondamentale que lui avait inculquée son patron et dont la pratique avait tant contribué à la prospérité de ses vieux jours. On a peine à en croire ses yeux, quand on lit la lettre dans laquelle ce courtisan octogénaire annonce au sombre Philippe II l’envoi d’une peinture très-dévote (< levotissima opéra ) pour servir de pendant à une double Danaé, vue de deux manières différentes, pour varier les jouissances de Sa Majesté Catholique'. Dix ans plus tard, quand le graveur flamand, Cornélius Cort, mit son burin au service de Titien, en lui laissant le choix des ouvrages qu’il tenait le plus à propager, l’incorrigible vieillard oublia ses plus beaux titres à l’admiration de ses contemporains et de la postérité; il oublia même les peintures patriotiques dont il avait décoré jadis le palais ducal et qu’un fatal incendie devait bientôt dévorer, et il n’y eut pas moyen de le faire démordre de sa prédilection sénile pour ses enfantements les plus récents, parmi lesquels les nudités mythologiques, comme Andromède et Calisto, figuraient avec les demi-nudités chrétiennes, comme saint Jérôme et la Madeleine, objets d’un

altru vita da una canonnata d'apoplessia , xenza avéré lasciato desiderio rtc dolor a nessuno uomo tin bc.ne. Gaye , Carteggio (ftirtisli, vol. Il, p. 337.