B ASS A NO

En un mot, Bassano fut un peintre de genre, et c'est en cela que consiste l’innovation qu’il introduisit dans l’école Vénitienne.

Ses habitudes domestiques, le cercle restreint de ses idées, la bonhomie de son caractère, la simplicité de ses mœurs, son aptitude à la vie de famille, son séjour presque permanent dans son cher faubourg de Bassano qu’il appelait sa petite Venise , toutes ces circonstances réunies étaient on ne peut plus favorables à la satisfaction et au développement de ses goûts presque rustiques. Non-seulement il prenait ses modèles au hasard, dans la vie commune, sans distinction de types ni de costumes, mais il étudiait avec amour tout ce qui se rapportait aux travaux rustiques, les animaux, les instruments de labour, les produits des champs et jusqu’aux moindres ustensiles de ménage.

Cette innocente passion, combinée avec la lecture assidue de la Bible, ouvrait à l’artiste une mine inépuisable qu’il ne cessa d’exploiter pendant toute la durée de sa longue carrière, et qui ne fut pas sans influence sur les vertus héréditaires de cette famille patriarcale, ('. était uniquement par ce côté pratique et non par la sublimité des aspirations, qu’elle se mettait en contact avec l’idéal. Yjb père, tout en nourrissant son âme des livres saints, y cherchait des sujets qui pouvaient se prêter à sa délectation favorite, et les héros bibliques avaient moins d’attraits pour lui que les pasteurs, à cause du cortège d’animaux dont ceux-ci étaient entourés. Mais son

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personnage de prédilection était INoé à cause du grand rôle qui lui était dévolu comme conservateur de la création animale. Après lui venaient Jacob et les autres patriarches avec leurs troupeaux auxquels le peintre, dans sa préoccupation naïve, assignait souvent un rôle plus important qu’à leur maître.

Ce fut par des motifs analogues qu’il préféra, entre tous les sujets du nouveau Testameut, celui de la Nativité du Sauveur , et qu’il peignit l’Adoration des bergers plutôt que F Adoration des Mages. Mais la présence des animaux, soit dans l’étable, soit dans le fond du paysage nocturne, n’était pas la seule cause de cette préférence. Les effets de lumière, dans l’une et l’autre de ces compositions, étaient pour lui un autre attrait qui finit par devenir un piège, dans ce sens qu’il subordonna peu à peu les combinaisons poétiques et pittoresques aux combinaisons optiques, traitant les figures de ses tableaux comme si elles n’avaient été pour lui que des corps lumineux ou des corps sombres, et les faisant servir à réfléchir les rayons du soleil ou n’importe quelle lumière artificielle, de sorte qu’on pourrait le regarder, sous ce rapport, comme le précurseur de Rembrandt. Mais, sous d’autres rapports plus essentiels, il accéléra les progrès de la décadence, et il les accéléra d’autant plus sûrement que la nouveauté de sa touche lui faisait pardonner non-seulement les incorrections de son dessin et le décousu de son ordonnance, mais aussi la vulgarité et la promiscuité de ses types; car il faisait poser les mêmes modèles, plus ou moins

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rustiques, pour la Vierge avec son enfant dans la crèche, pour la ménagère portant des poules ou récoltant le foin, pour la reine de Saba devant Salomon, pour la Madeleine pécheresse ou pénitente, et par conséquent pour la femme adultère, que Bassano peignit, sans vocation, comme une taxe traditionnelle payée par tous les peintres de l’école Vénitienne.

Tous ces inconvénients n’empêchèrent pas que ses tableaux ne fussent très-recherchés, non-seulement à Venise où l’on en voit encore un bon nombre, mais aussi à Padoue, à Vicence, à Brescia, et jusque dans la capitale de l’Autriche ou l’empereur Rodolphe Il voulut l’attirer, parce qu’il regardait comme autant de merveilles les douze tableaux qu’il avait reçus de lui, et qui représentaient la série des tableaux champêtres correspondant aux douze moisde l’année. Enfin les succès (le l’artiste déconcertèrent si bien la critique et dépassèrent tellement ses prévisions, qu’au lieu de mettre à contribution ses facultés inventives, il se contenta de faire copier et recopier à l’infini, par ses fils et par ses disciples, les produits, de plus en plus vulgaires, de son infatigable pinceau, et ce fut ainsi qu’il contribua très-innocemment, dans ses vieux jours, à la décadence de l’école Vénitienne, pendant qu’un autre artiste, moins innocent, mais beaucoup plus hardi, la précipitait dans la même voie par la puissante impulsion de son génie. On comprend que je veux parler ici de .lacopo Robusti auquel son premier métier, qui était celui de son père, fit donner le nom de TintoreUo.

l'art chrétien.

C’était la première fois, depuis Bellini, que Venise produisait un peintre dont elle eût quelque raison d’être fière, ce qui ne rendit pas moins rude l’apprentissage de celui-ci. La rapidité même de ses succès fut la première cause de ses misères. Admis, à dix-huit ans, dans l’atelier de Titien (1529) quand celui-ci, devenu le favori de Cliarles-Quint, était

dans toute la plénitude de son talent et de son orgueil, il montra bientôt des dispositions si extraordinaires, que son maître en prit ombrage et le renvoya au bout de quelques jours, mais sans le perdre de vue; car il avait soupçonné en lui un rival futur, et ce soupçon, dans une âme aussi bassement jalouse, ne devait pas rester stérile.

Le jeune Tintoret ne perdit pas courage. Apres avoir complété son éducation par l’étude des modèles antiques et parcelle des dessins pris sur les ouvrages , ' de Michel-Ange, il posa nettement le problème dont la solution devait être le but suprême de son activité dévorante, et, pour l’avoir toujours présent à l’esprit, il éerivit cette formule ou plutôt cette devise sur le mur de sa chambre: « Le coloris de Titien et le dessin de Michel-Ange. » C’était une erreur analogue à celle dans laquelle devait tomber, un peu plus tard, l’Ombrien Baroccio, quand il fondait l’espoir d’une régénération de l’art sur l’alliance du dessin de Michel- Ange avec le coloris du Corrége.

11 y avait déjà longtemps que les hardiesses du grand artiste florentin avaient trouvé des partisans dans les lagunes. C’était l’ordenone qui avait donné

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le premier exemple, mais en gardant presque toujours une juste mesure, et en ne démentant jamais, par une imitation servile, les traditions de son école. Titien, qui écoulait beaucoup trop les suggestions de Vasari et celles de son amour-propre, fit un pas de plus, mais seulement un pas, dans cette voie dangereuse, et Tintoret eut la faiblesse de croire qu’en l’y laissant bien loin derrière lui, il pourrait à la fois se venger de ses dédains et des rigueurs de la fortune. ■ il se mit donc à étudier, sur des modèles vivants, les attitudes les plus violentes et les raccourcis les plus imprévus dont ils étaient susceptibles, se réservant de combiner les unes et les autres de la manière la plus propre à satisfaire sa fougueuse imagination, et ne perdant jamais de vue le rôle transcendental qu’il destinait aux nudités tant anatomiques que dynamiques. Pour mettre sa science au niveau de ses inspirations, il bravait les exhalaisons des cadavres putréfiés ou écorchés afin de se faire une idée bien exacte de l’insertion des muscles et de leurs fonctions, et il rectifiait ou perfectionnait, par des observations sûres et multipliées, les applications que ses devanciers avaient faites de l’optique à la peinture. C’était ainsi qu’il se fabriquait des ailes icariennes, pour s’élever, insuetum per iter, à des hauteurs où nul rival ne pourrait le suivre et d’où son pinceau privilégié laisserait tomber des chefs-d’œuvre qui exciteraient la stupéfaction de ses contemporains.

En effet, son attente ne fut pas trompée, ou du moins elle ne le fut que dans une mesure très-com-

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patible avec le sentiment de sa supériorité. Peu à peu il parvint à triompher à la fois et de ses rivaux et des traditions de l’ancienne école, auxquelles il eut la triste satisfaction de survivre, sans y avoir rien substitué qui put arrêter la décadence dont il avait été l’aveugle promoteur et dont les symptômes n’é-* taient nulle part plus visibles que dans ses œuvres. Ses contemporains, qui ne prévoyaient pas ce dé- * noûment, ne pouvaient pas le faire entrer dans leurs éléments d’appréciation. Mais la postérité, plus riche en termes de comparaison et pourvue de moyens plus sûrs pour remonter des effets aux causes, est tenue de juger les conquérants et les novateurs dans le domaine de l’art, comme elle juge les conquérants et les novateurs dans le domaine de la politique, c’est-à-dire d’après les résultats, bien constatés, de leurs innovations ou de leurs conquêtes.

Rien ne pouvait être plus hardi que le programme par lequel Tintorel débuta dans sa carrière; mais comment l’a-t-il rempli et l’a-t-il rempli jusqu’au bout? Nous offre-t-il vraiment dans ses œuvres, même les plus admirées, cette alliance, si présomptueusement promise, du dessin de Michel-Ange et du coloris de Titien? La réponse à ces questions varie, non-seulement suivant les dates, mais aussi suivant la nature des ouvrages à l’occasion desquels on les pose. Ce n’est pas toujours dans les compositions auxquelles il attachait le plus d’importance, que Tintoret s’est montré grand coloriste, et, sous ce rapport, il a plus perdu que gagné, en avançant dans

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