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sa carrière. La brandie de l’art dans laquelle il se montra l’égal de Titien, fut précisément celle qui se prêtait la moins aux. excentricités de son imagination, je veux dire le portrait, et les chefs-d’œuvre qu’il a laissés en ce genre, sont assez nombreux pour donner une idée de ce qu’il aurait pu faire, s’il avait su tempérer la fougue de son génie. Sou portrait du Doge Mocenigo, dans l’Académie des Beaux-arts, peut soutenir la comparaison avec tout ce que l’école Vénitienne a produit de plus parfait, et l’on a souvent occasion d’appliquer le même jugement à d’autres ouvrages dispersés dans les collections des pays étrangers, particulièrement dans celles d’Angleterre, où l’on trouve plusieurs portraits de doges et de sénateurs, presque tous anonymes, mais d’une touche assez vigoureuse pour faire oublier l'intérêt qui s’attache à l’individualité nominale. Les succès de Tintoret , dans cette espèce de naturalisme , furent si décisifs, et les comparaisons entre lui et son rival plus qu’octogénaire, furent si souvent à son avantage, que la palme cessa presque de lui être disputée, même après que l’heure de la décadence eût sonné pour lui. Outre les portraits en buste et les portraits en pied destinés à jouer, dans les familles patriciennes, le même rôle que les images des ancêtres chez les Romains, on lui faisait exécuter de grands tableaux de dévotion dans lesquels des sénateurs, ou des procurateurs de Saint-Marc ou des magistrats quelconques étaient peints humblement agenouillés devant la sainte Vierge ou devant saint Marc,

i/art chrétien.

et revêtus des insignes de leurs fonctions. Une composition de ce genre, qui se trouve dans l’église des saints Jean-et-Paul, suffit pour donner une idée des innovations qui s’introduisaient dans les tableaux de dévotion, tant pour les dimensions que pour l’ordonnance, si différente de celle de Bellini et de son école. Les figures accessoires empiètent peu à peu sur la figure principale et l’idée d’invocation fait place à l’idée de commémoration. D’autre fois le tableau est transformé, au moyen d’une devise ou d’une maxime, en une véritable prédication, comme dans celui du M usée de Berlin, où l’on voit l’évangéliste saint Marc introduisant trois procurateurs qui ont pris pour devise fraternelle très et utius, et résumant son instruction par cette parole solennelle : pensate ta fin..

On ne comprend pas pourquoi Tintoret a si rarement peint des portraits de femme; car ses peintures mythologiques ne laissent aucun doute sur son aptitude à exprimer, avec non moins de perfection que Titien, les nuances les plus délicates de la carnation féminine. Je me contenterai de citer quelques ouvrages dans lesquels on dirait qu’il a voulu se venger des comparaisons souvent injustes qu’on faisait entre son rival et lui, sous le rapport de la délicatesse de la touche et de la transparence du coloris, deux qualités éminentes du pinceau de Titien et (pie les progrès de l âge n’avaient nullement affaiblies. L’un des chefs-d œuvre dont je veux parler, se trouve dans une petite salle du palais ducal (/ anti-collcgio) et représente Bacchus et Ariane dans l'ilc de Naxos.

TINTOHET.

Le sujet n’était pas neuf, pas plus que celui de lAla caressée par le Cygne ; mais il les traita l’un et l’autre avec tant de verve et d’originalité, sans rien sacrifier à la fougue de son imagination, qu’il sembla être entré dans une voie nouvelle. On fut encore plus émerveillé de son tableau de la Voie lactée, dans lequel, malgré la bizarrerie des lignes, il a su rendre la Reine de l’Olympe pius attrayante que ne l'avait fait aucun autre peintre avant lui, ce qui n’implique aucune notion d’idéal ou de majesté divine. Cette même restriction s’applique à son tableau des Neuf Muscs , l’une des productions les plus exquises et en même temps les plus savantes, je ne dis pas seulement de Tintoret, mais de toute l’école Vénitienne. Seulement on regrette que, dans l’intérêt de sa science anatomique et pittoresque, il ait supprimé le léger costume dont les sculpteurs antiques avaient l’habitude de revêtir ces chastes filles de Jupiter. On regrette encore plus qu’après avoir peint le même sujet, avec les trois Grâces, pour l’empereur Rodolphe II, il ait tracé, pour le même prince, l’histoire d’Hercuie et Joie, qui trouva plus d’un admirateur à Venise. Mais ce qui est plus regrettable que tout et imprime une tache à sa mémoire, c’est qu’ayant à peindre, pour le roi Philippe II, un tableau représentant le Lavement de pieds, il lui donna pour pendant le Bain de Cutis to! C’est la seule prévarication de ce genre dont son biographe fasse mention ; mais il était impossible de pousser plus loin la profanation.

L’exploitation des nudités mythologiques et autres aurait pu être pour Tintoret une branche lucrative de commerce. C’était par un exploit de ce genre, c’est-à-dire en peignant une figure de femme nue sur le palais Zeno, qu’il avait commencé, dit Ridolfi, à exciter l’attention des Vénitiens. Bientôt d’autres peintures murales, exécutées surleRialto et auxquelles Titien lui-même ne put refuser son suffrage, vinrent confirmer l’impression déjà produite, et ce double succès, joint à celui qu’obtinrent, à l’exposition de la place Saint-Marc, le portrait de son frère et le sien, le lança, comme un cheval fougueux mais bien dressé, dans l'immense arène qui s’ouvrait à son imagination.

Ses études préparatoires avaient été assez, longues et assez sérieuses pour le garantir d’un grand nombre d’écueils. Mais comment auraient-elles pu régler l’éruption d’un volcan dont la lave bouillonnante n’avait d’autre issue que celle qui lui était offerte par les grandes toiles ou les grandes surfaces sur lesquelles l'artiste promenait son brûlant pinceau? Jamais l’inspiration ou plutôt la verve artistique n'avait pris des formes si étranges, et si la Grèce avait produit un génie d’une énergie si exubérante et si sauvage, elle l'aurait regardé comme un nourrisson répudié d’Apollon et des Muses.

Comment conciliera-t-il ce besoin de produire sans fin et sans frein, avec les lois que la tradition, d’accord avec le bon goût, a imposées aux peintres qui traduisent, à leur manière, ce qu’il y a de plus impo-

TINTORET

sant, de plus consolant et de plus touchant dans les * Saintes Écritures? L’expédient donlse servira l'artiste, doué de celte activité dévorante, sans la moindre notion de l'idéal , sera nécessairement l'improvisation, avec des intermittences qui deviendront de plus en plus rares, à mesure que l’engouement toujours croissant dont il sera l’objet, t endra la critique plus timide et enfin muette. C'est grâce à ces intermittences dont les produits sont faciles à reconnaître, qu’on se peut donner de loin en loin, le temps de respirer dans la course haletante à laquelle se condamne celui qui veut suivre Tintoret à travers les vastes surfaces qu’il a couvertes de ses compositions tant religieuses que patriotiques.

Celle qui excita fe plus d’enthousiasme et souleva le plus de rumeur, se voit encore aujourd’hui à Venise. Elle représente le miracle opéré par saint Marc en faveur d’un esclave brutalement torturé pour avoir fait un pèlerinage illicite à son tombeau. Comme ce n’était pas un tableau d'autel, mais un tableau de confrérie, l’artiste se trouvait à l’aise, pour faire ressortir, à son gré, le côté dramatique et le côté pittoresque de son sujet, et pour appliquer largement les procédés dont une longue étude l’avait rendu maître. Cette application fut faite avec une audace qui charma les uns et scandalisa les autres. Jamais l’intérêt religieux ou légendaire n’avait été si complètement sacrifié à l’intérêt scientifique ; jamais l’intervention miraculeuse d’un saint n’avait été si matériellement et si lourdement représentée; jamais

iv — 18

l’art CHRÉTIEN.

on n’avait mis tant d’agitation et de confusion dans une scène de ce genre ; mais les membres les plus habiles de la confrérie, loin d’élever aucune objection, voulurent que l’artiste fût chargé de peindre trois autres miracles du même saint, savoir : une intervention semblable à la précédente au milieu des horreurs d’une tempête, puis une âme qui s’élève vers le ciel, laissant le corps qu’elle habitait se décomposer par la pluie, enfin les contorsions d’un possédé qu’on exorcisait sous les sombres reflets d’une lumière lointaine, trois sujets choisis tout exprès pour donner à Tintorel l’occasion de déployer, sons de nouveaux aspects, les qualités merveilleuses qu’on avait tant admirées dans sa première composition. Mais ce furent les défauts de ces qualités qui parurent, au lieu de la progression qu’on avait attendue de lui, et les juges clairvoyants parurent dès lors pressentir les ravages qu’un génie si rebelle à toutes les règles, ne pouvait manquer de faire dans une école déjà penchée vers la décadence’.

Ce résultat était d’autant plus inévitable, que cette école était alors assaillie de tous côtés par des influences étrangères. D’une part, le maniérisme de l’école de Parme s’y introduisait par l’entremise de Schiavone, de l’autre, le maniérisme de l’école romaine y pénétrait ou plutôt s’y précipitait par plusieurs brèches à la fois, grâce aux intelligences que

1 . Le premier de ces tableaux se trouve à l’Académie des lteaux-arts. 11 y en a deux autres à l’entrée de la bild.othcque de Saint-Marc.

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leurs représentants entretenaient dans la place, et surtout grâce au zèle actif de Vasari et de l’Arétin, les deux patrons du Florentin Salviati qui supplantait souvent les artistes ind ènes pour la décoration tant extérieure que intérieure des palais, et même souvent pour celle des églises. Une autre influence presqu’ aussi pernicieuse était celle de Battista Franco, Vénitien seulement par la naissance et qui, après avoir passé sa vie à étudier, sans aucun fruit, les ouvrages des grands dessinateurs de Rome et de Florence, s’était prévalu de la protection de Titien, pour se faire allouer des travaux où il avait pour concurrents les premiers peintres de l’école Vénitienne. Tintoret, qui était un de ces concurrents et dont les rapports avec lui étaient ceux d’un géant avec un pygmée, ne soupçonnait pas ce qu’il pouvait y avoir de commun dans leurs tendances respectives, pas plus qu’il ne soupçonnait la portée de son propre rôle comme démolisseur des traditions auxquelles l’école nationale devait sa grandeur et son originalité. Jamais on ne vit un pareil génie dominé par une illusion si étrange et il faut ajouter si contagieuse. Des phénomènes analogues se sont produits à certaines époques, dans les faits qui constituent 1 histoire intellectuelle des peuples, mais jamais sur une si vaste échelle, ni avec des conséquences si faciles à déduire; de sorte que la puissance gigantesque de l’artiste prodigieux dont nous parlons, pourrait se comparer à celle de Polyphème, après que son œil unique eut été crevé par le roi d’Ithaque.

Voilà le point de vue où il convient de se placer, pour juger les produits successifs de cet infatigable pinceau. Pendant les trente années qui suivirent son grand succès à la confrérie de Saint-Marc, il couvrit à lui seul une plus grande étendue de surfaces que tous les autres peintres vénitiens. Pour lui, l’effet général était tout, comme dans la peinture de décoration, et il savait concilier la rapidité de son improvisation avec l’emploi des artifices techniques les plus propres à dissimuler les incorrections de son dessin. Jamais on ne vit un accapareur si rusé, si persistant et si passionné. Pour satisfaire cette passion vraiment dominante, il sacrifiait toutes les autres, y compris celle du gain, et ses prodiges de désintéressement, quand il s’agissait d’un couvent ou d’une confrérie, rendait toute concurrence impossible. De là l’impérieuse nécessité de faire vite, de peur d’étre devancé dans une tâche qu’il convoitait. De là aussi une décadence inévitable dont l’Arétin, qui n’était pourtant pas son ami, lui signalait le danger, dès l’année 1548, tout en joignant ses félicitations à celles de tant d'autres sur le fameux tablëau du Miracle île saint Marc' . Mais on eut dit qne Tiutoret, quand il avait le pinceau à la main, était saisi d une sorte de vertige entretenu par sa prodigieuse facilité d’exécution. Il entassait les figures les unes sur les autres, multipliant, au gré de son imagination

t . Beato il nome vostro, se reduceste la prestezia dcl fallu in la pulicntia del fare.

TIXTORET.

fantastique, les contorsions et les raccourcis et, traitant les épisodes qui prêtaient à la violence ou à la terreur, avec une prédilection qu’il ne cherchait pas à dissimuler.

Sa jouissance dut être complète, quand il peignit, dans l'église de la M adonna deïï orto, C Adoration du Veau d'or et le Jugement dernier , deux sujets . éminemment adaptés aux tours de force les plus imprévus, et dont il s’était sans doute réservé le choix, à titre de compensation pour son travail gratuit. Le second surtout avait pour lui un attrait tout particulier, à cause de l’impression encore récente qu’avait produite à Venise, comme dans le reste de l’Italie, la fameuse fresque de la chapelle Sixtiue, et Tintoret n’était pas assez modeste pour désespérer d’égaler Michel-Ange. Il l’égala en effet, et même on pourrait dire qu’il le surpassa, mais ce fut en exagérant sa manière, sans s’approprier la grandeur de son style, qu’il ne fallait pas chercher uniquement dans la grandeur des dimensions. Vasari nous dit qu’en voyant, pour la première fois, celle invention extravagante, il resta d’abord stupéfait, mais que ensuite il lui sembla qu’elle avait été peinte pour rire ( pare dipinta da hurla). Il y avait des damnés de tout âge et de tout sexe, des corps à des degrés divers de putréfaction et de résurrection, des perspectives infernales et des perspectives célestes, du christianisme et du paganisme ; car Caron y figurait nécessairement avec sa barque, non pas comme imitation servile de Michel-Ange, mais comme complé-

l’aiit chrétien.

nient d'effet pittoresque. Le côté sérieux du sujet était'celui dont l'artiste s’était le moins préoccupé, et l’on peut légitimement douter que l’artiste, en présence de son propre ouvrage, ait jamais eu la tentation de méditer sur sa fin dernière.

Mais les religieux du couvent, ravis de voir affluer dans leur église la foule des admirateurs, voulurent donner un nouvel aliment à celte admiration , en employant le pinceau de Tintoret à peindre pour eux plusieurs autres tableaux de moindres dimensions, dont les plus importants et les moins négligés sont la Présentation de la Vierge , et surtout le Martyre de sainte Agnès , produit d’un effort momeutané que l’artiste avait dû faire sur lui-mème, mais qu’il renouvela rarement ensuite dans ses compositions religieuses , comme on peut le voir en parcourant les églises de Venise, où la multitude de scs œuvres jointe à leur médiocrité, sous le rapport de l’inspiration , fatigue encore plus l’esprit que les yeux. Cette double lassitude se fait surtout sentir dans l’église de San-Giorgio maggiore, et elle se ferait sentir encore davantage à l’Académie des beaux-arts où sont accumulés tant de tableaux du même rnailre , si les regards ne pouvaient pas s’y reposer sur quelques chefs-d’œuvre exécutés par lui dans ses moments lucides. 11 y a plusieurs portraits qui ne le cèdent en rien à ceux de Titien , ni pour la touche, ni pour le caractère. Il y a une belle nudité qui, sans être mythologique, peut disputer la palme à celles de son rival , et est tout aussi

TINTORET

dépourvue d’idéal que les siennes, bien qu’elle représente la Mère du genre humain dans le paradis terrestre. Il y a deux compositions représentant la Femme adultère devant le Christ , et ce ne sont pas les seules qui lui aient été inspirées par ce sujet devenu de plus en plus obligatoire '. Il trouva même moyen de le rendre plus attrayant pour les amateurs de science anatomique, en y introduisant des figures accessoires dans un état de nudité complète. L’histoire de Suzanne au bain , lintéressait au même titre, et il ne se contenta pas d’exercer une fois son pinceau sur ce thème biblique, objet d’une véritable désécratiou , depuis que Titien l'avait mis à la mode ; mais il y aurait de l’injustice à confondre le naturalisme de ce dernier avec celui de Tintoret , bien qu’il ait poussé quelquefois très-loin la complaisance pour ses patrons. Il avait puisé trop peu d’inspirations dans le commerce de l’Arétin, et son attitude vis-à vis de lui avait été trop fière et parfois trop menaçante, pour lui permettre d’aspirer au genre d’initiation dont ce corrupteur des intelligences encore plus que des âmes, réservait le bénéfice à ses adeptes.

Au reste , lors même que cette sourde antipathie eût éclaté en hostilité ouverte , Tintoret n’en aurait pas longtemps souffert; car l’explosion d'enthousiasme qui le plaça au premier rang de l’école vénitienne , coïncide , à peu d’années près, avec le coup

1 . Outre ces deux compositions, il y en avait une autre au palais Vidmani, et une quatrième qui fut peinte pour le vicomte Basile Feilding, grand amateur de tableaux vénitiens.

d’apoplexie qui fit disparaître l’Arétia, sans regret et sans bruit. Titien , qui avait plus de quatre-vingts ans, n’était plus un rival à redouter, surtout pour la rapidité de l’exécution, et ce genre de mérite passait maintenant avant tous les autres. C’était comme un vertige qui , après avoir gagné les confréries, les ordres religieux et surtout les ordres en décadence, comme les Bénédictins, avait fini par tourner les têtes les plus sages et même celles que l’âge avait le plus blanchies.

Grâce à celle fascination réciproque, on voyait surgir successivement , et presque simultanément, sur les différents points des lagunes , de véritables moissons de peintures, comme si le précepte de croître et de multiplier avait été étendu à cet ordre de créations. On comprend que celte croissance et cette multiplication n’étaient pas précisément des conditions de progrès. Aussi , ne suis-je pas obligé d’apprécier, en raison directe des masses , les œuvres colossales qui en furent le produit , et je suis sur que ceux d’entre mes lecteurs qui les auront visitées sur les lieux mêmes , me pardonneront sans peine mes abréviations et même mes omissions.

Il faut cependant consacrer quelques heures à la contemplation ou, si l’on veut, à la critique des peintures delà confrérie de saint Roch, monument d’audace cyclopéenne auquel on ne peut rien comparer dans tout le domaine de l’art moderne. L’édifice était neuf et magnifique, et l’on voulait que la décoration intérieure fût digne de l’architecture qui était l'ou-

TINTORET

vrage de Sansovino. Pour atteindre ce but on avait fait appel aux peintres les plus habiles; mais Tintoret qui avait peint d’avance à huis clos le sujet qui devait être mis au concours, offrit, selon sa coutume, de la terminer gratuitement, pour acquitter, disait-il, certaines obligations qu’il avait à saint Roch,etce fut ainsi qu’il se débarrassa de ses quatre compétiteurs'.

Cette présomption paraît incroyable, quand on a passé en revue les cinquante-six tableaux exécutés ou plutôt improvisés par la même main ; et quand on voit les effets de celte improvisation dans les ombres qui ont noirci presque partout, on se demande ce qu’est devenue la devise adoptée par l’artiste à son début : le coloris de Titien et le dessin de Michel- Ange. Loin de tenir la première partie de cet engagement, il donnait un exemple qui pouvait ôter à l’école Vénitiennele seulavantage non contesté qu’elle eût sur les autres écoles. Quant à l imitation de Michel Ange, ce n’est guère que dans les peintures du plafond qu’on en aperçoit quelques traces, parce que l’imitateur a choisi, dans l’Ancien Testament, les sujets qui avaient le plus de rapports avec ceux qu’avait traités son modèle. Mais quand on a parcouru des yeux les lugubres compartiments des parois latérales où sont représentés les sujets empruntés au Nouveau Testament, on ne peut se défendre d’une impression pénible qui ne lient pas seulement à la

1 , Ces compétiteurs étaient Schiavone, Salviati, F. Zuccheio et Paul Véroncse.

282 l'art chrétien.

fatigue de l’organe visuel. On sent qne tous ces épisodes évangéliques ont été choisis, non pas en vue des inspirations qu’ils pouvaient fournir, mais en vue des tours de force ou des effets de lumière ou des contorsions musculaires auxquelles ils pouvaient servir de prétexte. Encore faut-il ajouter que la correction du dessin est loin d’en égaler la hardiesse. Que dire de la v ulgarité des types qui, en se combinant avec la vulgarité des mouvements et des gestes, exclut, dans les personnages et dans les groupes qu’on a devant soi, toute idée de, noblesse et de dignité? Dans le lia j) terne du Christ , on ne prendrait certainement pas saint Jean-Baptiste pour un précurseur respectueux, et les tableaux de lu Résurrection et de F Ascension trahissent une imagination peu familiarisée avec la notion de fils de Dieu. Ce défaut est encore plus frappant dans le tableau de la Cène, qui est le moins satisfaisant de tous, mais non le plus repoussant. Ce superlatif appartient a la Piscine pro- /julif/uc, sujet de prédilection de l’artiste, puisqu’il a voulu le répéter deux fois, et dans lequel il n’a pas craint de représenter le Sauveur des hommes au milieu d’une troupe de femmes demi-nues, les unes rongées par les ulcères et se tordant dans tous les sens, les autres couchées sans précaution dans une promiscuité que 1 artiste s’est efforcé de rendre pittoresque.

La composition sur laquelle il semble avoir concentré tous ses efforts, je dirais presque toutes ses inspirations, est le Crucifiement , qui lui valut l’hon-

ti mon et.

neur d’être embrassé par Augustin Carrache, et l’honneur plus grand encore d’être immortalisé par son burin, il est certain qu’en se plaçant au point de vue de ses admirateurs, qui était celui du pur naturalisme, abstraction faite de toute notion d’idéal, il est impossible de refuser son admiration ou tout au moins sa stupéfaction à cette œuvre colossale dans laquelle sont combinés de pareils effets, avec une habileté d’agencement qu’on peut appeler prodigieuse, puisqu’il s’agissait de grouper et d’équilibrer entre elles, dans une variété infinie de poses et de mouvements, plus de quatre-vingts figures réparties sur une surface de quarante pieds de longueur. S'il était permis défaire à cette composition l'application rétrospective de notre phraséologie moderne, on pourrait dire que c’est le chef-d’œuvre de la peinture romantique.

Ceux à qui toutes ces improvisations effrénées n’ont pas donné le vertige, peuvent prolonger et varier leurs jouissances dans la salle intérieure où l’artiste a traité sept autres sujets empruntés au Nouveau Testament. Le tableau de la Fuite en Égypte repose un peu l’âme et les yeux par le charme du paysage; mais il semble que ce soit pour rendre plus violente, par le contraste, la secousse que fait éprouver le Massacre des In noce ns, qui échappe à l’analyse comme à la critique et dont on ne peut dire autre chose sinon que c’est le produit informe d’une imagination en délire.

Quand Tintoret commença cette espèce d’épopée bi-

284 l’art chrétien.

blique, à l’âge de quarante-liuit ans, (1 560) son génie, qu’il n’est pas facile de distinguer deson tempérament, était dans toute sa force. Pour lui, le besoin de produire n’était pas moins impérieux que le besoin de vivre, et nul sacrifice ne lui coûtait pour trouver une issue quelconque à la fermentation intérieure qui le dévorait. L’appel fait par la confrérie de saint Roch lui avait procuré plusieurs années de béatitude, mais sans mettre le comble à ses vœux. Sa peinture du Crucifiement avait excité toute l’admiration qu’il pouvait désirer; mais il avait l’ambition de monter du Calvaire au Capitole, et le Capitole pour un peintre vénitien, c’était le Palais ducal.

Cette ambition avait été à moitié satisfaite, quand il avait été chargé, quelques années auparavant, de peindre, dans la salle du grand conseil, le couronnement de Frédéric Barberousse et son excommunication. Des batailles, sur terre ou suriner, auraient été mieux adaptées à l’humeur et au pinceau du bouillant artiste; mais il s’était consolé en déployant, dans la première de ces compositions, toute la pompe delà Cour romaine, et en y introduisant, à l’exemple de Bellini et de Titien, un grand nombre de portraits contemporains dont le succès était assuré (l'avance. Quant à la seconde composition, il avait trouvé moyen d’y introduire, au mépris de la décence et du bon goût, une ignoble mêlée dans laquelle les combattants se ruaient les uns sur les autres pour s’arracher les débris des cierges que le Pontife avait jetés par terre en fulminant l’excoiiununicatiou.

TJNTORET.

Tintorel, avec son imagination superficielle et naturellement'vulgaire, se souciait peu de la portée symbolique de celte cérémonie qu’un peintre comme Bellini aurait pu rendre imposante et à laquelle il aima mieux donner le piquant attrait d’une bouffonnerie pittoresque.

Mais cette diversion n’avait pas donné le change à sa passion dominante. Le duc de Mantoue, l’un de ses plus grands admirateurs, lui fournit un jour une belle occasion de la satisfaire, en l’invitant .à venir peindre, dans son palais de Castello, les exploits accomplis par ses ancêtres avec le concours de la République. Cette dernière circonstance était faite pour remuer en lui la fibre patriotique. Mais des nuages qui s’amoncelaient depuis quelque temps à l’horizon, lui faisaient pressentir une tâche bien autrement attrayante qui la remuerait plus fortement encore. Enfin la grande explosion, si impatiemment attendue par la génération nouvelle, éclata en 1570, et fit tressaillir tous les cœurs sur lesquels l’honneur et la foi avaient conservé quelqu’empire. Jamais Venise n’avait offert un pareil spectacle depuis la guerre de Chioggia, et même alors, le mobile des actions héroïques qui sauvèrent la patrie, fut complètement étranger aux intérêts de la chrétienté, tandis qu’à Famagouste et à Lépante, c’étaient surtout lés insultes faites à la croix du Christ, qu’on brûlait de venger.

Le dénouement de celte courte et glorieuse campagne est connu de tout le monde. Mais ce qu’on

connaît beaucoup moins c’est la part qu’eurent, de loin, à ce triomphe des armes chrétiennes, des héros d’un autre genre, fondateurs des milices spirituelles dont nous avons déjà signalé l’apparition dans les lagunes. C’est à peine si la crainte de nous écarter de notre sujet, déjà si vaste par lui-même, nous a permis d’effleurer, en passant, cc-l autre sujet si décourageant pour quiconque voudrait lui donner les développements proportionnés à son importance. La lutte à outrance engagée par l’Arétiu avec Jean- Pierre Caraffa, représente un dualisme qui s’étend à toutes les branches île la littérature et de l’art, à la sculpture comme à la peinture, à la poésie comme à l’histoire, aux affaires religieuses comme aux affaires diplomatiques. Les succès obtenus ne consistaient pas dans de grandes batailles gagnées, mais dans la construction de forteresses morales et intellectuelles que l’amour îles âmes, c’est-à-dire la charité, dans son acception la plus sublime, savait rendre inexpugnables. C’était elle qui déposait dans les jeunes cœurs des germes dont elle alteudail l’éclosion et qui plaçait de braves sentinelles pour surveiller le malin esprit qui tenterait de les étouffer. Ce fut elle enfin qui, par son alliance intelligente avec l’idéal ascétique et l’idéal chevaleresque, purifia les imaginations en même temps qu elle retrempait les caractères.

Tout ce travail intérieur se poursuivait sans bruit, mais avec ardeur, pendant la longue paix qui précéda l’explosion de 1570. Il y eut un redoublement de zèle et plus qu’un redoublement de succès, à partir

TINTORET

de l’aimée 1555, quand les cardinaux de la promotion de Paul III prirent enfin le dessus dans le sacré collège et parvinrent à élever Jean-Pierre Caraffa sur le trône pontifical. L’Arétin venait de mourir à Venise quelques mois auparavant, et l’on put mesurer l’immense progrès qu’avaient fait ses adversaires, par 1’indilïéreuce avec laquelle on apprit sa mort et par la promptitude avec laquelle son nom fut oublié. Cette victoire du bon sens et du bon goût avait été préparée de longue main par la coalition d’un certain nombre d'hommes auxquels leur naissance, leurs lumières ou leur sainteté avaient donné un ascendant graduel sur les esprits et sur les âmes, et qui étaient devenus, dans leurs sphères respectives, les instruments de la régénération la plus merveilleuse dont les annales du christianisme fassent mention. A leur tète, il faut placer ce battista Egnazio, l’idole de la jeunesse patricienne à laquelle il prêcha, pendant quarante ans, en vertu d’un mandat spécial de la République, l’amour de Dieu et de la patrie, comme introduction au culte des lettres qu’il ne professait pas au même point de vue que l’Arélin; car ce dernier, systématiquement hostile à l’idéal sous toutes ses formes et fidèle écho des courtisans de Côme de Médicis, avait usé de tout sou crédit pour proscrire la Divine Comédie que ies imprimeurs florentins n’osaient plus reproduire. La réhabilitation du grand poète fut un des effets les plus glorieux et les plus durables de la réaction dont nous parlons, et Venise, en ouvrant un asile à sa mémoire, lui sus-

l’art chrétien.

cita des admirateurs qui multiplièrent rapidement les éditions de ses œuvres.

Dans cette stratégie spirituelle, dont les manœuvres furent très-habilement dirige'es, les conversions littéraires servirent souvent de prélude aux conversions religieuses, et quand les convertis entraient dans cette dernière phase, c’était Gabriel Giolito qui devenait leur pourvoyeur. Ën combinant les inspirations du bon goût avec celles de sa conscience, ce célèbre imprimeur avait élevé son art à la hauteur d’une propagande, et c’était pour concourir, à sa manière, à la régénération des âmes, qu’il multipliait les éditions et les traductions des meilleurs ouvrages ascétiques, parmi lesquels il y en avait un qui était comme le code par lequel se gouvernait sa famille; car sa maison était un véritable sanctuaire, et sa femme et ses filles, modèles accomplis de vertu et de beauté, y vivaient aussi régulièrement que dans un cloître.

On comprend l’influence que durent exercer sur la génération nouvelle les deux missionnaires que je viens de signaler; et cependant cette influence fut bien loin d’avoir l’intensité de celle qu’exercèrent les ordres religieux nouvellement fondés, particulièrement les deux ordres qui avaient eu des soldats pour fondateurs. Sur des âmes trempées comme celles d’Ignace de Loyola et de Jérôme Miani, la perspective d’un prochain conflit avec les Turcs ne pouvait pas agir comme sur des âmes vulgaires, et l’on comprend que les disciples formés par ces deux

TINTORET

héros n’aient pas poussé le dépouillement du vieil homme jusqu’à prêcher le pardon desoutrageset des supplices iufligés aux populations chrétiennes par la brutalité musulmane. Aussi leur sympathie avecles futurs acteurs du grand drame qui se préparait, fut-elle complète ; et quand le jeune Torquato Tasso vint, en 1562, lire, dans le palais Vénier, son épopée chevaleresque, son succès était assuré d’avance par les dispositions de ses auditeurs, parmi lesquels se trouvait probablement Sébastien Vénier, le futur commandant de la flotte vénitienne à lapante.

11 faut donc se figurer toutes les classes de la population en proie à une exaltation religieuse et patriotique dont on n’avait pas vu d’exemple depuis la fameuse croisade de l’aveugle Dandolo; il faut se figurer l’impatience fiévreuse causée par la longue accumulation des matériaux combustibles dont la mine était chargée; il faut se figurer, s’il est possible, les transports de la jeunesse patricienne en montant sur les galères et sur les bombardes, les émotions joyeuses du départ, les émotions terribles de la victoire et de ses suites, les émotions enivrantes du retour, et, comme conséquence de toutes ces émotions, le besoin de perpétuer, sous la forme la mieux adaptée au génie national, le souvenir d’un triomphe qu’on pouvait regarder comme le triomphe de la chrétienté tout entière.

Tintoret crut sans doute que ce serait aussi le sien. Bonifazio, Paris Bordone et Schiavone étaient morts ; il était donc le seul survivant de l’école de

290 l’art chrétien.

Titien qui, en sa qualité de vieillard presque centenaire, ne pouvait pas être un concurrent sérieux, cé qui ne l’empêcha pas tout d’abord de nouer des intrigues avec quelques vieux sénateurs, pour se faire adjoindre le Florentin Salviati dans l’exécution des peintures patriotiques qu’on avait en vue. Mais ces intrigues furent complètement déjouées par le stratagème habituel de Tintoret, c’est-à-dire par un mélange de désintéressement et d’audace, qui rendait toute concurrence impossible. 11 aurait promis de faire des miracles, tant il brûlait de mettre la main au tableau dans lequel il pourrait enfin donner carrière à toute la fougue de son imagination, car il s’agissait de reproduire les scènes les plus émouvantes de cette mêlée terrible, la fureur des combattants, le roulis des vagues écumautes, les nuages orageux dans le ciel, les nuages de fumée sur la mer, le choc des galères prises ou prenant à l’abordage, et surtout les éclairs de la mousquelerie et du canon dont la lueur inlerdiitlehte, projetée sur ce champ de bataille mobile, devait servir à marquer les divers plans de la composition.

Le sujet fut tel qu’on pouvait l’attendre du génie spécial de l’artiste, renforcé par un surcroît extraordinaire d’inspirations patriotiques, et l’on peut dire que l'incendie de 1 577, en détruisant ce chef-d'œuvre avec tant d’autres, détruisit le plus bel ouvrage de Tintoret, ou du moins son ouvrage de prédilection Les autres batailles qu’il peignit après celle-là, n’avaient plus ce puissant attrait de sympathie con-

TUiTORKT.

temporaine à laquelle rien ne peut suppléer, pas même l’admiration la mieux sentie. 11 avait eu le bonheur de placer dans son tableau monumental les portraits de Sébastien Vénier et d’Augustin Barbarigo, dont le dernier, blessé d’une flèche à l’œil, n’avait survécu que quelques heures à sa victoire. C’était pour Tintoret une double palme à cueillir ; car il n’excellait pas moins dans cette autre branche de l’art que dans les batailles, et il avait en outre la douce satisfaction d’être l’interprète privilégié de la reconnaissance publique.

11 était en même temps l’interprète de l’orgueil national dans la revue rétrospective des victoires que la République avait remportées sur terre et sur mer, et dans l’exécution du vaste plan de décoration triomphale qui devait faire du palais ducal une sorte de capitole chrétien. Son tableau de la Prise de Zara , qu’il peignit dans la salle du scrutin, était comme le pendant de celui de la bataille Lépànte, non pas au point de vue des inspirations; mais au point de vue pittoresque et stratégique. Ici le rôle des galères était subordonné à celui des troupes de terre, qui, après avoir affronté, en lignes serrées, les charges des cavaliers hongrois, les faisaient fuir dans le plus grand désordre, laissant derrière eux des roues et des armures brisées, des drapeaux déchirés et une quantité d’autres débris recueillis par le vainqueur comme autant de trophées de sa victoire. Cë vainqueur était Marino Faliero, de Iiighbre méihoirë, et son portrait, depuis longtemps supprimé dans la

i.’art chrétien.

série des Doges, fut frappé de la même proscription dans la commémoration de son plus beau fait d’armes.

Si on avait livré au seul pinceau de Tintoret toute la décoration du palais ducal, les symptômes de décadence qui avaient déjà marqué plusieurs de ses œuvres, se seraient aggravés de plus en plus, et cela sans dessiller les yeux de ses patrons qui s'obstinaient à voir en lui la lumière de l’école vénitienne. Heureusement pour cette école et pour Tintoret luimême, plus heureusement encore pour l’honneur de la République, il se trouva parmi les commissaires chuisis par les sénateurs, un certain Jacopo Contarini qui avait distingué, à travers le voile dont se couvrait sa modestie, les grandes qualités d'un autre peintre qu’il jugeait supérieur à tous ses rivaux, et ce peintre immortel qui n’honora pas moins l’humanité que son siècle et sa patrie, était Paul Véronèse. « Pour- « quoi, lui demanda Contarini, montrez-vous si « peu d’empressement à servir la République? » « Parceque, » répondit fièrement son client, « mon « métier n'est pas de rechercher les honneurs, mais « de les mériter. »

Cette réserve était d’autant plus surprenante que son pinceau avait déjà été employé à la décoration de la nouvelle bibliothèque où sa supériorité, reconnue par ses collaborateurs eux-mêmes, avait été récompensée par une chaîne d’or; et la publicité donnée à cette récompense lui avait ouvert, quelque temps après, les portes du palais ducal où il avait révélé, de prime abord, son talent spécial pour les re-

PAur. vMronf.se.

présentations allégoriques et symboliques, et son talent plus spécial encore pour donner à ses compositions, par la splendeur inimitable de son coloris, le genre de charme qui était le plus en harmonie avec leur destination. L’artiste dont le pinceau fascinait ainsi les regards, n’était point sorti de l’école dont Titien était le chef et l’oracle. Son éducation artistique avait été aussi pure que son éducation morale, et le souffle de l’Arélin n’avait flétri aucun des heureux germes qui avaient été déposés dans son âme. Ce privilège, combiné avec des dispositions naturelles qui furent rapidement cultivées, produisit des résultats qui étonnèrent et encouragèrent ses maîtres. L’un d’eux était son propre père, Gabriel Cagliari, qui exerçait la profession de sculpteur; l’autre était son oncle, Antoine Badile, qui jouissait, comme peintre, d’une grande réputation à Vérone, tout en étant inférieur à Giovanni Carotto, presque rival de Titien, et regardé justement comme la grande lumière de l’école Véronaise. Aussi le jeune Cagliari fit-il auprès de lui son dernier apprentissage, avant d’aller chercher, hors de sa ville natale, l’occasion d’appliquer les leçons qu’il avait reçues.

Après une première aventure à Mantoue, auprès du cardinal Hercule Gonzague qui lui décerna la victoire sur ses trois concurrents, Véronais comme lui *, il alla peindre quelques façades dans les envi-

1 . Ces trois peintres qui, plus tard, travaillèrent beaucoup à Venise, étaient Battistadel Moro, Paolo Farinatoet Domenico Ricrio.

l’art chrétien.

tous de Vicence, et ce second succès ayant redoublé son courage, il ne résista plus à l’attrait qui le poussait vers les lagunes, et ses débuts y furent tellement heureux, qu’en les comparant avec ceux desesdevanciersdanslamêmecarrière,il dutse croire l’objetd’Mne protection spéciale de la Provjdencp. Son premier ami, qui était aussi son compatriote, fut le père Bernardo Torlioni, prieur du couvent des Hiéronymites de Saint -Sébastien, et ce même couvent fut le théâtre des premiers essais de son pinceau encore timide, mais qui ne tarda pas à s’enhardir sous l’influence d’un patronage non moins affectueux qu’intelligent. Toutes les conditions de progrès se trouvaient réunies pour lui dans cet asile, où les vertus claustrales avaient conservé tout leur empire, sans rien perdre de leur charme. C’était le père Bernardo qui, au moment où les symptômes de décadence étaient plus alarmants que jamais, avait opéré ce miracle. Aussi avait-il conquis la sympathie du grand régénérateur de cette époque, je veux dire de ce Jean-Pierre Caraffa qui, dans la lutte engagée contre l’Arétin et ses adeptes, s’était tenu pendant plus de vingt ans sur la brèche. Cette sympathie en avait attiré une autre au vénérable Prieur, celle de Reginald Pôle, non moins intéressant par ses malheurs que par ses lumières et ses vertus, et cette intelligence instinctive entre des âmes qui nourrissaient des aspirations identiques, nous explique pourquoi le jeune néophyte voulut peindre à son tour et sans doute dans les mêmes intentions que Bonifazio, Lazare et le mauvais riche, et tes

VkUL VÉRONtSE.

Vendeurs chassés du Temple soit en guise d’hommage à ce pieux artiste, soit par déférence pour le vœu de son patron. C’est à la même cause qu’il faut attribuer l’idée qu’eut Paul Véronèse de placer, dans l’hospice des incurables, à côté des deux ouvrages de Palma, une image du Christ en croix , comme le meilleur sujet de méditation pour ceux qui pleurent et pour ceux qui souffrent. Cette image y fut-elle placée avant la mort de l’Arétin, et l’artiste eut-il le mérite additionnel de braver les sarcasmes du dénonciateur? C’est ce qu’il est impossible d’affirmer avec certitude; car cette bouche impure qui avait proféré tant de blasphèmes, ne tarda pas à être fermée pour jamais et la réaction fut trop rapide pour qu’on eût le temps d’acquérir quelque mérite en méprisant sa mémoire.

Quoiqu’il en soit, Paul Véronèse purifiait toutes ses facultés, son imagination aussi bien que son cœur, au contact de ces âmes d’élite trop familiarisées avec l’idéal, sous sa forme ascétique, pour ne pas le comprendre et le sentir sous ses autres formes. Mais l’artiste qui travaillait sous leurs yeux, était, dans un certain sens, tout aussi naturaliste que Titien luimême, et, bien qu’il fut encore bien jeune, puisqu’il avait à peine 25 ans, il y avait, dans sa manière, une vigueur et une originalité qui déterminaient instinctivement et irrévocablement son point de départ et

t. L’nn de ces tableaux se trouva à Londres, l’autre à Saint- Pétersbourg.

l’art chrétien.

son but. Heureusement son naturalisme, épuré par les belles qualités de son àme, était compatible avec certaines aspirations idéales que ses longs travaux dans le couvent de Saint-Sébastien contribuèrent beaucoup à développer, comme on peut le voir en comparant les tableaux du plafond, exécutés eu 1555, avec les tableaux du chœur, éxécutés de 1558 à 1 560.

Quelle différence entre le Couronnement de la

Vierge, qui fut son coup d’essai et la magnifique

composition par laquelle il devait terminer plus tard

la décoration du maitre-autel ! Dans cet intervalle,

il peignit successivement et avec un progrès de plus en plus marqué, le Triomphe de Mardochee, pour le plafond (1556), la Vierge dans sa gloire, pour le maître- autel (1 558), la Purification et la Piscine probatique (1560), la Vierge et les Deux Maries aux pieds du Christ en croix, et de toutes ces peintures, celle qui attira le plus grand concours d’admirateurs et qui procura le plus de félicitations à l’artiste et à ses patrons, fut l’histoire d’Estlier et de Mardocliée, à cause de son caractère éminemment triomphal, objet d’une prédilection instinctive que nous verrons se développer en lui plus tard. Une prédilection non moins forte et bien plus intéressante devait éclater à l’occasion des tableaux qu’on lui fit peindre dans le chœur, et dans lesquels il avait à représenter, outre le martyre traditionnel de saint Sébastien, celui des SS. Marc et Marcellin marchant ou plutôt courant, malgré leur mère, au devant de la palme qui les at-

Uigitiz-ed t

PAÏ f, VKROüfeSE.

tend . L’artiste a vait trouvé la veine qui correspondait à une certaine fibre de son cœur et qu il devait exploiter désormais avec une prédilection bien autrement marquée que celle qu’on lui attribue pour ces festins à pompeuses colonnades que les riches couvents, comme celui de saint George, aimaientà étaler dans leurs réfectoires.

Cette veine dont je veux parler ici , est celle du sacrifice surhumain, c’est-à-dire du martyre, et la manière dont elle fut exploitée par Paul Véronèse, atteste à la fois la pureté de son goût et l’élévation de ses sentiments, [.appareil du supplice, les tortures préalables , les costumes pittoresques des spectateurs et des bourreaux, auraient été pour tant d’autres une tentation irrésistible ! Pour lui , tout l’intérêt se concentre sur la victime, non pas sur la victime sanglante ou torturée, mais sur la victime indifférente au coup qui va la frapper et embellie par l’aiant-goût de la récompense céleste dont le gage, apporté par des messagers célestes, brille déjà devant ses yeux. Quel spectateur n’a pas de peine à détacher les siens de ce visage calme et radieux de saint Sébastien , qui exprime si bien le divorce consommé entre la terre et lui! C’est là ce que j’appelle la transfiguration du martyre , et j’ajoute que cette spécialité si intéressante parmi les produits de l’art chrétien , n’a été cultivée par aucun artiste ni avec autant d’éclat , ni avec autant d’amour qu’elle l’a été par Paid Véronèse.

On pourrait suivre et mesurer les progrès de son

l’art chrétien.

talent, à l’aide des peintures de ce genre pour lesquelles les couvents , encore plus que les églises, lui donnaient la préférence sur tous les autres. Les religieuses de Saint-Antoine , dans l'île de Torcello, lui faisaient peindre le martyre de sainte Christine , comme couronnement d’une série de compositions dans lesquelles étaient représentés les principaux épisodes de sa vie Le martyre de sainte Catherine était un sujet beaucoup plus populaire et qui devait avoir un attrait tout particulier, tant pour l’artiste lui-même que pour ses admirateurs, Vénitiens ou étrangers, pour lesquels il dut en multiplier les copies , aussi bien que du ravissant tableau qui représente la même sainte en extase , recevant l’anneau d’or de la main de son divin époux’.

Le martyre de saint Barthélemy, celui de saint André, celui de saint Alenna , celui de sainte Luphrasie et d’autres que leur humble destination a fait oublier, durent servir de prélude aux chefs-d’œuvre

1. Ces compositions étaient au nombre de dix. Il y en a une à l’Académie de Venise, et une autre à Bergame.

2. Le vicomte Basil Fielding voulut avoir le Martyre de sainte Catherine, figures de grandeur naturelle. Il va un autre Martyre de sainte Catherine , par le même artiste, dans la galerie de Dresde. Quant aux exemplaires modifiés du Mariage de sainte Catherine , qui est à Venise dans l'église du même nom, on n’en sait pas le nombre. Il y en a dans l'église de son Francesco délia Cigna et dans celle de san Zacharia 11 y en a à Oxford et à Saint-Pétersbourg. Il y en avait un du temps de Ridolfi, dans le palais Grimaldi à Gènes, trois antres chez des particuliers à Venise, et enfin, il y en avait un plus soigna que les autres et que l’artiste avait peint pour le pape Paul V.

PAUL VÉRONÈSF..

que son pinceau produisit en ce genre, et qui furent fous exécutés pour des villes de terre ferme, où on peut les voir eucore aujourd’hui. Brescia peut être justement fière de posséder le Martyre de sainte Mfra , dans lequel on retrouve le même système d'idéalisation que nous avons signalé dans le Martyre de saint Sebastien , mais avec l’addition significative d’une tête récemment tranchée, dans laquelle il est facile de reconnaître le profil de Paul Véronèse qu’on ne peut pas soupçonner de n’avoir eu en vue qu’un remplissage purement dramatique.

Le Martyre de sainte Justine , qu’il peignit pour léglise des Bénédictins de Pad<>ue,el que son patron Jacopo Contarini fit graver par Augustin Carraclie, aurait été digne d’orner une des grandes églises de la capitale , non seulement à cause de la grandeur de la composition , mais aussi à cause de la dévotion spéciale dont cette sainte était l’objet, à Venise même, comme patronne de la République. Malheureusement les feintes lourdes qui ont remplacé l azur du ciel, ont ôté à ce tableau une grande partie de son charme, mais sans lui rien ôter de ce qui constitue la progression ascendante de l'artiste dans la production désœuvrés consacré -s à la glorification des martyrs.

Cette progression atteignit son point culminant dans le Martyre de saint George, grâce au surcroît d'inspirations que lui fournit sa ville natale à laquelle cet ouvrage était destiné, grâce aussi peut-être à la popularité du saint dans l’école vénitienne et à son

l'art chrétien.

caractère éminemment chevaleresque, mieux compris par Paul Véronèse que par aucun autre peintre de son temps. Aussi s’est-il surpassé lui-même dans l’expression qu’il a su donner à ce noble visage, en y laissant subsister l’empreinte héroïque avec l’éiau du regard vers les joies éternelles.

Cette sublime production proclamait, d’une manière si éclatante, la vocation spéciale de l’artiste, qu’on est surpris de n’en trouver aucune autre du même genre parmi les tableaux dont il décora tant d’églises de la capitale, et cette surprise devient encore plus grande, quand on sait que sa renommée avait pénétré jusqu’en Espagne et lui avait procuré l’honneur de peindre, pour un couvent aujourd’hui supprimé, le Martyre de saint Gine, qui figure dignement à côté des meilleurs tableaux vénitiens du Musée de Madrid .

Ceux dont je viens de parler durent être composés à des intervalles assez éloignés les uns des autres, et leur apparition dut correspondre à celle d’autres productions , fruit d’inspirations analogues et accusant la même progression ascendante. Ceci s’applique particulièrement aux tableaux de dévotion domestique, auxquels le génie de Paul Véronèse, puissamment secondé par son cœur, avait donné un développement et une portée que cette humble branche de l’art n’avait jamais eus, pas même sous le pinceau si fécond de Titien. Nous possédons, dans le Musée du Louvre, une de ses plus précieuses productions en ce genre. C’est celle où il a représenté les disci-

PAUL VÉROHÈSE.

pies d’Emmaüs , qui sont évidemment deux portraits', assis à table avec le Christ, qui consacre le pain en levant les yeux vers le ciel, comme pour initier au mystère alors contesté de l’Eucharistie la pieuse famille dont il est entouré. On peut dire que jamais l’artiste n’a fait d’efforts plus heureux pour idéaliser la figure du Christ. Seulement on est tenté , bien à contre cœur, de lui reprocher d’avoir abusé du Sinite parvulos ventre ad me , et d’avoir donné un rôle trop attrayant aux petits enfants, et même au chieu qui était son animal favori , comme le cheval avait été l’animal favori de Pordenone.

Ce tableau , malgré tous les genres de charme qu’il réunit, sauf l’altération partielle du coloris, n’est cependant pas le chef-d’œuvre de Paul Véronèse, comme tableau de dévotion domestique. Le Musée de Dresde en possède un autre qui est un véritable drame , et dont le moindre mérite consiste dans l’exécution technique , bien que , sous ce rapport , comme sous tous les autres, il ne laisse rien à dé sirer. La famille est encore plus nombreuse que celle qui assiste au repas mystique d’Emmaüs, et les rôles y sont distribués de manière a laisser entrevoir un mystère intime qui se rapporte aux intérêts spirituels d’un de ses membres. Dans le groupe agenouillé devant la Vierge , entre saint Jérôme et saint

\ . L’un de ces portraits ressemble tellement à celui de Vincent Grimani, dans le tableau du Musée de Dresde, que je suis tenté de voir, dans celui du Louvre, une collection de portrait, de la même famille.

302 l’art cHRÉrïEtf.

Jean-Baptiste, on aperçoit deux hommes, d’une confiance inégale, près desquels se tiennent debout les trois Vertus théologales avec leurs attributs respectifs. La Foi est en tète avec les croyants, et derrière elle, on aperçoit l’Espérance qui encourage le membre rebuté de la famille , en lui montrant la source de toute force et de toute lumière. Il y a tout lieu de croire que cette composition était une sorte de tableau votif destiné à perpétuer le souvenir d’une grâce ardemment implorée et miraculeusement obtenue1.

Je ne sais pas s’il n’y a pas quelque chose de plus -, touchant encore dans une commémoration du même genre que la famille Grimani dut au pinceau de Paul Véronèse , et pour laquelle il trouva , dans sa reconnaissance , un supplément d’inspirations dont la source ne fut jamais tarie. Un de ses premiers patrons, Girolamo Grimani, l’avait emmené à Rome où il remplissait les fonctions d'ambassadeur, et ce voyage, fait sous de tels auspices, avait porté tous les fruits compatibles avec la fierté contenue ét la puissante originalité de l’artiste. Or, il arriva qu’un membre de la même famille. Antonio Grimani , voulant remercier Dieu de la guérison d’un fils qu’il avait été sur le point de perdre, crut île pouvoir mieux faire que de laisser à l’intelligente sympathie

1. La famille dont les membres sont réunis dans ce tableau, est désignée tantôt sous le nom de Concini, tantôt sous celui de Coeina.

PAUL VÉRONÊSE.

de Paul Véronèse le soin de perpétuer ce souvenir. Le monument de piété paternelle qui fut le fruit de cette sympathie , se trouve au Musée de Dresde. Le père, suivi d’un cortège militaire, par allusion à sa profession , est agenouillé devant le Christ sur lequel il a les yeux fixés avec l’expression «le la plus fervente gratitude, pendant qu’il lui adresse, avec un geste non moins expressif, les paroles du centurion de Capharuaüm : « Domine , puer meus jacel in domo et male torquetur , Seigneur, j’ai un enfant qui est au lit et qui souffre de grandes douleurs. »

Il y a, dans la galerie du Belvédère, à Vienne, une autre composition du même genre, qui est peut-être plus émouvante encore , parce que la femme malade sur laquelle s’opère la guérison miraculeuse, est là devant le Christ, avec le double attrait de la souffrance et de la beauté, l’implorant avec une ferveur à laquelle s’associent sympathiquement ses compagnes, groupées gracieusement autour d’elle. On dirait que les petites dimensions des figures ont été , pour l’artiste , un motif de plus de les rendre expressives, et cette remarque s’applique à plusieurs de ses tableaux de dévotion qui semblent avoir été destinés à dés oratoires , comme /’ Annonciation, qui fait également partie de la collection du Belvédère, et le Crucifiement , riche et pathétique composition qui

i . U no répétition du même tableau se trouve dans une collection particulière, à Brescia.

l’art chrétien.

faisait partie de l’héritage des ducs d’Lrbin, et qui a passé, avec tant d’autres chefs-d œuvres de l’école Vénitienne , dans la galerie des Grands - Ducs de Toscane.

Au-dessus de cette catégorie, qui tient le milieu entre la miniature et le tableau d’autel , il faut placer la catégorie des productions plus ou moins éblouissantes, mais parfois très - inégales , dont le pinceau de Paul Véronèse décora tant d’églises et de palais. Dans cet ordre de créations, il songea surtout à déployer le luxe de son coloris , et il préféra toujours , dans le choix des costumes et des ornements accessoires, ceux qui étaient le plus propres à faire ressortir la richesse de sa palette. A ce titre, l' Adoration des Mages fut pour lui , comme pour Bonifazio, un thème de prédilection , et l’on peut voir à Dresde et à Londres, et surtout dans le palais ducal , quel parti sa poétique imagination savait en tirer. Mais la poésie qu’il y mettait appartenait rarement à la région de l'idéal , et les deux principaux types de l’art chrétien , le type du Christ et celui de la Vierge , semblaient perdre du côté de la noblesse et de la pureté ce qu’ils gagnaient du côté des dimensions, comme si, en se rapprochant des proportions de la nature vivante, l’artiste avait été plus dominé par elle. Quelle différence entre la petite Annonciation de la galerie du Belvédère et celle qu’il peignait pour l’église des Jésuites avec un luxe de couleurs et d’ornements qui transformait l'humble demeure de la jeune fille de Bethléem en

PAUL VÉROKF.SE. 305

une somptueuse habitation à colonnes torses et à rideaux à ramages. Cette nouveauté n’était pas , comme on pourrait le croire, l’ effet de sa déférence pour le mauvais goût de ses patrons. Elle tenait à des notions systématiques qu’il a lui-même consignées par écrit , et qu’il a appliquées très-innocemment aux compositions religieuses, où cette application était possible. C’était pour lui une espèce d’idéal , plus approprié qu’aucun autre aux qualités spéciales de son pinceau.

« Si jamais j’en ai le temps, dit-il dans cette note confidentielle, je veux représenter un repas somptueux dans une superbe galerie, où l’on verra la Vierge, le Sauveur et saint Joseph. Je les ferai servir par le plus brillant cortège d’anges qui se puisse imaginer, occupés à leur offrir, dans des plats d’argent et d’or, des viandes exquises, et une abondance de fruits superbes. D’autres s’emploieront à leur présenter dans des cristaux transparents et des coupes dorées, des liqueurs précieuses, pour montrer le zèle des esprits bienheureux à servir leur Dieu'. »

Cette profession de foi esthétique nous montre, sous un aspect moins défavorable, le naturalisme de Paul Véronèse, et, quand nous le prendrons désormais en flagrant délit de mauvais goût, nous lui donnerons le bénéfice des circonstances atténuantes, excepté toutefois quand ce défaut ne sera racheté par aucune originalité, comme cela lui est arrivé, quand