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il a marché trop servilement sur les traces de ses devanciers. Quelle différence entre sa Madeleine et celle de Titien! Cette différence est encore plus grande dans la manière dont les deux artistes ont traité le sujet favori de l’école vénitienne : la Femme adultère devant le Christ , et en général tous les sujets religieux dans lesquels le paysage était obligatoire, comme la Fuite en Egypte , Moïse sauve des eaux , la Prédication de saint Jean-Baptiste , saint Jérôme dans sa solitude , et d’autres épisodes du même genre, bibliques ou évangéliques, qui pouvaient donner matière à des comparaisons curieuses entre ces deux artistes si diversement doués, sans que cette diversité ait jamais altéré les rapports de bienveillance d’une part et de respect de l’autre qui existèrent entre eux jusqu’à la fin *.

L’infériorité de Paul Véronèse était encore plus inévitable dans les nudités ou, pour parler plus exactement, dans les demi-nudités, mythologiques et autres, qui furent imposées par les exigences du patronage à son chaste pinceau. Également dépourvu de la verve cynique de Titien et de la verve voluptueuse du Corrége, il ne pouvait donner qu’une satisfaction incomplète à ceux qui regardaient ce genre de naturalisme comme la plus précieuse conquête de l’art contemporain, et l’on s’étonne que Tintoret, si

1 . Les premières relations entre P. Véronèse et Titien durent avoir lieu, quand ce dernier peignait, à l’âge de plus de quatrevingts ans et après ta mort tle l'Arétin , le tableau de la chapelle de saint Nicolas dans l'église de Saint-Sébastien.

paol véronèse.

habile à rendre les plus délicates nuances de la carnation féminine, n’ait pas eu, après la démission de Titien, le monopole de cette marchandise. Mais Paul Véronèse s’était acquis un tel renom, même dans les pays étrangers, par la splendeur de ses grandes compositions, qu’on voulait, à tout prix, avoir des produits quelconques de son pinceau; et ce fut ainsi qu’il eut à peindre, pour l’empereur Rodolphe II, les amours de Cépha/e et Procris, et pour le roi Philippe II, la poésie de F énus et Adonis, qu’il dut répéter plusieurs fois, aussi bien que la fable de Diane et Acléon, avec des variantes suggérées soit par la diversité des

goûts, soit par sa propre répugnance. Ce qu’il y a de certain, c’est que son imagination fut sujette à d’étranges défaillances dans la production de ces demi-nudités, comme on peut le voir par celle qu’il peignit dans une des salles du palais ducal, c’est-àdire dans le lieu le plus propre à lui inspirer un chefd’œuvre, si ses dispositions personnelles s’étaient prêtées à cette inspiration. Le sujet qu’il s’agissait de représenter était X enlèvement d Europe à qui Jupiter, sous la forme prosaïque d’un taureau, lèche amoureusement les pieds, bien que le modelé de ces pieds, comme de toutes les autres parties nues, soit mou et boursouflé, sans parler de la vulgarité de l’héroïne et de l’absence de tous les charmes propres à motiver une si glorieuse aventure.

Il arriva cependant une fois à Paul Véronèse de se surpasser lui-même en s’inspirant d’un chef-d’œuvre de Titien. Ce chef-d’œuvre était le magnifique tableau

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qu’il avait peint, dans ses beaux jours, pour la chapelle de la famille Pesaro et le fruit de cette inspiration fut le tableau presque aussi magnifique qu’on peut voir à l’Académie des Beaux-Arts, et qui est connu sous le nom de la Vierge au piédestal. Pour se rendre compte de l’essor extraordinaire qu’a pris le génie de l’artiste dans la production de cette œuvre vraiment grandiose, il faut savoir qu’il avait, outre le stimulant de l’émulation , celui d’une longue dette de reconnaissance envers la famille Grimani, dont le membre le plus illustre, Jérôme Grimani, devenu cardinal, occupe, dans l’ordonnance générale de la composition, la place que Titien avait donnée à l'apôtre saint Pierre. Le portrait est facile à reconnaître, ne fut-ce qu’à sa ressemblance avec l’un des disciples d’Emmaüs dans le tableau du Louvre. Ici ce personnage est représenté sous les traits et avec les attributs de saint Jérôme, son patron, et il a pour pendant un saint François qui est copié trop servilement sur celui de Titien. Mais cette faute est amplement rachetée par la supériorité que Paul Véî onèse a prise sur son modèle dans l’exécution de la ligure principale. Non-seulement il a corrigé la pose peu gracieuse de la Vierge, mais il lui a donné un lype idéal qu’on ne retrouve, au même degré, dans aucun autre de ses tableaux, pas même dans celui de l 'Assomption, dont il décora le plafond de l’église dell’ ê/mf/toetdans lequel les inspirations ne devaient pas lui manquer pour s’élever à la même hauteur; car il s’agissait encore d’une composition triomphale,

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c’est-à-dire de ce qui était le plus approprié à la nature de son talent et à la tournure de son itnagi-

„ nation.

Ce même caractère triomphal se retrouve, à un certain degré, dans ce qu’on appelle ses grandes Cènes , et, au plus haut degré, dans les peintures dont il décora le palais ducal.

. La plus fameuse entre ses grandes Cènes est celle qu’il peignit pour le réfectoire des Bénédictins de saint George et que plusieurs ont regardé, non-seulement comme le triomphe de l’artiste, mais presque comme le triomphe de la peinture elle-même. Bien que cette immense machine, dans laquelle on ne compte pas moins de cent trente figures, soit désignée sous le nom de Noces de Cana , cette désignation évangélique, même en y joignant la petite auréole qui entoure la tête presque invisible du Christ, ne saurait faire prendre le change au spectateur sérieux sur le rôle insignifiant que joue le sentiment religieux dans cette composition colossale où le luxe du pinceau et toutes les qualités techniques sont déployés sur la plus grande échelle qu’on eul vue jusqu’alors. Aussi l’admiration est-elle précédée d’une sorte d’éblouissement causé par la richesse et la va riété des couleurs, ou plutôt par l’harmonie lumineuse qui résulte du parfait accord que l’artiste a su mettre entre elles, et dont le concert qui se joue sur le premier plan, entre lui, Titien, Bassano et Tintoret, pourrait bien être l’emblème. Mais il y a une harmonie plus importante que celle-là, qui est troublée

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par la promiscuité des personnages au profit desquels l’eau doit être miraculeusement changée en vin. On se demande si c’est par allusion à un futur miracle du même genre, ou par un esprit de tolérance philosophique, que des souverains turcs et chrétiens boivent dans les mêmes coupes et sont assis à la même table.

Le Repos chez Simon le Pharisien , qui se trouve dans la même salle du Louvre et qui décorait jadis le réfectoire des pères Servîtes, à Venise, est plus satisfaisant sous le rapport de l’unité d’intérêt, parce que l’artiste y a tracé distinctement le rôle de la Madeleine essuyant les pieds du Sauveur; mais le voisinage de l’autre tableau nuit beaucoup à celui-ci. Il ne faut qu’un coup d’œil pour s’apercevoir que le coloris a beaucoup moins d’éclat, que les tons sont moins clairs, que des teintes lourdes et grisâtres ont remplacé le bleu de ciel, et que les têtes sont en général moins spirituellement dessinées, quoiqu’elles ne manquent ni de variété, ni d’énergie, la seule supériorité qu’on puisse lui accorder, c’est que le type du Christ y est bien plus noble que dans le tableau des noces de Cana.

Une autre composition du même genre qui fut peinte, trois ans plus tard, pour une très-modique rétribution, est le Repas chez Lévi , qui ornait jadis le réfectoire des pères dominicains de .Saint-Jean et l»aut, et qui se trouve maintenant à l Académie de Venise. Ici l’architecture occupe encore plus de place que dans les autres cènes du peintre, ce qui est

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beaucoup dire; mais l’exécution de ces grandes toiles devait nécessairement développer les qualités décoratives de son talent, d’autant plus qu’il y avait, entre les ordres religieux qui l’employaient, une sorte d’émulation pour le pousser dans cette direction. Ses cbers moines de Saint-Sébastien voulurent aussi avoir une Cène dans le réfectoire de leur couvent, et leur protégé dut répéter pour eux le Repas chez Simon le Pharisien. Il n’avaitpas pu refuser la même faveur aux religieux du couvent de San-Nazaro, dans sa ville natale, et il dut l’accorder encore à d’autres établissements du même genre ; car il y a dans la galerie de Milan, dans celle de Turin, dans le palais royal de Gènes et peut-être ailleurs, des ouvrages de sa main, dout les dimensions et le sujet ne comportaient pas une autre destination. On serait tenté de croire que sa verve commençait à se refroidir, quand il peignit le tableau de la Cène, qu’on voit dans l’église de San- Giuliano, et que j’aitne mieux appeler un produit de lassitude qu’un produit de décadence. En tout cas, l'enthousiasme patriotique allait bientôt non-seulement remédier à ce refroidissement, mais donner an génie de Paul Vérouèse un essor qui ne devait plus se ralentir jusqu’au terme, hélas! trop rapproché de sa carrière.

Nous avons vu comment le zèle de son patron Jacopo Contarini avait dû presque faire violence à sa , modestie, pour l’associer à Tintoret dans la décoration du palais ducal, bien qu’il y eût des droits antérieurs à ceux de ce formidable accapareur. Ses droits

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de priorité remontaient à l’époque qui suivit immédiatement son voyage de P»ome, exécuté sous les auspices de Girolamo Grimani dont le patronage lui avait procuré l’honneur de décorer la salle du Conseil des Dix où il avait tracé, entre autres peintures allégoriques, celle qui représente les Vices foudroyés par Jupiter et qui orne aujourd’hui le plafond de la chambre de Louis XIV, à Versailles.

Mais une tâche bien autrement attrayante était réservée à son pinceau ou plutôt à son cœur, après la grande victoire de Lépante, quand il eut à peindre dans la Sala del Col/egio, ce triomphe des armes chrétiennes sur les ennemis de la République et de la foi. La destination de cette salie, qui servait aux réceptions diplomatiques, donnait une double importance aux peintures monumentales dont il s’agissait de la décorer, et dont le sens devait être assez clair pour ne laisser aucun doute aux représentants des nations étrangères sur les principes d’après lesquels le sénat Vénitien gouvernait les peuples et se gouvernait lui-même. Voilà ce qu’il faut avoir présent à l’esprit, quand on entre dans cette salle à laquelle rien ne se peut comparer dans les palais les plus dispendieux des royautés modernes. Ce qui frappe d’abord les regards sur les parois latérales, ce sont les admirables portraits de trois doges que Tintoret, qui prenait ici sa lâche au sérieux, a peints, dans une attitude suppliante, devant les célestes patrons de la République. Francesco Douâ est à genoux

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(levant sainte Catherine, Nicolo da Ponte devant la Vierge entourée d’anges et de saints, André Gritti t devant la Vierge sans cortège, Alvise Mocenigo devant le Rédempteur, mais ce n’est pas encore devant le Rédempteur triomphant. C’était à Paul Véronèsc qu’était dévolue cette tâche privilégiée, et c’est le fruit de ses plus sublimes inspirations que les yeux du spectateur rencontrent, quand il les lève au-dessus du trône ducal et jusqu’aux compartiments du plafond. Ce n’est pas une vaine curiosité qu'il satisfait en les fixant sur le Christ au nom duquel on avait vaincu, sur sainte Justine dont la fête coïncidait avec le jour de la victoire, sur les portraits d’Augustin Barbarigo et de Sébastien Venier qui en avaient été les instruments providentiels. la progression ascendante atteignait son point culminant dans le compartiment central où l’artiste avait tracé, avec toute la majesté dont un pareil symbole est susceptible, l’image imposante de la Foi, au-dessous de laquelle il mettait, avec une fierté toute chrétienne, cette belle inscription que les générations suivantes n’ont pas toujours comprise :