SUITE DE L’ÉCOLE ROMAINE

Raphaël. " )

Quand Raphaël apporta son concours à Michel-".-. Ange, pour former ce qu’on est convenu d’appeler l’école romaine, son génie, bien que toujours fidèle aux inspirations ombriennes, s’était renforcé par des ' inspirations d’un autre genre puisées à la même source que celles de Michel-Ange lui-même, mais puisées de manière à laisser son originalité intacte, tout en exerçant, au profit de ses facultés, sa puissance d’assimilation. Il entrait donc alors dans la troisième et dernière phase de son éducation artistique, dans celle qui devait voir éclore les merveilles que tout le monde connaît. Mais ce n’était pas à Rome que se trouvaient les germes et la sève qui avaient préparé de loin cette éclosion, et c’est sur-

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tout en matière d’arl, où les influences diverses sont difficiles à démêler, qu’il importe de remonter des elTels aux causes.

Nous avons déjà parlé du premier apprentissage qu’il fit, tout jeune encore, sous son père Giovanni Santi, et des tristes auspices sous lesquels il entra dans l’atelier dePérugin que la catastrophe deSavonarole allait bientôt frapper d’une irrémédiable décadence. Pour que cette décadence ne fût pas contagieuse, il fallait que le disciple fût déjà riche de son propre fonds, sinon au point de vue de la science, du moins au point de vue des inspirations, et qu’il cherchât dès lors, eu dehors de la sphère tracée par , son maître, cet idéal dont l’image parfois hélas ! trop affaiblie, devait l’obséder, je dirais presque l’iinportuner jusqu'à la fin.

Cet idéal qui, pour les yeux non exercés, est encore à l’état latent dans ses premières œuvres, devient île plus en plus perceptible à mesure qu’il acquiert des forces pour voier de ses propres ailes. Ce n’est pas à Pérouse que nous lui voyons prendre son premier essor, c’est à Ciltà di Castello, pendant un voyage que Pérugin faisait à Florence; et son début fut tel que pouvait le désirer un nourrisson de l’école Ombrienne, de cette école dont le produit spécial, comme nous l’avons dit ailleurs, était la bannière qui est, dans le domaine de l’art, ce que l’hymne est dans le domaine de la poésie. Raphaël fit donc son premier acte d’indépendance en peignant une bannière qu’on voit encore aujourd’hui à Cilla di Cas-

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tello, mais recouverte d’uu vernis noirâtre à travers lequel on a peine à distinguer les deux sujets qui y sont représentés.

Le sujet principal est la Sainte Trinité, invoquée par saint Rocli et saint Sébastien, les deux patrons dont l’intercession était réputée la plus efficace contre le fléau de la peste : ce qui explique la signification de cette bannière, destinée sans doute à figurer dans les processions expiatoires. Cette destination seule était une source d'inspirations sympathiques pour une âme aussi tendre que celle de Raphaël, et l’on en reconnaît la trace non-seulement dans l’expression des deux Saints levant vers Dieu leurs regards compatissants, mais aussi dans celle des deux anges peints sur le revers et qui assistent, avec un mélange d’intérêt et de pitié, à la création de la première pécheresse, cause dp tant de maux pour sa postérité.

Ce premier succès, qui du! être un succès populaire, lui eu valut plusieurs autres dans la même ville. Après avoir peint, pour l’église des Dominicains, le tableau du Christ en Croix, qu’on voyait jadis dans la galerie du cardinal Fesch et qu’il était difficile de ne pas prendre pour une œuvre de Pérugin, il peignit, dans l’église des \ugustins, la Glorification céleste fis saint Nicolas de To/enlino, sujet éminemment mystique dans lequel on voyait les figures légèrement tracées du Père éternel, de la Vierge et üe saint Augustin ten mtensem >le une couronne au-dessus de la tète du saint ermite, pendant

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que des anges agitaient des banderoles sur lesquelles étaient écrites ses louanges.

Dans toutes ces compositions, Raphaël avait marché scrupuleusement sur les traces de son maître; seulement il se permettait quelquefois de mettre un peu plus de finesse dans l’expression des têtes. Quand il fut de retour à Pérouse, il continua ce système de déférence respectueuse et d’émancipation presque imperceptible sans laquelle tout progrès eût été impossible sous un maître qui n’avait pas conscience de sa décadence. On peut suivre les diverses nuances de cette émancipation dans les ouvrages qu’il produisit de 1500 à 1504, surtout dans ceux de peiites dimensions, comme la Madone du Musée de Berlin la Vierge du palais Connestabile, la Vierge de la comtesse Alfani, F Adoration des Mages du château de Christianburg, la demi-figure de saint Sébastien, le Songe du Chevalier ou le Songe de saint George , qu'on voit à la galerie nationale de Londres, et quelques autres compositions du même genre exécutées dans unbutquiles soumettait à des conditions toutes spéciales.

Son œuvre la plus importante, dans cette période de transition, est le Couronnement de la Vierge, qu’il peignit pour l’église des Franciscains de Pérouse et qui se trouve aujourd’hui dans le Musée du Vatican. Bien que Vasari ait dit qu il fallait un œil très-exercé pour distinguer cette œuvre de celles de Pérugin, il n’en est pas moins certain que dans les figures des douze apôtres, comme daus celles des

auges qui font uu concert céleste, le disciple s’en est rapporté à ses propres inspirations et qu’il a fait un pas de plus dans la voie que son instinct précoce lui avait tracé.

Il devait en faire un plus décisif encore en peignant, quelque temps après (1504), pour les Franciscains de Città di Castello, le fameux tableau du Spusalizio qui, après avoir été conquis, l’épée à la main, en 1798, par le général Lechi, de Brescia, est devenu le plus précieux trésor de la galerie de Milan. L’artiste venait de quitter définitivement l’atelier de sou maître qui n’avait plus rien à lui apprendre, et il prenait acte de son émancipation en inscrivant pour la première fois son nom sur un ouvrage sorti de sa main. Cette inscription était moins nécessaire que jamais; car ce chef-d’œuvre était tellement supérieur à tout ce que Pérugin pouvait alors produire, il y avait, dans la Vierge et dans ses compagnes, des airs de tète d’une grâce si exquise et, dans tout l’ensemble de la composition, une telle jeunesse de sentiment, qu’il faut être étranger à l'histoire de Pérugin et de ses misères, pour supposer un instant qu’il ait pu s’élever à cette hauteur. D’ailleurs il y avait, dans ce tableau, outre l’intérêt poétique qui s’attachait à la partie principale, un autre genre d’intérêt qui s’attachait à la partie accessoire, c’est-à-dire à l’architecture dont le style est si pur, les proportions si justes et la perspective si bien ménagée, qu’ou était tenté d’y voir l'effet d’une espèce de divination.

A ses acquisitions personnelles, qui étaient rapides,

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i! faut ajouter celles que lui procuraient des relations de plus en plus intimes avec des condisciples devenus ses amis et quelquefois ses conseillers, avec Domenico di Paris Alfani, pour lequel il traça le dessin d'une Sainte Famille , avec Gaudenzio Ferrari qui lui parlait de Léonard, avecTimoteo Viti qui lui parlait de Francia, avec Piuturicchio qui lui fournissait. F occasion d’agrandir son horizon en l’associant a ses travaux dans la bibliothèque de Sienne et en plaçant sous ses yeux le fameux groupe des Trois Grâces dont Raphaël emporta un dessin qui se trouve aujourd’hui dans la collection de l’Académie des beaux-arts. Ce fut pour lui comme une révélation nouvelle qui, après avoir fermenté sourdement dans son imagination, devait se traduire en une véritable passion pour l’art antique, sous ses formes les plus pures et les plus gracieuses. Mais, avant d’en venir à ce nouvel apprentissage, son génie avait encore une phase importante à traverser, peut-être la plus importante de toutes, à cause de l’immense progrès qu'il dut à son contact, plus ou moins prolonge, avec les deux plus grands artistes de son siècle ou du moins avec leurs oeuvres. C’était l’époque où Florence, plus éprise de conquêtes esthétiques que de conquêtes commerciales, attachait plus d’importance aux cartons de Léonard et de Michel-Ange qu'aux denrées coloniales qui lui venaient du nouveau monde.

Nous avons déjà parlé de ces fameux cartons et de la révolution qu'ils produisirent, a divers degrés,

dans toutes les écoles d’Italie. L’école Ombrienne fut la dernière àse laisser subjuguer, et il fautavouer que Raphaël la représenta dignement dans ses rapports avec cette puissance nouvelle. Non-seulement il ne lui sacrifia lien de ce qui avait constitué la supériorité de cette école essentiellement mystique sur l’école naturaliste de Florence, mais il gradua si bien ses procédés d'assimilation vis-à-vis des éléments nouveaux qui lui étaient offerts que, malgré la part qu’il prenait à l’admiration générale, il ne dépassa jamais la limite qu’il s’était prescrite à lui- même. D’ailleurs il n’avait pas tardé à se donner un préservatif dans l’étude des fresques de Masaccio,le peintre le plus classique du quinzième siècle, en prenant ce mot dans sa meilleure acception. C’était le modèle qui lui convenait le mieux pour remplir les lacunes de son éducation ombrienne et pour lui faire comprendre l'importance du rôle «pie jouent 1 étude de la nature, la science de la composition et l’individualité des caractères, dans la représentation des sujets même les plus élevés au-dessus du monde réel.

Rien n’autorise à croire que Raphaël ait eu des relations personnelles avec Léonard, encore moins avec Michel-Ange. Mais leur influence sur lui n’en fut pas moins décisive, particulièrement celle du premier, et l’on peut voir, parmi les dessins de la collection d’Oxford et de celle de Venise, des preuves irrécusables de l’effet que produisit sur sa jeune imagination le fondateur de l’école Lombarde.

Entre les fruits immédiats de ces impressions di-

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verses et simultanées, il en est un qui, participant à la fois de l’inspiration ombrienne et de la science florentine, offre une fusion tellement heureuse de ces deux éléments, qu’on peut dire que chacun des deux y est élevé à sa plus haute puissance. Je veux parler de la Madone (la Grand-Duc , devant laquelle les paroles manquent pour exprimer l’admiration qu’elle inspire. Jamais l’art chrétien ne produisit une œuvre qui méritât, mieux que celle-ci, la qualification de Vision céleste, et Raphaël lui-même, malgré les progrès qu’attestent ses œuvres subséquentes, ne reproduisit pas une seconde fois la divine harmonie qui résonnait dans son âme, pendant qu’il traçait cette ravissante image.

Cette double empreinte, ombrienne et florentine, se retrouve, à divers degrés, dans tous les ouvrages exécutés par Raphaël depuis ce premier séjour à Florence jusqu’à son départ pour Rome (1505-1508). Elle se retrouve dans deux petites madones peintes vers la même époque, dont l’une est en Angleterre et l'autre au Musée de Berlin. Mais il est à remarquer que, quand l’artiste eut repris le chemin de ses montagnes, les traditions ombriennes semblèrent, non pas effacer l’influence récemment subie, mais reprendre un peu plus d’empire, tout en laissant intactes les acquisitions nouvelles. C’était, pour ainsi dire, une double vitalité dont les manifestations toujours harmoniques se produisaient avec une variété de nuances qui échappait quelquefois à l’œil le plus exercé.

J. ART CIIRKTIEN.

Après son retour à Pérouse, ce furent encore les couvents qui donnèrent de l’occupation à son pinceau et qui ravivèrent, après une longue désuétude, ses inspirations ascétiques. Aussi aborda-t-il, avec un redoublement de verve, la première tâche qui lui fut offerte chez les religieuses de Saint-Antoine de Padoue, pour lesquelles il peignit le grand tableau d’autel qu’on admirait jadis dans le palais du roi de Naples et qui ne peut manquer d’exciter partout la même admiration. Raphaël, qui aspirait à produire un autre sentiment, a donné à son œuvre le genre de charme qui s’accordait le mieux avec sa destination, et, si certaines figures accessoires ne rappelaient pas un peu sa manière florentine, on serait tenté de croire que, pour être plus sûr de son succès, il a voulu faire un léger mouvement rétrograde vers sa manière purement ombrienne qui lui avait si bien réussi dans son tableau du Mariage de la Vier üe.

A peine eut-il terminé cettp tâche, que deux autres couvents se disputèrent son pinceau. Les Camaidules de San Severo lui demandaient, non pas un tableau de dévotion, comme celui des religieuses de Saint-Antoine, mais une peinture commémorative des gloires de leur ordre, c’est-à-dire une composition moitié historique et moitié symbolique dans laquelle le génie de l’artiste, favorisé par son sujet et par l’improvisation de la fresque, pouvait se déployer sur une plus vaste échelle qu’il ne l’avait fait jusqu’alors. F.n effet, l’on a peine à comprendre, malgré

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toute la souplesse de ses facultés, qu’il ait pu franchir, en quelque sorte, d’un seul bond, la distance qui sépare, cette dernière production de la précédente. Ici nous n’avons pas seulement une vague réminiscence des impressions reçues à Florence, mais une franche application des études faites sur les ouvrages de Masaccio et de Léonard, application qui se bornait aux parties accessoires et qui ne compromettait en rien les droits de l’idéal dans une représentation de ce genre; car la partie supérieure est occupée par la Sainte Trinité, avec des anges en • .

adoration, au-dessous desquels sont rangées symétriquement six figures de Saints du plus noble caractère. C’est exactement la meme ordonnance que nous admirons dans la première chambre du Vatican. Malheureusement, Raphaël oublia qu’il n’avait pas achevé sa fresque de San Severo; plus malheureuse ment encore, ce fut Pérugin qui se chargea de réparer cet oubli par un des plus tristes produits de sa décadence.

I,es religieuses de Monte-Luce, près de Pérouse, eurent à peine la consolation de voir donner un commencement d’exécution à l’engagement formel que Raphaël avait contracté avec elles et qui, de leur part, avait pour objet l’accomplissement d’un vœu de leur défunte abbesse. F.n vain ces saintes filles qui, pour se conformer au texte de la disposition testamentaire, l’avaient choisi comme le meilleur peintre , lui firent-elles parvenir leurs réclamations jusqu’à Rome, la mort ne lui laissa pas le temps d’en

tenir compte, et nous verrons bientôt comment cette vieille dette fut acquittée, au bout de quinze ans, par ses élèves.

Ce fut pour satisfaire une pieuse intention du même genre, par suite de la mort de Filippo Ansidei, qu’il peignit, en cette même année, pour sa famille, dans une chapelle de l’église de San-Fiorenzo, le magnifique tableau qui a été rélégué, depuis un siècle, dans le château de Blenheim et (pie nous devons nous estimer heureux de connaître par l’excellente gravure de Ludwig Grimer. La Vierge rappelle un peu la Madone du Grand-duc, et les deux figures accessoires de Saint-Nicolas et de Saint-Jean-Baptiste sont drapées et caractérisées de manière a ne laisser aucun doute sur l’influence persistante des fresques de Masaccio; mais on n’aperçoit, dans tout cela, aucune trace d’éclectisme et la composition, prise dans son ensemble , semble avoir été coulée d’un seul jet.

Il faut que Raphaël ait été poursuivi par un besoin bien impérieux Me retourner à Florence, puisqu’il laissait inachevée la peinture du couvent des Gainaldules, c'est-à-dire la lâche la plus attrayante dont il eût été chargé jusqu’alors et avec laquelle ne pouvait être comparée aucune de celles qui l’attendaient en Toscane. Mais, pour une imagination comme la sienne, l’horizon de Pérouse et même de l’Oinbrie était devenu trop étroit, et ies souvenirs qu’il avait emportés de son premier voyage lui promettaient des jouissances d’esprit et de cœur dont la perspective

était trop séduisante pour qu'il lui fût possible d’y résister.

Ces jouissances ne lui manquèrent pas en effet, et l’on peut dire que ce fut l’amitié qui lui fournit ses meilleures et même ses uniques inspirations; car les couvents laissèrent son pinceau inactif, comme la première fois, et les œuvres qu’il produisit, pendant ce second séjour, furent des tributs pavés à l’affection ou à la reconnaissance. Cette destination ne doit pas être perdue de vue dans l’appréciation des trois tableaux qu’il exécuta pour ses amis florentins, savoir, pour Lorenzo i\asi, ta Vierge au Chardonneret , et pour Taddéo Taddei, lu Vierge dans la Prairie et la Sainte Famille au Palmier.

Ses relations avec eux avaient commencé dans l’atelier d’un architecte nommé Baccio d’Agnolo, chez lecpiel se réunissaient la plupart des artistes célèbres de ce temps-là, pour discourir sur les sujets qui intéressaient leurs professions respectives. On y rencontrait Andrea Sansovino, Benedetto da Maiano, * Antonio et Giuliano da San Gallo, c'est-à-dire les deux sculpteurs et les deux architectes les plus distingues entre les précurseurs immédiats de Michel- Ange. Une pareille rencontre ne pouvait manquer de susciter dans un esprit aussi bien disposé que l’était celui de Raphaël, des aspirations analogues à celles qui vivifiaient ces savants entretiens, et l’on peut croire que les lumières qu’il y puisa préparèrent de loin l’ardeur presque maladive avec laquelle il devait poursuivre la réalisation du beau sous toutes sesformes.

l'art chrétien.

En attendant, il le réalisait sous la forme qui lui était la plus familière, dans son charmant tableau de la Vier lie au Chardonneret, qui est encore un chefd’œuvre de grâce virginale et de naïveté enfantine, malgré la catastrophe qui l’ensevelit, en 1548, sous les ruines d’une maison écroulée. Il le réalisait, sinon avec plus de charme, du moins avec un progrès t scientifique plus marqué, dans le fameux tableau de la galerie du Belvédère, connu sous le nom de la iierge dans la Prairie. Ici l’influence de Léonard est bien plus prononcée, non-seulement dans le type de la Vierge, qui se rapproche davantage des siens, mais aussi dans le style du dessin et dans le soin minutieux avec lequel sont traitées les parties accessoires, y compris le paysage qui est d’une beauté vraiment extraordinaire.

On ne comprend pas qu après avoir été si bien inspiré par sa reconnaissance pour Taddeo Taddei, dont le patronage était le fruit d’une intelligente admiration, Raphaël ait pu peindre dans les mêmes conditions et pour le même patron, la Sainte Famille au Palmier , dont on est convenu de regarder la date et l’authenticité comme mises également hors de doute. Faut-il attribuer cet accès de défaillance à peine perceptible aux oscillations inséparables des efforts que faisait l’artiste pour concilier entre elles des inspirations et des tendances dont la synthèse n’était pas encore achevée?

S’il avait besoin d’un ami qui pût l’aider à maintenir son équilibre, il le trouva dans Francesco Frau-

cia qu’il connut à Bologne vers celte époque, c’està-dire en 1 506, et pour lequel il se prit d’une tendre affection qui ne se démentit jamais, parce qu’elle était fondée j>ur les sympathies les plus vraies et les plus vives. On ne saurait trop regretter la perte du précieux dessin qui fut, de la part de Haphaël, le premier gage de cet attachement réciproque, et qui fut tracé par lui d’après un tableau de i Adoration des bergers , qui s’est également perdu. On ignore combien de temps dura son séjour dans cette ville qui était alors en proie à la plus violente agitation politique; mais il ne put être bien long; car nous le retrouvons bientôt après dans sa chère ville d’Urbin où le duc Guidobaldo se dédommageait de ses récentes tribulations par des fêtes dans lesquelles il faisait briller son goût bien plus que ses richesses.

L’auteur de ces tribulations était César Borgia, son spoliateur et presque son assassin, qu’un soulèvement général des populations avait chassé des états usurpés par lui; et l’une des premières conséquences de cet acte de justice populaire, après la réintégration du prince légitime, avait été son installation comme gonfalonier de la sainte Église. Cette réhabilitation solennelle, ordonnée par le nouveau pontife Jules II, avait excité, dans toutes les villes ombriennes, le plus vif enthousiasme, et Haphaël, qui s’était associé de loin au deuil de scs compatriotes, voulut aussi s’associer à leur joie par le seul genre de manifestation qui fût en sou pouvoir. Ce fut à cette source pure et patriotique qu’il puisa ses inspi-

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rations, pour exécuter les (leux petites peintures commémoratives qui se trouvent au musée du Louvre et auxquelles l’artiste ajouta une troisième représentant le Christ en prière sur la montagne des Oliviers. Cette dernière serait, sous un certain rapport, la plus intéressante des trois, s’il était prouvé que le petit tableau de Raphaël que possédait saint Jérôme Miani et qui représentait exactement le même sujet, était celui (pie l’artiste avait peint pour son noble patron, dans un temps où il avait besoin de force pour boire le calice amer de l’adversité. Quant au Suint-George et au Saint-Michel , ce sont des peintures triomphales, dans la pleine acception du mot, et elles sont exécutées avec une verve à laquelle le cœur n’a pas moins de part que l'imagination.

• L’allusion à la récente délivrance du pays est facile à saisir, surtout dans le saint Michel dont la victoire

• sur le monstre, symbole du mal, est rendue avec une perfection qui fait de cette miniatureun des plus précieux chefs-d’œuvre du maître. L’impression qu’elle produit est encore renforcée par les emprunts qu’il a faits à Y h 'n fer de Dante et qui lui ont fourni, pour l’arrière-plan des scènes accessoires dont le sens était très-clair pour les victimes des scélérats qui y étaient dénoncés.

Tels étaient les titres que Raphaël avait acquis, en 1504, à la bienveillance de son souverain. Deux ans s’étaient écoulés, depuis cette époque, et l aspect de la cour d'Lrbin avait bien changé.

Four comprendre le profit qu’il retira du séjour

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qu’il fit alors dans celle ville, il faut savoir en quoi cette cour se distinguait de toutes les autres cours d'Italie et même d’Europe, sans excepter celle du roi de France. Le duc Guidobaldo, contraint par ses infirmités précoces de renoncer aux violents exercices de la guerre et de la chasse, avait cherché dans les jouissances les plus délicates de l’esprit et du cœur, une consolation que la solidité de son éducation lui permettait dégoûter dans toute sa plénitude. V l’intelligence des poèmes d’Homère et de Virgile, dont il aimait à réciter de longs fragments, il joignait celle de l’art, dans ses produits antiques et modernes, et l’on pouvait dire de lui qu’aucune forme de l’idéal ne lui était étrangère. Familiarisé avec l’idéal ascétique par l’école Ombrienne qui avait eu sa racine et sa première floraison dans ses États, il offrait en lui-même et dans plusieurs membres de sa famille, des types plus ou moins accomplis d’idéal chevaleresque en donnant à ce mot toute l’extension dont il est susceptible, c’est-à-dire en y comprenant la triple notion d’héroïsme militaire, de culture intellectuelle et de galanterie respectueuse.

On peut dire (pie jamais ces trois éléments ne furent aussi complètement représentés qu’à l’époque où Raphaël, «âgé seulement de vingt-trois ans, fut admis à cette cour privilégiée où la science et l’éloquence déployaient à l’envi leurs trésors, non pas pour charmer les ennuis d’un priuce malade, mais pour l’instruire et le fortifier, en élevant son esprit et celui de l’assistance à la contemplation de quelque

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vérité sublime, tantôt sur les traces de Dante, tantôt sur celles de Platon dont Bembo était l’interprète le plus compétent et le plus goûté, surtout quand il s’agissait de développer la thèse inépuisable de ia beauté angélique et de l’amour divin, par opposition à la beauté corporelle et à l’amour terrestre. Il faut voir dans le Courtisan de Ëalthaxar Castiglioiie, l’essor, plus que poétique, que prenaient parfois ces entretiens également accessibles à l’intelligence des deux sexes, et donnant à leurs relations réciproques un genre de charme que n’avait pas connu la chevalerie du moyen âge. Il est vrai que les femmes de cette cour étaient douées de qualités exceptionnelles. A quoi il faut ajouter qu elles étaient toutes ou filles, ou épouses, ou veuves de héros, et les plus tristes n’étaient pas les moins attrayantes.

Celle qui attirail le plus l’admiration et le respect, par son esprit et sou caractère, autant que par sa beauté, était la duchesse Élisabeth, issue de la dynastie guerrière de Gonzague, qu’elle ne démentait pas, et puisant dans la pratique des vertus les plus difficiles de son état un genre de courage qui n’était pas héréditaire. Aussi son ascendant était-il irrésistible. Elle avait dansEmilia l’ia, veuve d'Antoine de Montefeltro, uue compagne à la fois sérieuse et spirituelle dont Bembo a loué la grande âme, la prudence exquise et la piété. D’autres dames de sa famille et de celle du duc, parmi lesquelles il ne faut pas oublier Jeanne de la Bovère, contribuaient, les unes par leur beauté, les autres parleurs talents ou par le

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charme de leur esprit, à donner à la cour d’L’rbin un éclalqueles Médicis, avec toutes leurs richesses, pouvaient justement lui envier.

Us pouvaient lui envier plus justement encore son aristocratie militaire si supérieure, à tous égards, à l’aristocratie marchande et financière de Florence. Quelle bonne fortune pour Raphaël, que ce contact avec des hommes qui, réalisant, à des degrés divers, l’idéal chevaleresque, lui fournissaient un moyen d'initiation si propre à exciter sa verve ou à la réchauffer, si elle en avait eu besoin ! Les plus récents exploits des guerriers qu’il avait devant lui avaient été accomplis dans la guerre de délivrance contre César Borgia, c’est-à-dire dans une espèce de croisade contre un ennemi de Dieu et des hommes, et c’est à la suite d’une pareille campagne que l’idéal héroïque brille dans toute sa splendeur. Le guerrier qui l’a faite a une attitude bien autrement digne et bien autrement fière 'que celui qui a combattu pour une fantaisie dynastique ou pour un débouché commercial.

Le duc Guidubaldo, maintenant condamné à l’inaction, avait été l’un des plus ardents parmi ces libérateurs, et son neveu François-Marie de la Rovere, dont il avait fait son héritier présomptif, avait déjà montré et devait montrer encore plus tard avec quelle terrible promptitude sa susceptibilité- sur le point d’honneur faisait sortir son épée du fourreau. César Gonzague, sans être moins brave, avait moins de fougue, et la solidité de son caractère, jointe à la

l’ajrt chrétien .

culture avancée de son esprit, donnait de lui des espérances que sa mort prématurée ne lui laissa pas le temps de réaliser. La même destinée attendait Gasparo Pallavicino et Roberto da Bari, ses émules de bravoure et de gloire, et moissonnés, comme lui, à la fleur de l’âge. Us assistaient aux savants entretiens de cette cour, comme Xénophon à ceux de Socrate, toujours avec une arrière-pensée militaire. 11 en était de même d’André Doria, d Octavien Frégosequi fut plus tard duc de Gcnes, d’Alexandre Trivulce qui mourut au service de François 1". Ce n’était pas Bembo qui était l’oracle de ceux-là, c’était bien plutôt liait bazar Castiglione, l’élégant historiographe de ce qu’on pourrait appeler les grands jours de la cour d’Urbin et le plus illustre entre tous les patrons de Raphaël. Si riche qu’ait été le seizième siècle en illustrations de tout genre, je ne crois pas qu’il ait produit un autre personnage aussi accompli que celui-là, en prenant ce mol dans son acception la moins superficielle. Doué d’une souplesse d’esprit qui s’étendait quelquefois jusqu’au caractère, il avait des expédients pour les difficultés les plus imprévues, et son regard pénétrant n’était jamais troublé par les complications auxquelles donnaient lieu les suspicions et les rivalités de tous ces petits États entre eux. Aussi ses services diplomatiques furent-ils très-recherchés, non-seulement par les cours d’Urbin et de Mantoue entre lesquelles se partageaient ses premières affections, mais aussi par Léon X qui appréciait mieux que personne sa finesse et sa discrétion. 11 appréciait

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aussi ses qualités intellectuelles, à la fois brillantes et solides, son goût passionné ponr les arts et- les lettres, sa prédilection pour ceux qui lui apprenaient à en jouir, et la noblesse séduisante de ses manières; mais tout cela réuni ne constituait pas l’idéal cheva* leresque dont nous avons parlé plus haut el qu’il réalisait bien mieux à Urbin; car là, l’empreinte la plus saillante était l’empreinte militaire, mais sans effacer ni même affaiblir celle du diplomate, de l’homme de goût ou de l’homme de cour, et sans nuire en rien à sa galanterie respectueuse vis-à-vis de la belle Raffaella, dame d’honneur de la duchesse et particulièrement admirée par lui.

L’art, sous ses différentes formes, avait aussi sa place dans les récréations et les instructions de cette cour à la fois sérieuse et enjouée. Le musicien Bernardn Accolti, l’une des merveilles de son siècle et plus tard secrétaire intime de Léon X, ravissait cet auditoire d’élite par la magie de ses chants improvisés; la question de prééminence entre la sculpture et la peinture se discutait tantôt avec calme, tantôt avec une vivacité qui attirail au savant Lodovico da Canossa le reproche d’une partialité trop manifeste pour son protégé Raphaël, comme si les ouvrages sortis de sa main avaient surpasse tout ce qui avait été exécute en marbre. L’interlocuteur qui faisait celle innocente allusion à la rivalité naissante entre le grand sculpteur florentin et le grand peintre ombrien, était Baltliazar Castiglione lui-méme en qui ce dernier devait trouver bientôt son plus fanatique admirateur.