I. A BT CHRETIEV

Si le séjour de Raphaël à Urbin se prolongea jusqu’à l’automne de celte année 1 500, il y fut témoin d’un spectacle qui dut agir puissamment sur sa jeune imagination. Il vit l’entrée triomphale de Jules II, avec sou cortège plus militaire que sacerdotal ; il vit la pompe moitié religieuse et moitié classique déployée par le gonfalonier de la Sainte Église en l’honneur de son seigneur suzerain : des arcs de triomphe chargés d’emblèmes, des processions avec des bannières, puis des statues et des trophées empruntés à des bas-reliefs antiques, enfin trois jours de fête à la cour, durant lesquels un prince aussi intelligent queGuidubaldo ne put manquer de faire valoir les personnages qui en faisaient la principale décoration; et le génie de Raphaël avait déjà trop grandi pour passer inaperçu. On se souvenait qne, pendant le séjour qu’il avait fait à L’rbin, en 1504, il avait peint un petit tableau symbolique représentant saint Georges aux prises avec le dragon. Ce souvenir et sans doute aussi celui du succès qu’il avait obtenu, suggérèrent au duc la pensée de faire reproduire le même sujet par le même artiste pour le roi d’Angleterre qui venait de lui envoyer les insignes de l’ordre de Saint-Georges, et Balthazar Castiglione fut chargé d’aller porter à Londres les compliments de gratitude du nouveau chevalier, en y joignant plusieurs présents magnifiques parmi lesquels figurait le petit chef-d’œuvre dont il est ici question et qui, après bien des vicissitudes, a passé dans la galerie de Saint- Pétersbourg.

RAPHAËL

De tous les ouvrages exécutés alors par Raphaël, celui-là est le seul dont la destinée ne soit pas ignorée; mais les deux petites madones dont parle Yasari et dont il vante l’extrême beauté, ont disparu depuis longtemps, et les conjectures auxquelles le texte du biographe a donné lieu, sont trop peu satisfaisantes, pour qu’on puisse se flatter de pouvoir fonder sur elles des désignations définitives.

La même fatalité a poursuivi tous les portraits qu’il peignit, à la même époque, pour la famille ducale, portraits que leur valeur historique rendrait aujourd’hui doublement précieux ; car il y avait matière à de belles inspirations dans celui du duc et plus encore dans celui de la duchesse sur lequel Castiglione composa plus tard deux sonnets dont la destination n’est pas douteuse. Parmi les nombreux admirateurs que procurèrent à Raphaël ses qualités attrayantes jointes à un rare talent dûment apprécié, il y en eut sans doute plusieurs qui eurent la même fantaisie ; mais on n’en trouva aucune trace dans les documents contemporains, excepté pour un petit portrait à la pierre noire, qui est également perdu, et qui représentait Bembo à l’âge où l’exubérauee de sa verve juvénile faisait les délices d’une cour avide d’émotions poétiques.

Pour juger du succès avec lequel Raphaël cultivait alors cette branche intéressante de son art, il ne nous reste que son propre portrait, conservé dans la galerie des Ufïîzi, à Florence, non pas comme un dédommagement, mais plutôt comme une aggrava-

l’art chrétien.

tion du regret causé par la perte des trois autres qui devaient combiner un reste de naïveté ombrienne avec un certain progrès scientifique joint à une intelligence plus sûre des caractères. C'était surtout sous ce dernier rapport que la cour d’Urbin avait été pour lui une excellente école d’où il emporta des impressions vivaces qui se changèrent en inspirations, quand il voulut plus tard immortaliser, par son pinceau, plusieurs des personnages qu’il y avait connus.

Du palais de Guidubaldo à la solitude de Vallombrosa, la transition n’était pas aussi brusque qu’on pourrait le croire. C’était l’idéal sous deux formes différentes, mais nullement opposées. On aimerait à savoir à quelle impulsion Raphaël obéissait en s’acheminant à travers ces montagnes, avec sa gloire nouvellement acquise, et si les deux tètes de moines qu’il peignit dans le monastère et qu’on voit aujourd’hui à l’Académie de Florence, étaient un tribut de reconnaissance pour leur hospitalité ou de vénération pour leur sainteté, l’expression et la direction du regard, dans l’un et dans l’autre, semblent indiquer nn objet d’adoration intense et simultanée, et rappellent les compositions favorites de l’école dont il était sorti.

Ce fut probablement pendant son dernier séjour à Urbin et pour complaire à quelque admirateur de l’art antique, qu il conçut l’idée de reproduire, en se réglant sur ces impressions personnelles, le fameux groupe des Trois Grâces (pii avait exercé sur son imagination un genre de séduction tout nouveau pour

nAPflAÏX.

lui. Depuis son départ de Sienne, il n’avait fait aucun usage du dessin qu’il en avait tracé et qui se trouve aujourd’hui dans la collection de l’Académie de Venise ; mais quand sa bonne étoile l’eut mis en contact avec les savants de la cour d’Urbin, il put être initié au point de vue sous lequel ils envisageaient cette découverte non moins intéressante pour eux que pour les artistes, à cause du rôle qu’ Aristote assignait à cette composition dans le culte national des Hellènes. Après les commentaires de la science archéologique étaient venus les commentaires de la numismatique et l’on voyait le groupe des Trois Grâces gravé sur le revers des médailles avec des variations curieuses dans les attributs que le graveur ou le dessinateur donnait à chacune d’elles.

Raphaël se crut aussi le droit de donner son interprétation, et il le fit avec un succès qui dut dépasser les espérances de ses admirateurs et les siennes; car c’était la première fois qu’il s’aventurait sur le terrain de la mythologie, terrain si délicat pour une imagination naïve comme la sienne. Aussi ne s’est-il pas assujetti à reproduire les tvpès qu’il avait devant lui, et, malgré le respect superstitieux dont iis étaient l’objet, il s’est permis de leur substituer les siens. Surtout il a rejeté la notion des érudits (pii voulaient voir, dans une de ces trois figures l’image symbolique de la volupté *. Il a donné «à chacune

1 . Sur une médaille do Pic de la Mirandole, les trois Grâces sont Amor, Puichritaâo , Voluplas. — Sur une médaille de Gio-

l’art cnaéTiEn.

d’elles une expression moins vague, parceque, sous ce rapport, la peinture est plus exigeante que la sculpture , et c’est aussi en vue de l’effet pittoresque qu'il leur a mis des pommes d’or dans la main et des chaînes de corail dans les cheveux.

Son retour à Florence fut signalé par deux productions qui prouvèrent qu’en se rapprochant du berceau de ses traditions , il avait puisé des forces pour soutenir la formidable concurrence qui l’attendait ; car Michel-Ange venait de terminer son fameux carton des Baigneurs. Raphaël, stimulé par l’émulation, résolut de faire aussi son carton, et il s’y prépara par des études préliminaires si variées et si minutieuses, qu’on peut regarder le tableau qui en fut le fruit, comme son œuvre de prédilection dans cette première période de sa carrière. Ce tableau, commandé par la famille Baglioni dont le chef venait de délivrer Pérouse, est sans contredit le plus pathétique qui ait été composé sur le même sujet, du moins dans les limites prescrites par les exigences esthétiques de l’art. 11 représente le Christ mis au tombeau sous les yeux de la Vierge et des saintes femmes qui la soutiennent, et il y a dans tous les détails de cette scène douloureuse, un accent qui devait remuer profondément les âmes , quand ce chef-d’œuvre était à sa place dans l’église des Franciscains. Seulement on courait risque d’être distrait de sa méditation par

vanna Albizzi, le même groupe s’appelle Amor , Pulchritudo, C astitas.

‘ Digitiz

RAPHAË1 .

l’incomparable beauté des trois petites figures en grisaille représentant, sur la predella , les trois vertus théologales et surpassant tout ce que l’école Ombrienne a produit de plus parfait en ce genre.

L’autre production, marquée du même caractère et accusant des inspirations puisées à la même source, est la Sainte Catherine de la Galerie nationale de Londres, travaillée peut-être avec moins de soin que la Mise au tombeau, mais couvrant, sous une trompeuse légèreté d’exécution, une profondeur de sentiment qui transporte le spectateur, presque à son insu, dans les régions de l’idéal, et laisse le champ libre aux conjectures sur la destination primitive de celte admirable production.

Ce genre de mérite ne se trouve plus , du moins au même degré, dans les autres tableaux que Raphaël peignit pendant ce dernier séjour à Florence. La Sainte Famille de la maison Canigiani, qu'on voit aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich, a été trop maltraitée par le temps et par des restaurations successives, pour pouvoir être appréciée à sa juste valeur. Les dégâts du restaurateur ont été tels, qu’on a dû faire disparaître entièrement les deux groupes d’anges que l’artiste avait placés dans la partie supérieure du tableau, comme pour tempérer la sévérité du groupe principal. Il est impossible de n’être pas frappé de la différence qui existe entre les tableaux que Raphaël peignait alors pour les Florentins, et ceux qu’il peignait pour ses compatriotes habitués à s’agenouiller devant les ouvrages de sa première jeu-

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nesse. Il y avait quelque chose de bien touchant dans celle espèce de mouvement rétrograde, pour retrouver la naïveté de ses inspirations ombriennes, et c’est surtout à ce titre que la Mise au tombeau et la Sainte Catherine sont pour nous des productions intéressantes. Ce qu’il faisait pour les Florenlins avait plutôt pour but de flatter leur amour-propre par la possession d’un trésor admiré d’avance, ou de leur procurer des jouissances esthétiques où la piété proprement dite entrait pour peu de chose. C’était encore le culte du beau, mais ce n’était plus cet idéal religieux qui avait exalté les imaginations en épurant les âmes, et je crois que la Vierge à l'œillet , la Vierge au linge du musée du Louvre, la Vierge du palais Nicolini et la Vierge du palais Colonna , exécutées toutes vers cette même époque, peuvent légitimement être soupçonnées de n’avoir jamais été traitées comme des images de dévotion, ce qui n’empêche pas de leur appliquer, en toute justice, la qualification de chefs-d’œuvre.

Mais c’est à peine si on ose les appeler des Miulones, surtout les deux dernières. Dans celle du palais Nicolini , on ne voit guère que le profil de la Vierge, et l’enfant Jésus non-seulement n’a rien de divin dans ses traits ou dans son expression, mais son sourire, tout gracieux qu’il est , n’est pas exempt d’une certaine afféterie que l’artiste aurait su éviter, s'il avait travaillé pour une église ou même pour un oratoire.

Le tableau du palais Colonna accuse, dans toutes ses parties une exécution rapide et comme un jeu de

RAPIIàiX.

l’imagination de l’artiste. Ici ce n’est plus l’humble fille de Bethléem, mais une jeune mère plus belle que naïve en qui la noblesse de ses traits, l’élégauce de sa coiffure et l’or dont ses vêtements sont ornés, semblent signaler une héritière de race royale qui a conscience du précieux héritage qu’elle transmet. Le livre qu elle tient dans la main droite ne lui a révélé aucun mystère de douleur et il n’y a pas une ombre de mélancolie dans le regard qu’elle fixe sur son joyeux enfant.

Plus Raphaël prolongeaitson séjour à Florence, plus il s’efforcait de mériter, par des progrès bien constatés, l’admiration croissante dont il était l’objet. Le temps n’était pas encore venu pour lui d’entrer en lice avec Michel- Ange; mais il avait déjà tiré parti des affinités secrètes qui existaient entre son génie et celui de Léonard, et l'échange de services auquel avait donné lieu sa liaison avec Fra Bartolommeo, commençait à porter ses fruits pour l’un et pour l’autre.

Nous avons signalé ailleurs les progrès dont cette amitié fut la source pour l’artiste dominicain, et nous en avons trouvé la preuve dans ses dessins originaux dont plusieurs semblent avoir été tracés sous l’inspiration immédiate de Raphaël. Le grand tableau que ce dernier peignit pour l’autel de la famille Dei, dans l’église de San-Spirito, et qui est connu sous le nom de Vierge au baldaquin, présente le rapport inverse, c’est-à-dire qu’au premier aspect, on pourrait le prendre pour un ouvrage de Fra Bartolommeo, tant

l’art chrétien.

les parties accessoires et surtout le style des draperies rappellent la manière du peintre dominicain; mais la ressemblance se borne là, et la supériorité du maître ombrien se reconnaît sans peine dans l’expression des têtes, dans le type idéal de la Vierge et surtout dans les deux anges qui soulèvent le rideau du baldaquin.| Malheureusement l’artiste n’eut pas le temps de terminer son œuvre avant son départ pour Rome, et ce ne fut pas le plus digne de ses élèves qui fut chargé plus tard d’y mettre la dernière main.

Le choix fut plus heureux pour la Belle jardinière dont la draperie n’était pas entièrement terminée. Ce fut à son ami Ridolfo Ghirlandaio, dont il avait fait presque un peintre ombrien, que Raphaël confia cette tâche délicate qui demandait, de la part du continuateur, identité de touche et de goût. Aussi l’harmonie des tons est-elle parfaitement intacte. Quant à la poésie du tableau, elle jaillit, pour ainsi dire, nonseulement de l’ensemble de la composition, mais des moindres détails de pose et de geste, et des nuances si bien ménagées dans l’expression, virginale ou enfantine, des physionomies. C’est une ravissante scène de famille ou plutôt une idylle qui remue délicieusement l’âine ; mais il y a, dans cette grâce caressante et dans cette tendresse expansive, une dissonnance qui ne peut être supprimée que par l’oubli du mystère douloureux dont la croix du petit saint Jean est l’emblème. I a même louange et la même critique s’appliquent, avec quelques modifications, au petit

tableau de la galerie du prince Esterhazy. Tout inachevé qu’il est, c’est un trésor, ou, pour parler plus juste, c’est une relique, mais une relique bien précieuse.

Pendant que Raphaël travaillait successivement ou simultanément à ces divers ouvrages, ses espérances grandissaient avec ses succès, d’autant plus qu elles étaient fondées sur le même patronage qui l’avait si bien servi quatre années auparavant, je veux dire le patronage delà famille ducale d’Crbin, de Giovanna délia Rovere, sœur du duc, qui pouvait, en le recommandant au gonfalonier de Florence, procurera son protégé l’honneur de devenir le collaborateur de Léonard et de Michel-Ange, pour la décoration intérieure du Palazzo Vecchio *.

Cette perspective, jointe à celle de travailler bientôt pour le roi de France, était pour Raphaël comme un sourire de la fortune, qui ne trompa son attente que pour l’acheminer vers une destinée bien aulretrement brillante. Au lieu de déployer à Floreuce les trésors que récélait son inépuisable génie, il alla les déployer à Rome, sur le théâtre le plus propre à donner à ses facultés tout l’essor dont elles étaient susceptibles. C’était un bonheur qu’il n’avait même pas osé réver ; car il n’y fait pas la moindre allusion dans la lettre pleine d’effusion qu’il écrivait à son oncle Ciarla, le 21 avril 1 508, et qui commençait par l’aveu