La lettre attribuée à Giovanna délia Rovere paraît avoir

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des larmes que lui avait fait verser la nouvelle de la mort du duc d’Urbiu, enlevé, dans toute la force de l’âge, à l’amour de sa famille et de ses sujets. Mais son successeur François-Marie, qui ne répudiait rien de l’héritage de son père, se souvint sans doute de l’admiration dont Raphaël avait été l’objet pendant son dernier séjour à Urbin, et tout autorise à croire que ce fut surtout l’intervention du jeune düc qüi prépara l’accomplissement des grandes destinées réservées au fondateur de l’école romaine.

Il faut donc se le figurer faisant joyeusement ses adieux à Florence, et s’acheminant vers Rome, le cœur plein de reconnaissance pour ceux qui lui procuraient cette fortune inespérée et tempérant sa joie par la pensée du deuil dans lequel étaient plongés ses bienfaiteurs; car son voyage ou du moins ses préparatifs de départ durent coïncider approximativement avec les funérailles de Guidubaldo, lesquelles ne furent célébrées que trois semaines après sa mort; et ce n’est pas dans un cœur comme celui de Raphaël que les rêves de l’ambition pouvaient affaiblir les liens qui l’attachaient à cette famille. Si les occasions lui avaient manqué jusqu’alors pour montrer, d'une manière éclatante, le prix qu’il attachait à ce patronage héréditaire, il put se dédommager amplement pendant les premières années de sou séjour dans la capitale du monde chrétien; car le nouveau duc, en sa qualité de préfet de Rome et de neveu de Jules 11, y vint à plusieurs reprises, d’abord dans l'automne de 1508 pour la revue de l’armée ponti-

RAPHAËL

ficale, ensuite pour le carnaval de 1510, c’est-à-dire pendant qqe Raphaël peignait ses premières fresques du Vatican, dans lesquelles il immortalisait, à sa manière, le représentant de sa dynastie favorite.

Nous avons déjà parlé ailleurs de l’homme extraordinaire qui, sous le nom de Jules II, occupait alors le trône pontifical, et nous avons signalé l’affinité qui existait entre ce pontife et Michel-Ange, chargé par lui de travaux qui demandaient des inspirations d’un tout autre genre que les inspirations ombriennes. Jamais l’histoire de l’art, soit ancien, soit moderne, n’offrit un pareil spectacle pour la grandeur des rivaux, ni pour les difficultés du patronage entre deux tendances qui semblaient s’exclure réciproquement. C’est la gloire de Jules de la Rovère d’avoir résolu ce problème et d'avoir tracé à ces deux astres l’orbite que chacun d’eux était appelé à parcourir. C’était aussi pour lui une gloire, niais d’un autre genre, d’avoir résolument signifié à son mailre des cérémonies qu’il ne voulait pas habiter l’appartement Borgia, souillé par le souvenir d’Alexandre VI ; et cette détermination fut en outre un grand bonheur, car elle eut pour résultat de faire confiera Raphaël, comme inauguration de son ère nouvelle, la décoration des chambres de l’étage supérieur. Il commença par la chambre dite délia Segnatura, qui lui ofirait, tant à la voûte que sur les quatre murs, une surface passablement étendue. Il y traça cette composition appelée la Dispute du Saint - Sacrement , composition sans rivale dans l’histoire de

464 L a RT CMltlhT F. N.

la peinture, et l’on pourrait ajouter sans nom ; car c’est peu de chose de l’appeler lyrique qp épique, à moins qu’on n’ait en vue dans cette comparaison l’épopée allégorique de Dante, la seule qui soit digne d’être mise en regard avec le poème du même genre qu’exécuta le pinceau de Raphaël.

Et qu’on ne prenne pas ceci pour une formule oiseuse d’éloge emphatique; car c’est Raphaël luimême qui fait entrer de force ce rapprochement dans l’esprit du spectateur: il a placé l’image de Dante parmi lesplus chers nourrissons des Muses et parmi les plus éloquents défenseurs de la foi, et, ce qui est plus décisif encore, il a donné à la figure allégorique de la Théologie le même costume sous lequel Dante a représenté Béatrix, le voile blanc, la tunique rouge et le manteau vert, avec la couronne d’olivier sur la tête. Cette figure est accompagnée de deux anges aux ailes de feu sur lesquelles on lit ces mots : Di l’inarum rerurn notitia , et en même temps elle montre du doigt la fresque où se trouve représenté ce qu’il y a de plus grand parmi les choses divines.

Dans la gloire qui en forme la partie supérieure, les trois personnes de la Trinité sont représentées au milieu des patriarches, des apôtres et dessainls: c’est en quelque sorte un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l’école ombrienne. Un grand nombre de types, et particulièrement ceux du Christ et de la Vierge, sont la répétition presque littérale de ce qu’on trouve dans les premiers ouvrages de Raphaël lui-même. Four tout

RAPHAËL. 41)5

ce qui tient à l’expression de la béatitude céleste et de toutes ces choses ineffables dont il est dit que F esprit Je V homme ne les a point conçues. Bien que cela dise assez que le pinceau de l'homme n’est pas fait pour les rendre, néanmoins celui des artistes ombriens, à force de s’ètre exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre ; et Raphaël, en les surpassant tous et en se surpassant lui-même, sembla avoir fixé les bornes fatales au delà desquelles l’art chrétien proprement dit ne pourrait plus désormais avancer. Au dessous est représenté le sacrement de l’Eucharistie, c’est-à-dire le lien mystique qui unit le ciel à la terre. Des deux côtés de l’autel sur lequel est exposée la Sainte Hostie , les personnages qui ont le plus honoré l’Église par leur science et leur sainteté sont distribués en divers groupes très-pittoresques et très-animés ; et à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par l’Église et par les siècles, Raphaël a placé hardiment Dante avec sa couronne de laurier, et plus hardiment encore, le moine Savonarole, brûlé publiquement comme hérétique dix ans auparavant.

Quel que soit le siècle ou l’école où l’on voudra chercher un terme de comparaison pour donner une idée de cette œuvre vraiment merveilleuse, il sera difficile de trouver, dans le domaine de l’art idéal et mystique, quelque chose qui la surpasse. On aura beau critiquer l’emploi trop fréquent du rehaussage d’or et une certaine raideur symétrique qui faisait partie des traditions Ombriennes : tout spectateur

îv— -30

l’art chrétien.

préalablement initié aux mystères et aux exigences de l’idéal religieux, donnera la préférence à celte fresque non-seulement sur toutes les autres du même artiste, mais même sur ses tableaux les plus justement admirés, y compris la fameuse Transfiguration. C’était l’opinion de Frédéric Schlegel et même celle de l.anzi, et cette opinion n’a rien perdu de sa valeur pour avoir été répudiée par Goethe et par l’historien protestant de Léon X.

Cette grande peinture symbolique n’a pas toujours été interprétée de la même manière. D’après l’interprétation de Bellori, produite pour la première fois en 1 695, et adoptée par tous ceux qui depuis ont ajouté leur exégèse à la sienne, Jules II, en traçant son programme à Haphaël, aurait eu la pensée de mettre la théologie chrétienne en opposition avec la philosophie païenne, représentée par l’école d’Athènes, et l’on comprend que ce point de vue était trop ingénieux pour ne pas être favorablement accueilli. Mais il était en désaccord avec l’explication traditionnelle qui remontait jusqu’à Vasari et qui avait été confirmée, du vivant même de cet écrivain, par le graveur Giorgio Gliisi, disciple de Jules Romain. Pour eux et sans doute aussi pour leurs contemporains, la fresque dont il est ici question, avait pour but de montrer le moment où la manifestation de la lumière surnaturelle, par la Trinité résumée dans l'Eucharistie, vient mettre un terme à toutes les controverses et faire succéder la contemplation à la recherche.

RAPHAËL

Dans cette hypothèse, qui a pour elle la priorité chronologique, et qui, de plus, n’est pas dénuée de vraisemblance intrinsèque, F Ecole cl Athènes aurait aussi une tout autre signification. Selon Vasari, Raphaël a représenté une histoire dans laquelle les théologiens mettent la philosophie et l’astrologie d’accord avec la théologie ; et le biographe, après avoir énuméré les principaux philosophes, joint à leur nom celui de l’apôtre saint Mathieu qui explique des figures astrologiques. D’un autre côté, ce même Giorgio Ghisi qui gravait, en 1552, la composition énigmatique dont nous parlons, et qui avait dû se donner quelque peine pour en pénétrer le sens, v voyait une allusion manifeste à la prédication de saint Paul devant l’Aréopage. Heureusement la jouissance que l’on goûte devant cette oeuvre comme devant celle qui lui sert de pendant, n’est nullement compromise par l’ignorance relative à laquelle nous condamnent ces interprétations contradictoires. Ici la question esthétique domine tellement toutes les autres, qu’on a le droit de passer outre, sans manquer au respect qui est dû à l'érudition philologique ou littéraire.

Le spectateur dont les aspirations sont exclusivement tournées vers le beau, et qui veut en jouir sans être troublé par des scrupules d’érudition, s’arrêtera plus voloutiers devant la fresque du Parnasse, qui n’est autre chose que la glorification de la poésie, mais de la poésie puisée à sa véritable source, comme 1 exprime l’inscription qui accompagne la figure allé-

l’art chrétien.

gorique du plafond : Numine afflatur. Celte condition absolue de l’inspiration poétique est ici appliquée aux grands poètes de la Grèce et de l’Italie, sans distinction d’époque ou de croyances, et l’ordonnance générale de la composition se ressent de l’enthousiasme qu’excitait alors dans les esprits les plus froids la renaissance des lettres antiques, renaissance à laquelle les ouvrages de Dante et de Pétrarque passaient pour avoir donné la première impulsion.

Dante occupe, avec Homère et Virgile, le sommet du Parnasse, et Raphaël, en s’v mettant avec eux, a certainement plus songé à placer son génie sous le patronage du grand poète florentin que sous celui des deux autres. Dans la fresquedu Saint-Sacrement, c’était le théologien que l’artiste avait canonisé à sa manière; dans celle-ci, c’est le poète qu’il préconise en le couronnant du laurier poétique et en lui mettant à la main la palme glorieuse qu'il avait douloureusement poursuivie pendant sa carrière terrestre. Sur ce visage sévère à profil étrusque, l’empreinte de la souffrance est encore plus visible que celle du génie, et il faut savoir gré à Raphaël d’avoir pénétré si avant dans les mystères de cette âme noble et torturée, et de lui avoir décerné cette espèce d’apothéose au milieu des Muses et des grands poètes de l’antiquité, ses précurseurs ou ses guides.

ta quatrième fresque, en face du Parnasse, est la moins intéressante de toutes, du moins par la nature

RAPHAËL

du sujet qui n’ofTrait pas la même richesse de motifs pittoresques et dramatiques; mais le génie de Raphaël a su le féconder et l’agrandir, et la figure allégorique de la Jurisprudence, tracée par lui dans le cintre supérieur, ne le cède à aucune des précédentes sous le rapport de la grandeur et de la majesté. Les attributs qu’il lui a donnés, la tête de Méduse, le lion, le chêne, etc., sont ingénieusement combinés, ainsi que ceux des deux vertus auxiliaires de la justice, la Modération et la Force. Au-dessous de ces trois figures, tout le compartiment inférieur est partagé entre le droit civil et le droit canon. D’un côté, c’est l’empereur Justinien, avec ses légistes, couvert du manteau impérial et remettant le Digeste à Tribonien; de l’autre, c’est Grégoire IX, sous les traits de Jules II, et en costume pontifical, publiant les Décrétales. Il va sans dire que les portraits coutempoporains y abondent, surtout ceux des dignitaire.'" ecclésiastiques que le sujet semblait inviter de luimême à faire valoir leurs droits à ce genre d’immortalité.

Sous le rapport de l’ordonnance et du caractère, celte composition n’est nullement inférieure aux précédentes; mais il est impossible d’admettre qu elle leur soit supérieure, bien que la manière du peintre y soit notablement agrandie, et que cet agrandissement, plus marqué dans la chambre de l’Héiiodore peinte immédiatement après, soit généralement regardé comme un progrès.

Rien ne pouvait clore plus dignement cette série de

l’art chrétien.

merveilles que le portrait du pontife sous les auspices duquel elles avaient éléenfantées. .le neparle pas seulement du portrait qu’il plaça danslaquatrièmefresque, mais surtout de telui dont Jules II lui-même fit présent au couvent de Sainte-Marie-du-Peuple où l'exposition publique qu’on en faisait dans les jours de grande fête, semblait ajouter à leur solennité*. C’est à Florence qu’il faut étudier ce portrait, non-seulement comme cbef-d’œuvre du maître dans un genre où il n’avait encore rien produit de pareil, mais aussi comme commentaire vivant d’un règne sans exemple dans lès annales de la papauté. Il faut l’étudier, non-seulement dans le tableau du palais Pitti, mais surtout dans le dessin original conservé précieusement au palais Corsini, et quand on se sera bien rendu compte de tout ce qu’expriment ces yeux, ces lèvres et ces lignes anguleuses d’un vieillard plus que septuagénaire, on pourra compléter son impression en lisant, dans un chroniqueur contemporain, celle que fit sur lui le même pontife, six ans auparavant, le jour de son entrée triomphale dans Forli (150G) dont les habitants ne pouvaient se défendre d’une curiosité craintive en recevant sa bénédiction*. Or

t. On comprend que les copies de ce portrait se soient tant multipliées. Il y en a à Londres, à Leigh-court, à Berlin, au palais Borghèse, au palais Torlonia. La meilleure de toutes est celle de la tribune de Florence.

2. Aveva 60 anni, d’ordinaria statura, di faeria rosseggiante, d'ocehi belli e grandi, di dentatura bianca e uguale, andando con passi gravi e ritti.

RAPHAËL

Vasari dit précisément, en parlant du portrait peint par Raphaël, qu’il était si vrai et si vivant qu’on croyait voir le pape lui-même et qu’on en avait peur'.

De quelque manière qu’on veuille juger le génie et le caractère de ce pontife, le plus fier et le plus énergique entre tous les successeurs de Saint-Pierre, il est une gloire que nul ne saurait lui contester, c’est celle d’avoir fait éclore, par son intelligent patronage, des chefs-d’œuvre d’une telle perfection, qu’ils surpassent tout ce qui a jamais été produit par les peintres anciens et modernes. En même temps que Raphaël achevait sa troisième fresque dans la chambre de la Segnuture , Michel-Ange découvrait la première moitié des voûtes qu’il avait peintes dans la chapelle Sixtine. C’était le jour de la Toussaint de l’année 1511, et cette coïncidence dut doublement réjouir les âmes privilégiées qui comprenaient les rapports de l’art chrétien avec la sainteté; caries merveilles qu’on avait devant les yeux n’étaient pas des créations subites, mais la floraison de ce qui avait été semé depuis des siècles.

On comprendra sans peine que Jules II, avec la fougue de son caractère et l’absolutisme de son esprit n’ait pas tenu la balance égale entre les deux rivaux, et qu’il ail eu une prédilection marquée pour les œuvies plus fortes et plus impérieuses de Michel-Ange. Nous avons parlé ailleurs des efforts qu'il fit pour transfor-

t . Vasari, Vita di Rafaele.

l’art CHr.ériEx.

mer dans ce sens la manière de Raphaël, et de l’importance qu’il attachait à cette transformation, dont le premier fruit fut la fresque de l’Héliodore que le pontife put voir termine'e avant que la mort eût fermé ses yeux. (1513) Ici c’est la tendance dramatique qui domine et non plus la tendance mystique ou symbolique. On voit que l’artiste est entré dans une voie nouvelle et qu’il a puisé quelque part des forces ou des lumières nouvelles pour la parcourir.

Entre les influences nouvelles que Raphaël subit alors, celle de Michel- Ange fut extérieurement la plus marquée, mais sans nuire en rien au développement normal des facultés de son imitateur, facultés pour ainsi dire latentes dont l’explosion était déterminée par ce contact et par l’enthousiasme de plus en plus exclusif de ses patrons. C’était au point qu’on regardait Bembo presque comme un hérétique pour avoir osé dire qu’il ne croyait pas Raphaël inférieur à Michel-Auge.

Les partisans de ce dernier préconisaient surtout les prophètes de la chapelle Sixtine, et leur enthousiasme était une espèce de défi qui, à force de se répéter, finit par exciter l’émulation de Raphaël èt le faire s’aventurer dans une voie pour laquelle ses pas n’étaient pas encore suffisamment affermis ; je veux parler du prophète Isaïe qu’il peignit alors, c’est-àdire en 1512, dans l’église de Saint-Augustin. Ici les dates sont importantes pour réfuter l’assertion de Vasari qui veut qu’une première fresque y ait été

RAPHAËL

peinte avant que celles de Michel-Auge eussent été vues par Raphaël, et que ce dernier, peu satisfait de son œuvre, voulut ensuite la refaire dans le goùl florentin.

Quoi qu’il en soit de la question de priorité, il est certain que cet ouvrage a été conçu et exécuté sous une influence étrangère qui semble avoir suspendu momentanément la marche progressive de l’artiste. Malgré les qualités incontestables qu’on y trouve encore, il est certain qu’on y cherche vainement cette originalité puissante qu’il venait de déployer dans la chambre de la Segnature. Malgré cette infériorité, les admirateurs n’ont pas manqué au prophète Isaïe, et les dégâts que cette peinture avait subis dès 1 555, et qui furent plus d'une fois renouvelés par des restaurations maladroites, n’ont pas empêché Louis Crespi de dire, deux siècles plus tard, dans la ferveur de son admiration, que cette peinture, vu la grandeur du style , la hardiesse et la liberté des contours, semblait avoir été tracée par la main de Michel-Ange '.

Il y eut donc, à cette époque de la carrière de Ra-

1 . Les premières peintures de cette chambre sont de l’année 1513 et appartiennent encore au pontificat de Jules II, par qui elles furent directement inspirées. Héliodore, miraculeusement chassé du temple, était un sujet qui répondait à la grande pré occupation du fier et belliqueux [tonlife, préoccupation qui le poursuivit jusque sur son lit de mort, où il s’écriait encore au moment de rendre le dernier soupir- * Loin de l'Italie les Français, loin de l’Italie tous les barbares. *

LAUT CHRÉTIEN.

phaël, je ne dis pas une rupture avec les traditions ombriennes, mais une inauguration tellement prononcée d’uue manière nouvelle, que les admirateurs de celle-ci n’ont pas pu toujours s’entendre avec les admirateurs de la première; les uns regardant l’agrandissement des formes comme la première condition du progrès, les autres trouvant, au contraire, que les premiers tableaux de Raphaël devaient avoir plus d’attraits pour les âmes habituellement passives , parce qu’ils les transportent doucement dans un monde d’innocence et de sérénité où règne une paix éternelle.

C’était peut-être la première fois que l’art chrétien allait puiser des inspirations dans le livre des Machabées, et l’on ne comprend pas que l’exemple de Raphaël n’ait pas trouvé d’imitateurs ; car assurément ce ne sont ni les grandes scènes dramatiques ni les grandes figures héroïques qui manquent dans ce dernier fragment des annales du peuple juif, et la peinture, en les reproduisant et en les traduisant, pour ainsi dire, dans son langage, aurait le double mérite d’élever les âmes et de montrer , par une sorte de prédication perpétuelle, ce que peut, contre les oppresseurs des consciences, l’énergie des résolutions combinée avec le secours d’en haut.

C’est ce secours surnaturel, dans sa cause et dans ses effets, qui fait le sujet de la première fresque de cette seconde chambre. Ici les opprimés n’emploiein encore d’autre arme que la prière, et on croit presque la voir monter toute brûlante vers le ciel, quand

HAPHAÉL.

on arrête le regard sur le grand-prêtre Onias agenouillé devant l’autel et attirant sur les spoliateurs, par l’intensité de ses supplications , le châtiment si admirablement représenté sur le premier plan du tableau. 11 y avait là des difficultés d’exécution avec lesquelles Raphaël se trouvait aux prises pour la première fois. Grâces aux ressources inépuisables de son génie, il les a surmontées toutes. Il a su mettre de l’unité dans un sujet complexe en liant les diverses parties entre elles avec un art merveilleux , il a revêtu de qualités idéales l'agent céleste qui renverse Héliodore, et il a montré, dans les raccourcis auxquels donne lieu la pose de cette dernière figure, à quel point les problèmes les plus compliqués de ce genre étaient devenus un jeu pour lui. De plus, il a rivalisé avec les peintres vénitiens pour la vigueur du coloris et la chaleur des tons, et il s’est montré l’égal des plus grands maîtres pour l’entente de la composition historique. Quant à l’anachronisme qu’on lui a reproché d’avoir commis en introduisant dans celle-ci , sans aucune liaison avec le sujet, le portrait de Jules IL, dans tout l’appareil de sa dignité pontificale, on n’a pas besoiti d’indulgence pour le lui pardonner, pour peu qu’on réfléchisse à la signification que l’artiste et le patron voulaient donner à cette représentation biblique1.

Le même portrait reparaît encore, non moins heu-

1 . Outre ce portrait il y en a plusieurs autres, dont le plus remarquable est celui de Marc-Antoine.

LART chrétien.

reusenient caractérisé, dans la dernière fresque inspirée par le même pontife et désigné sous le nom de Messe de Bolsène. Mais ici sa présence est plus clairement motivée comme fournissant un supplément d’autorité infaillible à l’affirmation miraculeuse d’un dogme plus menacé qu’aucun autre par la révolution religieuse qui était sur le point d’éclater.

Les deux fresques peintes, dans la même chambre, sous le pontificat et sous l’inspiration de Léon X, sont aussi des ouvrages de circonstance qui accusent le même genre de préoccupations dans le nouveau patron de Raphaël, avec cette différence que les allusions historiques ont quelque chose de plus personel. Attila reculant, avec ses hordes, devant le pape saint Léon et surtout devant l’apparition de saint Pierre et de saint Paul, telle était la tradiliou légendaire que l'artiste avait à représenter avec les modifications suggérées par les exigences de son art et par celles du patronage.

Dans ce sujet, tout nouveau pour lui, il y avait des complications de plus d’un genre qui semblaient incompatibles avec l’unité d’action; l’obstacle qui arrête le barbare, étant une force purement morale, ne pouvait s’exprimer que par une sorte d’induction pittoresque. De plus, le miracle étant l’œuvre simultanée de deux espèces d’agents, le pape et les deux apôtres, il fallait faire sa part à chacun d’eux dans le mouvement d'arrêt du roi des Huns et dans le mouvement rétrograde de son armée tout entière. De plus, il fallait donner l’idée de l’impétuosité de l’in—

RAPHAËL

vasion et caractériser énergiquement les envahisseurs dans leurs chefs, surtout dans celui que les peuples, dans leur effroi, avaient surnommé le fléau de Dieu.

Un artiste vulgaire aurait résolu le problème en tourmentant son imagination pour lui faire créer des types d’une laideur repoussante. Mais Raphaël était trop pénétré de la dignité de son art pour succomber à une pareille tentation; il ne tint donc nul compte de la tradition qui représentait les Huns comme le fruit monstrueux de l’accouplement des sorcières avec les démons, et au lieu de les peindre avec les traits hideux que leur a donnés Ammien Marcellin*, il en fait des êtres humains, doués d’une vitalité qui déborde et montés sur des coursiers presqu’aussi indomptables qu’eux-mêmes. Au lieu de demander des inspirations à des légendes dictées par la peur, il les puisa à une source moins suspecte, et, si l’on veut comparer un des bas-reliefs de la colonne Trajane avec le cavalier couvert d’ écailles qui accompagne Attila, on reconnaîtra sans peine un de ces guerriers Sarmates subjugués par Trajan et sculptés sur le monument de sa victoire; l’emprunt était d’autant plus légitime, que ces mêmes Sarmates, d’après le témoignage de l’histoire, avaient pris part aux invasions des Huns dans l’Europe occidentale.

Ainsi Raphaël n’avait négligé aucune des études préparatoires qui pouvaient assurer le succès de son oeuvre. En même temps qu’il évoquait, à son profit ,

t. Hist. Lil>. XXXI, cap 11.

l'art chrétien.

les souvenirs historiques les plus inabordables, il » * s’exercait, avec le crayon ou avec la plume, à tracer les figures de ces héros fougueux et sauvages, nouveaux venus dans le domaine de l’art, et l’on peut voir dans la bibliothèque ambroisienne un des plus précieux produits de ce genre de préludes.

Ce qu'il y a de plus saisissant dans la fresque d’Attila, c’est le contraste entre les deux forces qui se rencontrent et qui sont en apparence très-inégales, contraste qui est encore relevé par ce cortège imposant de cardinaux et de palefreniers richement et pittoresquement vêtus. Outre l’effet d’ensemble, il y a l’intérêt qu’excite, au double point de vue de l’histoire et de l'art, ce groupe de portraits contempo- , rains. Mais l’intérêt n’est pas le même en voyant saint Léon le Grand apparaître sous les traits de Léon X, dont le caractère et les inspirations se ressentirent toujours des influences dynastiques qui avaient pesé sur lui depuis son enfance. Cette espèce d’identification tenait à la haute idée qu’il avait de son rôle, non pas comme médiateur entre le ciel et la terre, mais comme négociateur habile qui pouvait suppléer aux miracles de la sainteté par les finesses de la diplomatie.

Il ne faut pas oublier qu’à cette époque la grande préoccupation pontificale, sous Léon X comme sous Jules II, avait été l’expulsion des Français de toute l’Ilalie, et que ce résultat tant désiré avait été momentanément obtenu, en 1513, par les armes victorieuses des Suisses devenus les alliés du Saint-Siège.

RAPHAËL

C’était précisément le souvenir de cette victoire, réputée décisive, qu’il s’agissait de consacrer. Attila, c’était Louis XII dont les soldats étaient représentés par les hordes féroces qui n’épargnaient rien sur leur passage; et saint Léon était Léon X qui tenait à figurer sur le premier plan de cette représentation allégorique ; car il est relégué au second, avec tout son cortège, dans la gravure de Marc- Antoine, exécutée sur un premier dessin de Raphaël , et l’on devine sans peine par quelle volonté ce changement était imposé.

Cette politique à outrance vis-à-vis du roi trèschrétien dura jusqu’à la bataille de Marignan, et elle entretint, partout où prévalait l’influence des Médicis, une animosité anti-gallicane à laquelle les arts comme les lettres étaient tenus de payer leur tribut. Ce fut ainsi qu’on fit peindre à Raphaël la Délivrance miraculeuse de saint Pierre , en commémoration de la délivrance ou plutôt de l’évasion réputée miraculeuse de Léon X, fait prisonnier par les Français à la bataille deRavenne où il se trouvait pacifiquement comme légat du Saint-Siège. Les exigences d’une surface restreinte et irrégulière ont été si bien éludées par l’artiste qu’elles ont tourné au profit de la composition qui est à la fois simple et grandiose. La tête de saint Pierre endormi n’est point en désaccord avec l’idée qu’on se fait du prince des apôtres, malgré les dégâts que cette partie de la fresque a soufferts, et la figure de l'ange libérateur est en parfaite harmonie avec son rôle. L’occasion était belle pour

L ART CHRKTIfcff.

faire parade d’érudition archéologique en donnant aux soldats chargés de la garde du prisonnier, des armures antiques; maison préféra les revêtir du costume militaire du seizième siècle, afin de mieux faire comprendre qu’il s’agit de commémorer un événement contemporain.

On est presque ébloui de la lumière qui émane du messager céleste et qui fait briller les cuirasses des gardiens d’un si vif éclat que, suivant l’expression de Vasari, on les croirait polies plutôt que peintes. C’était la première fois que l’artiste abordait ce genre de difficulté technique, et son coup d’essai était d’autant plus hardi, qu’il y avait, dans le problème à résoudre, double et triple complication. Outre la lumière surnaturelle de l’ange, il y avait la lumière plus opaque des torches, et la lumière lointaine delà lune avec ses pâles reflets. Tout cela est rendu avec une supériorité magistrale dont l’Italie n’avait pas encore vu d’exemple et avec une sobriété d’effets de laquelle il résulte que rien d’essentiel n’est sacrifié à cette fantasmagorie pittoresque.

Plus nous avançons dans l’appréciation des fresques de Raphaël au Vatican, plus nous y remarquons la main de plus en plus lourde des collaborateurs qu’il s’était donnés. Cette collaboration est à peine perceptible dans la chambre de la Segnature , et à mesure qu’il agrandit sa manière dans la chambre de l’Héliodore, les coups de pinceaux étrangers viennent troubler de plus en plus et l’harmonie des tons et la jouissance du spectateur. Et cependant tout cela