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* n’est rieu auprès de la surprise pénible qui nous attend dans la chambre de Charlemagne. Mais nous devons d’abord passer en revue les principaux travaux exécutés par Raphaël en dehors du Vatican, pendant la période si féconde et si glorieuse que son génie vient de parcourir.

L’un des premiers ouvrages qu’il dut exécuter •après son arrivée à Rome, fut son propre portrait pour Francesco Francia, à qui il envoya en même temps un dessin représentant l’Adoration des bergers. C’était une espèce fie dédommagement pour une composition antérieure sur le même sujet, à laquelle il trouvait que son ami avait donné trop d’éloges. La lettre qui accompagnait ce double envoi prouve que l’artiste avait dès lors la conscience des progrès qu’il avait faits, dans une certaine direction ; mais elle prouve aussi que les traditions ombriennes étaient loin d’avoir perdu leur empire sur sa jeune imagination.

On peut assigner approximativement lamérnedate à la Madone du duc d’Albe qui, dans la série des Vierges de Raphaël, peut être considérée comme une sorte de transition entre sa seconde et sa troisième manière. Sous le rapport de la grâce et de l'harmonie, comme sous celui de la correction du dessin et de l’exquise délicatesse des formes, cette production ne laisse assurément rien à désirer; mais il serait difficile d’y signaler le moindre progrès sous le rapport de l’inspiration religieuse propre ment dite ; non pas que l’artiste eût perdu la puis-

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sance de s’élever dans la région de l’idéal pour y ' clierclier ses types, mais il ne faut pas oublier que la ~ plupart de ses admirateurs, au lieu de lui demander, comme cela se pratiquait au quinzième siècle, une madone ou une sainte devant laquelle ils pussent méditer et prier avec ferveur, voulaient plutôt avoir de lui, sous la dénomination de Saintes Familles, des compositions auxquelles le contraste des âges, la naïveté de l’enfance, la variété des émotions maternelles et surtout cette beauté des formes où excellait Raphaël , donneraient le genre de charme par lequel ses contemporains aimaient à se laisser captiver.

1 11 faut ranger dans cette catégorie le Réveil de

f enfant, dans le musée de INaples la Madone de la Tendu et la Vierge du palais Ternpi dans la Pinacothèque de Munich, la Madone de Lurette dont l’original est perdu et qu’on exposait périodiquement dans l’église de Sainte-Marie du Peuple, pour ajouter à la solennité des graudes fêtes, la Vision du prophète Ezéchiel, dans le palais Pitti, la Vierge de la galerie d Orléans, aujourd’hui eu Angleterre, la Vierge de lord Couper, la Vierge Aldobrandini qui orne aujourd’hui le musée de Londres, enfin le chefd’œuvre connu et universellement admiré sous le nom de Vierge à la chaise , et dans lequel on voit apparaitre pour la première fois cet enfant divin que nous retrouverons plus majestueux encore daus la Madone de saint Sixte. Mais aucun de ces tableaux n’égale en importance, du moins au point de vue du

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culte, la Madone de Foligno, la Cierge au poisson, et la sainte Cécile de Bologne.

Pour juger de l’importance que Raphaël attachait à la première, il faut voir, parmi les gravures de Marc-Antoine, celles qui se rapportent à cette composition marquée du même caractère triomphal que la Madone de Saint-Sixte. 11 est impossible de n’être pas frappé de cette analogie. Peut-être faut-il en chercher la raison dans la destination toute privilégiée de celte splendide image de dévotion, car c’était sur le Capitole même et au maître-autel «le la belle église d’Araceli, qu’elle devait être exposée à la pieuse contemplation des uns, à la fervente admiraLion des autres. Aussi l’artiste y versa-t-il à pleines mains les richesses nouvellement acquises de son coloris, et ce progrès se remarque encore aujourd’hui tant dans l’effet général que dans le ton des chairs, malgré les dégâts inséparables des pérégrinations et des opérations auxquelles ce tableau a été soumis. Le progrès n’est pas aussi marqué dans le type de la Madone, bien qu elle soit resplendissante de beauté ; mais cette beauté n’a rien d’idéal, pas plus que celle «le l’enfant Jésus. Ce qu'il y a de plus divin dans cette composition, c’est l’auge de la partie centrale «jui lève ses beaux yeux vers la gloire céleste. Ceux de saint François sont fixés dans la même direction avec celte expression extatûpie si familière à l ecole ombrienne et dont la réminiscence était encore un supplemeut d’inspiration pour Raphaël. Entre cette extase du mendiant d’ Assise el l’adoration si fervente du donataire

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agenouillé, les nuances sont lrès*liabilement mena- * gées, el cette dernière figure est §i admirablement caractérisée, que, si ou la détachait du tableau, elle suffirait à elle seule pour constituer un chef-d’œuvre.

Lu Vierge au poisson est sans contredit une des œuvres les plus parfaites qu'ait produites le pinceau de Raphaël. Rien n’y manque ni sous le rapport de l’exécution technique, ni sous le rapport des inspirations, qui accusent décidément des réminiscences ombriennes. Outre le mérite de la grâce exquise, dans les personnages respectifs, selon leur âge et selon leur rôle, ce tableau a, sur beaucoup d’autres, l’avantage incontesté d’être entièrement de la main du maitre, ce qui explique l’harmonie si pure qui se reflète jusque dans les moindres détails. 11 y avait aussi une source de pieuse inspiration dans sa destination primitive; car il fut peint pour l'église des Dominicains à Naples, et placé dans une chapelle spéciale où ceux qui étaient affligés ou menacés de la perle de la vue, venaient implorer la même grâce que l’ange avait obtenue pour le père du jeune Tobie.

La Sainte Cécile de Bologne, à laquelle l’artiste dut travailler à plusieurs reprises, de 1512 à 1515, avait aussi une destination qui était faite pour l’inspirer, vules circonstances extraordinaires qui avaient donné lieu à cette commande. Une noble Bolonaise, Elena Duglioni, qui fut plus tard béatifiée, s’était crue obligée, par suite d’une vision surnaturelle, de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l’église

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. de San Giovanni in monte , l’une d^s plus riches de Bologne. Ce fut sur cetle donnée mystique que Raphaël eut à peindre un tableau pour la décoration de cette chapelle. Au lieu de se borner, d’après la tradition ombrienne, à ranger symétriquement des figures accessoires autour d’une figure centrale, il tira un heureux parti des attributions de la sainte comme patronne de la musique terrestre, au-dessus de laquelle on voit planer, comme contraste et comme source d’inspirations, un chœur d anges qui lui font entendre les accords d’une musique céleste et la jettent dans une extase qui lui fait oublier tout, excepté les joies enivrantes dont cette apparition semble lui donner un avanl-goùt.

Ce chef-d'œuvre, qui réunit toutes les qualités poétiques et techniques qui constituent la perfection en matière d’art, ne prit sa forme définitive nue quand son auteur fut parvenu à réaliser l’idéal qui flottait devant son imagination. Le burin de Marc-Antoine nous a conservé l’un des produits de ce travail préliminaire. L’ordonnance est la même, mais quelle différence entre les types, et combien d’essais intermédiaires cette différence suppose! Quant au mérite pittoresque proprement dit, il est en tout digne de l’invention, et les contemporains en furent tellement éblouis, qu’à dater de l’apparition de ce tableau, Raphaël fut placé sur la même ligne que les deux grands coloristes de son temps, le Corrége et le Titien! En même temps, les poètes entonnèrent leurs chants dithyrambiques pour immortaliser l’artiste et

« l’aht crreÉTiKN.

son œuvre, et une légende populaire, accréditée par • la malignité contemporaine, attribua la mort de Francia, qui survint peu de temps après, à un ac- * cès de désespoir dont il aurait été saisi à la vue de cette merveille devant laquelle il sentait que devaient s’éclipser tous les produits de son propre A* pinceau !

En effet, elle constatait pleinement le progrès qu’il , avait fait, tant dans la partie technique que dans la partie poétique de son art. Mais, dans une autre direction, ce progrès avait été balancé par des perles, et son génie s’était ressenti, aussi bien que son caractère et son cœur, des influences diverses auxquelles il avait été soumis. On comprend qu’avec une imagination comme la sienne, la première vue des hommes et des choses ait produit en lui une sorte d’enivrement qui pouvait avoir ses dangers; mais il avait, dans le dévouement du vieux Bramante, son compatriote et son parent, un supplément précieux à son inexpérience et un moyen d’initiation immédiate aux mvstères d’un art pour lequel son goût allait devenir une véritable passion. Cet art était l'architecture et surtout l’architecture antique, dont les monuments, reconstruits partiellement par une érudition conjecturale, avaient, pour les uns, tout l’intérêt d’une résurrection historique, et, pour les autres, tout le charme d’une création nouvelle.

Nous avons déjà vu comment Raphaël, en peignant les Trois Grâces , avait modifié les inspirations qu’il avait puisées dans la sculpture antique à Rome; il ne

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pouvait manquer de suivre le même système ou plutôt le même instinct sur une plus grande échelle; mais, pour l’architecture et pour tout ce qui tient à l’ornementation, il avait besoin d’un initiateur familiarisé avec les problèmes difficiles, et sa bonne étoile le servit si bien, qu’elle lui en procura simultanément deux; car, outre Bramante, il avait encore pour tnaitre et pour patron le savant et modeste Ballhazar Peruzzi dont les premiers travaux, à Ostie et à Borne, remontaient au pontificat d’Alexandre VI, et que Raphaël avait trouvé occupé à construire la villa d’Augustin Chigi, où il déployait toute sa science de peintre et d’architecte, en attendant qu’un génie plus fécond que le sien y vint déployer d’autres merveilles que nous apprécierons bientôt.

Avec de pareils instructeurs, non moins riches d’exemples que de préceptes, Raphaël devait remplir rapidement toutes les lacunes de son éducation artistique. D’autres se chargeaient de remplir celles de son éducation littéraire, et la lettre de l’Arioste, citée par Richardson ', prouve que les savants qu attirait le patronage pontifical, prêtaient le secours de leur érudition pour l’exécution des peintures symboliques et historiques dont on décorait les chambres du Vatican. I. 'arrivée de Bembo eide Balthazar Castiglione devait bientôt amener au jeune artiste un renfort d’autant plus précieux, que son cœur et son esprit trouvaient également leur compte dans cette