Charles Blanc, Histoire des Peintres, n

ÉCOLE DE BELLIXI

il égale les plus charmantes miniatures pour la fraîcheur du coloris et la naïveté de l’expression : c’est nne œuvre qui peut hardiment prendre place à côté des plus belles productions mystiques de l’école oinbrienne. Il semble qu’un avant-goût de la béatitude céleste ait épanoui l'âme du vieillard pendant qu’il y travaillait ; il a ôté ce voile de mélancolie dont il aimait à couvrir le regard de la Vierge; ce n’est plus la mère aux sept douleurs qu’il a voulu peindre, cette fois il a préféré voir en elle la source de sa joie, causa îwstræ læliliæ , et il lui a adressé, sous forme de distique, cette courte prière :

Janua certa ]*>li, duc mentent, dirige citant, qux peragam commissa tux sim omnia cwæ.

A côté de ce chef-d’œuvre et probablement vers la même époque, il faut placer celui qui est dans la sacristie de l’église du Rédempteur, et qui représente la Vierge avec l’enfant Jésus endormi suçses genoux. En présence de cette ravissante miniature, où le charme du coloris est joint à l’expression la plus pure qu’il soit possible de concevoir, l’imagination la plus exigeante reste satisfaite, et non-seulement la critique est désarmée, mais encore elle se refuse à l’analyse de cet ordre de beautés qui n’est plus du domaiue du goût et qui appartient à une sphère bien plus élevée que celle-là.

Dans ces deux tableaux et dans quelques autres, Bellini s’est uu peu relâché de cette sévérité imposante qui caractérise la plupart de ses images de dévotion et qui leur donne une sorte de valeur dog-

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matique et sacramentelle dont il n’avait peut-être pas conscience. C’est cette spécialité qui lui assigne le premier rôle dans l’histoire de l’art chrétien à Venise, et ce rôle a été soutenu par lui pendant plus d’un demi-siècle, non-seulement sans symptôme de décadence, mais avec un progrès marqué qui semblait défier la loi commuue.

Malheureusement, il est difficile d’étudier la série

chronologique de ses œuvres souvent dépourvues de dates et dispersées dans des collections très-éloignées les unes des autres.

Je m’arrête d’abord à celles que le vandalisme moderne ou toute autre cause n’a pas détournées de leur destination primitive et qui reçoivent encore l’hommage traditionnel des fidèles agenouillés devant elles. Plusieurs de ces productions privilégiées, dont nous avons signalé les plus importantes, appartiennent à la première ou à la seconde période de la carrière de l’artiste. Célles qui appartiennent à la troisième et qui touchent presqu’à son extrême vieillesse, ont quelque chose qui impose et qui pénètre encore davantage ; en prenant l’année 1 500 pour point de délimitation, nous trouvons Bellini peignant, en 1501, dans l’église de Santa-Corona, à Vicence, ce baptême du Christ où l’on reconnaît une imagination vigoureuse secondée par une main encore ferme et docile. Trois ans plus tard, c’est-à-dire quand l’artiste a presque atteint sa quatre-vingtième année, nous lui voyons produire le magnifique tableau qui forme la principale décoration de la belle

église de Saint-Zacharie , et qui serait encore admirable pour la vigueur du ton, pour le progrès du clair-obscur et pour la perfection du dessin, lors même qu’il ne serait pas un chef-d’œuvre de l’école vénitienne pour tout ce qui tient à la poésie et à la profondeur des caractères. On ne conçoit rien de plus grandiose que les figures de saint Pierre et de saint Jérôme ; les attitudes et les airs de tête respirent la dignité et la sainteté; et dans les figures de sainte Catherine et de sainte Agathe, l’expression est accrue de toute l’intensité que lui donne cette beauté de profil et de proportions, cette grâce naïve et cet air de simplicité touchante, attributs exclusifs des productions de cette époque, qui fut comme l’âge d’or de la peinture chrétienne.

Ici, la rondeur du modelé, la morbidesse des chairs et quelque chose d’ambré dans les teintes nous révèlent la présence d’un puissant disciple dans l’atelier du maître qui a subi, peut-être à son insu, son irrésistible influence. Ce disciple est Giorgioue. Mais le maître, loin de s’affaiblir par ce contact, y a puisé de nouvelles forces, parce qu’il y avait, sinon identité d’inspirations, du moins identité de sève. Il n’en fut pas de même quand Albert Durer vint, en 4 506, planter son drapeau au milieu de l’école vénitienne, et trouva dans la sympathie de Bellini un dédommagement à la très-froide estime que lui témoignaient ses compatriotes ; il était difficile que le plus jeune des deux ne prit pas, momentanément, un certain asceudanl sur l’autre. Il y eut, en effet,

l’art CHRÉTIEir.

dans le tableau que Bellini peignit immédiatement après pour l’église de San Francesco délia Cigna (1 507), une légère déviation de style, marquée par un peu plus de dureté dans les contours et par un changement très-appréciable dans la physionomie de la Vierge qui n’a plus le même degré de suavité que celles dont nous avons parlé plus haut.

Un autre ouvrage très-remarquable de la vieillesse de Bellini, est le Couronnement de la Vierge dans la principale église de Pesaro. Cette dernière composition, l’une des plus grandioses qui aient été exécutées par l’artiste, montre à quel point il était dominé par cette notion de tristesse inhérente à son type de Vierge, même dans sa glorification. Mais cette dissonance est compensée par les figures accessoires, particulièrement par celles de saint Pierre, de saint Paul et de saint Jérôme, qui était, pour Bellini et son école, l’équivalent d’un apôtre; et, si quelque chose manquait à cette compensation, il suffirait, pour absoudre l’auteur, alors presque octogénaire, de fixer le regard sur le profil du Christ couronnant sa Mère; car la main du vieillard fut docile jusqu’à la fin , pour tracer son type de prédilection, et l’on comprend l'importance qu’il y attachait dans un tableau destiné à consoler une noble vénitienne que son récent mariage avec le seigneur de Pesaro avait exilée de sa patrie

i . Jean Sforza, seigneur de Pesaro, avait épousé, en 1 504, une jeune patricienne de la famille Tiepolo.

Quand on pense à tant d’autres ouvrages du même maître qui ont perdu ce que j’appellerais leur prestige local et qui sont devenus des objets de spéculation ou même de désécration, on ne peut se défendre d’un profond sentiment de tristesse. 11 y a des peintres dont les Madones font meilleure figure dans une galerie que sur un autel; mais celles de Bellini ont reçu de leur auteur une consécration si intime, et elles excitent dans les âmes bien préparées des émotions si supérieures à la jouissance esthét ique proprement dite, que ces âmes ne sauraient les goûter pleinement ailleurs que dans un sanctuaire ; mais, comme cette condition est très-difficile à remplir, il faut se résigner à jouir incomplètement d’un bon nombre de chefs-d'œuvre dont leurs premiers pos- * sesseurs se sont montrés indignes.

Malheureusement ce n’est pas à la France, mais à l’Angleterre et à l’Allemagneque cette indignité a profité. Il s’est trouvé, dans ce dernier pays, plusieurs souverains qui ont habilement exploité la cupidité des dynasties italiennes, et c’est par suite de cette habile exploitation étendue aux races patriciennes, que les peintres de la Renaissance, et particulièrement ceux de la renaissance vénitienne, se trouvent si bien représentés dans les collections de Dresde et de Berlin. Celle de Dresde eut, dès le siècle dernier, les prémices de cette légitime spoliation, dont le duc de Modène ne sentait même pas la honte; et l’acquisition faite par l’électeur de Saxe était d’autant plus précieuse quelle se composait de tableaux qui, ayant

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toujours fait partie du patrimoine héréditaire des ducs de Ferrare, offraient des garanties d’authentiir cité qui ajoutaient beaucoup à leur valeur.

Néanmoins c’est le Musée de Berlin qui l’emporte sur tous les autres en ouvrages de Bellini et de son école. On y peut suivre pas à pas les progrès du maître, tant pour les types que pour la science du nu et du clair-obscur. 1 /influence de Mantegna se fait encore sentir dans la savante composition qui représente le Christ mort pleuré par saint Jean et la Vierge ; mais il n’y a plus de trace de cette servitude ni dans la majestueuse Madone qui tient debout devant elle son enfant plus majestueux encore, ni dans la magnifique tête du Christ bénissant d’une main , pendant qu’il tient dans l’autre le livre de vie qui fait fructifier cette bénédiction. Geste, pose, regard, tout y est imposant, excepté peut-être le type, qui laisse encore quelque chose à désirer ; mais le problème est posé par le maître et nous verrons les disciples apporter successivement leur solution.

Ici du moins leurs ouvrages sont groupés avec les siens de manière à troubler le moins possible l’impression du spectateur par un voisinage disparate ou profane ; mais il n’en est pas toujours de même dans les collections particulières où sont reléguées des images de dévotion dans lesquelles leurs possesseurs ne voient le plus souvent que des curiosités archéologiques. Ou compte plus d’une douzaine de tableaux de Bellini ainsi dispersés en Angleterre, et, dans ce nombre, il y en a plusieurs qui auraient iné-

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rite une meilleure destinée, par exemple le Christ au jardin des Oliviers , la Madeleine avec trois anges dans un paysage, la Madone à la grenade , el surtout le Christ remettant les clefs à saint Pierre , composition pleine de grandeur, dans laquelle l’artiste, bien qu’il fût alors très-vieux , a trouvé moyen d’ajouter quelque chose à son type de prédilection.

De tous les grands peintres de la Renaissance, Bellini est sans contredit celui que la France a le moins apprécié, bien que Louis XI se fût montré, sous ce rapport, meilleur juge que tous les souverains de son temps. Mais ses successeurs soulevèrent v contre Venise des tempêtes qui faillirent la submerger, et les bons rapports ne se rétablirent entre les deux pays qu’à l’époque où Titien, devenu le coryphée de la nouvelle école, faisait presque oublier tous ses devanciers. Cependant, malgré notre insouciance héréditaire, nous avons vu passer sous nos yeux plusieurs précieux produits du pinceau de Bellini, et je pourrais signaler, à Paris même, une Madone d’une suavité tout exceptionnelle, placée entre un portrait authentique de sainte Thérèse et une ravissante miniature de Fra Àngelico, dans un sanctuaire domestique où nulle profanation n’est à craindre.

En résumé, l'on peut dire, d’une manière générale, en ce qui concerne ce patriarche de la peinture chrétienne, que ses types fondamentaux du Christ, de la Vierge et des apôtres, étaient arrêtés et fixés dans son imagination d’une manière irrévocable, et c’était la gravité mélancolique qui en formait le principal

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caractère. Aussi a-t-il interdit à son pinceau toutes les scènes qui pouvaient dénaturer son sujet en le rendant gracieux; point d’effusion de tendresse maternelle, point de caresses enfantines échangées entre le petit saint Jean et l’enfant Jésus. Le plus souvent ce dernier est représenté par lui la main levée pour donner sa bénédiction, et toujours l’expression duvisage est en harmonie avec l’attitude du corps; quant à la Vierge, on voit qu elle est tout entière au pressentiment de ses souffrances, c'est déjà la mère aux sept douleurs ; le type n’en est pas aussi beau que celui de l’école ombrienne, mais il est plus prophétique, et en l’examinant daus la série des tableaux de 1 artiste, on trouve qu’il a été à peu près immuable quant à l’idée, et que si le costume a quelquefois changé de couleur, la disposition générale n’a subi presque aucune variation.

Si son type de Christ n’offre pas ce caractère de tristesse, c’est parce qu’à ses yeux, la notion de l’Homme-Dieu absorbait, pour ainsi dire, toutes les autres, ce qui plaçait la tâche de l’artiste dans une région vers laquelle ni Mantegna, ni Albert Dürer ne pouvaient l’aider à s’élever, il est curieux de suivre les évolutions de son idéal à travers ses diverses tentatives pour le réaliser soit comme enfant , soit comme homme, jusqu’au point culminant de la Transfiguration. Dans les tableaux où il y a des anges-musiciens au pied du trône de la Vierge, leur physionomie joyeuse et enfantine offre un contraste frappant avec celle de l’enfant Jésus dont la gravité

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a quelque chose de surnaturel : cette gravité s’élève à la dignité imposante dans le tableau de la galerie de Parme, et on devient muet d'admiration devant celui de l’église de San Salvalore, à Venise, dans laquelle Bellini a peint une tète de Christ dont la majesté n’a jamais été égalée par aucun artiste vénitien ni florentin. D’autres essais, plus ou moins admirés, avaient précédé ou suivi ceux-là et l’image du Christ était devenue uue sorte de spécialité de l’école dont Bellini était la lumière. Cette image se plaçait, au même titre, c’est-à-dire comme image de dévotion, dans les églises et dans les palais, et les moines de San Stefano se glorifiaient d’en avoir une qui était un don de l’artiste lui-même. La famille Venier en possédait une autre qui, d’après la courte description de l’anonyme de Morelli, ne devait rien laisser à désirer1. Quant au sujet de la Transfiguration, on peut voir, dans le musée de Naples, le résultat d’une première tentative pour le traiter, tentative suivie d’une autre qui dut être plus heureuse, si on en juge par l’esquisse fragmentaire qui se conserve parmi les dessins de ^Académie des beaux- * arts de Venise.

Dans la plupart des travaux que nous venons d’énumérer, le patronage aristocratique joua un grand rôle et, quand la carrière de Bellini touchait à son terme, il n’y avait presque plus de famille patricienne qui n’eùt une image de dévotion ou un

1 . La testa di Cristo in maestà, fini ta quanto è possibile.

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portrait de sa main. Souvent l’image et le portrait étaient réunis dans le même cadre, de manière à représenter toute une famille bénie dans son chef agenouillé. On comprend l’influence que devaient exercer sur celte branche de l’art celle humble attitude et l’expression qui l’accompagnait, surtout quand il y avait contraste entre celte attitude et le rôle du personnage dans la République. On peut dire que Bellini atteignit la perfection en ce genre. Il est vrai qu’il fut singulièrement favorisé par les circonstances. Tout ce qu’il y avait de gloire et de vertus dans les nobles races qui occupèrent plus spécialement son pinceau, purifiait et multipliait ses inspirations personnelles, et il en résultait un genre d’émulation bien supérieur au désir de surpasser des rivaux. Cet avantage parut surtout dans ses rapports avec deux des plus illustres familles de son temps, les Cornaro et les Barbarigo, dont les noms sont inséparables du sien, dans l'histoire de la peinture vénitienne. On ne sait pas le nombre d’ouvrages qu’il exécuta pour Catherine Cornaro, dans sa retraite d’Asolo, et ppur son frère George qui n’attachait pas moins de prix que sa sœur à ce genre de magnificence. Ce fut pour lui que Bellini peignit d’abord le tableau du Christ à Emmaüs, et nous savons que, parmi ceux qu'il peignit pour Catherine, dans son âge mur, se trouvait le portrait de celte reine, avec une Madone qui déterminait le caractère et le but de la composition.

Celles qu’il exécuta pour la famille Barbarigo

ÉCOLE DE BELLIM.

avaient quelque chose de plus grandiose et de plus solennel. D’abord les deux frères Marco et Agostino,

» qui furent doges l’un après l’autre, sans être pour cela d’accord dans leurs vues, le furent toujours dans leur goût en matière d’art et de décoration appliquée soit aux édifices civils, soit aux édifices religieux. Ce fut Marco qui fit construire cette belle façade du palais ducal, du côté de l’escalier de marbre, et son frère Agostino, plus modeste dans son activité, se contenta de la tâche moins flatteuse d’achever des travaux déjà commencés. C’était lui qui avait deux filles engagées à la poursuite de l’idéal ascétique; et il faut que celle qui avait fait ses vœux au monastère des Anges de Murano ait été plus chère au cœur paternel; car ce fut pour elle qu’il fit exécuter, par son peintre favori, le magnifique tableau de l’ Assomption si digne, à tous égards, de sa pieuse destination et dans lequel l’attention est peut-être trop usurpée par les figures accessoires et surtout par le portrait du donataire agenouillé, portrait dans lequel on serait tenté de dire que l’artiste s’est surpassé lui-même, si la disparution de plusieurs chefsd’œuvre du même genre, exécutés par la même main, n’avait rendu impossible leur appréciation comparative r.

Les grandes qualités déployées par l’ai istocratie vénitienne pendant la guerre formidable qui dura

i . Ce tableau se trouve maintenant à l’Académie des Beaux-

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jusqu’à la mort de Belliui, donnent un double intérêt à ses portraits historiques, particulièrement à ceux des personnages qui jouèrent le principal rôle dans ladélivrance de la République, et dont les plus éminents furent sans contredit Léonard Lorédan comme doge et l’Alviane comme général.

Le portrait de Léonard Lorédan fut reproduit plusieurs fois par Belliui déjà presque octogénaire; mais ce n’est pas l’œuvre qui trahit l’âge de l’artiste, et l’on peut dire que sou patriotisme lui a fourni des inspirations dignes du sujet. Il fallait, dans celui-ci, faire ressortir des qualités précieuses, mais non brillantes, qui s’étaient trouvées merveilleusement appropriées aux besoins du temps. L’exemplaire qui se trouve dans la Galerie Nationale de Londres, offre, sous ce rapport, la matière d’une intéressante étude. Quelle énergie dans ce regard fixe et pénétrant, où la vie semble défier la vieillesse accusée par une maigreur osseuse, par un visage creusé, par les plis concentriques qui rapetissent les traits et par le retrait des lèvres serrées, sûr indice d’une opiniâtreté invincible.

Le portrait de l’Alviane devait être, non pas plus intéressant au point de vue historique, mais plus at-

1. Un portrait retouché du même doge et par la inèinc main, se trouve au musée de Dresde.

Le portrait préféré par sa famille et qui se trouvait au palais Lorédan, le réprésentait assis devant une table avec ses deux fils et plusieurs autres membres de sa famille. Ce tableau a eu le même sort que tant d'autres du même maître.

A ÉCOLE DE BEIAINI.

trayant au point de vue de l’idéal chevaleresque dont il fut un modèle accompli. Rarement heureux, quoique toujours populaire, il s’éleva, par la noblesse de son caractère e! par la culture de son esprit, au-dessus des rigueurs comme au-dessus des faveurs de la fortune, et il donna à l’Italie, alors enivrée d’adv miration pour les héros antiques, le sjiectacle de l’alliance la plus curieuse qu’on eut vue depuis Xénophon, entre la gloire des armes et la gloire des lettres.

Il y avait encore d’autres guerriers dont les services plus ou moins éclatauts avaient reçu dupiuceau de Bellini le même genre de consécration ; car les familles patriciennes, qui t'honoraient de leur patronage, avaient payé largement leur dette de sang à la patrie dans les expéditions de terre et de mer; et il arrivait souvent que, dans la prévision des dangers qui se renouvelaient chaque jour, l’artiste, inspiré par son cœur autant que par son génie, se fît le consolateur anticipé des survivants. C’était sans doute dans cette intention qu’il avait peint les trois portraits de jeunes hommes qu’on voyait en 1530, dans le palais \ endramin. Le palais Marcello possédait aussi un véritable trésor en ce genre; c’était un portrait digne de servir de pendaut à celui de l’Alviane : il représentait .lacomo Marcello qui était parvenu au grade de capitaine général de la flotte et qui avait également concilié le culte delà gloire militaire avec celui des lettres ; et telle était sa popularité en sa double qualité de héros et de poète, qu’à l’occasion

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de la perte douloureuse d’un fils qui n’était âgé que de huit ans, il reçut, dit l’anonyme de Morelli, des consolations poétiques de toutes les parties de l’Italie. Mais hélas ! la trace de ce précieux portrait s’est perdue depuis longtemps !

Il en est de même d’un autre portrait dont la perte est plus regrettable encore, à cause de la double * auréole qui ceignit la tête de l’héroïne qu’il était destiné à immortaliser. Cette héroïne était Cassandra Fedele, objet d’admiration pour toute l’Italie, et d’une espèce de culte pour les Vénitiens, qu’elle étonnait par son érudition classique et théologique, et qu’elle ravissait par le charme et la verve de ses improvisations poétiques et musicales. Jamais on ne vit briller sur elle l’or et les pierreries ; jamais on ne la vit paraître en public autrement que vêtue d’une robe blanche, et toujours la tête voilée, ce qui l’entourait de je ne sais quel prestige mystérieux qui ajoutait encore à sa puissance. Elle était devenue pour les Vénitiens une espèce de Muse nationale. Aussi quand Isabelle d’Aragon voulut l’attirer à Naples par les plus magnifiques promesses, le sénat de Venise rendit-il un décret pour empêcher son départ, afin que la République ne fût pas priue'e d’un de ses plus beaux ornements .

Telle était l’héroïne dont Jean Bellini fut chargé de reproduire les traits quand elle n’avait encore que seize ans, c’est-à-dire quand sa physionomie était encore presque enfantine, et pourtant déjà vaguement inspirée.

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Il était plus qu’octogénaire, quand le patronage de la famille Bembo vint faire subir à son talent une déviation passagère dont le résultat forme un contraste comique avec les autres productions du même artiste. Le fameux Pierre Bembo, dont Je père était envoyé de la République à Ferrare, crut travailler à la gloire de son protégé, en obtenant que son pinceau fût mis au service d’une dynastie encore plus païenne que celle des Médicis, et le duc Alphonse, qui avait peu de goût pour es images de dévotion, fit peindre au pieux vieillard une composition qui se prêtait plus qu’aucune autre à l’étalage des nudités mythologiques. C’était une Bacchanale , où l’on voyait le vieux Silène ivre, soutenu par de jeunes faunes. Ou devine la répugnance de l’artiste à traiter à son âge un pareil sujet. Aussi la peinture resta-t-elle inachevée, jusqu’à ce que son élève Titien, pour qui ce genre d’exploits n’était qu’un jeu, y vînt mettre la dernière main, et c’est sans doute à celte collaboration qu’est due la conservation de cette œuvre conjointe où l’impuissance du maître est un titre de plus à notre respect.

La marquise de Mantoue, Isabelle d'Este, se montra plus accommodante et, bien qu’elle fût la sœur du duc Alfonse, elle daigna permettre à Bellini de lui envoyer un tableau de la Nativité , en attendant qu’il pût exécuter pour elle une autre composition dont le sujet serait choisi par Bembo lui-même, qui jouait encore ici le rôle d’intermédiaire et de patron. Mais le vieil athlète ne voulut pas être pris au piège,

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et l’on ne saurait trop admirer la fierté de la réponse que Bembo transmit à la princesse :

a Notre peintre, dit- il, tient à n’étre pas lié par un programme et il ne veut pas renoncer à l’habitude qu’il a de consulter sa propre fantaisie et d’exécuter ses peintures de manière à ce qu’elles puissent le satisfaire lui-même autant que le spectateur1. »

Celle persistance du patronage du jeune patricien tenait à des relations d'une espèce toute particulière qui s’étaient établies entre lui et l’artiste cinq ans auparavant (vers 1500). Le génie de Bembo était alors dans sa première floraison et son platonisme dans sa première ferveur, ce qui avait fait de lui l’oracle et l'idole de la petite cour de la reine Catherine Cornaro dans son palais champêtre d’Asolo. C’était pour celle société d élite qu’il avait composé ces fameux dialogues ( Asolani ) objet d’un enthousiasme si universel parmi ses contemporains et document non moins précieux pour l’histoire de l’auteur que pour celle de son siècle, surtout si on compare ce document avec les effusions épistolaires et poétiques qui marquèrent cette phase romanesque de sa carrière.

Si on poursuit cette comparaison dans ses détails, on trouvera dans Bembo la prétention de faire revivre Pétrarque, non-seulement dans ses productions littéraires, souvent calquées sur les siennes, mais aussi dans ses aventures amoureuses et dans son be-