Gayc, carieggio inedito1 etc

soin de les transmettre aux générations futures, lin un mot, il voulait que l'objet de son culte inspirât un jour le même intérêt que Laure, et, pour compléter la ressemblance, il voulait que le premier peintre de Venise Lit pour lui ce que Simon Memmi, le premier peintre de Sienne, avait fait pour Pétrarque, c’est-à-dire le portrait de celle qu’il aimait et dont le nom est resté un secret. Enfin ce dernier vœu fut accompli, et Bembo, marchant jusqu’au bout sur les traces de son modèle, laissa éclater les transports de son amour et de sa joie dans un sonnet dont le premier vers suffit pour absoudre le vieux Bellini de sa déférence pour son jeune patron :

6 imagine min cclestc e para....

Plusieurs passages de ses écrits prouvent que celte apostrophe a l'image céleste et pure n’était pas une fiction poétique et que le Bembo d’alors n’était pas le Bembo de la cour de Léon X. Quand il reçut le portrait tant désiré, en échange du sien, il trouva que les ombres y manquaient un peu et il en fit une médaille à laquelle il voua un culte d’autant plus superstitieux que les occasions de se voir et de correspondre étaient infiniment rares. Alors c’étaient la musique nocturne ou les fleurs ou bien encore son petit chien Bembino qui lui servaient de truchement. Dans le recueil de ses lettres dictées souvent par une imagination exaltée, il n’y a pas de trace de cette âpreté de sentiment qui dépare celles d’Iiéloïse et d’Abélard. Au contraire, la délicatesse v brille de

l’art chrétien.

part et d’autre encore plus que la tendresse. 11 y est question de prières réciproques en vue du salut éternel, et de pureté dans leur amour eu vue du suffrage de la postérité. Ou comprend que tout ce qui tient à ce genre d’aspirations, ne puisse pas s’exprimer sans un certain mélange de pensées subtiles; mais elles sont compensées par d’autres pensées dont la grandeur étonne, et l’étonnement redouble quand on lit ce passage que Sliakspeare n’a pas dédaigné de traduire presque littéralement :

c Aimez-moi, non pas comme je le mérite, mais comme il convient à votre grande âme d’aimer celui que vous avez jugé digne de votre amour1. »

Mais laissons Bembo poursuivre le cours de ses succès à Ferrare, à Urbin et surtout à Rome, sous le pontificat de Léon X, et revenons à Bellini dont la carrière louchait alors à son terme. La Madone qu’il avait peinte eu 1 507 , pour l’église de San Francesco dclla l igna sous l’influence un peu trop ressentie d’Albert Dürer, avait été comme son dernier adieu à cette branche de son art, si glorieusement exploitée par lui. Mais, à défaut de cet idéal pour lequel il ne se sentait peut-être plus assez de fraîcheur dans l’imagination, il en avait un autre plus approprié à ses facultés déclinantes et qu’il avait déjà traité, à plusieurs reprises, avec un succès toujours croissant, c’était l’idéal ascétique élevé à sa

\ . Amatemi , non corne io merito, ma corne ait altczza dcl vostro animo c richicsto amarc colui il rjuale acete vol degno dcl vostro amure giudicato.

JiCOLE DE BELLINI. 97

plus haute puissance dans la personne de saint Jérôme, c’est-à-dire avec une combinaison de qualités morales et intellectuelles qui donnaient aux facultés contemplatives de cet indomptable solitaire une force et un élan dont il n’y a pas un autre exemple dans les annales de la vie monastique*.

Tel fut le sujet du tableau que Bellini, alors âgé de près de quatre-vingt-dix ans, entreprit de peindre, dans l’église de Saint-Jean Chrysostome, sujet admirablement choisi pour ce vieux patriarche de la peinture vénitienne qui, sentant approcher sa dernière heure, ne s’inspirait plus désormais que de ce qui avait rapport à cette grande pensée.

Ce n’est plus ici la composition traditionnelle reçue dans toutes les écoles; saint Jérôme est assis sur un rocher, au milieu d’un paysage sévère et peu varié, où l'on ne voit pas d’autres personnages que lui. Son livre est posé sur le coude que forme le tronc recourbé d’un^ gros arbre; et bien qu’il paraisse absorbé par sa lecture, son visage respire le calme le plus profond et se trouve eu parfaite harmonie avec l’aspect de cette vaste solitude. C’est, sans contredit, l’ouvrage le plus attendrissant qu’ait laissé l’auteur; il semble que le dernier vœu de son cœur y ait- été déposé et qu’il ait voulu y confier à la toile les aspirations secrètes de son âme vers ce repos ineffable dont il traçait une si poétique image.

1 . Un tableau représentant saint Jérôme en méditation et attribué à Bellini, se trouve à la Galerie Nationale de Londres. Le musée de Francfort en possède un autre encore plus beau.

98 l’art chrétien. \

Il y a souvent dans les dernières œuvres des artistes chrétiens des intentions mystérieuses qui ne sauraient être devinées ni même soupçonnées que par ceux qui ont hérité de leurs doctrines en matière de foi comme en matière d’art. Pour ceux qui se sont placés dans un point de vue différent, c’est une énigme à peu près insoluble, et tout se réduit alors à des combinaisons plus ou moins heureuses de lignes et de couleurs.

Bellini mourait en 1 51 6, pendant que se poursuivaient les négociations qui devaient enfin mettre un terme aux sacrifices de tout genre qui s’étaient succédé pendant huit années consécutives. Ses yeux se fermèrent un peu avant que le peuple allât s’agenouiller devant les images sorties de sa main, pour remercier la Vierge et les autres patrons de la République. 11 y eut, comme après la guerre de Chioggia, un redoublement de ferveur dans toutes les classes de la population, et le génie national prit un essor qui tourna surtout au profit de l’art et imprima une sorte de caractère triomphal à certains produits de l’école vénitienne, pendant la période si féconde qui nous reste à parcourir.

Une légion d’artistes, formés directement ou indirectement par les enseignements de Bellini, était là toute prête à exploiter le domaine de l’art dans toutes les directions. Presque tous appartenaient aux provinces momentanément envahies par les bordes étrangères, et cette invasion n’avait fait qu’exalter leur enthousiasme pour la patrie commune. Ce sen-

liment fut partagé par tous, et presque tous restèrent fidèles jusqu’au bout aux traditions de leur maître.

Quand on pense à l’enthousiasme qu’excitait alors dans toute l’Italie la renaissance de la littérature classique, on est étonné de ne trouver aucun tableau païen ou mythologique parmi ceux que les patriciens de Venise firent exécuter à Bellini; et une différence si frappante entre cette école et celle de Florence, au commencement du seizième siècle, ne peut s’expliquer autrement que par un sentiment plus profond de l’art chrétien tant parmi les peintres que parmi leurs patrons; car il ne faut pas croire que Bellini ait eu à défendre le terrain religieux où il s’était placé, contre uue invasion d’idées étrangères ou profanes : loin d’avoir à représenter, à lui seul, les traditions qu’on commençait ailleurs à regarder comme surannées, il fut secondé, tant à Venise que dans les villes de la terre ferme, par des artistes près- . que aussi heureusement inspirés que lui, et formant entre eux une espèce de constellation dont il fut l’étoile la plus brillante.

Immédiatement après lui, et presque sur la même ligue, il faut placer Cima da Conegliano, ainsi appelé du nom de sa colline natale qu’il s’est plu à reproduire dans le fond de la plupart de ses tableaux, lors même que la scène est à Béthléem ou sur le Calvaire.

Sa carrière d’artiste, qui ne paraît pas avoir été trèslongue, se trouve renfermée eutre l’année 1492, date du tableau délabré qu’on voit au maître autel de l’église de Conegliano, et l’année 1517, passé laquelle

l’art chrétien.

on ne sait plus rien de lui, de sorte qu’il aurait suivi son maître de très- près dans la tombe.

Aucun élève de Bellini n’a marché si scrupuleusement sur scs traces, du moins en ce qui concerne les images de dévotion ; car il ne paraît pas que le modeste pinceau de Cima se soit jamais exercé aux grandes compositions historiques, devenues la suprême ambition des artistes de son temps. Toute son activité se concentra dans le domaine de l’idéal religieux, au moins quant au choix des sujets, et c’est pour cela que, malgré la brièveté de sa carrière, il a laissé après lui un si grand nombre de tableaux d’autel à la plupart desquels le temps a très-peu fait sentir ses ravages.

Son pinceau fut employé d’abord dans sa patrie même et dans plusieurs villages d’alentour, où ses œuvres sont encore aujourd’hui l’objet d’une vénération particulière parmi les habitants ; et ce fut sans doute à la beauté des sites parmi lesquels il passa les premières années de sa jeunesse, qu’il dut le goût exquis avec lequel il a su choisir et varier ses paysages. Le coloris en est à la fois si frais et si vigoureux, les eaux si transparentes, les oiseaux et les arbres traités avec tant d’amour, et le tout disposé avec un sentiment si vrai du pittoresque, que, indépendamment de la supériorité du dessin et du caractère profondément religieux de ses compositions, il mériterait encore, comme paysagiste, d’occuper une place distinguée dans l'histoire de l’art.

Ses | remiers tableaux ressemblent beaucoup à ceux

cr

éCOLE DE BELLINI. 10!

de la première manière de Bellini, et sont aussi pour la plupart peints en détrempe, et par conséquent bien inférieurs à ceux qu’il exécuta plus tard avec tous les avantages que donnait à un grand coloriste comme lui, la découverte de la peinture à l'huile. L’ordre dans lequel se succédèrent les chefs-d’œuvre dont il décora plusieurs églises de Venise, n'est pas facile à déterminer, à cause de l’absence de date sur le plus grand nombre d’entre eux; mais, à défaut de cette détermination chronologique, on peut les ranger approximativement, suivant la progression de son talent assez distinctement marquée dans la série * de ses productions.

La plus gracieuse de toutes se trouve dans la petite église de la BaJia, et représente l’ange Raphaël conduisant le jeuneTobie, sujet favori de plusieurs peintres postérieurs, à la hauteur duquel ils se sont rarement élevés, parce que , pour en rendre tout le charme et la simplicité, il fallait une naïveté de pinceau à peu près introuvable dans les siècles où le „ dessin était plussavantet les formes plus grandioses.

* Il n’y a vraiment eu dans l’histoire de l’art qu’une période très-courte pour le style biblique et patriarcal.

I>a Madone qui est à l’Académie des Beaux-Arts, assise sur un trône et entourée de plusieurs saints, a beaucoup de ressemblance, au moins pour le type et le caractère, avec celle de Bellini, sans cependant porter la même empreinte de mélancolie profonde, sans avoir ce regard expressif et voilé, tristement

l’art CHRÉTIMT.

tourné vers l’avenir. Cima da Conegliano ne paraît pas avoir choisi, comme lui, la Vierge et l’Enfant Jésus pour sujet de prédilection; la grâce n’était pas la qualité dominante de son pinceau, et c’est probablement par cette raison que les figures de femmes sont si rares dans ses tableaux, même dans ceux où leur présence semblait commandée par les traditions de son école. Mais aussi quelle beauté sévère et quelle intensité d’expression dans ses types de Christ, de prophètes, d’apôtres, d’évangélistes et de docteurs! 11 n’y a pas une seule de ces figures qui ne soit grave et solennelle, et l’on découvre au premier coup d’œil que tout cela est en rapport avec le mystère douloureux de la Rédemption. Il n’y a pas un seul île ses personnages qui ait le sourire sur les lèvres, excepté peut-être les auges, dont les visages sont quelquefois à demi éclairés par un rayon vague d’épanouissement.

Ce qui prouve que son type de Christ était bien arrêté dans son imagination, c’est la parfaite identité de ce type dans les trois tableaux où il a eu occasion de le reproduire; l’un se trouve dans l’église paroissiale du village de Porlogruaro, et représente le Sauveur au moment où il reproche son incrédulité à saint Thomas en présence des autres apôtres. Ce groupe, qui présente à la peinture des difficultés presque insurmontables, à cause de l’individualité des caractères et des nuances hiérarchiques à observer entre eux, était plus approprié qu’aucun autre sujet au talent de Cima da Conegliano ; aussi ne se lasse-t-on pas d’ad-

mirer l’ensemble et les détails de cette magnifique composition. Le même motif simplifié, c’est-à-dire la même scène entre Jésus-Christ et saint Thomas, sans qu’aucun des autres disciples en soit témoin, est répété dans un tableau qui est à l’Académie des Beaux-Arts ; et dans celui qui décore le maître autel de l’église de San-Giwanni in Bragura, le type du Christ baptisé par saint Jean est absolument le même que dans les deux premiers. Mais ce n’est pas celte ressemblance qui frappe d’abord le spectateur à la vue de cet ouvrage aussi hardi par les dimensions que par la conception. Ce paysage, beaucoup plus grandiose et plus varié que de coutume, cette association de la nature vivante et de la nature inanimée aux joies du ciel et de la terre, l’harmonie calme qui unit toutes les parties entre elles, et à côté de la figure imposante de l’Homme-Dieu, celle du Précurseur si admirablement caractérisée, tout cela produit une impression trop vive pour qu’on songe à comparer deux types entre eux.

Celui de saint Jean-Baptiste convenait peut-être davantage au génie de l’artiste, qui non-seulement s’y est surpassé lui-même, mais a laissé loin derrière lui, pour la conception de ce caractère, les plus grands peintres de son siècle, sans excepter Titien et Raphaël. La supériorité de Cima da Conegliano, sous ce rapport, ne saurait être douteuse pour quiconque aura vu son chef-d’œuvre, qui est dans l’église delà M adonna dell’ Orto, et qui représente le Précurseur avec ses membres grêles, son visage pâle, ses joues creuses,

j O'i l’art CRR CTI EN.

sa longue chevelure, son vêtement du désert et ses yeux extatiquement tournés vers le ciel ; il est monté'', sur une espèce de piédestal, autour duquel sontrant gés saint Marc, saint Jérôme, saint Pierre au regard inspiré, et saint Paul brandissant d’un air d'autorité le glaive de la parole; le tout formant un groupe qu’on peut hardiment comparer avep tout ce que l’art chrétien a produit de plus parfait à Venise.

Il est impossible de passer sous silence une composition d’un genre tout à fait opposé que le même artiste fit pour l'église de la Madonna del Carminé , et qui représente la Vierge en adoration devant l'£nfant Jésus, au milieu d’un ravissant paysage. Le sujet est évidemment emprunté à l’École ombrienne, et cette sympathie est d autant plus intéressante à découvrir, que l’absence totale de peiutures païennes ou mythologiques parmi les œuvres de Cima, vient la confirmer plus complètement encore.

On n’aurait qu'une idée fort imparfaite île la prodigieuse fécondité du pinceau de Cima, si on ne connaissait de ses œuvres que celles qui sont restées à Venise ou dans les environs. Celles qui ont été dispersées au dehors sont tellement nombreuses, qu’on pourrait, sans toucher le sol de l’Italie, se familiariser avec le génie de leur auteur, surtout si on a occasion de l’étudier dans les collections si riches de Dresde et de Berlin. A Dresde, il' y a trois tableaux entre lesquels il serait difficile de faire un choix. L’un, qu’on pouvait appeler un chef-d’œuvre, avant la restauration qu’il a subie en 1 837, représente le

Christ tenant d’une main le livre de vie et bénissant de l’autre. C’est le grand problème que üellini a posé à l’École vénitienne. A côté de cette première solution, Cima en a donné une seconde dans laquelle le type du Christ a un tel caractère de grandeur qu’on a voulu y voir un ouvrage de Léonard de Vinci. Le troisième tableau, d'une conception moins idéale, offre un autre genre d’intérêt en ce qu’il a servi de modèle à une des plus précieuses productions de Titien , la Présentation de la Vierge au temple. Sous le rapport de l’exécution technique et de la pondération des masses, ce n’est certainement pas à Cima qu’on donnera la préférence. Mais il y aura des spectateurs pour lesquels sa composition aura plus de charmes et qui, pour se consoler de n’y pas voir de si savants reflets, repaîtront leurs yeux de tout ce qu’il y a de poétique et de saisissant, non-seulement dans l’ordonnance du sujet, mais aussi dans l’architecture et le paysage qu’il est impossible de ne pas trouver ravissant, malgré l’abrupte distinction des couleurs, dans le passage du premier plan au second.

Toutes ces mêmes qualités se trouvent, avec des nuances diverses, dans les tableaux du musée de Berlin. Comme ceux de Bellini, ils accusent, dans l’artiste, une prédilection de plus en plus prononcée pour la figure de l’Enfant Jésus, soit qu'il le représente bénissant le donataire ou tenant dans sa main un oiseau symbolique. A quoi il faut ajouter l’effet magique des parties accessoires, particulièrement le paysage avec

1 06 l'art chrétien.

sa belle lumière et les ondulations des collines natales. Un autre tableau plus important par ses dimensions et dans lequel l’Enfant Jésus reparaît avec le même charme et le même rôle, nous montre la Vierge sur son trône, entourée de quatre saints dont le caractère et l’expression décèlent des aspirations tout exceptionnelles. Evidemment, ce chef-d’œuvre (car il mérite bien ce nom) appartenait à un ordre religieux voué à la vie contemplative; car on y voit saint Romuald et saint Bruno dans l’altitude delà méditation. Mais, malgré la beauté imposante de ces deux figures, ce n’est pas sur elles que le regard se fixe avec le plus d’intérêt, c’est sur saint Pierre, dont le type, le caractère et la pose sont le produit combiné d’une grande inspiration et d’une exécution technique que Titien lûi-méme n’a pas surpassée en traçant la même figure dans son fameux tableau de l’Assomption.

Un autre ouvrage de Cima, représentant une gué- * rison miraculeuse opérée par la bénédiction de saint 4? Anianus, évêque d’Alexandrie, est surtout remarquable par le charme du coloris, par l’effet pittoresque des costumes orientaux, et surtout par un progrès très-marqué dans la décoration architec- 1 turale.

La revue des tableaux du même maître, qui se trouvent à Milan, à Bologne, à Rome, à Parme, à Florence, à Paris, à Vienne, à Francfort et en Angle- * terre, ajouterait peu de variété à nos appréciations. Seulement on y verrait la preuve négative soit du peu de goût de Cima pour peindre les portraits, soit du

F.COT.F DE BELLTNI .

peu d’encouragemeut qu’il reçut pour cultiver cette branche de l’art. Une seule fois , il lui arriva de placer le sien dans un tableau du couronnement de la Vierge, qui se trouve aujourd’hui à Morgano. Quant aux sujets mythologiques, il ne parait pas les avoir considérés comme appartenant au domaine de la peinture.

Il en est de même de Victor Carpaccio, dont la carrière correspond presque exactement, pour les dates, avec celle de Cima da Conegliano. Mais les détails biographiques manquent aussi complètement pour l’un que pour l’autre. Ridolfi se contente de nous dire que Carpaccio était issu d’une ancienne famille bourgeoise et que sa mort fut un deuil pubüc. Nous ne pouvons donc le connaître que par ses œuvres qui, à la vérité, révèlent, dans leur auteur, des qualités qui lui assignent une place tout à fait à part dans l’histoire de l’École vénitienne.

On eût dit que Carpaccio était poussé par un instinct mystérieux dans la direction qui convenait Je mieux à son génie, et que, laissant à d’autres le soin de pourvoir les églises et les familles patriciennes d’images de dévotion, il vouait presque exclusivement son pinceau à des sujets embrassant tout un cycle historique ou légendaire et desquels on peut . * dire qu’ils occupent, dans la peinture, le même rang que l’épopée dans la poésie. Son modèle de prédilection était évidemment Gentile Bellini, du moins quant au choix et à l’ordonnance des compositions. ■ Connue lui, il se plaît à y ménager des perspectives,

1 08 l’art chrétien.

des architectures, des fonds de paysage, et à y réunir une multitude de personnages plus ou moins pittoresquement vêtus; mais son coloris est plus timide et plus superficiel, ce qui, du reste, ne nuit en rien à la fécondité de son imagination el laisse un libre cours «à la délicatesse du sentiment. C’est ce qui a fait dire à un juge très-compétent que « le génie de Carpaccio était à la fois expressif et décoratif, et que, par une alliance peut-être unique dans l'histoire de la peinture, il a réuni deux qualités qui paraissent incompatibles : l’intimité du sentiment et le goût des magnificences extérieures, justement les deux qualités qui caractérisent les frères Bellini, dont l’un, Giovanni, peignait si volontiers la dévotion recueillie, et appartenait tout entier au spiritualisme de l’art, tandis que l’autre, Gentile, se plaisait à développer sur une grande échelle les scènes décoratives’. »

Le premier sujet sur lequel s’exerça la poétique imagination de Carpaccio, fut la légende de sainte Lrsule, qu’il peignit dans une série de neuf tableaux, dont le plus ancien porte la date de 1400. Ce monument colossal de l’art chrétien, exécuté pour satisfaire au pieux désir d’une confrérie, fait maintenant partie de lacollectiou de l’Académie des Beaux-Arts,

et c’est déjà beaucoup qu’il ait échappé au naufrage où tant d’autres chefs-d’œuvre ont péri; mais il est là trop à l’étroit pour que les différents chants du poème se succèdent dans un ordre régulier, et pour

t . Charles Blanc, Histoire des Peintres , n“ 440.

ÉCOLE DE BELLIIfl.

qu’il en résulte l’impression profonde qu’il produisait dans le local primitif sur les spectateurs les plus étrangers à la connaissance de l’art. L’écrivain le plus judicieux qui ait traité de la peinture vénitienne, Zanetti, raconte qu’il se tenait souvent à l’écart dans un coin de cette chapelle pour observer les bonnes gens qui venaient y faire leurs dévotions, et qu’après une courte prière, et même quelquefois avant de l’avoir terminée, ils restaient ébahis et comme en extase, exprimant par leurs attitudes et par leurs regards les mouvements intérieurs de leur âme. Zanetti lui-même ne gardait pas toujours sou sang-froid d’observateur, surtout quand il fixait les yeux sur le tableau où sainte Ursule est représentée couchée sur son lit virginal, parée de toutes les grâces que peut donner le sommeil pur de l’innocence, et annonçant par l’expression de son visage que des visions vraiment paradisiaques lui apparaissent en songe'.

Le tableau qui excite aujourd’hui le plus d’admiration est celui de la glorification de sainte Ursule, à qui ses compagnes, vierges et martyres comme elle, ont formé avec leurs palmes une espèce de piédestal ou de trône, autour duquel elles sont rangées en groupes pleius d’allégresse et de grâce. L’idée de clore ainsi la légende était assurément très-heureuse ;

1 . In non lascio quantunque voile qui mi ritrovo di ammirare la santa c/te dorme nel virginale suo letto con grazia pura tanin c innocente rappresentata ; che mostra ail' aria del volto di veclere in sogno imagini veramente di paradiso.

(Zanetti, ibid.)

110 l’art chrétien.

mais, pour l’exécuter dignement, il aurait fallu emprunter des inspirations aux artistes ombriens et s’élever un peu plus haut dans les régions de l’idéal. *

Cet immense ouvrage occupa Carpaccio depuis 1490 jusqu a 1495. Celui qu’il exécuta lentement, de 1 51 1 à 1 524, pour la confrérie de Saint-Étienne et dans lequel était représentée fort au long l’histoire du premier des martyrs, a été partagé entre les acheteurs des différentes nations, et c’est par suite de celte dispersion que nous en avons un fragment assez médiocre dans la galerie du Louvre. La représentation du supplice des soldats chrétiens qui composaient la légion thébéenne a éprouvé le même sort, et l’épisode d’histoire nationale qu’il peignit . dans le palais ducal a été détruit par le fatal incendie de 1577, qui consuma en un seul jour un si grand nombre de chefs-d’œuvre.

De tous les travaux qu’il exécuta pour des confréries, le seul qui ait été respecté jusqu’à nos jours, est celui où il a tracé la double légende de saint Jérôme et de saint Georges, avec une verve à la fois , pieuse et patriotique; car l’école de Bellini avait rendu ces deux saints tellement populaires, qu’elle en avait fait, pour ainsi dire, les coadjuteurs de saint Marc comme patrons de la République.

La légende de saint Jérôme a fourni à l’artiste la matière de trois tableaux parfaitement conformes, pour l’ensemble de la composition, à l’ordonnance traditionnelle ; mais il y a une foule de détails qui appartiennent en propre à l’artiste, particulièrement

ÉCOLE DE LiF.LI. IM.

dans le dernier, où l’on voit ces vieillards priant à genoux autour du corps maigre et décharné du saint solitaire qui vient d’expirer, et dont le visage a conservé pour dernière empreinte la sérénité que donne l’espérance.

L’histoire de saint Georges étant plus chevaleresque, devait sourire davantage à l'imagination du peintre, et être traitée par lui avec plus d’amour. Dans le premier compartiment, il a représenté son héros attaquant le dragon qui infestait la ville de Béryte ; dans le second, on le voit qui traîne après lui le trophée encore sanglant de sa victoire, tandis que le roi et sa fille, entourés d’un nombreux cortège, viennent à sa rencontre ; mais l’attitude du vainqueur n’en est pas plus fière ; dans le troisième , la jeune vierge devient le principal personnage : elle vient avec son père et toute sa famille recevoir le baptême, et c’est saint Georges, son libérateur, qui le leur administre à tous. Far une progression qui décèle un goût exquis dans l’artiste, elle est plus belle dans cette dernière scène que dans les deux autres; sa blonde chevelure, au lieu d’être nouée, tombe en longues tresses sur ses épaules et l’on devine, à son maintien, qu’elle va devenir martyre.

Outre ses compositions légendaires dans lesquelles on remarque quelquefois un peu de sécheresse et une certaine dureté de contours, Carpaccio peignit, dans un âge plus avancé, quelques tableaux d’autel d une touche plus savoureuse et d’un style plus classique, dans la légitime acception du mot. Le tableau

112 • . l’art CHRÉTIEN.

de la Présentation de Jésus au temple , exécuté en 1510, a été regardé comme le chef-d'œuvre de l’artiste à cause du court éloge qu’en a fait Vasari, et on y trouve en effet une amélioration notable dans tout ce qui constitue ce que le biographe appelle un pratico maestro en parlant de Carpaccio. Mais il y a, dans l’église de San Giovanni in liragora, un ouvrage encore plus digne d’un élève ou d’un continua- » teur de Beliiui ; ce sont trois figures de saints, dont la principale représente saint André entre saint Martin et saint Jérôme. Le tableau qui décore le maître autel de San-Vitale accuse des inspirations d’un au- . tre genre qui ont quelque affinité avec l’idéal héroïque.

Il y a là trois figures également belles de pose et de caractère et qui rappellent la dignité imposante de certaines créations de Bellini. Celte même ressemblance est encore pins frappante dans un tableau que l’artiste avait peint pour les Franciscains de Trévise et qui représente la rencontre de saint Joachim et de sainte Anne avec saint Louis et sainte Élisabeth de Hongrie. Ces deux ouvrages portent la même date (1515) ainsi que la grande composition, un peu confuse, qui a pour sujet la légende des dix mille martyrs dont on invoquait l’intercession par cet ex-voto collectif, à l’occasion d’une épidémie qui avait éclaté en 1511. La matière était riche en développements poétiques et pittoresques, si on n'avait pas tracé d’a-

J. Ce tableau était jadis dans l’église de Saint-Job; il est aujourd'hui à l’Académie de Venise.

ÉCOLE DE BELLJNI.

vance à l’artiste les limites trop étroites dans lesquelles devaient se renfermer son imagination et son pinceau1.

Par suite de la suppression des confréries et des églises pour lesquelles Carpaccio avait travaillé, plu- „ sieurs de ses tableaux ont passé dans des galeries étrangères. C’est ainsi que celle du Louvre et celle de Berlin ont hérité de deux fragments de la composition légendaire relative à l’histoire de saint Étienne. Un troisième se voit à Milan, dans la collection de Brera, avec un autre ouvrage plus intéressant du même artiste qui a voulu vainement rivaliser avec Cima da Conegliano en peignant comme lui et avant Titien, la Présentation de la Vierge au temple.

La galerie du Belvédère, à Vienne, u’a pas eu la part la moins précieuse de ces dépouilles. Là se trouve une composition symbolique qui a trait au grand mystère de la Rédemption et que l’on prendrait pour le fruit d’une méditation quarésimale. Le Christ tient dans sa main la croix, et l’on voit à ses pieds le calice dans lequel est reçu le sang qui jaillit de ses blessures. Bien que la figure du Sauveur soit imposante, ce n’est pas sur elle que les yeux se fixent de préférence, mais sur les anges qui sont en adoration devant elle et dont le geste et le regard offrent une intensité d’expression à laquelle il serait impossible d’ajouter quelque chose.

i. Ce tableau se trouve également à l’Académie des Beaux- Arts.

l’art ciiiuétost.

Les détails de la vie de Carpaccio ne nous sont pas plus connus que ceux de la vie de Cima. La courte apothéose que Ridolfi fait du premier et qui doit être un écho de la tradition populaire, nous donne le droit de croire que ses œuvres étaient comme le miroir de son âme. <r Carpaccio, dit le biographe, fut pleuré par ses concitoyens, tandis qu'il jouissait, dans le ciel, de la béatitude éternelle.

Une tendance non moins exclusivement religieuse se remarque dans Basaïli, autre peintre de la même école, qui offre plusieurs traits de ressemblance avec Cima da Conegliano, mais qui diffère de lui par le ton général de ses compositions qui inclinent plutôt vers le doux et le gracieux, tandis que celles de l’autre sont caractérisées par une majesté sévère. Basaiti se distingue surtout par l’harmonie et la suavité de son coloris, par la science du clair-obscur qu’il entendit mieux que la plupart de ses contemporains, et par l’expression de béatitude angélique ou de mélancolie calme qu'il sut donner à ses personnages; mais il fut bien inférieur à Cima et même à Bellini dans l’ordonnance de ses paysages, qui sont presque toujours maniérés et dépourvus du genre de charme que donne l’intelligence de la perspective. La même infériorité se remarque dans le choix des costumes et dans la disposition des draperies, qui sont tantôt mesquines et roides, tantôt volumineuses outre mesure, de manière à en surcharger ses personnages; mais tous ces défauts purement extérieurs sont lar-

ÉCOLE DE BILLUTI. 115

gement compensés par le sentiment profondément religieux qui respire dans ses compositions.

L’église de San Piero in Castello en a conservé deux qui sont en assez mauvais état, mais dans lesquelles on reconnaît pourtant encore la touche suave et harmonieuse de l’artiste. Dans une des chapelles latérales à droite, on voit saint Pierre sur un trône, et en face c’est saint Georges à cheval, au milieu d’un paysage que le peintre s’est efforcé de rendre riant et gracieux.

Tous les autres ouvrages ayant été faits pour des églises qui furent ou supprimées ou détruites par suite de l’invasioi* étrangère, il faut chercher dans la collection de l’Académie des Beaux-Arts ceux qui ont échappé à cette grande dilapidation. Là, se trouvent encore heureusement, 1° le tableau de la vocation de saint Pierre et saint André, que Ridolfi et Lanzi s’accordent à regarder comme le chefd’œuvre de Basaïti, et dans lequel il est impossible en effet de né pas admirer la naïve simplicité des attitudes, l’expression d’humilité dans les physionomies des deux frères, et le caractère apostolique si admirablement rendu; 2° le Christ en prière sur la montagne des Oliviers, sujet donné par la tradition; et qui, n’exigeantdu peintre aucuns frais d’imagination, le laissait libre de concentrer toute sa verve sur la figure principale, qui effectivement est ici beaucoup mieux traitée que dans la vocation des deux apôtres ; 3° cinq ou six petites figures isolées, aussi remarquables par le style du dessin que par la vigueur de

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l’exécution, et parmi lesquelles il faut distinguer, pour rendre justice à l’auteur, un saint Jean, un saint Antoine, ermite, et par-dessus tout un Christ étendu . mort, dont deux anges contemplent tristement les plaies sanglantes, l’un aux maius, l’autre aux pieds. L’histoire de l’art offre peu de compositions plus exquises et plus pathétiques, et de toutes celles qui sont attribuées à Ëasalti, c’est sans contredit la plus parfaite, non-seulement sous le rapport de l’expression et de la poésie, mais aussi pour le dessin, le coloris et la perspective.

Mansueti, sorti, selon les uns, de l’école deGentile Belljni, selon les autres, de celle 4e Carpaccio, a luimême résolu la question en s’intitulant l’élève de Bellini dans un tableau qu’il fit pour un couvent de l’ile de Mazorbo et dans lequel on admire le fini des details dans les vêtements et dans l’architecture ; mais la plupart des types sont vulgaires, le dessin est roide et timide, et s’il fallait assigner une date à* cet ouvrage sur de simples conjectures, on pourrait, sans choquer la vraisemblance, le faire rétrograder jusque dans la dernière moitié du quinzième siècle.

Cependant il fut chargé de travaux importants par ses contemporains; il fut appelé à Trévise pour peindre un tableau d’autel dans l’église des Franciscains, et il fallait que dans Veuise même il jouit d’une assez grande popularité, puisqu’il y travailla successivement pour deux confréries, ce qui, après l'houneur de peindre dans le palais ducal, était la

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plus haute fortune à laquelle un peintre vénitien pût aspirer; de plus, il avait la gloire d’être, dans l’une et dans l’autre de ces confréries, le continuateur de Gentile Bellini. Pour celle de Saint-Marc, il peignit plusieurs miracles opérés par lui, entre autres la guérison de saint Ânianus et sa conversion, en deux tableaux séparés, dont l’un se trouve aujourd’hui dans la galerie de Milan, et l’autre, conservé à Venise dans la collection de l’Académie des Beaux- Arts, est particulièrement remarquable par la minutieuse exactitude des ornements d’architecture. On y trouve encore un beau fragment de ce que le même artiste exécuta, pour la confrérie de Saint- Jean l’évangéliste, où il avait été chargé de continuer l’œuvre de Gentile Belliui, et où l’on voit qu’il s’était fait un devoir de marcher scrupuleusement sur ses traces.

Il faut placer bien au-dessus de lui son condisciple Vincent Catena, l’un des meilleurs peintres de l’école vénitienne, et celui dont la fidélité aux anciennes traditions fut le plus méritoire; car il n’aurait dépendu que de lui d’être le rival de Giorgione pour la grâce et la beauté des formes, et même pour la hardiesse et le bon choix des compositions, comme il le prouva par son tableau de Judith tenant le glaive d’une main et la tête d’Holopheme de l’autre, et encore mieux par celui qu’on voyait dans le palais Pesaro, et qui montrait mieux qu’aucun autre de ses ouvrages, dit Zanetti, jusqu’où Catena aurait pu avancer dans les voies nouvelles frayées par les

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grands maîtres1; mais sa pieuse imagination s’accommodait mieux du style simple et naïf de l’ancienne école, et ce fut dans le même goût qu’il conçut et exécuta le ravissant tableau qui est à Venise dans l’église de Santa Maria , mater Domini, et dans lequel il a représenté sainte Christine a genoux sur les bords du lac de Bolsène, avec des anges qui allègent le poids de la meule suspendue à son cou. Nul sujet ne se prêtait mieux au genre de charme que cet artiste-poëte savait répandre sur ses compositions; aussi peut-on dire que c’est son chef-d’œuvre, celui qui justifie le mieux l’enthousiasme du sénateur Marc-Antoine Michèle , qui, écrivant de Rome à un certain Marsilio, en 1521, lui recommandait, avec toute la sollicitude du patriotisme et de l’amitié, de veiller sur les jours de Catena, attendu que la mort semblait s’acharner sur les plus grands peintres, ayant déjà frappé Raphaël, et tenant jjour ainsi dire sa faux levée sur Michel-Ange*.

Sans doute tous les Vénitiens ne s’accordaient pas à regarder sa vie comme étant plus précieuse pour l’art que celle de Titien, qui tenait alors le sceptre de la peinture à Venise; mais au moins cette recoinmandation prouve-t-elle que le pinceau gracieux de Catena avait aussi ses admirateurs passionnés. D’ailleurs la préférence qu’on lui donna pour l’exécution

1 . Non v'r opéra che corne questa dimostri fin dove il Catena potesse giungere nelle vie dei nuovi maestri.

(Zanetti, article Catena).