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narde un triptyque qui lui fut payé li livres de gros (168 livres parisis) ; deux ans plus tard l'église de Lede lui demande une Assomption et Liévin Snevœt un Jugement dernier; eo ^ 445, il achève un Christ en croix , tableau d'autel qui est placé dans la cbapelle de la Keure prés du banc échevinal. Les comptes communaux font mention de firesques qu'il pei« gnit en 4 443, i 445, i 446 et 4 448 ; en cette dernière année les échevins lui demandent le dessin colorié des ornements, des treillis et des balustrades du beffroi. Lorsque Gand lutta contre Pbilippe-le-Bou, de 1451 à U52, Nabur Martins^ aidé de plusieurs arlistes, exécuta dix bannières paroissiales, où se déployaient des images de saints et les célèbres emblèmes de la commune la Pucelle et le Uon de Flandre , ainsi qu'un grand nombre de pennons, d'étendards, de fanons de trompette et d'écus blasonnés aux armes de la cité flamande; on lui demanda, à la même époque, de peindre les créneaux d'une porte , le treillis en fer ouvré de la maison échevinale et une girouette pour l'hôpital Saint-Bavon.Qn le voit : de 1 440 à 4 453, Nabur Martins fut, de fait, le peintre de la ville de Gand; travaux secondaires » œuvres .importantes, c'est à lui que tout est confié par les échevins et les bourgeois. Le seul ouvrage qui nous soit resté de cet artiste qui a tant produit, est une peinture murale à l'huile, datée de 4 448, qui se trouve au fond de la grande boucherie, à Vendi^oit où s'élevait jadis l'autel de la corporation des bcachers. Le sujet de cette fresque est la Nativité : au centre, l'Enfant^ésus est couché entouré de rayons lumineux; la Vierge le contemple avec amour et respect , laissant tomber jusqu'à lui un long ruban , symbole du Uen sacré qui l'unit à son divin Fils ; le commettant Jacques de Keleboetere, son père Jean, sa mère représentée par sa sainte patronne, et deux anges en adoration font partie de ce groupe
principal. Dans l'angle supériear du cadre enogive, au soni* met d'une montagne dont la cime est couverte de nuages, DieulePére, couronné de la tiare et portant le globe terrestrci bénit son Fils bien-aimé; au-dessus, l'Esprit-Saint plane, sous la forme d'une colombe, envoyant des rayons sur la scène du milieu ; le paysage montre «u loin Jérusalem et ses tours, le berger au milieu de ses troupeaux, la crèche en pierre, le bœuf et l'âne. A droite et à gauche, à l'avant-plan, sont placés Philippe-le*Bon et son épouse Isabelle de Portugal, le comte deCharolais et son ami Adolphe de Cièves; leurs écus armoriés se voient au-dessus d'eux (1). Cette peinture murale, qui est très -importante au point de vue de l'histoire de l'art flamand parce qu'elle est la plus ancienne que l'on connaisse, prouve que Nabur Martins était loin d'être un artiste médiocre ; d'ailleurs, quand il n'aurait eu que peu de mérite , nous aurions néanmoins indiqué le nombre et la nature de ses travaux, afin de montrer quelle était la vie de ces vieux maîtres dont les comptes de toutes les Villes des Pays-Bas nous répètent si fréquemment les noms.
Nous connaissons mieux^ quoique imparfaitement encore, plusieursautres artistes gantois qui ont eu plus de talent et de réputation. Citons d'abord Gérard Yan der Meire. Né d'une famille qui n'a point cessé, de 1339 àl5S3, de fournir des doyens ou des jurés à la corporation de saint Luc , Gérard, s'il faut s'en rapportera une chronique manuscrite du XV* siècle appartenant à M. Delbecq de Gand, aurait étudié sous Hubert Yan Eyck; l'érudit Sanderus et l'historiographe des peintres Van Mander en font un artiste remarquable ; les registres de la confrérie citent son nom en 1452 et en
(1) Edmond de Bus&cher. —Reeherehet iur U$ ûnei$nt ^inir$$ G^toU. Passim. Nous avons déjà loué cet ouvrage auquel nous devons tout ce que nous disons de Jean et de Nabur Martins.
1474 ; et nous savons qu'il peignit le portrait d'une Clarisse deGand en 1447, une Vierge qui lui fut demandée par l'église Saint-Bavon, et une Lucrèce qu'acheta plus tard un amateur hollandais (t). Mais ces ouvrages sont perdus. Parmi ceux qui existent encore, le plus beau est le Crucifiement, retable deGand qui ofire, en regard de la scène principale, le serpent d'airain élevé par Moïse, souvenir du parallélisme que les miniaturistes,d*accord avec l'Eglise, ont toujours établi entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; on doute que le triptyque de Bruges représentant le même sujet , qui est signé Meeren 1500, soit réellement de Gérard Van der Meire ; les numéros 23 à 29 du musée d*Ânvers, deux panneaux de la galerie de Berlin et une Annonciation de Madrid paraissent plutôt des produits de son pinceau. S'il est peu probable qu'il ait exécuté avec Jean Van Eyck quelques scènes des panneaux extérieurs de Y Adoration de l'Agneau, il semble plus certain qu'il est le Gérard de Gand à qui l'on doit 125 des miniatures du fameux bréviaire Grimani (2). Immerzeel nous apprend qu'il avait un frère du nom de Jean qui peignit VEtabUssement de l'Ordre de la Toison-d'Or pour Charles-le-Téméraire à qui il était attaché comme peintre , et qui mourut à Nevers en 1 471 .
Autant que nous en pouvons juger, le stylede Gérard Van der Meire rappelle un peu celui des Van Eyck, mais pas assez pour qu'il soit possible d'assurer qu'il est leur élève ; les tètes n'ont point le même caractère d'individualisation; l'expression profonde manque aux figures; les groupes sont
( I) M. Edm. de Busscher. Ouv. cit. — Mêna^r d9$ te. ti aru de h Mgiquê , 1824 , p. 132. — Van Mander. U li«r« det pêimtnt , p. 205. -- Sanderus. Dt Gandavêmibut eUrit, p. 47.
(2) Mmagtr de» teieneet et dêt artêde Gand^ 1824, p. 132 ; et 1842, p 813. ^Cnw€ et CawaicaieUê. Op. cit. p. 12S à 126 et 355. —Catalogue de Berlin , n* 257 et 542. — Catalogue de Madrid, n» 408.
mal ordonnés et disséminés au sein d'une vaste campagne ; le paysage n'a point assez d'air et de perspective; les tons n'offrent ni la chaleur vigoureuse ni la transparence qu'où remarque' dans YAdoralion de V Agneau ; l'Iiuile semble amalgamée avec la couleur d'après la méthode ancienne. En somme^ Gérard Van der Meire est plutôt l'élève des vieux maîtres de Gand que le disciple de Hubert et de Jean Van Eyck.
Nous connaissons un peu mieux la vie et l'œuvre de Hugo Van der Goes. Plusieui's artistes du même nom, et probablement de la même famille, entrèrent au XV« siècle dans la corporation desaintLucde Gand,dont il fut nommé lui-même sous-doyen en 1468 et doyen de 1473 à 1475 (1). Jeune encore, il avait peint dans la demeure de Jacob Weytens, riche bourgeois de là cité, Àbigaïl venant offrir à David fuyant devantAbsalon, sa maison et ses trésors; cet ouvrage, dans lequel Hugo Van der Goes avait représenté la fille du commettant qu'il aimait, excita pendant plusieurs siècles l'admiration des habitants de la ville et des artistes. Celui qui le patrona particulièrement fut Thomas Portinari, agent d'affaires des Médicis qui résidait à Bruges, où il vivait entouré d'un luxe vraiment princier; non content des chefs-d'œuvre que lui peignit Memling, il demanda aussi au plus illustre des maîtres de Gand, à Hugo Van der Goes, plusieurs tableaux dont quelques-uns sont encore aujourd'hui conservés à Florence et à Pistoîa. Quelques auteurs ont cru que cet artiste a voyagé au-delà des Alpes; nous ne croyons pas que cette supposition s'appuie sur d'autres raisons que la présence de ses œuvres en Italie, ce qui ne peut prouver, surtout aux yeux de ceux qui savent que Thomas Portinari résida long-
(1) Edm.de Busscher. Mênoitr dê$seiêno$t $td$i afUd$ Gênd, 1859, p. 211 À 217.
temps dans la Flandre, à peu de distance de Gand. De même Ton a conclu qu'il a travaillé à Paris pour le roi Louis XI , parce que une vue du Louvre est représentée sur le tableau de la Cour d^appel ; mais certains critiques refusent d'attribuer à Yan der Goes cette œuvre, qui est d'ailleurs l'une des bellea productions de l'art flamand (1). Les nausées d'Allemagne renferment aussi plusieurs panneaux dûs à ce peintre qui parait avoir joui d'une réputation assez grande pour coqtrebalaqcçr la gloire de Van der Weyden et de MerpUng. Gand, sa patrie, semble avoir rendu justice à son mérite. Van Mander nous apprend qu'il admira souvent, sur l'autel des Carmélites, la légende de sainte Catherine peinte par Van der Goes jeune encore, et que plus d'qne fois il passa de longues heures à contempler sa Vierge portatit l'Enfant" Jésusif monunient commémoratif de la mort du bourgeois Wouter Gaultier, qui était suspendu à l'un des piliers de Saint- Jacques, église qui conserva longtemps son Christ en croix {%. En 1467, le magistrat de la cité chai^ea Van der Goçs de diriger les fêtes qui furent célébrées à l'occasion du couronnement de Cbarles-le-Téméraire^ Nous le retrouvons» Vannée suivante, parmi les artistes qui furent demandés i, Bruges pour le mariage du même duc de Bourgogne, c 4 Hugo Van der Goes^ disent les comptes de maître Fastré HoUet, paie pour X jours et demy qu'il a ouvré à XIV sous par jour y VII L Vils. (3). La somme pourrait paraître peu importante ; mais eu égard à l'époque et à ce qu'obtinrent la plupaift des autres ouvriers, elle e^t assez considéi*al)le. n
(t) Crowe et CttttilctneUe,\Thê $arly fUmiih painlfri , p. 127 et SUiv. — Le comte de Laborde. Let duet d« Bourgogne, Introduction, p. cxci. {%) Voêmêwieh. Ouv. cit. p. 100. —Van Mandm. Ouv^ ciU p. 204k
(3) Çompiêt de maiêtn Pûêtré BolUt , touchant les ouvrages... faits en l'an 1468.
fut encore choisi pour décorer la ville de tiand, lorsque Ton y célébra un jubilé en 1473; et c'est àlui queTon demanda des dessins pour les vitraux qui ornaient Téglise Saint-Jacques. Nous avons déjà dit que la corporation de saint Luc le nomma plusieurs fois sous-doyen et doyen des artistes gantois.
Ces honneurs et ces travaux devaient lui avoir acquis richesse et gloire; il passait, disent les comptes de Louvain, pour le peintre le plus remarquable des pays qui avoisinaient Bruxelles ; et pourtant, vers la Gn de ses jours, par Tune de ces résolutions qui n'étonnent point chez les artistes chrétiens, il se décida à quitter le monde. Admis à recevoir les ordres sacrés et la prêtrise, il entra dans un monastère qui avait été construit par les Âugustins au milieu de la forêt de Soignes et qui portait alorsle nom de Rooden Closter (cloître rouge) ou Boodendale (val rouge). Combien d'années passat-it â chanter les louanges de Dieu et à méditer dans la chapelle du couvent, au sein du silence et des bois de Roodendale?Son pinceau ôrna-t-il les cellules et Tautel de cette maison de Dieu? Nous ne le savons pas exactement; mais tout porte à croire qu'il n'abandonna point son art. Nous savons qu'en 14*78 il fut appelé de son couvent à Louvaih, et chargé, comme le meilleur peintre de la contrée, d'apprécier ce qui était dû à la famille de Dierick Stuerbout pour les ouvrages que la mort de ce deriiiéf avait laissé inachevés (i). C'est probablement aussi quanci il était âRoodendatè que Van der Goes exécuta, pour tes religieuses de Sainte-Elisabeth de Bruxelles, la Trans/tguralioti et là Résurrection que Descamps vit dans leur église, lors de éon voyage artistique ea Flandre (2). La date de sa mort est ignorée ; mais nous
(1) Schayes. Arehïvê de Louvaîn. *
{1) Descamps. V»yag$ piUomquê de la Flandre «1 du Bnbant, p. 79.
connaissons rinscription que ses frères en religion Grent graver sur sa tombe :
Pictor Hugo V. des Goes humatus hic quiescit ; Dolet ars cum sîmilem sibi modo nescit (1).
La Belgique n'a conservé aucune des grandes peintures de Hugo Van derGoes; les Gueux ont br&lé les panneaux de Téglise de Vasselaere en 1575; vers la même époque, ces iconoclastes couvrirent le célèbre Crucifiement de >faint- Jacques de Gand d'une épaisse couleur noire sur laquelle on peignit en lettres d'or les dix commandements de Dieu; restauré plus tard, ce tableau a été perdu, ainsi que la Rencontre de David et d'AbigaU, la légende de sainte Calherineet les autres ouvrages dont nous avons parlé. C'est à Florence seulement que l'on peut étudier ce maître.
Son patron l'agent d'affaires des Médicis Thomas Portinari était un descendant du père de la Béatrice de Dante, Folco Portinari qui avait fait construire en 1285 l'église ogivale de Santa-Maria-Nuova. Il chargea le peintre de Gand d'exécuter pour cette église un triptyque que, depuis quatre cents ans, l'on y conserve comme un trésor. Le panneau central représente la Nativité : par un bel effet de lumière, souvent imité depuis, les rayons que répand TEnfant Jésus éclairent la Vierge qui adore pieusement et saint Joseph debout à côté d'une colonne; non loin de là se montrent trois bergers, deux chœurs d'anges qni chantent le Sandus dont les paroles sont tracées sur le manteau de l'un d'eux, et un groupe d'autres esprits célestes qui, planant dans les airs, n'émergent qu'à demi des ombres transparentes de la nuit; au loin se dessinent un paysage du nord, quelques chaumières flamandes et une
(1) Le peintre Hugo Van der Goes repose ici sous la terre; Fart pleure sa mort, craignant de ne pas retrouver un maître qui l'égale. — Swertius. Monuments iêpuUnlta Bnltaniœ ^p. 323.
colline sur laquelle Tange annonce aux bergers la naissance du Sauveur. Si les riches vêtements des personnages et un vase d'où sortent des fleurs sont surchargés d'ornements , leur exécution est d'un fini digne des maîtres les plus habiles de récole. Parfois claires et légères, les carnations sont ailleurs sombres et peu transparentes. Les volets, dont la conservation n'est pas aussi parfaite que celle du compartiment central, montrent d'un côté Thomas Portinari et son fils avec saint Matthieu et saint Antoine, de l'autre son épouse et ses filles avec sainte Marguerite et sainte Marie-Madeleine; comme presque tous les panneaux extérieurs de Van derGoes,ceuxde Santa-Maria-Niiova ont pour sujet YAnnonciatiofi; cette grisaille a beaucoup souffert. Sans parler de la Vierge du palais Puccini àPisloïa et du portrait de Portinari delà galerie Pilti, nous dirons qu'un tableau degli Uffizi , qui représente Marie tenant sur ses genoux son divin Fils à qui sainte Catherine offrcune fleur, est marqué des mêmes^caraclèresque le triptyque de Santa'Maria-NtUfva : moins imporlanle, il flatte davantage le regard, il est encore plus fini. De tous les ouvrages du même artiste que possèdent ou prétendent posséder les musées de Berlin et de Munich, nous ne citerons que Saint- Jean-Baptiste dans le désert, panneau signé et daté de 1472, qui est conservé dans la dernière de ces deux villes» Entre des roches couvertes de buissons et une forêt peu épaisse oii broute un cerf, près d'une source qui coule à travers une prairie émaillée de fleurs, est assis le saint précurseur. Il est drapé dans un long manteau dont les plis traînent sur l'herbe ; une chevelure et une barbe noires et épaisses entourent son visage noble et sévère; sa tête légèrement inclinée, sa paupière^baissée^ l'expression grave de ses traits, son doigt qui montre les plantes de la prairie, tout indique la méditation : c'est un ermite- qui interroge le sauvage d éser
qu'il habile. Remarquable comme idée, beau comme paysage, ce tableau n'est pas exécuté avec le fini des triptyques de Florence ; l'auteur y a suivi partout cette manière rude et sombre qu'il a parfois affectée (1).
Hugo VanderGoes tient en même temps de Hubert Van Eyck et des vieux maîtres de Gand : comme l'auteur deY Adoration de V Agneau^ il aime la simplicité et la largeur, mais il n'a point son génie et sa puissance d'exécution ; son dessin est d'une vérité frappante, le visage est rendu avec un talent merveilleux, mais trop souvent les contours sont durs ; et si nous admirons la délicatesse avec laquelle sont traités l'ameublement et les étoffes, il faut condamner le luxe accessoire, inulile,qui est répandu partout. Quant aux tons, cet artiste semble avoir eu deux manières opposées : parfois il est sombre et noir à l'excès sans avoir la profondeur et la chaleur des Van Eyck, et assez souvent ses carnations sont brillantes mais creuses, ses ombras sont légères et grisâtres : le triptyque de Thomas Portinari présente, sur son compartiment central, ces deux tendances opposées. Hugo Van der Goes est encore l'un des grands peintres chrétiens de la Flandre ; il est délicat et habile, mais il offre, surtout pour la couleur, des symptômes de décadence.
Au-dessus du maître-autel de l'église de Sainte Agathe à Urbin, se trouve un tableau d'une dimension considérable qui représente la Cène : le Sauveur, revêtu d'une robe trèsriche, se penche sur la table distribuant le pain consacré à ses disciples agenouillés, tandis que Judas semble éviter le regard de son divin maître et que saint Jean apporte le vin ; deux anges, enveloppés dans de longues tuniques blanches,
(1) Croweet CavalcaseUc. Op. cit. p. 133 à 139. — Passavant, ^«mi- VêU de 1841. ^-Mêtëogir de Gand, 1833, 1844,
(S») phneot au-de«K de ce groupe ; parmi les spectateurs se troavent Frédéric, duc d'Urbin, et le vénitien Zeno qai,apràs nue ambassade en Perse, fut chargé d'engager Tlilarope à former une croisade contre Mahomet II. Belle comme com* position et comme ordonnance des groupes, vraie mais manquant un peu de douceur, énergique plutôt qu'agréable à voir, offrant des draperies siu*chargées de cassures parfois anguleuses, vigoureuse et en même temps assese claire de tons, cette peinture est l'œuvre d*un artiste qui semble M moins avoir égalé Hugo Van der Goes. Les comptes de la confrérie du Corpô di CriHo d'Urbki nous apprennent qu'elle a été exécutée, de 1465 à 1474, pour la somme de 250 florins d'or, par Juste de Gand, qui, Tannée suivante, peignit une bannière pour la même confrérie (1 ). Les seu-> les indications, que fournisse la Flandre sur ce peintre du nord, qui semble avoir joui d'une grande estime dans le pays de fra Angelico, du Pérugin et de Raphaël, sont deux passages de Sanderus et du manuscrit de M. Delbecq où il est donné comme élève de Hubert Van Eyck» et la description que Mensaert faitdans son Peintre amateur de deux tableaux de l'église Saint Jacques de Gand qui représentaient le crucifiement de saint Pierre et la décollation de saint Paul (i). Artiste flamand, semblant tenir à la fois des vieux maîtres et des Van Eyck, Juste de Gand, selon nous, ne peut être confondu avec le Juste d'Allemagne qui, en (451, exécuta sur le mur du magnifique cloître de Santa Maria di CaOeUo à Gènes, la curieuse AnnoncicUion que l'on y admire encore aujourd'hui, et le compartiment central, sinon les volets, du triptyque qui est inscrit sous son nom dans le musée du
(l) PungUeoni. Blogio Hwito di Gia9anm Sauii. Urbino, f S22, p. 66.
(Tl Mss. du XV* sîècle , possédé par M. Deïhecq. Mmëgtr etc. , tS24 ,
p. 132. — Sanderus. D9 G9M4tn9nêi}mi nuditi&nit famé elaHi^ p. 19,
Louvre (1). Ces deux œuvres, bien différentes de la Cène d'Urbin, sont dues à un talent qui à l'étude des maîtres flamands avait joint celle de l'école rhénane. Nous dirons aussi quelques mots de Liévin de Witte, artiste gantois , qui appartient à une famille de peintres dont douze ont été reçus dans la corporation de saint Luc. Van Mander nous apprend qu'il résidait à Gand , où il était surtout renommé comme sculpteur et architecte ; il avait composé des dessins pour les vitraux de Saint Bavon. C'est lui probablement que l'anonyme de Morelii nous donne, sous le nom de Liévin d'Anvers, comme ayant travaillé avec Memling au bréviaire Grimani ; diverses miniatures du magnifique manuscrit de Vienne qui contient l'histoire des rois de Jérusalem lui sont aussi attribuées, ainsi que deux Adorations des Mages ^ un saint Hubert trés-remarquable et une Nativité qui se trouve au musée d'Anvers (2).
Les maîtres de Gand ne furent pas seuls à marcher sur les traces des quatre grands peintres de l'école flamande an XV' siècle ; plusieurs autres villes produisirent des artistes remarquables : l'un des plus célèbres est Dierick Stuerbout. Il naquit en 1391 , à Harlem, dans une contrée pittoresque qui offre, du haut de ses dunes, des bois sauvages d'un côté et de l'autre les flots orageux de la mer du Nord, dans le pays qui devait enfanter les Ruysdaël, les Berchem, les Hobbema. Son père Thierry, qui habitait, d'après Van Mander, une vieille maison à façade gothique et à tètes sculptées, située rue de la Croix d'or, était très remarquable comme paysagiste ; et sans doute Dierick apprit, sous sa direction,
(1) RafTaello Soprani. VUêdtf pOfm'. — Qenovesi, IV p. 3G9. — Musée du Louvre, n* 258.
(2) i?co/f de peinture à Gamd, par Devigne. — Morelii , Michiels , Héris , ouvr. cit.
à peindre les sites délicieux sur lesquels se délachent ses sujets. D'autres roalti^es encore le formèrent ; il semble avoir particulièrement étudié les œuvres de Van der Weyden dont il put être Félève et de Memling qui Tut son contemporain : Growe et Cavalcaselle inclinent à croire que le portrait présumé de ce dernier est de Stuerbout, ce qui établirait que les deux artistes ont été en relations. En Tan 1462 , date de ce portrait, Dierick se rendit à Bruges pour réclamer des patenôtres qu'il avait prêtées au peintre du duc, Jehan Coustain, qui venait de mourir. Ne pourrait-on pas conclure de ce fait qu'il avait étudié ou travaillé dans son atelier? Quoiqu'il en soit, c'est encore en cette même année 1462, que nous voyons l'artiste de Harlem peindre pour la première foisàLouvain (1).
Louvain, ville depuis longtemps célèbre par son commerce et ses richesses, avait vu s'établir dans son sein, en f4S6, une Université dont les élèves devaient bientôt se compter par milliers, et en 1448 elle avait commencé à élever son hôtel de ville, ce bijou de l'art ogival qui est ciselé comme une châsse du moyen-âge : Stuerbout, laissant Bru* ges, Gand et Bruxelles aux autres maîtres qui florissaient alors, se fixa en 1462, et peut-être même plusieurs années auparavant, dans cette cité où il résida assez de temps pour que Vasari l'appelle Diric da Lovanio , et le flamand Lemaire Dieric de Lauvain. Plus tard, peintre officiel de cette ville, comme Van der Weyden l'était de Bruxelles, Stuerbout semble avoir été en grande estime auprès du magistrat qui lui commanda plusieurs ouvrages importants et qui se rendit en corps dans son atelier pour examiner son travail.
(1) De Laborde 1$$ dua de B9urgognê , t. Il, p. 222. — Van Mander. Ouvr. dt. p.207*
Un manuscrit intitolé AnncUig et ûniiqwtés de Loumin renrerroè les notes suivantes : Eu 1468^ deux taUeauf i que Ton voit dans la chambre du conseil »ont été peints par mat*tre Diérick SCuerbout» pour la somme de 230 couronues de 73 philîppus la pièce. Le 80 mai de la même année, la commune de Louvain a fait un autre pacte avec le même artiste pour une peinture longue de vingl-sil pieds et large de douxe, et pour une autre qui mesurait six sur quatre (1)^ Le sti'jet des deux premiers ouvrages est emprunté à lâ Légende dorée : L'empereur Othon III fait périr un seigneur de sa cour faussement acéusé par Timpératrice d'avoir vould ki Séduire ; mais ensuite il reconnaît son erreur et condamile son épouse à mort. L'un des panneaux montre, au second plan, le seigneur conduit vers le lieu du supplice et se rappelant & la mémoire de sa femme, au premier, le corps décapité et la veuve recevant la tète des mains du bourreau ; l'empereur et l'impératrice regardent du haut d'une terrâasè; le fond est formé par un paysage avec une ville, une égltde et un donjon. Sur l'autre panneau , Othon Ilî occupé son irdne ; la veuve, qui en appelle au jugement de Dieu^ tient à la main un fer rouge sans souffrir et prouve ainsi l'innoceiice de son époux ; dans le fond l'impératrice au milieu d'un bûcher ardent dont les bourreaux attisent les flammes (3). Cas deux œuvres importantes montrent que Stuerbout, éMHfie RogîerVan der Weyden, osait emprunter des sujets h lalé-
(1) iUê$ûg$r det ê^Uncêt de Gamà, 1833, p 17.— Le texte du mss. de I^Uvain y est cité. 11 se trouve aussi dans le comte de Laborde , ouvr. cit. p. CXVI.
(2; Le Mêsmgtr d9 Qmnd donne une description étendue de ce tablMu qu'il reproduit en gravure. Jusqu'en 1817, ces deux œuvres remarquables ont été conservées à l'Hôtelde-Vilie de Louvain ; mais à cette éjtoque le prince d'Orange, plus lard Guillaume II de HoUande, les acheta. Lors de la vente delà galerie de La Hayo,iïs fufeût adjtfgé» à M Brondgeest pour la somme de 9,000 florins des Pays-Bas.
gende profane : les formes des personnages sont trop Ion* gués et trop raides , mais il y a dans les têtes une exprès* sien à h fois vive , variée et vraie ; les carnations sont naturelles et les ombres ont assez de profondeur et d'intensité. Passavant attribue à Stuerbout plusieurs panneaux deFrano fort, de Berlin et de Naples ; \q Martyre de saint Hippolyte de Bruges et la Cène de Louvain lui sont enfin rendus ; et l'on ne doute plus guère aujourd'hui qu'il ne soit ^'auteur des numéro^ 1Ç et 19 du musée d'Anvers (t). Le second de ces derniers tableaux est consacré à saint Christophe ; les écrivains légendaires du moyen^ge, les artistes chrétiens de la Flandre et de l'Allemagne, les premiers graveurs de la renaissance ont conté avec prédilection , avec amour, le vieux récit où l'on voit le géant , qui vouait sa vie à porter dans ses b^ les voyageurs incapables de traverser le gué d'un fleuve, recevant un jour, sous la figure d'un enfant, le Christ qui fsûsait plier ses robustes épaules et qui lui disait : Christophe, tu portes le maître du monde (2). Stuerbout l'a traité avec beaucoup de talent. Un fleuve immense coule au fond et sur le milieu du tableau, entre des rives agréables qui ne tai:dent pas à se transformer en falaises sombres et abruptes ; quelques vaisseaux naviguent dans le lointain ; et au-delà le soleil se couche éclairant les eaux agitées dont toutes les vagues étincellent. A droite, au second plan, derrière une anfractuosité de rocher, l'ermite qui s'est entendu appeler par la voix de l'enfant, s'avance et cherche tenant à la main une lanterne allumée. Au premier plan, saint Christophe^ re-
(U Pa^saTant Qité dans le Mt$fis$r d$ Gond. 1841, p. ai9. — Catalogue du miisée d'Anvers, p. 20 et 21.
(^) Musée de Bruges, n* 10. —Pinacothèque de Munick; tableau dé» crit par Johanna Schopenhauer. — S^eréd and legêndarf arf by Mrs* Jamesson.
(334) vêtu d'une tunique bleue et d'un manteau rouge qu'il relève d'une main tandis que de l'autre il s'appuie sur l'arbre qui lui sert de bâton , s'avance, mais avec peine, au milieu des eaux du fleuve qui n'atteignent qu'à ses genoux. Sur son épaule droite est assis l'Enfant Jésus dont la tète exprime à la fois une grâce naïve et une véritable grandeur. L'ermite plie sous lui et tourne son regard, avec une expression de surprise très-bien rendue, vers l'enfant merveilleux qu'il lui est si difficile de porter. Celui-ci , levant la main droite vers le ciel, semble lui dire les paroles que nous venons de citer : Ne sois pas étonné, tu portes le maître du monde (1). Ce tableau a été longtemps attribué à Memling ; nous n'en sommes pas étonné : il offre un caractère chrétien et élevé, une connaissance des légendes, une vérité naïve, une poésie de détails, une vigueur et une harmonie de tons qui en font l'une des belles œuvres de l'art ancien ; celui qui l'a vu ne peut oublier le fleuve étincelant de lumière, la tète si douce et si noble de l'Enfant Jésus, et l'expression si naturelle de saint Christophe.
Le dernier des quatre tableaux qui avaient été commandés à Dierick Stuerbout par le magistrat de Louvain , représentait le JugemeiU dernier : le sujet avait été fourni , selon l'usage, par un clerc, maître Jean «Van Haecht, docteur en théologie. Maris l'artiste mourut en 1478, laissant son ouvrage inachevé. Pour apprécier ce qui était dû à ses héri* tiers, la municipalité de Louvain choisit, comme nous l'avons déjà dit, le peintre le plus remarquable du pays, Hugo Van der Goes, qui s'était fait religieux à Rooden Closter au milieu de la forêt de Soignes (2). Ces héritiers, dont trois étaient ses frères et plusieurs ses neveux, eurent droit à une
(1) Musée d*Ânvers, n** 19.
(2) Manuscrit de Louvain, cité plus haut.
somme de plas de trois cents florins ; ils étaient tons peintres comme lui. Nous ne savons s'ils ont continué les traditions de Dierick Stuerbout ; mais il est certain que beaucoup d'artistes secondaires les ont suivies, s'efforçant, comme lui, de briller par la beauté de leurs paysages , près des bords de la Meuse, plutôt que par l'expression, la vérité et la noblesse. Stuerbout a du talent, mais il est loin d'égaler Memling.
C'est peut-être de son école que sortirent aussi deux autres peintres, nés comme lui à Harlem, Albert Van Ouwater et Gérard de Saint-Jean. Bien que Ton ne connaisse que très* peu de chose sur leur vie et leurs œuvres , on peut néanmoins assurer qu'ils vécurent dans leur ville natale et qu'ils y peignirent des tableaux très-importants, d'après les idées > la manière et le coloris de la grande école brugeoise. Avec Stuerbout, ils contribuèrent beaucoup à donner le goût de la peinture à la Hollande, qui envoya plusieurs artistes pour prendre part aux travaux exécutés à Bruges en 1468 et qui fournit, vers la fin du XV® siècle, quatre élèves à l'école du maître tournaisien, Philippe Truffin. Ce sont ces peintres, formés à Bruges et à Tournai, qui allaient rattacher aux grands maîtres de l'école flamande Corneille Engelbrechtsen et Lucas de Leyde; ce sont leurs travaux sur le paysage qui préparaient les Hollandais à surpasser, dans ce genre, tous les autres peuples (1).
La Flandre française, le Hainaut, le Cambrésis et l'Artois enfantèrent aussi, au XV* siècle, des artistes qui suivirent les traces des grands maîtres. Dans cette contrée, la cité qui servait de centre artistique était Tournai : l'un de ses vieux maîtres Robert Campin , avait formé dans son école ^ outre Roger de la Pasture dont il a déjà été fait mention et plusieurs
(1) Michids. BiiMtê de Ut P§%miur$ , t. II , p. 235 et suiv. — Mémoire de M. Hérifl, p. 169.
aii(re8 élèves» Jacques Daret, que nous voyons roça le 48 octobre 1432, dans la corporation des peintres de la ville dont il fut nommé prévôt le même jour; en i 468^ s*étant transporté à Bruges, à la tête de plusieurs autres peintres qu'il avait amenés de Tournai, il fut taxé a vingt-sept sous par jour, somme relativement très importante puisque la plupart des autres artistes et ouvriers n'en recevaient que dix etqueHugo Van der Goes lui-même, malgré sa réputation et son talent,n'en obte* nait que quatorze (1). Philippe Truilin , qui est cité dans le même document comme ayant aussi amené plusieurs ouvriers tournaisiens, avait été reçu dans la corporation en 1461 ; il forma une école célèbre où vinrent étudier , outre quatre peintresde Harlem,des apprentis de Bruges,de Gand,d'Utrecht et de St Jacques-en-Galice ; son nom ne disparait des registres de la confrérie de saint Luc qu'en 1506. Plusieurs autres maîtres y florissaient à la même époque, Philippe Voisin reçu dans la corporation leli juillet 1467 , Jean Gygart et Massin dont les noms se retrouvent dans le compte des fêtes de Bruges.Un poète du Hainaut, Jean Lemaire, nous fait connaître d'autres artistes tournaisiens, dans une pièce de vers qui a pour titre : La couronne margarilique. Après avoir annoncé la venue de Jean Van Eyck, de Memling , de Stuerbout , de Van der Goes , il s'exprime ainsi :
Et de Tournay. plein d'engin célestin, Maistre Loys dont tant discret fut l'œil, Et cil, qu'on prise au soir et au matin, Faisans patrons, Baudouyn de Bailleul (2).
Parmi plus de cent noms de peintres qui nous sont révé-
(i; Registres de la corporation de saint Luc,appartenant à M. Du Mortier : passim. '^Compie de «taiflr* Patiré Bottei , touchant le$ outragée fmi$ on Voêtol do monioignouT U due do Bourgoéngno m fo vitto do Brugoê pour y iMitr lu fkilo do te TkoUon d'Or oi de lu êolonnité do ooi nopcto , on tmm MCCCCLXTIII. De Barania. BUtoiro do$ duot do Bourgogno , M. de ReUr«oberg « t.X,p.«46etS5l.
(l) Mauuêoritê d$ lu biHiothèçuo Bogalo^ par Paulin PIris. — La pièce de Jean Lemaire y est citée en entier.
(fô7)
lés pan les comptes que maître Fastré Hollet rendit à Charles-Ie-Téméraire pour justifier des dépenses faites à Bruges en l468, nous trouvons encore ceux d'un grand nombre de peintres du midi de la Belgique et du nord de la Flandre. Sans citer les dix-neuf artistes qui y furent envoyés par la ville d'Ypres, nous donnerons ce qui se rapporte à Valenciennes, Douai, Arras et Cambrai.
PATNTRB» DE LA VILLE DE VALElVOHlENNES.
 CoUnet le paintre, pour VI jours qu'il a ouvré au prix de
X sous par jour LX s.
A Jchau le Fôvre, paie nour sembl . LX s.
A Jehan Clerebauit LX s.
A Aiart de Paris , paie pour V jours, audit pris. ... L s,
A Nicaise , ouvrier d*ozière , paie pour sembl. , V jours, au
pris de VI s. par jour XXX s.
A Nicaise, ouvrier de cirre, paie pour sembl XXX s.
A Jehan Rougenon, paie pour sembl XXX s.
PA1NTRE9 ET AUTRES OUVRIERS DE GAliBRAY, ARRA8 ET DOUAT.
A Gilles CoUeman, paie pour VI jours, compriDs sa venue, à X s. par jour LX s.
A Jehan Logier, paie pour sembl LX s.
A Pierre Bourgongnon, paie pour V jours à XH sous. . . LX s.
A Jehan de Garobray , paie pour sembl. VI jours qu*U a
ouvré, à X sous par jour LX s.
A Gilet Savary , paie pour sembl LX s.
A Hacquinet, le paintre, paie pour sembl LX s.
A Jehan Aloyer, paie pour VI jours qu'il a ouvré, au pris
deVs.VId.pariour XXXII s.
A BertholomiTholez, paie pour sembl XXXII s.
A Jehan Bngheran XXXII s.
A Hacquinet de la Haulte Rue XXXII s. (1)
Sans doute beaucoup de ces noms appartiennent à de sinoples ouvriers décorateurs ; mais comme plusieurs de ces peintres inconnus recevaient des appointements plus élevés que ceux de quelques artistes remarquables avec qui ils trait) Extrait des Comptes de maistre Fastré Hollet que nous venons de citer.
vaillaient, on peut croire qu'il y avait parmi eux des hommes de mérite. Douai semble avoir le droit d'en revendiquer deux comme ses enfants: l'un estSavary,nom de famille qui se retrouve souvent danslesarchives delà ville vers leXV* siècle (i), et l'auli'e Jehan de Cambray qui était sans doute parent de Nicaise de Cambray, dont il est dit dans un compte présenté au duc de Bourgogne par Guillaume Pouppet en 1448 : À Nicaise de Cambray ^ peintre, demeurant en la ville de Dauay. . . . D'autres comptes nous apprennent que ce Nicaise de Cambray se rendit à Bruges et à Sainl-Omer afin de faire exécuter des moralités devant Philippe-le-Bon , avec plusieurs compagnons qui étaient aussi de Douay (2) et dont l'un Michel , pourrait bien être identique avec Hicquiel le Thieulier , artiste qui, de 1476 à 1501 , a joui d'une grande réputation, tant pour la peinture décorative que pour la peinture proprement dite (3). Douai compte encore, au nombre des artistes à qui elle a donné le jour, Simonet qui en 1453 travailla à Bruges, au prix de quatre francs pour deux jours (4), et Jehan Lefrancq, peintre de la ville qui, en 1521 , par ordre de Charles-Quint faisait une forme et figure delà ville et du chaslel, portes, tours et murailles de Béthune (5). Si des re«
(1) ÂrcUves de la ville de Douai. Armoire n* 7 , lîasie 15 , liasse tÈ où Ton trouve les noms d'une famille Savary .
(%) Le comte.de Labor4e. Lei d»e« d$ Bourgogne^ p. 393 et 437. — Ifieaiiê de Cambray pa4%etre dêmourant «n la ville de Douay — Extrait des archives de Lille de 1448 -^ Dans les comptes de 1438 , il est dit : « Pierre Micbiel, Nicaise de Cambray et autres de la ville de Douai. » « Pierre Miehiel, NieaUe de Cambray el aulret d$ la viUe de Doaay. •
(3) Il existait ^ THôtelde-Ville de Béllmne un tableau du jugement dernier qu'un peintre de grande réputation (Micquiel le Thieulier) revernittail de Wiuvet, et il exieutait «m hieloire eà ê'obeervaieiU lei f«pl pieKéê morieli^ainti qae ploêieun perêonnaigee , aaetoritét el eeeriplitmê dé la iainle eseriplure. — AHiiteê du nord de la Pranee, par M. de la Fons Mélicocq , p« 9^ I id. p. 107 et 109. — Cet ouvrage , abondant en citations curieuses , est le fruit de recherches longues et patientes faites dans beaucoup de villes du nord de la France.
|4) Le comte de Laborde, ouvr cité p. 424.
(5) Leê ariiêleê d» nord da la FrÊmea^ par M. de la Fons Mélicooq, p. 140.
cherches faites à la hâte et sans ordre ont suffi pour nous faire retrouver les peintres douaisiens dont nous venons de citer les noms (1) que ne découvrerait-on,au moyen de travaux sérieux, dans les archives de Lille^ d'Arras, de Cambrai^ deValenciennes? Cette dernière ville pourrait surtout citer le célèbre peintre Marmion qui enlumina, en 1467, un bréviaire pour le duc de Bourgogne ; le poète Lemaire l'a loué dans ses vers, où il dit de lui :
Et Marmion, prince d'enluminure ,
Dont le nom croist comme paste en levain,
Par les effects de sa noble tournure.
Son tombeau se trouvait à Notre-Dame-la-Grande ; ou lisait sur la pierre qui le recouvrait :
Je suis Simon Marmion vif et mort.
Mort par nature et vif entre les hommes J*ai décore par art et sens acquis, Livres, tableaux, chapelles et autels (2).
Mais nous nous abstenons de reproduire la liste des artistes que révèlent les recherches de M. de Laborde et de H. de la Fons-Mélicocq : il est préférable, pour faire connaître combien la Flandre a produit de peintres illustres au XV* siècle , de décrire quelques-uns des chefs-d'œuvre , encore aujourd'hui existants, dont les auteurs sont inconnus.
(1) En retrouvant, à plusieurs reprises , dans des contrats de vente passés à Douai au XV' et au XVI* siècle, le nom de Bouloigne ou Boullogne I qui devait être illustré un pou plus tard par le célèbre sculpteur douaisien , Jean de Bologne, nous nous somme demandé s*U ne fallait pas rattacher cet artiste aux peintres des ducs de Bourgogne , Hue , Jean et Denis de Bouloigne ou BouUongne dont les noms se retrouvent sans cesse dans les comptes des ducs de Bourgogne de 1405 à 1455. Le comte de Laborde, ouvr. et p. cités. —Pour les noms de Boulogne, voir les extraits des archives de laviUe de Douai, faits par M. Guilmot : un Jean de Boulogne vivait en 1489.
(2) Le comte de Laborde, Uê dua de BouffofM^ 1. 1. Introduction, t. II, p. XX VII.— Comptes des ducs de fioiurgogne pour Tannée 1467. Archives de UUe.
La ville de Douai, dont nous parlions tout-à*rbeure, con* serve, outre le retable d'Ânchin que nous décrirons en particulier dans la dernière partie de cet ouvrage^deiix volets d*un triptyque qui doit dater de la fin du XV^ siècle. La partie centrale^ qui est perdue, devait représenter la Vierge Immaculée, entourée probablement des emblèmes que les peintres flamands lui ont toujours donnés et que nous offre un autre tableau plus petit, conservé aussi à Douai (1). La face intérieure montre, sur le panneau de droite, au milieu de vastes arcades où s'ouvrent diverses perspectives, un pspe , peutêtre Sixte IV, assis sur un trône de marbre, et à ses pieds saint Jérôme avec le lion pour symbole, saint Arabroise portant le fouet qui rappelle son énergie à regard de Théodose et de l'impératrice Justine, et saint Augustin qui tient à la main un cœur flamboyant ; au second plan, s'ofirent saint Jean Chrysostôme et plusieurs Pères de l'Eglise grecque. Sur le panneau de gauche, dont l'arcade laisse entrevoir la ville de Douai avec les principaux monuments qu'elle possédait au XV® siècle, nous trouvons les principaux docteurs de l'Université de Paris, sainl Bonaventure, Pierre Lombard, Duns Scott et plusieurs autres qui soutiennent ou indiquent,comme
(1) Ce tableau , qui a 1 m. 36 de haut et 0,97 de larg. , est conservé dans la sacristie de N.-D. à Douai (appartement de M. le doyen). La Vierge se tient debout, les mains jointes ; sa tête , au type allongé , est pieuse et recueillie ; malheureusement elle a été grossièrement restaurée , ainsi que tout le reste du tableau. Elle se détache sur un paysage qui représente une campagne lointaine ; autour d'elle se dresse un portique peint en or , dont l'architecture est renaissance , dans le but de rappeler sans doute le symbole de rScriture P^irtm Eue* 9htelii elanja, souvent appliqué à la Vierge Immaculée. Au-dessus de ce portique , la Père Éternel , personnage à peine encore visible. En haut, ft droite, le soleil avec ces mots elwta ut «o/, et à gauche la lune et cette mscription pulehra ut luna ; plus bas , autour du portique , un palais, un puits, un cèdre, une branche , un miroir, un treillis, un lis, un olivier , une fontaine et une tour , emblèmes qui sont tous accon. pagnes d'une légende relative à rimmaculée-Gonception.
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N'idelIiôpiUlS'JeaTi ftM" '''' ,■ Utlem ;it)s$cje par M'
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{ 34*) les P^es de l'autre volet, des inscriptions qui sont toutes relatives à l'Immaculée Conception. En avant^sont deux religieux, un Franciscain et un Dominicain, qui portent tous les deux sur une banderoUe un texte favorable au même dogme, et dont le premier tient dans la main un monument qui est évidemment rhôtel de ville et le beffroi de Douai avec toutes leurs constructions. Au premier plan, sous la garde d'un ange qui porte une tablette où se lit un passage de saint Bernard, sont agenouillés divers personnages laïques en qui, très probablement, il faut voir les commettants, Baudoin de Deuyeul , sa femme et leurs enfants. La peinture que nous venons de décrire est polychrome ; celle des panneaux extérieurs est une grisaille. Elle représente deux faits de la vie de saint Joachim et de sainte Anne, qui sont empruntés a un évangile apocryphe et que les peintres du XV* siécte rattachaient presque toujours à l'Immaculée Conception i4). Sur le vo-* let de droite , saint Joachim présente un agneau en holocauste ; mais il est repoussé par le grand prêtre Issachar et les Pharisiens, à cause de la stérilité de sa femme. La tête du principal personnage est empreinte d'une expression de résignation qui doit frapper l'œille moins exercé ; c'est un type magnifique. -Le grand prêtre , sans déroger à sa dignité même par un sourire, repousse l'agneau d'un geste dédaigneux de la main droite ; un pharisien se pose oi^ueilleusement devant saint Joachim ; à gauche du grand prêtre, une figure large, épanouie, coifiëe d'une sorte de capuchon qui persontiifie le sensualisme, et plusieurs autres personnages
(1) Leg$ndM of thê Madonna^ 6y Jlfn Jamêtton, p. 150' Cette gracieuse légende des évangiles apocryphes est rapportée en entier dans Texcellent ouvrage de Mrs. Jamesson, et en partie dans celui de M. Tabbé Freppel qui a pour titre : Us Pèr$i ÂjMtoliquei «f lêur époque^ p. 52 et 53. Ce sujet a été traité par Taddeo Gaddi, Gharlindajo, Luini, et aussi par Albert Durer*; il était très-populaire au XV* siècle.
dont les figures sont individualisées avec un (aient remarquable. Le panneau de gauche nous montre, comme sujet principal, sainte Anne distribuant des aumônes aux pauvres, afin d'obtenirqueleciel lui accorded'èlremère.La figure de la sainte est grave et triste, sa pose modeste et gracieuse; plusieui*s mendiants s'avancent vers elle, un vieillard,infirmede la jambe gauche, qui se soutientsur deux béquilles, et trois femmes d'âge différent, dont la première tient, delà main droite, avec une certaine fermeté , un enfant qui a Tair de vouloir s'échapper pour aller s'occuper à des jeux vers lesquels sou regard est tourné. La suivante de sainte Anne, que les évangiles apocryphes appellent Judith, porte un panier contenant du pain ; elle offre, sous sa coiffure et ses vêtements flamands, une charmante figure qui rappelle les types milanais et [florentins. Dans le fond du tableau se voient deux autres scènes qui se rattachent au sujet principal ; dans une chambre^ l'ange Gabriel annonce à sainte Anne qu'elle sera mère , et près de la porte d'or dont il est parlé dans la légende, Joachim, qui a eu la même révélation, rencontre son épouse qui vient à sa rencontre. La partie polychrome de ce tableau, laisse voir sans doute une certaine ignorance de l'anatomie et de l'art de grouper, de poser les personna|[es ; mais il faut reconnaître qu'il y a dans les figures, parfois une suavité céleste et parfois aussi une expression, une énergie des plus frappantes. La grisaille, qui ne nous semble pas de la même main, est bien plus remarquable encore ; le style plus large et plus pur qui se développe dans les arcades, une connaissance plus avancée de l'anatomie, le fini des contours, un art plus étudié qui se montre dans les poses et dans les groupes, le caractère terrestre , humain qui se reconnaît dans les figures, sauf celle de Joachim où l'on retrouve, au contraire, une suavité admirable, tout révèle un autre style
en peinture, un artiste qui, connaissant & fond les procédés et les œuvres des flamands, avait aussi pénétré les secrets de l'art italien (1).
C'est encore à un peintre inconnu du XV* siècle que Ton doit le Baptême du Christ ^ triptyque conservé à l'Académie de Bruges qui a longtemps passé pour l'une des productions les plus importantes deMemling (2). Un vaste paysage occupe les trois panneaux ; dans le fond, au loin, Jérusalem avec de nombreuses tours et un castel gothique qui la domine; à gauche, le sol, qui descend en ondulations agréables, porte une épaisse forêt dont les chênes robustes s'entourent de branches de lierre, masse de verdure sombre et fraîche où l'œil saisit de véritables lointains ; à droite, des buissons, des arbres et des rochers embellissent une prairie dont l'herbe verdoyante est diaprée de lis, de mauves, de violettes et d'une fouie d'autres fleurs; au milieu, le Jourdain coule sinueusement, rongeant ses rives et réfléchissant dans ses eaux limpides les arbres , les fleurs et je ciel bleu qui sourit à ces riches campagnes ; la lumière du soleil à sou déclin se
joue dans l'onde, dort sur la pelouse qui brille au loin et teint
(1) La description de ces deux volets est empruntée à un travail de M À. Cahier, qui a pour titre : Um vieux tabUau du mu$ée de Douai. {Mé" WÊoimde ta Société , t. IV de la '2* série, page 21 de l'appendice). Nous n*avons fait qu'abréger cette intéressante étude dont nous avons reproduit les appréciations presque textuellement. Nous avions cru d'abord que le sujet des grisailles était, d'un côté le Christ repoussé par les juifs, et de l'autre une personnification de la charité. M. Cahier avait jugé de même, d'après notre avis. Cette erreur , qui était la nôtre, a été, dans la description que nous venons de donner , corrigée suivant la judicieuse critique faite par le R. P. Charles Cahier , à qui son parent avait communiqué notre travail , malheureusement après l'impression.
(2) Académie de Bruges, n"* . — Waagen ne retrouve nullement le faire de Memling dans ce tableau ; U serait aussi difficile de reconnaître le pinceau de Van der Weyden. Encore un chef d'œuvre dont l'auteur est inconnu. On pourrait l'attribuer à l'école de Stuerbout.
de reflets dorés les feuilles des chênes de la forêt. Ce n'est pas ce désert aride dont il est parlé dans Tévangile qui frappe par son caractère âpre et sauvage ; c'est une nature riche et splendide, c'est la terre qui se réjouit de la venue du Sauveur. Il va descendre sur la terre, et dans le lointain, au-delà du fleuve, au sein de la solitude, une première scène nous offre saint Jean parlant à un grand nombre de juifs qui l'écoutent : assis sur une pierre couverte de mousse, vêtu de la tunique en poil de chèvre , le Précurseur dit au peuple : Je suis la voix qui crie dans le désert, préparez la voie pour le Seigneur. Au second plan» l'austère prophète est encore environné d'un grand nombre de juifs , sa figure est empreinte d'un profond respect, et son doigt montre à ses auditeurs Jésus qui, sortant de la forêt, s'avance, grave et majestueux, tandis que sa bouche s'ouvre pour prononcer sans doute les paroles que rapporte le texte sacré : voici l'Agneau de Dieu. Au premier plan, le Jourdain, qui est sorti de l'ombre de la forêt, roule à travers la pelouse une eau plus claire et plus brillante ; le Christ s'est avancé dans le fleuve qui baigne ses genoux ; sa douce et noble tête prie avec recueillement ; ses mains sont jointes; sauf le milieu du corps, il est dépouillé de ses vêtements que porte un ange recouvert d'une chape splendide. Agenouillé sur une roche assez élevée de la rive, saint Jean, dont la figure austère exprime le sentiment d'adoration le plus profond , laisse couler du creux de la main, sur les cheveux du Messie, l'eau du fleuve qui ruisselle le long des joues en gouttes brillantes. Sous la forme d'une colombe, l'Esprit-Saint plane audessus de cet admirable groupe, et plus haut, entouré des choeurs des anges, se laisse entrevoir Dieu le Père, dont la voix fait entendre ces mots : Celui-ci est mon flls bien -aimé. Cette page de peinture est un admirable développement de
révaiigile : lorsquAronse rappelle le texte sacré enpréeeDce du tableau, on se dit que l'artiste l'a étudié àTond, que noa^ seulement il en a compris l'idée générale^ mais qu'il en a saisi et eiprimé tous les détails. Que le baptême est bien prépara par les deux scènes de la solitude I Qu'il est bien rendu au premier plan! Le ciel s'est entr'ouvert pour que la Sainte* Trinité puisse le contempler , les juifs le voient avec admi* ration y et la terre montre son allégresse en se parant de toutes ses feuilles et de toutes ses fleurs ! L'auteur s'y montre bien l'un de ces grands artistes chrétiens du XV^ siècle qui répugnaient à représenter un fait isolé y qui le préparaient et le complétaient par tout ce qui s'y rapporte, qui voulaient toujours, peindre, non un événement, mais un ensemble. Dans le caractère d'individualisation qui se lit sur les télés, dans le splendide paysage qui est jeté sur les trois panneaux, nous retrouvons aussi tous les caractères des grands maltresflamands ; ce qu'il y a de vrai et de grand dans les bois, les eaux et la perspective, rappelle Dierick Stuerboutà qui ce tableau est maintenant attribué par quelques connaisseurs. Les volets représentent , comme dans presque tous les tableaux de cette époque, les donateurs; à droite , le père et le fils avec un saint Jean l'évangéliste qui est très-remarqua« ble; à gauche se détachent , sur le fond sombre de la forêt,, une mère dont la main porte un chapelet à grains d'or et d'argent, traités avi;c la finesse du miniaturiste le plus exercé, et ses quatre filles agenouillées derrière elle , figures flamandes pleines de suavité ; la sainte qui les protège porte une couronne sur le front, et sa main tient une sorte de bourse garnie de perles. A l'extérieur , les volets ont pour fond une grande salle à arcades ; ils ofirent une adnrirable Vierge avec l'Enfant Jésus qui porte une grappe de raisin, et de l'autre côté se voient une dame et sa fille , près de qui se
tient sainte Madeleine , soutenant de la main le vase de parfums symbolique.
Le musée d'Anvers contient aussi plusieurs œuvres trèsremarquables qui sont dues à des peintres flamands du XV* siècle ; il en est de même des galeries de Bruxelles, de Francforty de Munich^ de Vienne et de Madrid (I). Nous nous contenterons de décrire l'un de ceux qui sont conservés i Paris et le célèbre Jugement dernier de Dantzig.
Le Louvre montre plusieurs peintures flamandes très- curieuses qui n'ont encore pu être attribuées avec certitude à un artiste célèbre ; Y Instruction pastorale^ le Christ œuronné d'épines et les Noces de Cana {%. La plus remarquable est la Salutation angélique qui porte le numéro 595. Dans une chambre moyen-âge, la Vierge est agenouillée devant un prie*Dieu sur lequel elle dépose un livre ; elle se retourne vers l'ange qui vient lui annoncer qu'elle sera mère de Dieu. Sa tête, au type puret allongé, oSre à la fois beaucoup de noblesse et de suavité ; elle est entourée de longs cheveux flottants. Marie vient d'entendre la parole de Tange ; elle réfléchit avant d'accepter cet honneur, son regard se porte au loin comme pour interroger l'espace. L'ange qui est agenouillé à quelque distance la regarde, semblant étonné qu'elle puisse hésiter un instant ; sa Ogure est très-douce et très-suave ; il est revêtu d'une robe blanche et d'une longue chape en brocart à dessins noirs. Dans la chambre, à droite , un lit à la tête duquel pend un médaillon en or ; au
milieu, une chaise et une armoire en bois sculpté ; à gauche
(1) Musée d*Ânver8, n«« 95 à 106. —Musée de Bruxelles, n*> 360 et suiv. —Musée d'Amsterdam, n- 352 et 383.-Mu8ée de Madrid , n- U3, 1310, 1395, etc.
(2) Musée impérial du Louvre, n** 589, 593 et 596. Pour la description du n* 595, nous avons pris en partie le texte de TexceUent catalogue qui ost dû aux recherches de M. Frédéric Villot.
(UT) une cheminée devant laquelle est placé un banc de bols gar*> ni de trois coussins rouges ; au plafond un lustre à six branches ; prés de l'ange » sur le sol , un vase de faïence, d'où sort un lis, emblème de la pureté de Marie ; une fenêtre laisse apercevoir la campagne dorée par le soleil La teinte chaude du paysage révèle un peintre qui aimait le coloris des Van Eyck et de leur école; et la pureté si chrétienne et si nobledes têtes semble rappeler la pieuse école de Memling. L'église cathédrale de Dantzig montre, dans Tune de ses chapelles latérales, un triptyque qui est bien plus important comme œuvre d'art : en 1 473, dans la guerre maritime que cette ville faisait à la Hollande, l'un de ses marins Paul Benecke, s'empara d'un navire hollandais sur lequel se trouvait ce tableau qui était sans doute envoyé par l'auteur à celui qui l'avait commandé (1) ; placée dans l'église Notre-Dame, cette peinture ne cessa point, même après Luther, d'être entourée d'une grande vénération et d'être considérée comme la plus grande curiosité artistique de la ville. Elle représente le Jugement dernier. Sur un vaste et brillant arc-en-ciel le Christ est assis, le visage sévère, la main levée, ayant, auprès de la tête, à gauche l'épée du juge, et à droite le lis de la pureté; il est revêtu d'un manteau rouge,retenu par uneagrafle, qui entoure ses genoux de plis harmonieux ; une boule d'or, où se réfléchissent les objets voisins, lui sert de marchepieds'; moins terrible que le Christ de la fresque de Michel- Ange, il est plus majestueux et plus chrétien : au-dessus de*
(t) Chronique de George Melinan,citée,d'après le docteur Th. Hirsch, par M. le comte de Laborde. Ut duet de Bourgognêy 1. 1, p. 51. — Nous donnons la description du tableau conservé à Dantzig, d*aprèsle travail de M. JohannaSchoppenhauer, Johan Ko» ITycà, 1. 1, p. 84*96, qui est rapporté dans Michiels, t. II, p. 242et suiv., et d'après la remarquable photographie que M. Flotwell a fiaite du Ju^tmint <ierfit«r, et qu'il a ex^ posée à Paris, au salon de 1859, sous le n* 585.
( 2Wf)
lai^ planent quatre anges qui portêût les iDstronmiitf de la Passion, rappelant ainsi aux hommes ce qu'a feit pour eux Celui qui est maintenant un juge inexorable. Les douze apôtres, dont il a été dit dans Tévangile qu'ils siégeront aux côtés du Christ, sont rangés derrière lui six à droite, et six à gauche ; en avant des six premiers, la Viei|;e le front couronné d'une auréole, revêtue d'un manteau vert sombre, est agenouillée devant son divin Fils, portant encore, sur sa figure si suave , l'expression de la prière et de Tamour , taudis qu'en^avant des six autres est agenouillé saint Jean, qui revêtu d'une tunique en poil^i de chameau , montre cette tête noble et sévère qui rappelle à la foisqu'il est prophète et qu'il symbolise la loi antique. Au-dessous de ce groupe, trois aa-^ ges, enveloppés dans ces longues robes flottantes qu'aimaient les miniaturistes du XIII* siècle, font retentir aux quatre vents du monde les trompettes formidables dont les sbns retentissent jusque dans les tombeaux et réveillent ceux qui y sont endormis du sommeil de la mort.
A ce brait, toutes les générations , qui se sont succédées depuis Adam, sortent étonnées, de leur sépulcre : c'est le sujet de la scène qui occupe le bas du tableau. Au centre, se dresse saint Michel, dont la taille égale deux fois au moins celle des ressuscites : rien de plus beau, de plus fier, de plus sérieux que la tête de l'archange ; ses longs cheveux blonds sont retenus par un bandeau sur le devant duquel'brillè une' croix de diamants ; des atles, dont les couleurs rappellent la queue du paon, s'entrouvrent au-dessus de ses épaules ; il est revêtu d'une brillante armure d'orque 1 lisse voir le vaste manteau de pourpre jeté sur ses épaules. Sa main droite tient levé un bâton d*ébène, et sa gauche porte la balance où se* pèsent les mérites et les démérites des âmes ; sur l'un des plateaux qui touche la terre se trouve un josle qui prie âge»
nottiUé , et sur l-aatre qui se lève , un coupable qui trébuche d^ et qu'un démon saisit pair les cheveux pour l'entraîner dans le gouffre béant où il est attendu. Aux pieds de Tanga les morts ressuscitent de toutes parts, se dégageant de la terre qui les recouvne ; plusieurs sont déjà jugés. A gauche, l'angoisse , le désespoir, la folie agitent les damnés que des démons, au rire vraiment satanique, poussent vers l'enfer : l'enfer se découtre sar le volet de gauche, entre des roches sombres et abruptes qu'assiègent des flammes, et le sentier qui y 4nène est rempli d'une foule nond)reuse de damnés qui coureot, se mêlent, se pressent présentant les poses les plus diverses ,les raccourcis les plus élranges,ainsi que desdémons terribles, maisnon repoussants, à qui ils sont livrés pourjaniais. A droite, toutes les télés de ceux qui ressuscitent, i*é* vêlent Tavant^goût de la céleste i)éatitude ; des saints et des saintes, des chrétiens et même ua païoise dirigent déjà vers le ciel ; c'est sur le volet de droite que se montre l'entrée du paradis. Un portail gothique, dont les arceaux, les pendent tifs, les balcons, les colonnettes sont ornés de scènes et de statues en demi-relief ou portent des anges ornés de chapes étincelantes, pinçant la lyre, jetant des fleurs, et chantant la gloire des élus, s'élève majestueux sur un sol semé de per^ les et de diamants, au milieu d'épais nuages dont il semble se dégager. Plusieurs saints, qui ont déjà franchi les degrés du parvis céleste, s'avancent conduits par un pape et un cardinal ; trois anges en admettent plusieurs qu'ils revêtent d'ornements sacerdotaux ; sur la deuxième marche saint Pierre, qui porte la clef d'or du paradis, tend la main à ua vieillard qui entre , et un ange aide et encourage plu* sieurs autres bienheureux qui vont pénétrer dans la cité sainte. Si toal est crainte, angoisse et désespoir sur le pao* neai) opposé, tout sur celui-ci est all^resse, bonheur in*
(250) timeet pieuse exaltation. A reztérieur, les volets représentent, sur le panneau de droite» une statue de la Vierge qui est placée dans une niche au pied de laquelle s'agenouille le donateur,seigneur revêtu d'une robe noire garnie de four rures dont l'écusson pend derrière lui , et sur le panneau de gauche, un saint Michel qui terrasse deux démons, et une femme agenouillée, près de laquelle sont des armoiries qui portent cette devise : Pour non falir. Le caractère général de ce tableau, l'individualisation des tètes, la vérité de l'expression, Téclat du coloris, la disposition des draperies, Tor des monuments et des étoffes de brocart, tout annonce une œuvre sortie de Técole des Van Eyck, des Van der Weyden et des Memling » et une œuvre qui tient son rang parmi les monuments les plus remarquables que Tart chrétien ait produits dans la Flandre : mais quel en est l'auteur ? Les uns répondent Hubert, les autres Jean Van Eyck ; ceux-ci Memling, ceux*là, Albert Van Ouwater : la critique sans doute ne pourra jamais résoudre définitivement cette question ; elle sera toi^yours muette ou partagée sur l'origine de ce tableau comme sur celle de tant d'autres retables de la Flandre, jus^ qu'à ce qu'un document authentique révèle les noms du commettant et de l'artiste.
La découverte de Hubert Van Eyck et les chefs-d'œuvre de son frère, de Van der Weyden, de Memling et de ces nombreux artistes dont nous venons de parler, avait donc imprimé à la Flandre , au Hainaut , à l'Artois et même à la Hollande un mouvement artistique large et puissant : ce mouvement ébranla aussi l'Allemagne et la France; et, traversant les Al« pes, et les Pyrénées, il alla agiter les contrées méridionales , dirigeant ainsi en sens inverse, pour le XV* siècle, le courant civilisateur qui jusque là avait toujours marché du sud au
nord. Tournai, Gand, Anvers ^ et surtout Bruges, Bruges
(«51 ) eette Florence du nord dont les ducs de Bourgogne furent les Médicis, possédèrent à cette époque des écoles de peinture presque aussi célèbres que celles qui se formèrent plus tard, en Italie, autour du Pérugin et de Raphaël. D'un au* tre côté , les comtes de Flandre donnaient en présent à tous les princes de l'Europe les chefs-d'œuvre des artistes du nord : bientôt, jusqu'en Espagne et en Sicile, les rois , les seigneurs, les évéques et les abbés appelèrent des sculpteurs et des peintres flamands pour la décoration de leurs palais et de leurs églises ; et les vaisseaux de Bruges transportèrent au loin ces triptyques de Jean Van Eyck, de Van der Weyden et de Memling que le voyageur s'étonne de retrouver encore aujourd'hui dans la cathédrale de Dantzig et dans le musée de Naples, dans la galerie de Vienne et dans les cloîtres de Burgos. L'Allemagne^ que ses idées et s>on école de Cologne, sa langue et sa position géographique rapprochaient de la Flandre, ne tarda pas à admirer et à imiter les grands artistes des Pays-Bas : la Westphalie , l'Alsace et la Franconie en fournissent beaucoup de preuves. Parmi les peintres qui se formèrent d'après la manière des Van Eyck et de Van der Weyden, citons particulièrement Victor et Henry Dunwege qui florissaient à Dortmund vers 1520, et dont un panneau remarquable se voit au musée d'Anvers (1), Martin Schongauder qui, né à Colmar vers 4 420, a laissé des tableaux trèsimportants que conserve sa ville natale, et que l'on peut regarder comme le chef de l'école allemande (2) , Frédéric Herlen et son fils Josse, imitateurs de Jean Van Eyck dont Nordlingue et Augsbourg se vantent encore de posséder les œuvres, et Michel Wolhgemuth qui florissait à Nuremberg
{ l) Musée d'Ànverst a* 74.— Le catalogao donne une excellente des» cription du tableau, p. 72.
(2) Le comte de Laborde, ki imê iê Bêurgognê^ p. 538 et 574.
vers le eommencement da XVI* siècle (1). Les gravares d%raêl Vonttecheln, de Zwott et de plusieurs des maîtres que nous venons de citer, ainsi que les catalogues des grands musées et des collections importantes de l'Allemagne, témoignent aussi de Tinfluence de la peinture flamande, et particulièrement, d'après Waagen , de celle de Roger Van der Weyden. Malheureusement, presque tous les artistes de la rive droite du Rhin affectionnèrent le laid et formèrent une •école dure dans son exécution, exagérée dans ses poses et grimaçante dans l'expression (2).
Nous avons déjà dit que les nombreux miniaturistes flamands qui travaillèrent pour les rois de France, avaient depuis longtemps fait connaître i Paris la manière des peintres du nord ; rappelons encore que le chapitre de saint Denis fit travailler Nicolas Pion et que les chanoines de Rouen envoyèrent le sculpteur Guillaume Basset à Hesdin , Arras, Lille, Tournai, Nivelles et Bruxelles d'où il ramena des ouvriers qui sculptèrent en partie le chœur de l'église saint Ouen (3). Plus d'un artiste de la Flandre fut appelé à Dijon par les ducs de Bourgogne. Jean Foucquet, le plus ancien peintre en titre d'oflSce de la cour de France , procède certainement jusqu'à un certain point de l'école de Bruges; et les deux Clouet, qui exercèrent les mêmes fonctions sous François I*', Henri II, François II, Charles IX et Henri HI, ont l'un pour père et l'autre pour aïeul, Jean Clouet, peintre de Bruxelles à qui le duc de Bourgogne commanda plusieurs travaux en 1475. Les artistes français, dit M. le comte
(1) Le comte de Laborde. Let dua de Bomrg9gnê^ p. 559.
(2) Ce que nous disons sur TÂllemagne est, en bonne partie, emprunté au Mémoire de M. HériSi p. 167 et 168, qui cite, comme autori-
'téF, Kugler et Waagen.
(3) Didron, Ani^ki anhéohiiqiHi^ t. Ui p. 64. -^ Lecomte de L«borde,
lu duc$ dêB(mr$9gnêj 1. 1, p. 119.
de Lâbordé à qui nous emprudtons ces deuils , vinrent en foule étudier dans la Flandre (1); l'un des plus célèbres est René d*Anjou. Peintre^ musicien et poète, le bon roi René ne pouvait que bien difficilement régner à côté de l'astucieux Louis Xly et des ambitieux ducs de Bourgogne ; battu et fait prisonnier à Bulgneville par Philippe-le-Bon , il fut retenu pendant six ans, dans une captivité, d'ailleurs assez douce, qu'il passa à Dijon et à Lille : c'est dans cette dernière ville qu'il put voir Jean Van Eyck, qui était le valet de chambre
de son vainqueur, et se former à la manière des flamands qu'il imita lui-même avec assez de succès et qu'il contribua à répandre non seulement dans le midi delà France, mais aussi en 1438, dans Naples et le sud de l'Italie^
L'Italie, qui a été si souvent appelée la patrie des beauxarts et l'école de peinture de toute TEurope, a subi l'influence des maîtres de la Flandre, avant de produire les grands hommes qui ont illustré le siècle de Léon X. Dès 4 4SI , le pape Martin Y possédait un triptyque de Yan der Weyden ; Cyria** que d'Ancône admirait, en 14i9, des ouvrages du môme artiste qui se trouvaient à Ferrare , ainsi que Facio qui , sept ans plus tard, avait assez bien compris Jean Yan Eyck pour l'appeler le premier des peintres de son siècle (2). La présence de Yan der Weyden, de Juste de Gand, peut-être de Memling,et de plusieurs autres de leurs compatriotes à Rome, àFlorence, à Venise, à Urbin, et surtout la vue d'un grand nombre de tableaux flamands qui furent envoyés au-delà des Alpes, contribuèrent puissamment à modifier la manière des peintres italiens. Rio, d'après Waagen et Rumorh, regarde Masacclo comme ayant imité Jean Yan Eyck (3). Cyriaque
(1) Le comte de Laborde,ouyr. cit., p. 26, et Jj^mmimm» i«f «rfi éM Mtird«Fraiw«^t.I,p. 79, 130,691 etseq.
çt) Voir les autorités citées plus bftiat.
(3) ïàQ,Dêhfoéiiêehré$iênm§j peinture, p. 118.
(254) d'Ancône, que nous citions un peu plus haut, dit qu'en 1449 lesiennois Parrasio copia des ouvrages du même artiste et de son élève Van derWeyden (<). Dix ans auparavant, àNaples, l'illustre Colantonio del Fiore s'était épris d'un tel enthousiasme pour la manière de peindre des maîtres du nord, qu'il était résolu d'aller les étudier dans leur pays ; le roi René, qui régnait alors à Naples , se chargea lui-même de le former (â). Antonello de Messine, admirateur plus ardent encore que Colantonio, se rendit dans la Flandre vers 1445; un artiste des Pays-Bas, peut-être Lambert Van Eyck, mais plutôt Van der Weyden, lui enseigna le secret de la peinture à l'huile. Revenu en Italie, il le communiqua à Domenico ; et la triste fin de celui-ci que son ami 4ndré* de Castagne assassina pour être , à Florence, le seul peintre qui connut la découverte de Hubert Van Eyck, montre assez combien Ton aimait le coloris des flamands (3). Antonello s'était fixé à Venise vers 1470; et cette ville, qui était du reste en relations fréquentes avec l'Allemagne, répandit, dans tout le nord de la péninsule, le goût des tableaux peints dans les Pays-Bas connus à cette époque sous le nom à'opereponentine; elle possédait un nombre considérable d'ouvrages exécutés par Memling, Albert Ouwater, Jérôme Bosch et d'autres artistes de la Flandre; l'école de Vivarini, qui se perpétua si longtemps dans l'île de Murano, travailla toujours, et souvent avec l'aide de peintres néerlandais , dans le genre des écoles de Colo-
(1) Golucci. Anticbità Picene, t.KV, p. 140.— Lanzi, t.I, p. 464— Cités par Wauters , dans Texcellént travail qui a fait connaître Van der Weyden, Meuagerdê Gand, année 1816, p. 140 et 141.
(2) Le texte italien est cité dansleifetfa^nr^iMiMOM Aîiionfii#« dm Gand, année 1824, p. 131 et 139.
(3) Sur Antonello, dont la biographie est encore à faire, voirie JfMjc^triUGaïul, année 1824, p. 335 et seq.,etM.le chanoine Carton, ànnalêi de la êodéU d'émukUon, 1847, p. 282.
(255 ) gne,deBrugesetdeGand. Un vénitien, Jacometto, parvint à imiter Memling avec tant de perfection que l'anonyme de Morelli ne pouvait distinguer ses œuvres de celles de l'auteur de la Châsse de sainte Ursule ; et Ton dit la même chose de Jacomo Barberino (Jacques de Barbary) qui voyagea longtemps en Allemagne et en Flandre (1). Dans le centre de ritalie, Tadmiration pour les peintres des ;Pays-Ba8 avait été assez grande pour qu'en 14%, Giovanni Santi, les plaçât en tête de tous les autres dans sa chronique rimée où il s'exprime ainsi : c A Bruges vécurent le célèbre Jean Van^ Eyck, illustre entre tous , son élève Roger (Van der Weyden) , et nombre d'autres doués du plus grand mérite, qui excellèrent dans l'art suprême du coloris , au point de surpasser souvent la nature (2). » Ces preuves sont plus que suiBsantes pour établir que l'Italie a subi 'influence de l'école flamande primitive.
Il en est de même de l'Espagne et du Portugal, qui furent mis en relations artistiques avec le nord et par leur esprit religieux et par la domination qu'ils exercèrent sur ce pays ; rémigration des chefs-d'œuvre et même des peintres de récole de Bruges vers la péninsule hispanique a été constante au XV^ siècle. Dans le Portugal, nous voyons en 1428, Jean Van Eyck qui, après avoir fait le portrait de l'infante Isabelle, reçoit des commandes de plusieurs personnages illustres de la cour de Jean V^ ; en 1 430, maître Huet ; en 1448, Guillhelme Belles; en 1454, Jean Annes; en 1465,
(1) Rio, iê la poéiiê chrétienne, p. 461 et seq. Les sources citées sont les Notices publiées par Tabbé Morelli, et Lanzi, Seuola Venêtiana.
(2) Giovanni Santi. Mss m-fol. Bibliothèque dii Vatican, n^" 1305.
Le texte italien, qui est tiré d'un ouvrage du père de Raphaël, a été cité plus haut. 11 ne permet pas de mettre en doute l'influence de la Flandre sur l'Italie , aujourd'hui généralement admise.
Gil Eannes ; en 448S, Jean ; en ii90, Gbristopbe d'Utrecht; en 1495, Antoine de Hollande ; et en 1496, OUvel de Gand. Pluâeurs manuscrits portugais, conservés à la bibliothèque impériale, sont tellement flamands, qu'à la première vue on les prendrait pour des productions de Bruges (1). Eu Es^ pagne , Roger Van der Weyden était appelé , dès i4i5 , le grand et l'illustre ; et même, comme nous l'avons déjà dit, Ton » sOQtenu qu'A a voyagé dans cette contrée , ce qui ne parait pas improbable pour Pierre Chrietophoreii qui aurait fondé une école de peinture à Salamanque (2). Ces sup* posllioM prouvent, au moins, que les oeuvres de eo^ artistes étaient très connues an delà des Pyrénées ; nous en pouvons dire autant de Memling. Eu 4454, Jean de Cologne construisit les cloîtres de la chartreuse de Hiraflorès, près BurgQ5>. qui fut achevée par son fils Simon ; un peintre nommé Jean le flamand y travailla pour orner le cheaor, de 1496 à 1499; dix ans plus tard, il décorait aussi la cathédrale de Paleocia ; Jean de Bourgogne qui était , dès 1495,, le peintre officiel de l'archevêché de Tolède, recevait ea 1541,1a somme de (65,000 macavédis (2,500 fr. envirou) pour avoir orné de fresques là salle capitulaire de cette ville, où l'auversois Franz, en 1502, avait aussi exécuté des travaux importants avec Jeao de Bruxelles. Les œuvres des artistes es^ pagnols de cette époque,, Dalmàu, Fernando Gallegos> Joaa de Segovia,. Pedro Gumiel et Sancho de Zamora, ont évidemment subi» outre l'influence de l'Italie, l'action des peintres des Pays-Bas (3). Pour savoir combien l'Espagne aima, au XVI* siècle, les tableaux de l'école flamande, il suffit de
(1) Tous les noms des artistes flamands qui se rendirent en Portugal sont extraits de M.Laborde, ouvr. cité, p 13*2.
{% H6ris, Mémoires, p. 170 et 174. Lee autorités citées par cet auteur iQm Paseavont» FleriHoetKugler.
(3) Id. Ui dmm db- ^Mfy*^, par le romte de Laborde, p. Itt —
rappeler que Charles-Quint prit toujours avec lui, dans ses voyages, le triptyque de Van der Weyden qui avait été donné à Jean II par le pape Martin V , et que son successeur Philippe 11 , n'osant enlever de Gand l'œuvre capitale des Vaa Eyck, en lit exécuter une copie par Michel Cocue ; il suffit de jeter un coup d'oeil sur Tinventaire des objets d^art possédés par Marguerite d'Autriche et surtout sur le catalogue du musée royal de Madrid qui possède tant de chefs-d'œuvre des grands maîtres du nord (1). L'école flamande primitive D donc iofipiré l'amour de la peinture à toute l'Europe civilisée, avant que le mouvement appelé renaissance soit venu répandre des idées, parfois remarquables, mais presque toujours nK)ins élevées*, moins originales, moins poétiques. Et pour terminer par une preuve qui ne laissera aucun doute sur l'influence artistique des Pays-Bas, citons cette phrase que l'italien Guicciardini écrivait, avant 1566, en parlant de la Flandre au XV* et au XVI* siècle: c Les ouvrages desquels peintres sont espandues, non-seulement par tous ces pais, mais encore par la plus-part du monde, d'autant que s'en feit marchandise de non petite importance > (2).
Crowe et Cavalcaselle, ouvi*. cit, p. 3Z9 et 33 ). — Toledo Pintbresca, p. 5S. ^
(il Le Glay. ÊtûmimiUfh h' et Margu9riU d'Àutrithe, p. 9S et SUiV.— Ctf* lêiog9dêl9§cumiroêMrmlmm$0êd9piniura^ pAr 0- Pedro de Madruo. Madrid, 1852, n- 443 , 444 44G , 454 , 455 , 456 , 400, 463 , 467, 965, lOlî , 1310. 1397, 1401, 1303, 1711, 1955, etc.
(-2) 1h$erijfHamdehmt h Ptfi-Ba$ , par messire Lodovico OaicciardiQî, pairltio Florentino. À Anvers mdlzviii. La traduction française de cet ouvrage, faite par Tauteur lui-même, a été écrite en 1566.
