DÉS PEINTURES BYZANTINES. IQI

marbres de la Grèce; et la fougueuse réaction des Iconoclastes devint nécessaire pour forcer le génie moderne à chercher sa propre voie. Les plus

grands docteurs de TEglise agitèrent alors le problème de l'art , des conciles furent convoqués pour lui donner une solution. L'opinion qui prévalut en Orient tendit à restreindre l'imitation des statues antiques , à combattre Thabitude de l'idéalisation que la vue de ces admirables morceaux encourageait^ et à rappeler les artistes à l'exacte représentation des saints personnages dont on prétendait avoir conservé les ressemblances; les types judaïques, fortement empreints dans ces images primitives , passèrent ainsi dans la peinture byzantine; le mélange de leur réalité avec l'indestructible souvenir de Tancien Idéal athénien constitua l'art nouveau des Grecs , et lui donna cette grossière et terrible majesté qui compose, pour ainsi dire , son essence.

Quant à la forme même que prit la peinture byzantine, elle eut des racines non moins diverses. Le coloris dériva des anciennes pratiques, de l'usage général de la mosaïque qui ne comportait quedes substances riches et des tons élevés, enfin de la sensation à peu près constante que la lumière a produite, dans tous les temps, sur les habitants des rivages orientaux de l'Europe; les couleurs

19a DS l'art en ALLEMAGNE.

éclatantes y pures, tranchées, brillèrent toujours sur le vêtement que la nature , les hommes et Fart prirent sous le ciel ardent et cru de l'Archipel ; les mosaïstes de Constantinople, comme les peintres de Sicyone, ignorèrent ces teintes fuyardes, ces mille nuances dégradées ou confondues que les brumes de notre atmosphère et la délicatesse de nos femmes ont réfléchies sur les écoles de l'Occident. Le dessin des peintures byzantines se régla sur celui des édifices à Tornement desquels il fut employé; le style se façonna naturellement sur l'ampleur et sur la puissance des pleins-cintres énergiques qui s'arrondissaient dans les arcades, dans les fenêtres, dans les coupoles des basiliques orientales. L'art , qui résulta de la combinaison d^ ces éléments , est représenté en occident par le Christ sublime que j'ai déjà eu Foccasiorf de vous signaler comme l'image typique de la premièi^L^ ^r^' . époque du génie moderne. Je vous montrerai coiOrSl/.-''^.- 'V ment ce germe se développa et enfanta toutes l diversités des écoles subséquentes.

Si on gravait les manusciits coloriés de la bibliothèque de Munich, on donnerait un digne pendant aux planches que d'Agincourt a empruntées aux miniatures du Vatican ; on mettrait à la disposition deTEurope les renseignements les plus précieux sur les premiers pas de la peinture en Aile-

DBS PIUTTCBES BTZ&HTIirES. 133

magne. er dans les provinces

germaù t la civilisation de

Rome; t qu'avec le christia-

nisme, nces que tes apôtres

de la fi ntt durent être aussi

les foyi ntore. Les grandes

fondatit es dans la Haute-Al-

lemagne par saint Boniface et par ses successeurs , à l'entrée de l'époque carlovingienne , furent célèbres par leurs manuscrits historiés. Le manuscrit du couvent de Wessobrunn , qui est conservé à Munich, remonte à cette époque; à la noblesse qu'on trouve encore dans les draperies de ses 6gures, on juge qu'il a été exécuté d'après les dernières traditions de l'art romain. Je ferai remarquer qu'environ deux siècles après la mort de Cbarlemagne , l'empereur Olhon III amena d'Italie un peintre nommé Jean (né entre 960 et 970) auquel il fit peindre son oratoire, qu'il nomma ensuite évéque , et qui , n'ayant pu se taire accepter par son diocèse, reprit ses travaux , et finit par élever l'église de Saint-André à Liège. Cet artiste éwit-il sorti d'une école purement italienne, ou bien avait-il été formé dans son pays par les Byzantins]qui déjà y avaient élevé de grandes constructions? c'est ce que je ne saurais décider.

Sans qu'il soit besoin d'emprunter des preuves à l'histoire de l'architecture, on peut facilement éta-

134 »'< l'art en ALLEMAGire.

blir qu'à partir du xi* sî byzantin

dans la peinture des i de leurs

princes qui étaient plus pire grec,

les souverains de Hong tt de Mo-

ravie, les chefs des grandes abbajes de l'Autricbe. encouragèrent l'art de Constantinoptedans le cercle de leurs domaines , dès le ix, et le x' siècle. De ce temps datent plusieurs tableaux remarquables des églises de Breslaw j l'école qui se développa dans cette ville , et qui , au xv, siècle , était dans toute sa fleur, se rattache sans aucun doute au même principe. L'école de Bohème , dont la magniflcence de quelques empereurs seconda le mouvement , et qui était pleinement constituée au commencement du XIV* siècle, indique une semblable origine. Dans le reste de l'Allemagne, en Thuringe, en Westphalie, en Franconie, sur !e Danube et sur le Rhin, partout où il y eut des abbés ou des princes puissants , on a trouvé d'antiques monuments de la peinture byzantine. Les beaux manuscrits de la cathédrale de Bamberg qui sont conservés dans la bibliothèque de Munich , sont attribués au xi' siècle; des èvangéliaires du xii* et du xiir siècles, qui enrichissent le même dépôt, jettent un Jour précieux sur les progrès de l'art oriental , et nous le montrent unissant , dans une époque suprême, les idées les plus subtiles à des formes toujours imposantes.

% DES PEINtaRES BYZA.NT]]NE$. 1 a5

Des voyageurs ont trouvé dernièrement sur le Qiont Athos un couvent de moines qui gardent presque intacts , au milieu de notre siècle, les procédés que les artistes byzantins pratiquaient il y a plus de mille ans. Un manuscrit^ où ces traditions vivaces sont consignées , a été rapporté en France; sa publication ne peut manquer d'intéresser nos compatriotes à Thistoire de celle des périodes de l'art moderne qui contient le secret de toutes les autres , et qui est pourtant demeurée la plus inconnue jusqu'à nos jours. J'ai vu au château de Nuremberg des portraits de l'empereur Constantin et de l'impératrice Hélène qui portent sans doute la trace des premières habitudes de la peinture byzantine. Les couleurs ardentes et entières dont ces morceaux sont peints, les galbes ronds qu'ils donnent aux têtes présentées de face, la richesse des draperies tombantes et unies qu'ils font succéder aux ondoiements elliptiques de la toge romaine , pourraient , au besoin, définir les caractères essentiels de l'art auquel ils appartiennent. Le musée de Berlin renferme des témoignages assez nombreux qui nous montrent le même art empruntant peu à peu, depuis le xiv* siècle, des éléments nouveaux aux peintures de l'Occident, sans cesser toutefois de garder sa physionomie distinctive. C'est une Madone dont le modelé , d'ime finesse extrême, est noyé dans ime sorte de clair-obscur;

1^6 Dt l'aHT Eir ALLEMACNS.

c'est une Prière au jardin des Oliviers, dont les arbres rares et grêles imitent l'élégance des paysages gothiques d'Hemling et dePérugin; c'est une Fuite en Egypte qui jette un paysage déjà plus riche sous l'éblouissante lumière de son ciel d'or. Mais ces tableaux offrent toujours les types consacrés, le coloris empourpré, l'architecture ronde des primitives époques. L'un d'entre eux , signé par Emmanuel Tzane, qui florissait vers le milieu du xvii* siècle , représente une Annonciation sous des formes savantB|et compliquées; cependant, au grand caractèrl^m têtes et de la composition , non moins qu'au fond d'or qui persiste encore, on y reconnaît la superbe hauteur d'un art plein de mépris, jusqu'à la dernière heure, pour les bassesses de l'imitation. Â côté de ces pages intéressantes figurent de petite^ to^es de l'école russe ^ lesquelles ne différent guère des premières , que comme Paul Véronèse se distingue du Titien; auprès de la pourpre brune et de l'or rouge des œuvres byzantines , cdles-ci montrent un coloris où le vert perce partout; elles offrent aussi des corps plus allongés et un artifice plus naïf; mais, pour le reste, elles rappellent complé* tement les formes du moule commun.

Outre les monuments^ les mosaïques , les verrières, les châsses, les manuscrits et les tableaux , on possède aujourd'hui , pour étudier les diverses phases de l'art byzantin , une belle suite de médailles

018 niKTUBSS BTZAITTIKBS. I97

classées et publiées par M. .de Saulcy. A partir du régne de Justin le Thrace , en 5 1 8, le type des monnaies impériales cesse d'être romain , et semble se perdre dans la barbarie. La douzième année de son gouvernement , en ôi^g y Justinien rend un décret pour que désormais on substitue, au profil antique, la face de l'effigie ; dès lors , dans la rondeur des traits et 5ans les draperies du costume , l'art byzantin se rétèle, non plus comme une simple décadence de l'art ancien, mais comme le principe d'un art nouveau , modelé sur une ligne nouvelle. Sainte- Sophie s'élève dans le même temps, et sert de berceau à cet art dont nous venons de signaler la naissance. Sous Héraclius (m. 610)^ malgré la barbe qui semblerait devoir allonger la figure de ce prince, le type plus rude, plus ramassé que jamais, parait annoncer le plus haut moment de là première époque byzantine. Sous Constant II (m. 641), il prend un aspect plus terrible encore, et ^qu^on ne saurait attribuer à la seule grossièreté^du travail.

A la fin du vn« siècle, une révolution importante, mêlée d'incidents divers , se déchire tlans les monnaies grecques. Sous le règne de Constantin Pogoiiat(m. 685), l'effigie du Christ commence à paraître sur le revers des médailles; par ses formes rondes <t énergiques, elle appartient entièrement à iâ preumère pértoée byaantine ; nus la figure de

1^8 D£ L^ART BN ALLEMAGNE.

Tempereur devient insensiblement plus allongée , plus aiguë , plus efféminée. Léon llsaurien^ prince iconoclaste, supprime l'image du Christ dans les monnaies de son long règne (m. 740 î ^^ propre effigie , d'abord ronde et formidable , s'allonge et s'adoucit bientôt. Celle de son ûls Constantin Copronyme, iconoclaste comme lui, subit la même altération. Sous les en£sints de celui-ci, sbus Irène l'Athénienne, épouse de Léon-Chazare , l'un d'eux, et mère de Constantin VI , le type s'amincit encore de telle façon , que , dans les premières années du ix*' siècle, les effigies des hommes et celles des femmes ne diffèrent plus par aucun point, sinon que les premières ont les cheveux flottants, et que les secondes sont ornées de nattes pendantes.

Dans la seconde moitié du ix"" siècle, sous les descendants de Léon TArménien , le type allongé se charge de détails d'un luxe jusqu'alors inconnu, qui se laissent d'abord apercevoir dans le travail de la couronne et du costume. Le règne de Basile le Macédonien (886) voit achever celte tranformation nouvelle. L'image du Christ, sphérique et rude, qui reparaît sur le revers des monnaies de ce prince , l'image de la Vierge , qui , sur les médailles de Léon le Sage , fils de 'Basile , se montre avec les bras levés , douce, miséricordieuse, déjà semblable aux madones de Cimabué et de Giotto, déterminent le double caractère de la troisième époque de l'art

DES PEINTURES BYZANTINIS. IQQ

byzantin, réunissant ainsi, au commencement du x" siècle , la force et la grâce qui lui sont propres. La riciiesse et la beauté s'accroissent sous le fils de Léon , Constantin Porphyrogénète (969); elles se soutiennent sous Constantin XI, et sous Romain- Argy re ( io34)- Au milieu du xii* siècle, les médailles ne portent plus seulement les effigies, mais le portrait en pied des princes; au coram^cement du xiii< siècle , la Vierge qui jusqu'alors, ayant toujours les bras levés au ciel , avait néanmoins porté un Christ nimbé sur son sein , commence à baisser les bras pour tenir elle-même son enfant sur ses genoux. Ainsi l'imitation de la nature finit par s'introduire dans cette peinture hiératique : elle en fait pressentir la décadence. Le casque et la cotte de mailles de Baudouin de Flandres viennent interrompre les images traditionnelles de cette suite monétaire, qui se relève un instant sous Théodore - Lucas Lascaris, pour retomber bientôt dans la barbarie. Les Paléologues qui reconquirent Constantinople àla fin du xiii* siècle, qui y régnèrent pendant le xiv et jusqu'au milieu du xv«, ne purent rendre la vie à l'art grec dont le foyer s'éteignit ainsi au moment même où l'art gothique commençait à déployer ses magnificences dans l'Occident. Si on peut se fier à ces indications, les trois époques essentielles qui mesurent le cours des grandes phases de l'histoire , se retrouvent au sein

l3o J» u'aAT £9 àhhMUÂOVM-

de la période byzantine qui n'efit pourtant ell^* même qu un des termes du développement de l'art moderne; la première de ces époques subsidiaire» embrasse|le VI'' et le vu* siècle; la secondef le vili* et le ix'; la troisième, le x% le xi* et le ui'» Je vous présente ces conjectures avec quelque assuranoei ayant eu l'occasion de les vérifier par l'observation des monuments de l'architecture des mêmes siècles» Déjà un savant italien , M. Cordero di San Quintino^ dans im Mémoire couronné par l'Académie de BreS" cia, ep i^o&i^DeWltaliana architettura durante la dominazione longobarda)f avait proposé de distinguer , dans les constructions byzantines j deux époques différentes qui se décomposent évidemment pour en former trois» En effet f dans les monuments que le génie oriental éleva à Ravennes durant le vi"" siècle, les fenêtres, où l'on peut prendre ia mesure des autres proportions des édifiées, sont aussi larges que hautes. Dans les égUses de l'Italie et de l'Allemagne , qui remontent au vui* siècle, elles finissent par contenir cinq fois leur largeur dans leur élévation. Dans les basiliques et dans les cathédrales du XI* siècle , elles se réduisent à des rapports plus harmonieux, tout en affectant des formes plus compliquées.

Ecole 4e CMoyiie.

Les principaux monuments qui nous ont conservé le souvenir des vieux maîtres du Bas-Rhin , loin d'être exécutés dans le style des Byzantins dont on leur a donné le nom, me paraissent au contraire porter l'empreinte des formes qui caractérisent particulièrement le génie des peuples occidentaux. Au xnr siècle , il se fit dans l'art européen une ré-

l32 DE l'art en ALLEMAGNE.

volution fondamentale , dont le principe est heureusement plus clair que l'histoire. Partout où le plein cintre régnait sous les noms différents d'architecture romane, byzantine, sarrasine, lombarde , • saxone , on vit peu à peu apparaître l'ogive , qui bientôt couvrit l'Occident sous l'ombre mélancoHque de ses ramures effilées et hardies. Alors même que le génie chrétien qui avait conduit ce changement n'aurait point exercé directement une influence analogue sur la peinture , la seule nécessité d'adapter, aux formes ogivales, les vitraux et les mosaïques encadrés autrefois dans des cintres, aurait profondément modifié le caractère des figures que l'on continuait à peindre dans les temples. Alors en effet , dans les verrières et dans les manuscrits qui en étaient l'imitation, on voit succéder aux galbes épais, aux contours graves et convexes de l'époque byzantine, des physionomies plus minces et plus allongées, des lignes plus droites, quelquefois même concaves, qui tendent sans cesse à s'élever comme les ogives dans lesquelles elles sont inscrites. Sans doute l'art qui fut constitué sur ces nouvelles bases se rattache encore à celui de l'Orient par le procédé matériel, par la couleur, par le fond même des types ; on sent qu'il est issu de l'art byzantin , mais qu'il en est profondément séparé. Le dessin établit entre eux des difierences non moins radicales que celles qu'il fit paraître, chez les

ÉCOLE DE COLOGNE. l33

anciens Grecs , entre le style dorien de la première époque, et le style ionien de la seconde.

Pendant la seconde époque de la peinture chrétienne, se manifesta dans toute sa beauté et dans toute son évidence un principe qui était déjà implicitement contenu dans les œuvres de la première, et qui devint le fondement et le caractère particulier de Part moderne. Les draperies dont la religion couvrait dès l'origine les corps de ses images et de ses statues, avaient concentré sur le visage Fatten-

tion des artistes chargés de donner des formes visibles à un dogme tout spiritualiste. Lorsque l'introduction de Fogive eut, comme nous l'avons dit , amoindri l'apparence matérielle des corps en ôtant à leur épaisseur, la figure accrut encore son importance; après avoir porté l'empreinte de la sévérite et de la terreur, elle commença dès lors à exprimer, avec des nuances de plus en plus délicates , toutes les douceurs de l'extase chrétienne. C'est surtout par ce point que l'art des nations tudesques se distingue de l'art grec, qui, ayant consacré à des athlètes ses principales études, s'attacha d'abord à rendre la physionomie des membres et n'eut aucun souci de celle des têtes.

Les artistes de la seconde époque négligèrent le principe antique qui était contenu et encore apparent dans l'art byzantin; ils développèrent de préférence le principe réel qui , vo.us le savez , avait aussi con-

t34 DE l'abt BH allsmacnb.

couru à SB formation. Mais loin d'embrasser la réalité avec cette passion qui produisit les monuments plus parfaits et moins pieux de la troisième époque , ils la soumirent constamment au style de la ligne ascendante, qui imprima à tous leurs ouvrages une élé* gance où respirent à la fois la souffrance des chaînes terrestres et la béatitude des divines aspirations. Les types qu'ils composèrent sous ces influences réunies se résument dans ce Christ ineffable, que j'ai déjà eu l'occasion d'appeler ogival , et qui , après avoir paru presque en même temps parmi les sculptures de la cathédrale de Reims, et sur les vieux rétables des églises de l'Andalousie, règne encore, calme et radieux, dans le ciel des premières fresqueo de Raphaèl.

La grande importance de la plupart des tableaux de Tancienne école de Cologne consiste précisément en ce qu'ils sont les indices brillants et presque uniques de la peinture ogivale des peuples situés au nord des Alpes. Le grand et pur style qu'on y admire , et qui est une sorte de perfectionnement du dessin de nos belles verrières du xiv* siècle , m'a toujours paru bien préférable aux recherches dans lesquelles \*art allemand est tombé lorsque , venu sur le seuil de la troisième époque , il a voulu parer de ses pesantes fleurs le naturalisme où il allait ae perdre. A l'exposition de la société des Amia des arts de Cologne , j'ai vu de ces vieilles pages dont

jfcoLs Dfc gologhx. t36

la douMur approchait quelquefois de celle de Pérugin « dont la beauté même, je Toserai dire^ me rappelait celle de son divin élève.

Je ne voudrais pas prétendre cependant quçdans les pays du Bas*Rhin , de grandes écoles byzantines n'aient précédé les écoles ogivales ^ et n'aient peutêtre même continué à se développer à côté d'elles ; je pense au contraire que la puissance des premières a fait la force et le succès des secondes. Cologne n'est point, comme on le croit communément i une ville gothique ; c'est une ville byzantine. Singulière erreur ! on a appelé gothiques les monuments de cette cité, où lejilein cintre règne presque uniformément ; et on al|>pelé byzantines ses peintures, qui sont presque entièrement conformées au principe ogival U n'y a, à Cologne, au milieu d'une foule d'éditices du plus haut intérêt, qu'un seul monument gothique; c'est cette cathédrale, merveille de grandeur et de luxe bien plus que d'invention , qui est denteurée interrompue, comme si le sol sur lequel elle s'élève n'était pas propre à la végétation de ses gigantesques ogives. N'ayant autour d'elle aucun précédent architectonique, elle n'y a eu non plus aucune conséquence du même genre; mais dans le domaine de la peinture, qui est un art postérieur, et qu'elle a trouvée à ses commencements, elle a fait une révolution féconde. Elle n'a rien produit dans l'art souverain ; elle a tout renouvelé dans

l36 DE l'art en ALLEMAGNE.

les arts d'ornementation; parmi les artistes qui peignaient autrefois les vitraux byzantins de Saint- Cunibert , qui sculptaient les portes et les tombes de Sainte-Marie du Capitole, qui façonnaient tant de mosaïques détruites dans les églises des Saints- Apôtres , de Saint-George et de Saint-Géréon , elle a substitué au goût des Grecs celui des races occidentales.

Dans ces écoles gothiques, peu de noms ont survécu. Celui de Philippe Ralf , qu'on a voulu appliquer, contre toutes les vraisemblances , au fameux tableau de la cathédrale , ne représen te même aucune manière particulière. Le pj^mier d'entre les maîtres de Cologne sur lesquels on a quelques renseignements positifs, est meister Wilhelm : il était né au village de Herle, et florissait en i38o. Dans une chapelle de la cathédrale on trouve un rétable , dont toutes les figures, isolées dans des compartiments ogives, sont peintes sur fond d'or, d'une couleur claire^ avec un dessin déjà souple, et des airs de tête souriants. Tel est le caractère général des œuvres qu'on présume être sorties des mains ou de l'école de meister Wilhelm. Au Musée de Cologne, on lui attribue une Vierge pleine de grâce, de finesse, de lumière; un Crucifiement qui se distingue par la délicatesse des formes et par l'ascétique de l'expression. La Pinacothèque de Munich possède trois panneaux de bois où le même pinceau a

^GOLE DE COLOGITE. 187

retracé quatre saints , dont les types élancés $e détachent sur, un fond d'or, dans des encadrements architectoniques qui les gouvernent et les séparent. Ce maître, qui subissait avec tant de naïveté la domination de l'architecture, passe cependant pour être l'auteur d'un tableau à volets , conservé au Musée de Berlin, et où la Vierge, le Divin Enfant et plusieurs saints sont représentés sous des couleurs d'une transparence recherchée , sous des for- . mes qui poussent la grâce jusqu'à la manière.

Meister Stéphan , qui florissait en 1 4io,*et qu'on regarde comme le disciple de meister Wilhelm , me parait non seulement marquer une époque toute difierente , mais indiquer même d'autres traditions. Il substitue, aux proportions de l'ogive adoptées par meister Wilhelm, celles du plein cintre qui conti- /.^ nuaient sans doute à dominer dans les écoles by- .i zantines du même lieu; il raccourcit les corps, tqut en leur laissant la finesse qu'ils avaient prise dans la période précédente; il arrondit les têtes, et ajoute cependant beaucoup à la douceur de l'expression; il apporte un grand soin, une richesse très variée dans les costumes; il peuple ses perpectives de monuments byzantins; il repousse néanmoins la pourpre qui domine dans la peinture des Orientaux; il emploie de préférence le bleu et le vert qui donnent à ses tableaux je ne sais quel aspect tendre et pur. La perfection

l38 DX Zi'aBT bit 4LUX4GNE.

avec laquelle il imite la nature fait déjà pressentir la réalité de la troiaiènie époque, qu'il unit ainsi à la grâce de la seconde et aux proportions de la pre-* mière. L'assemblage de toutes ces qualités £ût du grand tableau de la cathédrale un véritable chefd'œuvre, et ne permet pas qu'on l'attribue à im autre pinceau qu'à celui de meister Stéphan. Au centre de ce fameuse triptyque, la Vierge, assise sur son trône, couronnée et aussi radieuse que les plus belles madones italiennes de la second^ époque, présente le Sauveur à l'adoration des rois Mages, qu'accompagne une nombreuse et brillante escorte vêtue de riches habits; sur les volets, saint Géréon et ses chevaliers d'une part, sainte Ursule et ses vierges de l'autre, se pressent, dans l'attitude du recueillement , aux deux côtés de la scène, qui est l'objet particulier des dévotions d^ leur ville. Toute cette peinture » exécutée sur ui^j fond d'or, en tons éclatants, disposée en bas** relief avec un goût exquis , couronnée dans toute sa longueur par un ornement architectonique où le trèfle s'inscrit dans le plein cintre , donne une ^ magnifique idée' de la distribution monumentale des ouvrages des hautes époques. Le Musée de Cologne renferme un Jugement dernier, un Christ en croix, et une Madone du même maître , où l'inspiration d'un génie original tempère l'austérité des types consacrés par une imitation élégante et naïve

içùt^ m C0LQG9V. i39

àe la naturei Si lea martyres des douM apôtrei, qui ornent leMuséedtf Francfort ^ devaient étreattri^^' bues à meister Stepban , il faudrait croire qu'un de$ peintres les plus gracieux du j&bristianisnie a affecté à plaisir les formes les plus rudes, et que dans Tépoque par excellence du style calme, on a exagéré la passion du mouvement au-delà même de ce qu'on a vu de plus violent dans l'époque suprême.

Les peintures des maîtres inconnus de la même école , renfermées dans les diverses galeries que j'ai parcourues, permettent de suivre jusqu'au commencement du XVI® siècle le développement des principes de meister Wilhelm et de meister Stéphan. On y voit régner tantôt la couleur dorée , les ogives, les corps élancés du premier, tantôt les tons bleus, les pleins cintres , les formes rondes et ornées du second;'on y admire toujours un caractère inaltérable de douceur, une naturelle aspiration à la beauté simple et élevée, dont il semble que l'art allemand se soit ensuite éloigné sans retour; l'imitation de la nature y devient aussi de plus en plus sensible , et prépare les libertés , le luxe et la décadence de la troisième époque. L'Ecole de Cologne , tant qu'elle se maintint , exerça sur les écoles subsidiaires de l'Allemagne une action qu'on ne saurait nier; elle avait eu des disciples à Munster et dans le reste de la Westpbalie ; elle en avait envoyé jusqu'en Saxe , à Chemnitz et à Rochlitz, où l'on a noté de vieilles

l40 DE l'art VN ALtEM agite.

peintures attribuées à Jean de Cologne : après avoir partagé ses principes , les écoles des Pays-Bas et de l'Alleniagne méridionale ne tardèrent pas de leur en substituer de nouveaux.

Ecoles Vlauumdes.

Lorsque meister Wilhelm eut fait descendre le Christ et ses saints de leurs hautes ogives de verre dans de petites ogives simulées par le bois ^ il ne se doutait point de la révolution à laquelle il ouvrait la carrière. Soustraire la peinture chrétienne aux conditions monumentales qui lui avaient imprimé son caractère idéal, c'était, dans un pays où TAnti-

l4^ DE l'art SN ALLEMAGNE.

quité n'avait pas laissé de racines^ la livrer tout entière au naturalisme. En efFet la Flandre se chargea de la faire passer sous le joug de ce système , et elle finit par lui enlever ce qui lui restait encore de la majesté byzantine y et ce que Togive lui avait donné de grâce immatérielle.

Hubert Van Eyck (i 366- 1426) , né à Maesseyck, au bord de*la Meuse , sur la frontière de l'électorat de Cologne, passe pour être l'instituteur de Jean Van Eyck (1370-144^)? son frère, qui lui a survécu près de vingt ans , et qui a presque absorbé toute la gloire attachée à leur nom. Mais quel était l'instituteur d'Hubert Van Eyck? Croire, comme- certains esprits y seraient assez disposés, qu'un artiste semblable n'a eu d'autre maître que la nature , ce serait bouleverser toutes les notions sur Lesquelles repose l'histoire de l'art. Un tableau qui lui est personnellement attribué, et que j'ai vu à Cologne, a l'expression douce et les formes élancées de l'école de cette ville. Une page , conservée au musée de Berlin, signée du nom de Gérard van Der Meere, son élève particulier 1 reproduit également les mêmes types^ Est-œ donc de l'école de Cologne et de meister Wilhelm , vivant comme lui à la fin du xiv*" siècle 9 qu'Hubert Van Eyck reçut l'initia* lion ? Trouva-t-il ensuite à Bruges y l'une des cités les plus riches de ce siècle 1 une autre école où le byzatitinisine inclinait déjà vers une imitation plus

expresse de la nature ? TadmettraU volontiers ce» deux hypothèses qui permettent de faire encore une part immense à son génie.

Les frères Van Eyék ne peignent plus sur fond d'or. Ils s'écartent essentiellement de la forme consacrée des Byzantins et des gothiques par cette innovation , qui ne fut sans doute que la consé^ quence d'une autre découverte due à leurs études. Les premiers ils mêlèrent à leurs couleurs l'huile qu'on n'avait peut- être employée ^ avant eux, que' dans les vernis. L'usage de ce procédé ^ qu'on a nommé à tort l'invention de la peinture à l'huile^ leur permit de donner à l'air une transparence qu'ils préférèrent à l'éclat lourd de l'or» Mais ce ne fut pas la seule utilité qu'ils en tirèrent; ils lui du»* rent , en grande partie , la scrupuleuse imitation de la nature qui semble avoir été le but suprême de leurs efforts . Parmi les six pages qu'ils comptent à la Pinacothèque de Munich ^ celle qui représente VAdpration des Rois est un chef-d'œuvre de grâce naïve et d'exécution; cependant le coloris où la pourpre domine» et la réalité toujours un peu rude des physionomies y témoignent encore de l'influence byzantine. Que de contrastes habiles le peintre a su tirer des tons orientaux ! que de naturel et déjà que de science dans la composition I Quelques parties des corps sont encore roides et inhabiles dans leur réahté ^ mais les figures , quoique copiées dans les

l44 DE l'art en ALLEMAGNE.

moindres détails de leur superficie particulière, laissent passer une lumière intérieure , je ne sais quelle pieuse émanation de Tâme. Alors même qu'il tendit à descendre des hauteurs du style , Fart moderne, fidèle à son origine chrétienne, éclaira ja physionomie humaine d'une lueur spirituelle que les anciens ne connurent point.

Le musée de Berlin possède six panneaux , composant la moitié de ce fameux rétable de Saint- Bavon de Gand , qui passe pour le chef-d'œuvre des frères Van Eyck. Quatre de ces fragments ont été seuls exécutés par eux ; le premier de ceux-ci, qui formait un des volets extrêmes du tableau , représente les Juges justes, traversant à cheval une belle foret pour se rendre , sans doute , à la fête de l'Agneau, qui occupe la page centrale ; parmi les juges, les deux peintres se sont figurés , Hubert au premier plan y Jean sur les derniers, tous deux coiffés du chaperon, vêtus des beaux costumes de la cour de Bourgogne. Le volet correspondant fait voir les saints ermites, personnages fortement caractérisés, qui accourent aussi à la fête, à travers un magnifique paysage, conduits par des anges adorables. Les autres volets originaux , peints sur de plus grandes proportions et représentant, l'un les anges chantant les louanges de Dieu , l'autre les anges faisant un concert de musique, peuvent être comptés parmi les chefs-d'œuvre enfantés par le système de

]£COL£S FLAMANDES. t^ô

imitation de la nature; la beauté achevée des visages ajoute encore à la surprise, et permet de ranger ces morceaux parmi les plus parfaits modèles de la troisième époque de l'art moderne. Des deux autres panneaux, copiés par Michel Coxcie avec une touche plus large et moins brillante, le premier est orné de l'image du Père-Éternel , le second offre la Fête de l'Agneau. La figuçe de Jéhova, empruntée à l'art byzantin , dépasse un peu, à ce qu'il m'a paru, les dimensions de la forme humaine : elle ressemble presque en tout au Christ de la même époque , si ce n'est qu'elle est coiffée de la tiare et qu'elle porte le sceptre. La scène principale est au contraire traitée en de petites proportions; elle montre les anges, les saints Jes vierges, les ordres, la foule des laïques adorant l'Agneau, dont le sang coule sur l'autel pour la rédemption de l'espèce humaine. Sur les deux volets consacrés aux anges, j'ai reconnu, d'une manière indubitable , les types de meister Stéphan;et je pense avoir eu sujet d'en conclure que le style qu'on aperçoit dans les meilleures parties de ce grand rétable, est le caractère propre d'Hubert Van Eyck , qui le tenait directement des maîtres de Cologne. La merveille de Jean Van Eyck, que j'ai admirée à Francfort, et qui représente la Mort de la Vierge, est, au contraire, un exemple d'imitation délicate et ténue, où